Рудольф Нуреев. Жизнь

Джули Кавана (2007)

Балерина в прошлом, а в дальнейшем журналист и балетный критик, Джули Кавана написала великолепную, исчерпывающую биографию Рудольфа Нуреева на основе огромного фактографического, архивного и эпистолярного материала. Она правдиво и одновременно с огромным чувством такта отобразила душу гения на фоне сложнейших поворотов его жизни и борьбы за свое уникальное место в искусстве. К электронной версии книги иллюстрации не прилагаются.

Глава 6

Схватить удачу за хвост

Желая вознаградить Рудольфа за его успех и дать ему немного развеяться, Раймундо и Клара предложили на выходные всем вместе поехать на юг Франции. Они полетели в Ниццу и остановились в «Резерве», вилле-отеле терракотово-розового цвета в Болье-сюр-Мер, где имелись собственный пляж и порт. Рудольф не верил своим глазам, наблюдая за роскошной жизнью на Ривьере — яхты, залитые огнями казино, быстроходные машины… Но больше всего ему понравились Музей Пикассо в Антибе, маленькая белая часовня в Венсе с интерьерами Матисса и плавание за скалами в Кап-д-Антибе. Влюбившись в Лазурный Берег — «Мне сказали: здесь так даже зимой», — он долго смотрел на горы над Монте-Карло, а потом сказал друзьям, что когда-нибудь у него здесь будет собственный дом.

Остаток июля 1961 г. прошел без событий в жарком, пустом Париже, где Рудольф учил французский по учебнику Assimil, который он везде носил с собой, и посещал почти все культурные мероприятия, от выставки Гюстава Моро в Лувре до гастролей мексиканского балета и французской версии мелодрамы Джона Форда «Жаль, что она блудница». В спектакле, поставленном Лукино Висконти, играли «самые красивые молодожены Европы», Ален Делон и Роми Шнайдер, которые впервые вышли на театральную сцену. «Делон не умел играть на сцене, но кому какое дело? — говорит Питер Эйр. — В зрительном зале сидели многочисленные гомосексуалисты и просто пожирали его глазами. Он был так красив».

Однако в основном Рудольф в то время расширял свой кругозор в области кино. Он посмотрел шоу, посвященное творчеству первопроходца немого кино и настоящего волшебника Жоржа Мелье, а также несколько фильмов с участием кумира 1940-х и 1950-х гг. Жерара Филипа. Культ Филипа усилился после его недавней смерти; в его красоте и великолепной игре (особенно в фильмах «Дьявол во плоти» и «Красное и черное») Рудольф видел собственное отражение.

Кроме того, он несколько раз приходил в студию на площади Клиши, чтобы посмотреть, как репетирует Виолетт Верди. Раймундо недавно их познакомил, и они сразу же подружились, получив друг от друга сильное впечатление. Увидев, как Рудольф танцует в обеих ролях в «Спящей красавице» де Куэваса, Виолетт была очарована его пластичностью. «Он не просто пользовался телом правильно и четко, как поступал бы обычный танцовщик. Он пользовался своим телом поэтично — как инструментом поэтического исследования».

Верди, которая тогда по контракту работала в труппе «Нью-Йорк Сити балет», в то время не выступала в Париже. Рудольф как зачарованный смотрел, как она выполняет экзерсис с наставником и хореографом Виктором Гзовским, учеником балерины Евгении Соколовой. Когда занятие заканчивалось, Рудольф ждал Верди. Ему не терпелось обсудить старинные русские методы работы Гзовского и уникальную фразировку упражнений. «Рудольф тогда еще только пробовал почву для себя, и у него было немного больше времени для того, чтобы разговаривать со всеми. Мне он показался очень милым… очень открытым, любопытным… он интересовался абсолютно всем, что было хорошего».

Все больше влюбляясь в Париж — «его людей, его свободу, его безделье», — Рудольф теперь гулял без охраны, хотя, судя по архивным данным КГБ, его жизнь и здоровье по-прежнему подвергались серьезной угрозе. Если он гулял не один, то обычно проводил время с Кларой, чья образованность и шик по-прежнему отождествлялись у него с притягательностью самого города. «Наши отношения связаны со всем, что мы делали там вместе». Однажды, чувствуя, что она слишком привязывается к нему — «Ему было 23, мне 21, это было очень романтическое чувство», — Рудольф показал ей фотографию, которую постоянно носил с собой в бумажнике. «Это был мальчик. Рудольф рассказал, что он живет на Кубе и танцует в труппе Алисии Алонсо. Конечно, я поняла, что он хотел мне сказать: я молод, но не совсем невинен».

Инстинктивно уклончивый, Рудольф объединил Мению с Тейей, о котором последнее время много думал. Как-то ночью, когда ему было особенно одиноко, Рудольф позвонил в квартиру его матери в Берлин, зная, что Тейя приехал домой на каникулы. Его сестра Уте помнит два или три звонка Рудольфа на той неделе. Один раз они с Тейей проговорили 45 минут. «Он сказал Тейе: «Приезжай ко мне, я так одинок. Здесь, на Западе, мы можем быть вместе и оба сделаем карьеру». Через полгода, желая защитить своих близких и дистанцироваться от друга-«невозвращенца», Тейя скажет на допросе в Штази, что из-за звонков Рудольфа он «сильно ссорился» с матерью, которая желала знать, кто это звонит ему с Запада. «Я успокоил ее, сказав, что звонит человек из Театра имени Кирова, который находится в Париже». На самом деле Йоханна Кремке знала об отношениях своего сына со знаменитым Нуреевым, которого он часто упоминал в письмах. Единственный раз они повздорили из-за желания Тейи присоединиться к Рудольфу. «Ему пришлось делать выбор: лучший друг или мать». Властная мать, которая после развода растила детей одна, не ослабляла над ними контроля. Она настояла, что сначала Тейя должен получить диплом в Ленинграде. «Подожди до выпуска — осталось всего два года. Тогда можешь ехать». Хотя Тейя «очень расстроился», он согласился доучиться и вместе с матерью и сестрой поехал на каникулы на Балтийское море.

В конце июля в Париже проходила Неделя моды; нью-йоркский фотограф Ричард Аведон, который снимал коллекции для журнала Harper’s Bazaar, договорился о съемке со звездным русским «невозвращенцем». Два ведущих американских глянцевых журнала конкурировали за мировой эксклюзив. В журнале Vogue работал Ирвинг Пенн, но фотосессию с Рудольфом получил Harper’s Bazaar, поскольку Аведон дружил с Раймундо. Снимок Нуреева, сделанный Пенном, появился лишь в октябрьском номере Vogue. В мае Аведон сделал двойной портрет Раймундо и Жаклин де Рибе. По его замыслу, они смотрелись друг в друга, как в зеркало — «урок нарциссизма», который привел к тому, что Раймундо как о большой услуге попросил фотографа сделать рекламные снимки Рудольфа. «Я сказал, что сниму его при условии, что Нуреев будет позировать для журнала». 38-летний Аведон уже сделал портреты многих звезд из мира искусства. Он фотографировал Жана Кокто, Мэрилин Монро, Игоря Стравинского, Пабло Пикассо, Альфреда Хичкока, Леонарда Бернстайна, Брижит Бардо, Мэй Уэст, Т. С. Элиота, Эзру Паунда — и сам прославился почти так же, как герои его фоторепортажей. Именно он послужил прототипом для фильма 1956 г. «Забавная мордашка», в котором модного фотографа Дика Авери сыграл Фред Астер.

В сопровождении Клары, которая, впрочем, скоро ушла, Рудольф пришел в арендованный танцевальный зал неподалеку от отеля «Сан-Режис», где его уже ждали фотограф и его помощники. Первым этапом съемок Аведон всегда считал хорошо отработанный ритуал общения: расслабившись, герой фотосессии позволял разглядеть свою подлинную натуру и показать ее на портретах. Рудольф, который с самого начала держался совершенно непринужденно, поразил Аведона своим умом и чувством прекрасного.

