Портрет короля. Книга для тех, кто силится понять современное искусство или, чего доброго, стать великим художником

Демиен Милкинз

Книга демонстрирует оригинальный, и вместе с тем провокационный подход к проблеме современного искусства. Демиен Милкинз ставит перед собой довольно амбициозную цель: помочь читателю разобраться в том, что отличает настоящий шедевр от пустого хлама. Автор предоставляет исчерпывающий набор инструментов для критического анализа произведений современного искусства.«Портрет короля» – это книга для тех, кто хочет докопаться до сути и не готов покорно принимать некие «нерушимые истины».

Часть I

1. Инопланетянин

Ну что же, если получить убедительный ответ на вопрос, что такое изобразительное искусство, нам покамест не у кого, давайте хотя бы попробуем самостоятельно найти ответ на другой вопрос: зачем изобразительное искусство нам (человечеству) нужно, какова его функция, его, так сказать, служебная обязанность? А уж потом будем думать обо всем остальном.

Если заглянуть в «Википедию», не говоря уж о десятках толстых научных словарей, толкования понятия «функции искусства» будут включать в себя такие, например, определения: фундаментальный человеческий инстинкт гармонии; способ ощутить свою связь со Вселенной; возможность применить воображение невербальным способом; обращение к неограниченному кругу лиц; ритуальные и символические функции; средство коммуникации; развлечение; психотерапевтическое средство; средство для выражения социального протеста; средство пропаганды и коммерциализации и так далее. Короче говоря, масса заумных и спорных определений, попытка разобраться в которых только ухудшает понимание предмета.

Что, например, такое фундаментальный человеческий инстинкт гармонии? Для начала поди разберись, что такое гармония, а затем еще попытайся установить, какова глубина фундаментальности этого инстинкта. При этом не нужно забывать, что ученым, сколько они ни пытались, так и не удалось найти у человека практически ни одного инстинкта, то есть генетически запрограммированного действия, которое каждая особь данного вида неизменно совершает в ответ на тот или иной раздражитель. Единственное действие, одно и то же у всех людей, которое можно считать инстинктом, — каждый из нас, встретив приятного ему человека, на долю секунды вскидывает бровки домиком. И всё… Только еле заметное движение бровей… Какая уж тут живопись, скульптура или музыка… Все остальные реакции на внешние раздражители, в том числе и на такие сложные, как искусство, каждый из нас в процессе жизни формирует самостоятельно.

И так по каждому пункту. Тут можно зарыться на годы, которыми мы с вами, честно говоря, не располагаем. А посему наше расследование пойдет в прямо противоположном направлении. Мы не будем пытаться изучать эту хитрую мозаику под увеличительным стеклом, тщательно анализируя каждый кусочек той драгоценной смальты, из которой она состоит. Напротив, мы попытаемся выйти за пределы изучаемого предмета, отойти от него на некоторое расстояние и увидеть это социокультурное явление не изнутри и по частям, а извне и целиком. И для этого давайте попытаемся обобщить разбираемое понятие как можно шире и представить его в виде одного из базовых институтов человеческой деятельности. А в то, что искусство — это институт действительно базовый, вы пока просто поверьте мне на слово; ниже я постараюсь это убедительно доказать.

Итак, предположим, что искусство входит в плеяду наших немногочисленных базовых институтов, таких как язык, семья, архитектура или кулинария. Теперь давайте попытаемся сравнить эту отрасль человеческой жизнедеятельности с каким-нибудь другим столь же древним и столь же значимым, однако гораздо более понятным социальным институтом, для того чтобы, отыскав аналогии, лучше понимать природу интересующего нас предмета.

Например, транспорт. С того момента, как человек стал человеком, он начал изобретать разнообразные приспособления, которые сегодня мы называем транспортными средствами.