«Он был таким открытым, так хотел общаться, дружить. Он сказал, что прочел «Над пропастью во ржи», что меня поразило». Восхищение было взаимным. В искрометном, по-мальчишески живом Дике Аведоне с его «лексиконом Холдена Колфилда» Рудольф нашел родственную душу с той же страстью к искусству во всех его формах и тем же бесконечным желанием все знать. «Мне показалось, что я знакомлюсь с первым западным другом».

Отдавая дань блеску и красоте Рудольфа, Аведон сосредоточился на лице и обнаженном торсе танцовщика, а также попросил его принимать разные позы, ловя выражения его лица, на котором отражался весь спектр эмоций — вызов, обида, незащищенность, веселье, томная чувственность… Фотограф просил танцовщика позировать с взъерошенными волосами и полузакрытыми глазами. Через несколько часов Аведон сказал Рудольфу, что хочет сфотографировать его обнаженным. «Твое тело просто необходимо увековечить — каждый его мускул. Потому что это тело величайшего танцовщика в мире». Рудольфа не пришлось долго уговаривать. Как многие представители его профессии, он не был ханжой, а к своей сексуальной привлекательности относился как к еще одному проявлению физической красоты. «Кто сделает это лучше меня?» — сказал Аведон, и Рудольф согласился. Он ощущал полное единение с фотохудожником — самым театральным из фотографов, для которого «каждый удачный случай был спектаклем; каждый его натурщик — актером; каждый образ — сценой». Сняв оставшуюся после тренировки одежду, Рудольф начал позировать. Аведон сделал серию снимков, запечатлев танцовщика в полете. Другие его позы выглядели душераздирающе дикими, хотя и сравнительно скромными. Вдруг Рудольф, без всяких подсказок, застыл на месте, повернулся лицом к камере и посмотрел прямо в объектив.

«Я продолжал фотографировать, а он медленно поднял руки, и вместе с руками встал и пенис. Он как будто танцевал всеми своими органами. Все его тело отвечало на такое самолюбование. По-моему, то был самый потрясающий момент, когда слова не нужны — было так красиво, что трудно поверить. Передо мной разыгрывалась настоящая нарциссическая оргия. Одиночная оргия».

На следующее утро, полный раскаяния и помня слова из письма Пушкина, что Париж — город упадка, который развратит его, нарушит его нравственную целостность, Рудольф решил зайти к Аведону и попросить фотографа уничтожить последние негативы. «Он вошел ко мне и просто сказал: «Я покинул Россию — это само по себе скандал. Теперь я делаю именно то, чего они от меня ждут». Убедив Рудольфа в том, что снимки необходимо сохранить — «Когда ты состаришься, тебе захочется посмотреть на то чудо, каким ты был», — Аведон вызвал помощника. Тот сходил в лабораторию и вернулся с конвертом, который передал Рудольфу. Затем танцовщик подошел к Аведону вплотную и снял с него очки. «Посмотри мне в глаза, — прошептал он, — и скажи, что здесь все негативы». Аведон не отвел взгляда; его глаза налились кровью от усталости. Он всю ночь проявлял снимки. Он повторил: «Здесь все негативы. Только не уничтожай их». Довольный, Рудольф ушел.

В фотокамере Аведона осталась одна не до конца отснятая пленка. Через тридцать семь лет, желая напомнить об эротическом кумире 1960-х, фотограф решил опубликовать один из нескольких оставшихся снимков обнаженного Нуреева: анфас во весь рост. Снимок попал в его книгу «Шестидесятые». Время от времени Рудольф изображал враждебность по отношению к Аведону. Так, однажды он вдруг принялся утверждать, будто Аведон продал один из его снимков «ню» в ЦРУ, «где им воспользовались для листовки, направленной против гомосексуализма»^[31].

На самом деле его враждебность была не более чем капризом; в последующие годы Рудольф не только охотно позировал Аведону еще несколько раз, но, увидев снимки впервые, признался: «Так и знал, что он меня поймет». Раскрывая то же движение, которым фотограф так восхищался у Фрагонара, фотографии Аведона переводят сексуальность Рудольфа в идеальную плоскость, сохраняя при этом «живой нерв, а не только позу»; в то же время фотографии «ню» служат «terrible et merveilleux miroir («ужасным и чудесным зеркалом»), о котором Кокто писал Аведону в благодарственной телеграмме; свидетельством ранимости, а также сверхчеловеческой мужественности — открытым признанием того, что он вступил в новую жизнь без всего, «почти такой же голый, как когда… родился».

Примерно в то же время Рудольф, который мечтал связаться с Баланчиным, но «не смел» сделать это сам, попросил Оливье Мерлена написать Баланчину от его имени. Критик был его самым пылким сторонником; кроме того, Рудольф знал, что Мерлен и Баланчин находятся в очень хороших отношениях (в 1947 г., после увольнения Лифаря, когда Баланчин временно исполнял обязанности балетмейстера в Парижской опере, он очутился в паутине заговоров и интриг, и именно Мерлен сделал все возможное, чтобы поддержать нежеланного «чужака»). В письме от 6 августа Мерлен рассказал Баланчину, что Нуреев очень хочет приехать в Америку и выступать с труппой «Нью-Йорк Сити балет». Он привел подробности тогдашнего контракта танцовщика и добавил, что Нуреев может приехать в Нью-Йорк в сентябре, когда труппа де Куэваса разъезжается в отпуск.

Прибывший через две недели ответ Баланчина дружелюбен, но тверд. Хотя ему явно не терпится познакомиться со своим молодым соотечественником, он ясно дает понять, что в сентябре Рудольф не сможет танцевать в его труппе, поскольку не успеет изучить репертуар; к тому же Баланчин не планирует ставить те балеты, в которых выступает танцовщик.

«Я предлагаю следующее. В сентябре, когда Нуреев будет здесь, пусть придет и посмотрит все наши спектакли. Мы с ним поговорим и выясним, нравятся ли ему наши балеты, наш стиль танца, наша музыка, наша маленькая сцена; он познакомится с теми, с кем он будет работать, в спокойной обстановке.

Как тебе известно, в нашей труппе нет приглашенных звезд. Мы не стремимся выделять кого-то одного. Если Нуреев поступит к нам, ему придется войти в труппу на постоянной основе. Вот почему я предлагаю, чтобы в сентябре, когда он к нам приедет, он посмотрел на нас и сам решил, доставит ли ему удовольствие наша совместная работа… Пожалуйста, передай Нурееву, что мы не заключаем долгосрочные контракты… Таким образом, артисты не привязаны надолго к одному месту и всегда в состоянии планировать свое будущее».

Ответ хореографа разочаровал Рудольфа. Во время следующей встречи с Аведоном он сказал, что Баланчин пригласил его в труппу, но не на правах звезды. «Может быть, если он увидит, как я танцую, он сделает для меня исключение? Как по-твоему?» — спросил Рудольф. Он решил ждать удобного случая.

В конце того же месяца они с Раймундо снова поехали на Ривьеру. На сей раз они поехали на машине, белом «шевроле» с откидным верхом. Поездка заняла два дня; оба успели хорошо загореть. Раймундо решил просветить Рудольфа в искусстве savoir vivre (умении жить); он одел его в дизайнерские костюмы и рубашки — до того дня Рудольф никогда не видел запонок — и водил его по пути по самым лучшим ресторанам. При своем поразительном сходстве с Жаном Кокто Раймундо вовсе не был тем типажом «хорошенького мальчика», который нравился Рудольфу. Тем не менее танцовщик признался нескольким друзьям, что Раймундо стал первым мужчиной, который его соблазнил. «Ничего подобного», — возражает Жаклин де Рибе, которая в то время сохраняла близкие отношения с директором труппы. Впрочем, по ее словам, во время их совместной поездки Рудольф признался Раймундо, что он гомосексуал. «Он сказал, что сбежал из России, потому что из-за этого ему было там слишком трудно жить».

Джеймс Дуглас, американец, живший во Франции и хорошо знавший их обоих, отнесся к такому рассказу столь же скептически. «Раймундо был слишком женственным, слишком тощим и эксцентричным. Но они замечательно проводили вместе время, потому что с ним было весело и он обожал скандалы».

Раймундо в самом деле оказался занимательным спутником, хотя он бывал ужасно непредсказуемым и легковозбудимым: «Все превращалось в драму». Его же, в свою очередь, все больше отталкивало «неприличное» поведение Рудольфа, особенно его неблагодарность. «Он был очень избалованным и все принимал как должное — постоянно изображал большую-пребольшую звезду с большим-пребольшим прошлым».

На юге Франции их пригласил к себе майор Поль-Луи Вейлер^[32], богатый финансист и меценат. Среди двадцати четырех его объектов недвижимости (в том числе виллы «Трианон» в Версале) была «Королева Жанна», которую он построил в коммуне Борм-ле-Мимоза в начале 1930-х гг. Именно там каждое лето майор собирал свой тщательно подобранный «двор» (за что Грета Гарбо прозвала его «Полем-Луи XIV»). Костяк «двора» составляли крупные буржуа, которые смешивались с молодежью Сен-Жерменского предместья, европейскими монархами (как коронованными, так и некоронованными), политиками, финансистами, экономистами, писателями, звездами немого кино и «новой волны», а также последними признанными красавицами. Критериями отбора служили имя, талант, ум и грация: «Там встречались нувориши (новые богачи) и новые бедняки».

Въехав в огромные ворота, Рудольф и Раймундо покатили по длинной частной дороге в густом сосновом лесу. Наконец они добрались до роскошной виллы в прованском стиле, выстроенной на утесе над длинным песчаным пляжем. Совсем недавно сменивший один мир на другой, Рудольф попал в третий — райский анклав, посвященный удовольствиям, который леди Диана Купер когда-то назвала «Вавилоном красоты, стыда, плоти и гедонизма». Их встретила Жаклин де Рибе, которая приехала раньше; она наморщила нос, рассматривая их яркую машину с откидным верхом. «Меня позабавило, что на Рудольфа так легко можно было произвести впечатление». Вначале они были единственными гостями, с которыми Вейлер обращался чудесно; он всегда был особенно обаятелен в присутствии звезд. Виконтессе, тоже звезде светского общества, которую в прессе превозносили за элегантность и стиль, выделили лучшие апартаменты. «Рудольфу отвели вторые по значимости, а Раймундо третьи». Первой после них приехала симпатичная молодая старлетка, которая появилась в выпуске Paris Match за ту неделю, но, найдя ее неинтересной, Рудольф не попытался заговорить с ней: «Он ни с кем не стремился подружиться — возможно, потому, что очень плохо говорил по-английски. Откровенно говоря, он не получил и воспитания, подходящего для нашего мира. Тогда он был настоящим беженцем — очень советским и диким. Он не различал подлинную доброту и вежливость — не знал, что и когда нужно говорить».

Через несколько дней Рудольф, который в основном молча наблюдал за всеми и лишь иногда отпускал какое-нибудь замечание, начал чувствовать себя «узником в золотой клетке». Майор собственнически относился к гостям и не одобрял, когда кто-то самовольно уезжал — пусть даже за покупками в Сен-Тропе. А Рудольф неожиданно объявил, что больше не может оставаться на вилле, хотя это означало, что он не увидит своего кумира Чарли Чаплина, который должен был вскоре приехать туда. Примерно в то же время Тейя и его близкие оборвали каникулы на Балтике, услышав от туристов, что в Восточном Берлине стоят русские танки. Они поставили палатку «вдали от цивилизации», где не было радио, а вернувшись домой, с ужасом поняли, что они, как и все остальные жители Восточного Берлина, стали узниками. «В июле Тейя еще мог уехать, — сказала Уте Кремке. — В августе появилась Стена».

Тем временем и близкие Рудольфа, и его русские друзья ощутили на себе последствия его побега. Через несколько дней, допросив его преподавателя английского Георгия Михайловича, агенты КГБ нагрянули в институт к Любе. Их интересовало, упоминал ли танцовщик о том, что хочет остаться на Западе. Не зная о разговоре Рудольфа с братом, Люба все убежденно отрицала. И Леонид не выдал Рудольфа; следующие десять лет его не повышали на работе. Тамару Закржевскую исключили из университета под тем предлогом, что учитель должен быть благонадежным. Проведя почти все лето в унынии и апатии, она слонялась по дому, «думая и вспоминая». Поскольку телефона у нее не было, она каждый день ходила к Пушкиным — вдруг они получили какие-нибудь новости. Они втроем были вместе, когда в Ленинград вернулся багаж Рудольфа. Они осматривали его с какими-то двойственными чувствами. «Когда мы нашли костюм к «Легенде о любви», одно мы поняли наверняка: бежать Рудик не собирался».

Пушкин не сомневался: он мог бы убедить Рудольфа вести себя в Париже осмотрительнее, если бы кто-то связал их на раннем этапе гастролей. «Он обвинял Сергеева в том, что тот этого не сделал», — сказал старый друг Пушкина Дмитрий Филатов. Александра Ивановича просили поехать в Париж и привезти танцовщика назад, но было уже поздно: его сердце не выдержало бы путешествия. Они с Ксенией находились под сильным давлением. Их не только без конца таскали на допросы. От них отвернулись многие друзья — некоторые буквально: они переходили на другую сторону улицы, чтобы не здороваться с ними. А из-за того, что обоих считали наставниками изменника Родины, многим студентам родители запрещали приходить к Пушкиным домой. Правда, как ни странно, Александра Ивановича избавили от унижения, которого он страшился больше всего — с работы его не уволили. Произошло это благодаря вмешательству Валентина Шелкова, которого Рудольф всегда считал своим врагом. Директору училища, сохранившему верность своему бывшему учителю, удалось убедить начальство в том, что Пушкина следует оставить на работе. «При всей моей антипатии к нему за это я его уважаю», — сказал о Шелкове Барышников^[33].

Однако Пушкину несколько раз пришлось съездить в Москву, в Министерство культуры, где он осудил поведение своего ученика. «Он знал, что Рудик поймет: его обвинения неискренни». Принадлежа к поколению, которое пережило годы террора, он был «очень напуган всем происходящим, — говорит Барышников. — Александр Иванович был продуктом советского режима и совершенно подавлен». Даже с близкими друзьями Пушкин почти не говорил ни о Рудольфе, ни о своих допросах. «Но Ксения Иосифовна рассказывала нам, что происходит, причем с большим юмором», — вспоминал Дмитрий Филатов. Поскольку Ксении не нужно было делать карьеру, ей нечего было терять. Не боясь властей и отчаянно желая связаться с Рудольфом, она слала ему одну телеграмму за другой, но все они возвращались к ней: его адрес был неизвестен.

В Уфе КГБ преследовал близких Рудольфа, которые также получали угрозы. Хамет очень злился и счел себя обязанным отречься от Рудольфа, а Фарида с самого начала не дрогнула и не отказалась от сына. Когда ей велели «отречься» от сына на партийном собрании, она положила партбилет на стол и вышла. Взбешенная замечанием, сделанном на одном из многих допросов в КГБ на улице Ленина: «Если вы так по нему скучаете, велите ему вернуться», она в отместку воинственно заявила: «Вы так говорите только потому, что хотите провезти его мимо меня в машине с зарешеченными окнами». Но, когда в КГБ ей дали европейский номер телефона и велели позвонить сыну, она не скрывала радости, хотя и понимала, что их разговор будет прослушиваться. Она была благодарна за возможность поговорить с Рудольфом.