Так, для удачной охоты нашим первобытным предкам было необходимо в определенное время оказаться в определенном месте, например у какого-нибудь отдаленного лесного ручья в тот момент, когда на водопой приходят стада антилоп. Помимо этого, туда нужно было доставить и орудия охоты, а после нужно было переместить добычу на место стоянки. Затем люди начали расселяться по планете, и им пришлось перемещать на довольно большие расстояния свой значительно разросшийся к тому времени скарб. Для этого они изобрели всевозможные сумки, мешки, примитивные носилки и перевязи, в которых все пожитки было достаточно удобно переносить на собственных плечах. Таким образом, бóльшую часть своей истории человек имел один-единственный вид транспорта — дополненного приспособлениями самого себя.

Позже люди приручили животных, изобрели колесо, в результате чего у них появились первые действительно эффективные транспортные средства в виде тачек, повозок, телег, а также научились строить лодки и начали перевозить грузы по рекам и даже по морю. В Новейшее время человечество обзавелось железными дорогами и авиацией, опутавшими мир единой транспортной сетью, сегодня мы используем ракеты для колонизации других планет, а завтра ученые изобретут станции квантовой телепортации, где нас будут разбирать на атомы и в ту же секунду собирать на другом конце галактики.

Теперь представьте себе инопланетянина, пришедшего на выставку истории материальных цивилизаций, на которой экспонируются все вышеперечисленные транспортные средства. При этом, допустим, он является представителем высокоразвитой цивилизации, много тысячелетий назад перешедшей от биологического к энергетическому типу существования. То есть у него нет ни тела, ни всех связанных с его жизнеобеспечением потребностей. Весь он просто сгусток чистого разума.

И вот этому существу нужно понять, на что же он все-таки смотрит. А следовательно, он должен выработать какие-то критерии, по которым можно объединить все эти предметы в единый смысловой ряд.

Давайте и мы глазами этого существа посмотрим на представленные его вниманию экспонаты, подобно тому как в реальности мы смотрим на объекты, экспонируемые в залах модерн-арт-галерей. Вот перед нами человек, паровоз, ракета, лошадь, дирижабль, тачка, яхта, карета, самолет, автомобиль и квантовый телепортатор. С чего бы нам начать свою «инопланетную» дедукцию?

И вот тут у нас возникнут некоторые трудности. Сколько бы мы ни старались рассуждать как инопланетяне, мы всё равно обречены думать как люди. А первое, что в таких случаях делают люди (особенно если это люди мужского пола), — раскладывают всё по коробочкам. Вот сюда положим объекты с такими-то признаками, вот сюда — с другими, а сюда — с третьими. Так что совсем неудивительно, что и мы с вами, вероятнее всего, попытаемся все эти экспонаты разбить на несколько групп по каким-то формальным признакам, чтобы затем, проанализировав их общие свойства, понять закономерности, по которым все эти разрозненные объекты можно отнести к одному смысловому ряду.

Ну что же, рискну предположить, что начнем мы свою каталогизацию по наиболее очевидному признаку: живое — неживое. И таким образом в первую «коробочку» у нас отправятся люди, кони, ослики и прочая живность.

Несколько других экспонатов имеют общий признак в виде колеса, их мы положим в другую кучку. А вот паровоз, истребитель и автомобиль — все они имеют источником движущей энергии сгораемое топливо, стало быть, вот вам еще одна категория. Но, с другой стороны, вот парадная карета Людовика XIV и лондонский кэб викторианских времен. Первая украшена великолепной золотой резьбой и обита дорогими тканями, а второй — просто черная исцарапанная повозка. Нужно ли нам теперь завести еще две отдельные коробочки для предметов роскоши и чего-то попроще? Опять же, и там и там колеса, стало быть, они все-таки из одной категории? Да и впряженные в них кони — они же у нас уже в коробочке с надписью «Живое»…

Ну хорошо, допустим, мы каким-то образом ухитрились разложить все экспонаты по кучкам. И чем это теперь нам поможет? Если показать нашему инопланетянину коалу, дирижабль, отбойный молоток или, например, бревно, сможет ли он использовать те критерии, которыми мы руководствовались при каталогизации экспонатов, для того чтобы понять, относятся ли эти новые объекты к категории «транспорт»?

Не правда ли, всё это очень напоминает то, как мы сами пытаемся понять, по каким признакам то или иное, скажем, живописное полотно заслуживает причисления к шедеврам мировой живописи?