В конце августа Рудольф присоединился к труппе де Куэваса на нормандском курорте Довиль, где еще сохранялась атмосфера 1920—1930-х гг. В свое время маркиз де Куэвас был в прекрасных отношениях с месье Андре, владельцем казино, и по традиции труппа давала там представления в летний сезон.

Рудольф жил в «Нормандии», самом элегантном отеле в городе, похожем на провинциальную усадьбу, обшитую тесом, с окнами на море.

Однажды в его номере зазвонил телефон. Сняв трубку, он с изумлением услышал голос матери. «То есть что им известно о Довиле — они даже не слыхали о Довиле!» Наученная сотрудниками КГБ, Фарида тут же набросилась на него со словами: «Ах, твоя родина, твои родители и так далее…» Рудольф ее перебил: мать забыла задать ему один важный вопрос: счастлив ли он? «Ты счастлив?» — спросила она. Да, ответил Рудольф, он счастлив. «Тем все и закончилось. Иногда приходится напоминать… Что мой долг не только быть вечным сыном, но и жизнь должна принадлежать мне. Она меня родила. А я один. Я должен строить свою жизнь… У меня есть долг… более важный… перед моим талантом».

От тех, кто уже помог ему добиться цели, кто продвигал его талант, он постепенно избавлялся — например, от Клары. Она существовала в мире, который больше не представлял для Рудольфа интереса. Клара поехала за ним в Довиль, но, удрученная его эгоизмом и бесконечными требованиями, постепенно охладевала к нему. «Я восхищалась его работоспособностью: ему всегда было мало — он работал без устали… Без конца репетировал с партнершами. Кроме того, он всегда был прав. Но в жизни… он оказался невозможен: слишком утомительный и слишком деморализующий». На фотографии, снятой в начале лета в саду у женевского шале, они выглядят счастливой парой. Рудольф, на котором ничего нет, кроме тесных плавок, уговаривает Клару попозировать на камеру, положив руку ей на плечи. Одетая с характерными для нее шиком и скромностью, в платье до колен, плотно сдвинув ноги в классических туфельках, она прижимается к Рудольфу, застенчиво спрятав лицо у него на груди.

Клара признает, что была невероятно увлечена танцовщиком, находила его умным, интересным и сексуальным. Тем не менее она не готова была ради него пожертвовать собственной жизнью. «Он по-прежнему глубоко трогал меня, но проходит время, и ловишь себя на том, что говоришь: «Ах, брось!» То же произошло и со мной».

«Клара помогла ему обрести свободу, а после того… ну… Руди есть Руди, — сказал Пьер Берже. — Он не был джентльменом и прекрасно умел манипулировать людьми. Клара не могла с этим смириться».

Как оказалось, внимание Рудольфа переключилось на другую особу, прибывшую в Довиль на той неделе, — на женщину, напрямую связанную с двумя людьми, с которыми ему хотелось познакомиться больше других. 36-летняя Мария Толчиф, самая прославленная американская прима-балерина, была не только женой и музой Джорджа Баланчина, но и партнершей Эрика Бруна (их вариацию «Черного лебедя», которая исполнялась «Американским театром балета» на гастролях в Ленинграде, Рудольф пересматривал снова и снова в записи Тейи). Переживая разлад в отношениях с очередным мужем, Мария решила ненадолго уехать в Европу. Во Францию она приехала с трехлетней дочерью Элизой, желая сюрпризом нанести визит сестре, балерине Марджори Толчиф. Звезда балетной труппы Парижской оперы, где первым танцовщиком и хореографом был ее муж Жорж (Георгий) Скибин, Марджори видела Рудольфа в роли Голубой птицы и сразу же написала Марии об «этом сенсационном мальчике». Поскольку, когда приехала Мария, Скибины уже уехали на гастроли с труппой в Южную Америку, Мария решила на несколько дней свозить Элизу и няню-швейцарку на море и сняла номера в «Нормандии». В первый вечер, гуляя по городу, она заметила фотографию Рудольфа на афише труппы де Куэваса, а придя в отель, сразу же узнала его в вестибюле.

«Не успела я перевести дух, как он бросился ко мне. Он представился, потянувшись к моей руке и пожав ее. «Я очень рад… познакомиться с вами, мисс Толчиф… Я очень хорошо знаком с вашей карьерой». Я улыбнулась, вежливо ответила: «Спасибо» — и отвернулась. Но он не собирался отпускать меня».

В жизни Рудольфа случился очередной судьбоносный момент. Он понял, что у него появился еще один шанс подтвердить, что нужно быть хозяином своей судьбы и уметь ловить удачу за хвост. «Прошу вас, — продолжал он, — у меня есть предложение… Пожалуйста, приходите вечером посмотреть, как я танцую». Мария покачала головой и объяснила, что она только что приехала. «Может быть, завтра». Но нет, нужно было, чтобы она увидела его тем же вечером. Она смотрела на молодого танцовщика, который не сводил с нее взгляда, такого откровенного и мальчишеского, и тоже невольно смотрела на него. «Я ничего не могла с собой поделать. Я не могла оторвать от него глаз». — «Ладно, — сказала она. — Сегодня».

Несмотря на то что сцена казино в Довиле, где Рудольф исполнял па-де-де из «Дон Кихота» с Розеллой Хайтауэр, была крошечной, его исполнение потрясло Марию. Она никогда не видела, чтобы шене крутили на такой скорости. «Помню, я еще подумала, что Руди — настоящее явление. Он уникален». После представления они пошли выпить, и Рудольф ловил каждое ее слово о Баланчине. Он признался, что мечтает поехать в Америку и поработать со знаменитым хореографом. Об их с Баланчиным переписке он не упомянул. «Он все говорил о каком-то любительском фильме, снятом одним другом, когда мы с Эриком танцевали в России». Рудольф сказал: одной из причин, по которой он остался на Западе, было желание научиться танцевать как Брун, и он решил поехать в Данию и заниматься у педагога Бруна, Веры Волковой, уроженки России, подруги детства Пушкина. Мария, которая вскоре должна была дебютировать в труппе «Датский королевский балет» в паре с Эриком Бруном, предложила взять его с собой в Копенгаген, чтобы их познакомить.

Мария Толчиф и Рудольф каждый день встречались в Довиле; утром они вместе выполняли экзерсис. Обладавшая жесткой техникой, Мария олицетворяла силу, скорость и размах американского неоклассического стиля. Легендарный критик Эдвин Денби назвал ее «самой дерзкой и самой блестящей представительницей классики аллегро». Впечатленный до глубины души, Рудольф умолял Марию дать ему частный урок по технике Баланчина, но она отказалась, объяснив, что никаких особенных приемов у Баланчина нет: «Сегодня он делает так, а завтра эдак». Кроме того, он произвел на нее такое сильное впечатление, что она «не собиралась учить Рудольфа Нуреева, как тянуть носки».

Когда у артистов де Куэваса начался летний отпуск, Рудольф попросил Марию поехать с ним во Франкфурт, где он должен был танцевать в «Призраке розы» и исполнить отрывки из «Жизели» для съемки немецкого телевидения. Так как у нее оставалось свободное время до поездки в Копенгаген, она согласилась. Оставив Элизу с няней в Довиле и дав Рудольфу несколько уроков вождения по пути, Мария проехала через Германию и Францию к дому Скибинов в Севре, разминувшись с сестрой и ее мужем.

У него испортилось настроение, когда они прилетели во Франкфурт и он понял, что произошло недоразумение: ожидалось, что он будет исполнять «Призрака розы», но никто не собирался учить его хореографии. Если не считать нескольких поз, которые он подсмотрел у Пьера Лакотта в Париже, остальное пришлось импровизировать. Получилась пародия на классическое исполнение этой вещи. Рудольф в венке из роз, нелепо похожий на девушку, замирал в кресле, освобожденном Гизелой Дееге, танцевавшей Девушку; он часто взмахивал руками, вскидывая их над головой, и добавил к своей партии несоразмерно мужественные шене и мощные прыжки. Но заметнее всего ощущалось провисание классического стиля. Ему не хватало долгих ежедневных репетиций, какие были у него в Кировском театре, из-за чего исполнение казалось таким же ненастоящим, как и его выходы тридцать лет спустя в представлении памяти Дягилева. Его трактовка роли Альберта (с Ириной Скорик) была более утонченной, хотя в соломенном парике и мешковатых лосинах он выглядел настоящим люмпеном. Ему еще было очень далеко до того романтического Нуреева, который приведет Запад в восторг в «Жизели».

У Рудольфа с самого начала не сложились отношения с руководителем программы, уроженцем России Вацлавом Орликовским. В Германии Орликовского считали первоклассным хореографом, но оказалось, что у Рудольфа он не имеет авторитета. «Ничто не производит на него впечатления, кроме собственного совершенства», — жаловался Орликовский журналисту, пересказывая, как танцовщик неоднократно просил его отложить финальное выступление, потому что ему нужно больше времени на репетиции.

Положение осложнялось еще и тем, что Рудольф очень тосковал по дому. Орликовский пишет о том, как он сидел на набережной, глядя на заводские строения на том берегу, как будто они напоминали ему Неву, и почти весь день слушал музыку, проигрывая симфонию Скрябина «иногда по три, пять, десять раз подряд». Тогда Скрябина на Западе почти не знали, но он был любимым композитором Рудольфа и культовым композитором в России. Подобно поэтам Серебряного века, которых Рудольф тоже любил, Скрябин считал искусство высшей формой познания, духоподъемным средством, которое обеспечивает трансцендентный переход в божественное состояние. Рудольф не верил в божественное начало скрябинского «супериндивидуалистического я»; он сам был солипсистом до мозга костей. Тем не менее Симфония № 3 («Божественная поэма») с ее мятежным героем, стремящимся к свободе, как будто рассказывала о нем, неспешно перечисляя все превратности судьбы, сомнения и тревоги, через которые проходил он сам.

Рудольф повсюду возил с собой тяжелый чемоданчик с пластинками. Он напомнил Марии молодого Баланчина — «музыка составляла всю его жизнь». Он признался, как он завидует ее музыкальной подготовке (Мария была первоклассной пианисткой), и поведал, что когда-нибудь он хочет стать дирижером. Хотя их разговоры во время совместных прогулок или ночных посиделок у реки, когда они держались за руки, редко уходили от «балета, Баланчина и Эрика», Мария поняла, что все больше «испытывает нежность» к этому красивому, романтичному юноше — «настоящему русскому мальчику». Она тоже отличалась поразительной красотой: высокая, длинноногая, смуглая, с экзотической внешностью, унаследованной от отца, американского индейца племени осейдж. Впрочем, Рудольфа больше всего интересовали ее знания и опыт. А еще ему нравилось, что с ней можно говорить откровенно, не скрывая свою гомосексуальность. Он открыто флиртовал с мальчиками, мимо которых они проходили по улице. Однажды, когда они поздно возвращались в отель, к ним подошел американский военный, который начал заигрывать с Рудольфом: «Не знаю — может быть, Руди строил ему глазки. Но, когда я воскликнула: «Как вы смеете!» — он вдруг вытащил пружинный нож… Руди схватил меня за руку, и мы побежали по улице».

Кроме того, Рудольф рассказывал — «и даже хвастал» — Марии, что он нравится женщинам. Он рассказал ей о своем романе с Ксенией. На сей раз Мария испытала шок. «Но, Руди, она жена твоего любимого учителя! Зачем ты так поступил?» — «Потому что она хотела», — ответил он. Однажды вечером она вернулась в их общий номер и обнаружила Рудольфа в своей постели. Дав себе время собраться с мыслями, она притворилась, будто ничего не заметила. «А потом Руди сказал — это было так мило! — «Мария… ты меня не видишь?» — Рудольф не испытывал никаких угрызений совести по поводу своего поведения; по замечанию одного балетного критика, «чего бы это ни стоило, он дойдет до конца. Нет ничего, на что он не осмелится, чтобы исполнить свое предназначение». И хотя Мария, уже понявшая, что Рудольф не способен на верность, решила не связываться с ним, она «не собиралась и отказываться от небольшого возбуждения».

Прошло много лет с тех пор, как она в последний раз так развлекалась. Каждую ночь они выходили в город, как дети, ходили в кино и ночные клубы, где она обучала Рудольфа танцевать твист. Привыкнув к близости с женщинами постарше, он не показывал признаков того, что физическая сторона их связи интересует его меньше. «Наоборот, — смеется Мария, хотя она в самом деле заметила, что он не преувеличивал, когда говорил, что одержим Эриком Бруном. — Он никак не мог оставить эту тему и снова и снова повторял, как он им восхищается».

Кстати, Брун внушал большую страсть и ей самой — «возможно, она была влюблена». В 1959–1960 гг. их пару считали идеальной, но Брун, расстроенный из-за требовательности Марии и растущего непонимания с Баланчиным, решил вернуться в Данию. В начале лета 1960 г. две звезды воссоединились на время шестимесячных гастролей «Американского театра балета» по странам Восточного блока, однако атмосфера оставалась напряженной. Отчаянно скучая по маленькой дочери и не имея возможности танцевать с Эриком, который отменил спектакли из-за травмы, Мария чувствовала себя «совершенно заброшенной».

К тому времени, как они добрались до Москвы, Эрик полностью восстановился и находился в отличной форме. Марию утешили восторженные отзывы на их па-де-де Черного лебедя, однако не могла не заметить, что вне сцены Брун старается ее избегать. В Тбилиси она стала «очень требовательной, очень агрессивной». Поскольку гастроли близились к завершению, Эрик решил поставить все точки над i: «Я просто не мог с этим справиться и сказал ей, что больше не хочу ни танцевать с ней, ни разговаривать с ней, ни даже видеть ее».

Весной следующего года он, впрочем, сменил гнев на милость. Во время бродвейского сезона они снова исполняли дуэт Черного лебедя, а также тесно сотрудничали над постановкой Биргит Кульберг «Фрёкен Юлия» по пьесе Стринберга. Через несколько месяцев, услышав об их успехе, новый директор «Датского королевского балета» убедил Эрика пригласить Марию станцевать его в Копенгагене. Так как она стала первой приглашенной американской звездой в Копенгагене, она решила согласиться. Гуляя по Франкфурту с Рудольфом, Мария позвонила Эрику из телефона-автомата за его счет, чтобы дать ответ.

Услышав, что она собирается приехать в Данию, Эрик сразу поспешил убедиться, что она согласится на его условие, которое он предложил в письме: за пределами театра они встречаться не будут. «Ну разумеется», — презрительно ответила Мария и рассказала, что они в Германии. Потом попросила угадать, кто сейчас ее спутник. Вначале Эрик не поверил, что она стоит на улице «с замечательным русским танцовщиком», Мария передала трубку Рудольфу. На несколько секунд тот лишился дара речи. Эрик Брун был единственным танцовщиком, которого он считал равным себе, даже Пушкин называл Бруна «откровением». Один Тейя относился к нему пренебрежительно. «Брун холоден», — заметил он, когда они вместе смотрели фильм, на что Рудольф ответил своим ставшим знаменитым оксюмороном: «Да, он холодный как лед: дотрагиваешься до него, и он тебя обжигает». Впрочем, вскоре Рудольф пришел в себя и сообщил Бруну, что хочет приехать в Данию. Наблюдавшая за ним Мария заметила, как у него засверкали глаза и какое восторженное выражение появилось у него на лице, как будто он понял, что теперь перед ним весь мир.