Одни картины объединены тем общим признаком, что они написаны очень схематично, как правило на дереве или штукатурке, и всё, что на них изображено, подчиняется обязательному единому канону (икона), другие очень красивы (барокко), на третьих изображены только люди (портрет), на четвертых вообще никаких узнаваемых предметов, только какие-то пятна (абстрактный экспрессионизм), а вот, посмотрите, просто объемные формы наклеены на стену (инсталляция). Как тут разберешься, есть ли здесь вообще какие-то общие критерии?

Вот, например, Боттичелли… Не всё в порядке с анатомией и много копипейстнутых персонажей, но в целом очень красиво… Но вот вам Босх, в нем вообще никакой красоты, сплошь безобразные уроды. А что общего у Малевича с тем же Рубенсом или Рафаэлем? Или вот, например, маньеризм… Ткани, ангелы и обнаженные красавицы… Всё очень эстетично и приятно глазу, а на одну доску с Леонардо поставить рука не поднимается.

Между тем наш инопланетный друг, собрав все данные о свойствах представленных на его суд экспонатов и соединив их с данными о физических свойствах нашей планеты, в итоге все-таки сумел прийти к следующему выводу: все эти объекты соответствуют только одному общему критерию, причем критерий этот никак не связан с тем, из какого материала они сделаны, есть ли у них сходные детали и дополнительные признаки, и это их общее универсальное свойство, их, не побоюсь сказать, предназначение — удовлетворение некой базовой потребности человека, а именно необходимости перемещать из точки А в точку Б самого человека, а также необходимые ему грузы.

Именно эта базовая потребность и является единственным ключом к пониманию истинной сути рассматриваемых экспонатов. А следовательно, любой другой объект нашего мира можно будет либо добавить в этот ряд, либо удалить из него, поняв, насколько он соответствует этому единственному критерию. Безусловно, какие-то более сложные наши институты, наверное, трудно будет свести к всего лишь одной человеческой потребности. Но, хорошенько поразмыслив, их количество всегда можно сократить до по крайней мере двух-трех основных. В любом случае удовлетворение именно этих базовых потребностей будет давать право тому или иному объекту быть причисленным к тому или иному институту.

Архитектура, семья, изобразительное искусство, оружие, язык, власть, образование, кулинария… Все эти и любые другие социальные институты причиной своего существования имеют какую-то конкретную, жизненно важную человеческую потребность, которую они призваны удовлетворять.

Например, языки бывают какими угодно. Есть языки, состоящие из гортанных щелчков; есть языки отрывистых радиосигналов и свистов; есть языки, вообще не использующие звуки, к примеру язык жестов. Но мы безошибочно определим любую систему знаков как язык, едва только сможем убедиться, что эта система служит для кодирования и дешифровки информации, передаваемой от одного человека к другому.

Согласитесь, глуповато выглядел бы человек, заявляющий, что языком может считаться только то, что приятно звучит. Или только то, что признаёт таковым больше одного человека. И тем более странно будет звучать утверждение, что языком может являться то, что провозгласит языком один-единственный человек, и при этом не только кто-либо другой, но и он сам не обязан понимать, что означают те звуки и жесты, которые он производит.

Или представьте себе, что некто из соломы и грязи сделал кирпич, а затем попытался продать нам его под видом еды… И действовал он на том основании, что и он сам, и еще несколько его коллег признают этот кирпич запеченным на углях молочным ягненком. А теперь представьте человека, который вознамерился продать нам гвозди, вырезанные из папиросной бумаги, утверждая при этом, что гвозди не обязаны иметь какую-либо утилитарность. Ну и, уж конечно, эту палату (или камеру) можно пополнить персонажем, на полном серьезе утверждающим, что он является счастливым обладателем волшебной палочки, прикосновение которой к любому предмету нашего мира превращает последний в слиток чистейшего золота.