Когда они прибыли в Копенгаген, там их уже ждали Элиза и ее няня; они остановились в «Лангелине», небольшом пансионе возле театра, где Мария забронировала номера для всех. Услышав, что он будет спать в отдельной комнате и что «больше ничего не будет», Рудольф дружелюбно ухмыльнулся и посмотрел на часы: «Итак… Сколько еще ждать?» Позже в тот вечер они перешли площадь и вошли в отель «Англетер», где Мария заказала «Ред спешиэлз» (шампанское с соком) и позвонила Эрику из бара, пригласив его присоединиться к ним.

Был необычно теплый день для конца лета; войдя в бар, Эрик с удивлением увидел, что на молодом спутнике Марии свитер. Когда его глаза привыкли к полумраку, он отметил, что Рудольф, который был младше его ровно на десять лет, необычайно красив, «с определенным стилем… своего рода классом», а Рудольф, который, в свою очередь, смущенно разглядывал Бруна, был поражен классической красотой его благородного нордического лица — в любительском фильме Тейи его черты оставались неразличимыми. Хотя танцовщики не смотрели друг другу в глаза, Мария сразу поняла, что они понравились друг другу. Речь зашла о ближайших планах Рудольфа; на ломаном английском он ответил, что хочет танцевать в какой-нибудь ведущей европейской или американской труппе, но не знает, как этого добиться. Для разговора и чтобы дать Эрику понять всю глубину своего восхищения, Рудольф упомянул, как он заметил двух танцовщиков в Большом театре в их первый вечер в Москве. «Он знал, на кого он смотрит, и он видел нас там», — сказал Эрик своему биографу, Джону Грюэну, а Рудольф подтвердил: «Я умирал от желания поговорить с этими танцовщиками… но не посмел, потому что мне пригрозили исключением из училища… Поэтому разговаривал с ними глазами — просто глядя на них».

Напряженность между Эриком и Марией, которую они пытались скрыть натужной веселостью, не укрылась даже от Рудольфа. «Конечно, я сразу понял, что Руди заметил неловкость, — сказал Эрик. — Гораздо позже [он] упомянул, что ему тогда не понравилось, как я смеялся. Как бы там ни было, мне с трудом удалось просидеть с ними тот час». Эрик, которому не терпелось поскорее уйти, предложил заплатить по счету, но Мария настояла на том, что заплатит за себя, а за Рудольфа заплатила наличными, которые он дал ей на сохранение. Так как им показалось, что Рудольф не понял смысла выражения «каждый платит за себя», Эрик объяснил, что в Америке часто платят за все пополам. «Но мы не в Америке», — недоуменно пожал плечами Рудольф.

Следующие несколько дней он каждое утро встречал Эрика в репетиционном зале труппы; они обменивались несколькими словами. После занятий «у палки», когда танцовщики разделялись на две группы, Рудольф механически встал в центр первой группы, а Эрик, как обычно, остался позади второй. Хотя это означало, что они могли наблюдать друг за другом, Рудольфа озадачило, что коллеги не уступают Эрику почетного места, и он спросил: «Почему датчане тебя не уважают?»

На самом деле другие танцоры не испытывали особого уважения к нему самому. Потрясенные его беспардонностью, — Рудольф выходил вперед или останавливал весь класс, если темп оказывался для него слишком быстрым, — они не понимали, почему великий Эрик Брун общается с этим русским мальчишкой, чью манеру исполнения они находили дерзкой и сырой. Основатель их школы, живший в середине XIX в. хореограф и балетмейстер Август Бурнонвиль, учил танцовщиков быть скрупулезно сдержанными и с презрением относиться к тому, что он называл «очевидным сладострастием» виртуозного русского балета. Молодым датчанам Рудольф казался «грязным танцовщиком. Нечистым… своего рода безнравственным».

Зато Эрик, понимая, что Рудольф еще не отшлифован, сумел оценить его потрясающую силу и мужественность. Сам способный на блестящую «пиротехнику», он всегда был более открытым, чем его соотечественники. После выпуска в 1947 г., понимая, что Дания отгородилась от достижений мирового балета, он поступил в труппу «Лондонский столичный балет», чтобы познакомиться «с другой жизнью, другими телами, другим мышлением», а через полгода принял предложение «Американского театра балета». «Нельзя сказать, что я не благодарен датскому балету, но неизвестное почему-то влекло меня больше, чем известное».

Незадолго до приезда Рудольфа Эрик, которому недоставало ощущения конкурентной борьбы, понял, что зашел в тупик. «Смотреть, как двигается Рудик, было огромным вдохновением… Именно наблюдая за ним, я сумел освободиться и попытался освоить его расслабленность». Однажды вечером, когда они с Марией разогревались на сцене, Эрик попросил Рудольфа показать им обоим русский экзерсис у станка. Однако на половине показа Эрик вдруг объявил: «Мне очень жаль, но это так трудно для моих мышц, что я вынужден уйти».

Как и все датские танцовщики, Эрик привык к короткому, твердому станку. Почти все упражнения сосредоточены на ступнях, лодыжках и икрах; выполняя их, танцовщики добиваются блеска и легкости датской техники, но почти не делают плие и фондю, глубоких, пружинистых приседаний, которые развивают и смягчают прыжки в русской технике (прыжок Бурнонвиля, когда создается впечатление, будто танцовщики почти не касаются пола, гораздо пружинистее, чем русский баллон).

После того как он травмировал колено в Америке, делая плие, Эрик боялся: если он продолжит тяжелые упражнения адажио, он не сможет в тот вечер выступать.

Хотя Рудольф понимал, почему Эрик уходит, ему все же показалось, что его третируют. «Вначале я подошел к нему с комплиментами, положил перед ним свое сердце… А он наступил на него». В присутствии своего кумира Рудольф напоминал «мальчика с сияющими глазами», и он хотел быть с ним все время. «Руди обычно сидел в гримерке Эрика и просто глазел на него, — сказала Мария. — Смотрел, как тот одевается, красится, повязывает галстук…»

Хотя вначале Эрику было лестно, такое обожание все больше его раздражало: он очень ценил свою независимость. Глен Тетли, который в то время был в Копенгагене на гастролях с «Американским театром балета», вспоминает, как однажды вечером, выпивая, Эрик заметил: «Мария просто преследует меня, как и этот русский мальчик, с которым я должен встретиться. Что ж, он может подождать!» Заказав всем еще выпивку, он сидел в баре, болтая и смеясь с Тетли и танцовщиком Скоттом Дугласом, и его своеобразный, «довольно зловещий мефистофельский» хохот был слышен во всем зале. Вдруг из зала послышался крик: «Мы увидели это дикое татарское лицо с вытаращенными глазами… Он пришел в бешенство из-за того, что мы монополизировали Эрика. Рудольф выбежал вон, и Эрик вздохнул и сказал: «Я лучше его найду». Мы со Скоттом вышли следом, и Рудольф очень холодно поздоровался с нами. Он ждал на улице. Потом они с Эриком куда-то пошли вместе».

На следующее утро, когда Мария зашла забрать Рудольфа на репетицию, его в номере не оказалось. «Я пошла в театр, чтобы подождать его, и в конце концов они с Эриком появились — с большим опозданием. Я сразу поняла, что они провели ночь вместе». До того момента все три танцовщика очень старались закрепить легкие, рабочие дружеские отношения, и в студии, где они часто вместе репетировали, между ними наладилось исключительное взаимопонимание. «Это было чудесно, — вспоминала Мария. — Мы делали друг другу замечания, мы помогали друг другу. Рудольф был особенно хорош, когда помогал мне с прыжками». В результате они стали неразлучными, образовав такое тесное трио в духе «Жюля и Джима», что, когда Марию, которая считала, что ее роль похожа на роль героини «Жюля и Джима», сыгранную Жанной Моро, пригласили на свадьбу американского посла, она долго не могла решить, кого же из спутников ей взять с собой. Но после того, как у Эрика и Рудольфа начался роман и они вместе поселились в одном отеле в центре города, положение полностью изменилось. «Мужчины все больше привязывались друг к другу, и из-за этого Эрик отталкивал меня, что меня обижало. Я ценила наш творческий союз и черпала из него много вдохновения. Я не хотела, чтобы все заканчивалось».

Каждый день превращался в битву за внимание. Когда Эрик, которого Рудольф попросил поприсутствовать на его частном уроке с Верой Волковой, увидел, что в студии их уже ждет Мария, он тут же ушел, обидев всех. В другой раз, когда Рудольф сказал Марии, что они с Эриком хотят пообедать наедине, она устроила большой скандал, угрожая уехать из Копенгагена, если они не возьмут с собой и ее. Потом был вечер в доме у Эрика, когда Рудольф решил, что Эрик уделяет слишком много внимания Марии. Объявив, что он возвращается в отель, Рудольф вышел в прихожую и вызвал такси, удивив двух своих друзей владением английским. «В то время в Копенгагене я часто приходила в замешательство, — написала Мария в мемуарах. — Несмотря на всю его браваду, поладить с Рудольфом было легко. Он не уединялся. Зато Эрик манипулировал всеми, и я не понимала, какую цель он преследует. Находясь между ними, я никогда не могла понять, кто из них кем управлял». «Оглядываясь назад, — заметил Эрик в интервью Джону Грюэну, — я понимаю, что для нее то время было нелегким, и мне тоже пришлось нелегко. И конечно, то время оказалось очень сложным для Рудика».

И с профессиональной точки зрения тот период для Рудольфа отличался большой неуверенностью, потому что он не знал, что будет делать дальше. Ему очень хотелось покинуть труппу де Куэваса, где, как ему казалось, с ним обращались «как с уродцем или с диковинкой», но в конце сентября, когда его отпуск закончился, оказалось, что больше ему возвращаться некуда. «Должно быть, ему ужасно было наблюдать, как мы с Эриком репетируем, готовясь к спектаклям. Мы имели большой успех… а он испытывал большую грусть и одиночество. Только уроки у Волковой давали ему чувство цели». Дважды в день Рудольф занимался с Волковой, оригинальной личностью; в ее речи английские разговорные обороты накладывались на звукоподражание и яркую жестикуляцию, к которой она прибегала, добиваясь нужного эффекта. «Ты должен со сви-и-истом выбросить ногу!» — требовала она перед ассамбле, или, если он неправильно ставил рабочую ногу в аттитюде: «Ты обнимаешь такой красный английский столб [почтовый ящик цилиндрической формы]. Ты должен обнимать газовый фонарь!» Ученица Вагановой и Николая Легата, Волкова была первой, кто преподавал на Западе методику Кировского театра. В труппе «Датский королевский балет» ее очень уважали. Она вела там занятия уже десять лет. Когда она приехала, труппа застыла в своем развитии; танцовщикам, хотя крайне одаренным и прекрасно вымуштрованным, недоставало размаха, потому что у них не было опыта в других стилях помимо пестуемой романтической школы Бурнонвиля. «Она привнесла с собой русскую школу и как-то чудесным образом приспособила ее для нас, потому что мы по-прежнему могли хранить наше наследие», — говорит балерина Кирстен Симоне.

Однако Рудольф на том этапе расстроился из-за того, что пришлось вернуться к обучению, как в Кировском театре, — не ради этого он приехал учиться в Копенгаген. «Я не мог понять, зачем я там. Это было очень странно». Он-то надеялся, что Волкова поможет ему соединить динамизм русского балета с легкостью и точностью «Датского королевского балета», но понял, что он гораздо больше, чем Волкова, знает о методике вагановской подготовки. Когда Волкова училась в Санкт-Петербурге, Агриппина Ваганова только начинала формулировать свой метод преподавания и лишь позже, в основном под влиянием поэтической хореографии Фокина, выявила плавный, типично русский способ гармонизации всего тела в движении. «У нее [Волковой] была основа школы. Начало алфавита… Только первая буква».

Эрик, который считал себя многим обязанным Волковой, возмущался, когда Рудольф, наблюдая за занятиями в классе, то и дело повторял: «Это неправильно… это не по-русски!» — и пытался объяснить, что сделать то или иное па можно по-разному, не одним способом. Так же критично он подходил и к чисто датскому стилю, находя его «довольно скучным. Очень сухим, очень мелким, довольно пустым». Хотя ему нравились скорость, сложность и живость комбинаций, он замечал недостаточную легкость адажио и виртуозных пируэтов, а также видел па, которые «он не имел желания исполнять». Зато он восхищался тем, какое важное место Бурнонвиль отводил мужчине-танцовщику. В его па-де-де пара часто исполняла одни и те же вариации бок о бок; поэтому партнер служил не просто «подставкой» и «носильщиком» для балерины. Мужчина иногда затмевал партнершу силой и виртуозностью. Вера Волкова, особенно блиставшая в подготовке молодых звезд-мужчин (среди них будет и Петер Мартинс), много сделала для того, чтобы датский балет зазвучал мощнее и современнее. Впрочем, Рудольфу ее влияние не казалось достаточно очевидным. «Я каждый день выполнял одни и те же упражнения. Их показывали разные педагоги — те же упражнения, те же па, те же комбинации».

Та же навязчивая одержимость учебной техникой в свое время вынудила Эрика покинуть Копенгаген, потому что он желал стать другим, и с тех пор он не переставал нарушать границы своего вида искусства. «Я так хочу зайти за пределы всего, что считается правильным, — признавался он Рудольфу. — Ощущать, что я танцую, а не работаю». Вернувшись из Америки, Эрик попытался научить своих коллег, как можно оживить и «разыграть» их классическую базу, не теряя присущей ей чистоты, но, по мнению Рудольфа, преуспел в этом он один. «Когда Эрик танцует — это не столько Бурнонвиль, у него есть понимание… У него все живое». Для него каждый взгляд на Бруна в классе или на сцене превращался в наглядное пособие, возможность изучить мужской балет в его зените.

Учился он и у Веры Волковой, но в основном за пределами студии, у нее дома. Напомнившая ему о детских наставницах, Войтович и Удальцовой, Волкова также происходила из семьи белоэмигрантов. Ее отец был гусарским офицером, выросшим в красивом доме на набережной Невы. В начале Первой мировой войны Веру и ее сестру отправили в Одессу с гувернанткой-француженкой, но там они были предоставлены сами себе. Питаясь сухими грибами, которые они нанизывали на нитки и носили на шее, они добрались до Москвы, где жили с другими беженцами на вокзале. Наконец они встретились с матерью в Петрограде. В 1929 г. Волкова танцевала в ГАТОБ (Государственном академическом театре оперы и балета), как тогда называли Театр имени Кирова. Когда театр поехал на гастроли во Владивосток, она бежала за границу. Она собиралась поступить в антрепризную труппу «Русский балет» Дягилева, но, узнав о смерти Дягилева, решила обосноваться в Шанхае. Там она танцевала в труппе, образованной русским эмигрантом Георгием Гончаровым, и преподавала в его школе (среди первых учеников Волковой была Пегги Хукем, одаренная 13-летняя девочка, которая вскоре выйдет на лондонскую сцену под именем Марго Фонтейн).

Волкова любила вспоминать свою юность, а Рудольф с удовольствием ее слушал, но больше всего привлекали ее рассказы о жизни на Западе. В 1937 г. она перебралась в Лондон с мужем, английским художником и архитектором, открыла студию на Уэст-стрит, куда во время войны приходили ведущие английские танцоры и все гастролирующие зарубежные звезды. Фредерик Аштон, которому Волкова помогала вернуть форму после службы в армии, считал, что она больше других вдохновляла его после Нижинской, а Фонтейн, разработавшая собственный стиль в одежде по мотивам «балетного шика» Волковой, так же благоговела перед ней, как в детстве. Когда Волкова начала преподавать в труппе и училище театра «Сэдлерс-Уэллс», в основном благодаря поставленным ею техническим и художественным стандартам труппа добилась международной известности. Ее влияние оказалось важнейшим в разработке «фирменной» роли Фонтейн — Авроры, а также послевоенного шедевра Аштона, «Симфонические вариации». Нинетт де Валуа предлагала Волковой постоянное место балетмейстера, однако поставила условие, чтобы Волкова закрыла свою студию на Уэст-стрит, что Волкова сделать отказалась. (В результате предложение было отозвано, а артистам труппы запретили посещать уроки у Волковой.) В 1950 г. Волкова решила принять приглашение стать художественным руководителем в труппе «Датский королевский балет», «к вечному позору англичан, у которых она была, но которые ее отпустили».

И в Копенгагене Волкова по-прежнему оставалась движущей силой; она поддерживала связь с Фонтейн и поручила Аштону создать для датчан новый балет: его постановку 1955 г. «Ромео и Джульетта». Как-то вечером за ужином в ее доме с Рудольфом, Эриком и Марией друзья обсуждали будущее Рудольфа — «Мы все любили Руди и беспокоились из-за того, как он пал духом», — когда Волкова предложила рекомендовать его в «Королевский балет».

По совпадению, в то время сама Марго Фонтейн решила связаться с Рудольфом. Как президент школы при «Королевском балете», она отвечала за приглашение звезд на ежегодный благотворительный дневной спектакль. Необходимо было найти замену Галине Улановой, и Колетт Кларк, также входившая в число организаторов мероприятия, посоветовала ей пригласить молодого «невозвращенца» из Кировского театра. Дочь видного историка искусства сэра Кеннета Кларка, Колетт была страстной балетоманкой, которая необычайно живо чувствовала танец. Ее брат-близнец Колин Кларк незадолго до того женился на Виолетт Верди и был в таком же восторге от парижских спектаклей с участием Рудольфа.

Желая услышать независимое мнение, Фонтейн решила посоветоваться со своими друзьями Найджелом и Мод Гослинг, которые тоже видели Рудольфа на сцене. Супруги, которые вместе писали в The Observer критические статьи о балете под псевдонимом Александр Бланд, в июне ездили в Париж, чтобы сделать предварительный репортаж о труппе Кировского театра до начала лондонских гастролей, и на «Спящей красавице» «просто подскочили» при появлении принца. «Даже походка отличала его от всех остальных». Хотя они точно не помнили, как его зовут (имена в программках Кировского театра редко соответствовали исполнителям на сцене), Гослинги вернулись в Лондон и рассказывали всем знакомым — в том числе Дэвиду Уэбстеру, генеральному администратору театра Ковент-Гарден, — о сверхъестественном молодом русском. «Попробуй получить этого парня, — советовали они. — Он сейчас гуляет по Парижу, и он просто чудо». Но к тому времени Рудольф стал «невозвращенцем», и приглашение стало невозможным. Уэбстер предупредил их, чтобы они не имели с Нуреевым никаких дел. «Через несколько недель мы едем в Москву и Ленинград. Если мы свяжемся с ним, если даже упомянем его имя, русские нам откажут». Уэбстер был не единственным представителем английского балетного истеблишмента, который считал отношения с Рудольфом рискованными. Видный критик Арнольд Хаскелл в письме, опубликованном в августовском номере журнала The Dancing Times, распространялся о «печальной истории» с побегом Нуреева. Танцовщик, по его словам, не только «предал» учреждение, выучившее его, но и подверг риску будущий культурный обмен между Россией и Западом. В ответной статье, которая вышла в следующем номере под заголовком «В самом деле печальная история!». Найджел Гослинг защищал право Рудольфа на свободу. Ему вторил еще в одном письме критик Джеймс Монахан^[34]. Фонтейн, также не понаслышке знакомая с политическими скандалами, осталась безучастной к противоречивым слухам, ходившим вокруг Нуреева, и, убежденная в его уникальности, твердо решила добиться его участия в спектакле. Поручив Колетт Кларк передать ему предложение, она в последующие две недели тщетно разыскивала Рудольфа по телефону. Наконец, услышав, что он в Копенгагене, она случайно позвонила Вере Волковой в тот вечер, когда он был у нее. Начались переговоры; две звезды общались через Веру и Колетт. Вначале Марго сообщили: Нуреев в том месяце не может приехать в Лондон, чтобы обсудить концерт, потому что у него не хватит денег на проезд. Это не было отговоркой. По словам импресарио Пола Силарда, который видел контракт Рудольфа с труппой де Куэваса, жалованье Рудольфа было «анекдотическим». Снова посоветовались с Гослингами, и в результате в The Observer согласились купить танцовщику билет в обмен на эксклюзивное интервью.

Отвечая на следующее опасение Рудольфа — что его визитом воспользуется пресса («Они всюду за мной следят… это ужасно»), Фонтейн заверила его, что поездка останется в тайне даже для театра Ковент-Гардена. В принципе Рудольф согласился выступить в декабре на благотворительном концерте, но только если сама Фонтейн станет его партнершей. Со студенческих лет он мечтал станцевать с Марго Фонтейн. Даже по фотографиям он видел, что она воплощает тот тип сдержанного классицизма, которым он восхищался — элегантный, безупречный и в то же время согретый лирической красотой. Однако Фонтейн, которая в то время ничего не знала о Рудольфе, отказалась обсуждать какие-либо условия танцора вдвое моложе себя. «Я подумала: ладно, я никогда не видела этого мальчика… почему он настаивает, чтобы я танцевала с ним?» Рудольфу передали, что Фонтейн рада будет принять его в Лондоне как своего гостя, но танцевать вместе они не могут: у нее уже есть партнер. «Руди очень расстроился, — вспоминает Мария Толчиф. — Когда он показал мне телеграмму, в глазах у него стояли слезы. А я сказала: «Поверь мне, Руди, как только Марго тебя увидит, она уже не захочет танцевать ни с кем другим».

Примечания

31

Снимок, либо тайно вынесенный из студии, либо скопированный с одного из отпечатков, унесенных Рудольфом, в самом деле появился в конце 1960-х гг. в журнале американской организации за права геев. В 1970-х гг. один нью-йоркский балетный критик также разглядел зернистый снимок работы Аведона, который увеличили для плаката в натуральную величину — «копия копии копии» — у входа в кинотеатр мужского порно на Бродвее.

32

Награжденный орденом Почетного легиона за храбрость (он служил пилотом самолета-разведчика во время Первой мировой войны), Вейлер был пионером авиационной промышленности; он создал авиалинию, которая впоследствии стала называться «Эр-Франс».

33

Нинетт де Валуа всегда уверяла, что Рудольф несправедливо критичен к Шелкову. Сама она считала его «славным старичком» (письмо к Найджелу Гослингу, 10 октября 1962 г.).

34

Хотя редактор прекратил переписку, дискуссия продолжалась несколько месяцев; Хаскелл нападал на Гослинга в личных письмах, излагая свои взгляды на «дело Нуреева»: «Дорогой Найджел!

Разумеется, ничего личного… [но], по-моему, многочисленные обстоятельства свидетельствуют о том, что побег был крайне эгоистическим поступком, а никоим образом не героическим жестом. Считаю, что необходимо хранить верность своей родине… Хотя я испытываю негодование по поводу дела Пастернака, беру на себя смелость утверждать, что Нуреев поступил неправильно».