Смешно и странно? А между тем мир современного искусства изобилует достаточно уважаемыми людьми, утверждающими, что для того, чтобы что-то было признано произведением искусства, достаточно, чтобы хотя бы еще один человек, кроме самого художника, признал его творение таковым. Те же деятели утверждают, что произведение искусства не обязано иметь какую-то конкретную функцию и вполне может самоценно существовать в отрыве от какой-либо утилитарности. Ну и в довершение всего, в этой перпендикулярной вселенной с некоторых пор «творцу» даже необязательно что-либо создавать самому — ему достаточно просто объявить произведением любой предмет из нашего с вами мира.

Ну уж нет, дорогие вы наши… Вы, конечно, извините, но больше этот номер у вас не пройдет. Теперь-то мы знаем, где искать. Теперь-то мы понимаем, что ключ к решению этой проблемы — в нахождении тех базовых потребностей человеческого существа, которые удовлетворяет этот древнейший институт нашего общества — изобразительное искусство.

2. Коробка передач

Для того чтобы разобраться в чем-то как следует, желательно начать с самого начала. В случае с изобразительным искусством всё началось в период от ста до тридцати пяти тысяч лет назад. Точнее, если принимать во внимание современные исследования на эту тему, первые намеки на появление неутилитарной деятельности человека, то есть чего-то, что некоторые ученые склонны интерпретировать как зачатки искусства, были найдены еще у наших, так сказать, предпредков — гомо эректусов и датируются аж пятисотым тысячелетием до нашей эры. Правда, это были именно что зачатки.

Между тем то, что произошло с людьми нашего вида в промежутке от ста до тридцати пяти тысяч лет назад, дало им такое феноменальное преимущество перед всеми остальными существами на нашей планете, что всего через несколько тысячелетий (микроскопический по меркам общей эволюции срок) мы стали единственным безоговорочно доминирующим видом на земле. И как ни странно, вся наша история, вся архитектура, все когда-либо написанные картины, прекрасные изваяния, романы, симфонии, компьютеры, мосты, космические корабли и театральные постановки — одним словом, всё, что мы сегодня называем культурной деятельностью человечества, — восходят к небольшому углублению в земле, устроенному посреди первобытной пещеры, — простой человеческой могиле.

Человек — существо удивительное во многих отношениях. Мы удивительно живучи, удивительно трудолюбивы, удивительно изобретательны и удивительно талантливы. Но, может быть, самая удивительная характеристика гомо сапиенса — поразительная целеустремленность. От каменного века и до сегодняшнего дня шаг за шагом мы неотвратимо идем к достижению каждой своей цели. Сколь невозможным поначалу ни казалось бы то или иное желание, однажды пришедшее в голову, быть может, одному-единственному человеку, оно в конце концов обязательно реализуется. Мы обошли всю Землю, мы сосчитали, сколько на небе звезд, сколько капель в море и сколько песчинок на всех пляжах мира. Мы научились летать по воздуху, говорить друг с другом, находясь на разных концах планеты, и оставили отпечатки своих ботинок на поверхности Луны. Мы познали законы мироздания и уже сейчас способны построить на земле рай для каждого из людей. И только одна, но при этом самая главная проблема человеческого существа, несмотря на те титанические усилия, что были приложены за все эти сотни тысячелетий, так до сих пор и не имеет своего положительного разрешения. Это проблема смерти.

Наше бегство из животного мира заняло несколько миллионов лет. Причем покинули мы животное царство отнюдь не по собственной доброй воле. Из вожделенного Эдемского сада, наполненного сочными плодами и прохладной негой тенистого тропического леса, наших далеких предков вышвырнул отнюдь не архангел Гавриил. Всё было гораздо прозаичнее. Климат Земли менялся, территория тропических лесов стремительно сокращалась, и места на всех там уже не хватало. Вот те обезьяны, у которых зубы покрепче да мышцы посильней, и вытеснили своих более незадачливых сородичей в саванну.

И с этих самых пор количество обезьяны в нас начало стремительно (по меркам эволюции) уменьшаться, а количество человека — столь же стремительно возрастать. Правда, процесс этот шел неравномерно. Это немного напоминало езду на автомобиле с ручной коробкой передач. В какой-то момент постепенное нарастание прогресса сменялось резким переходом на новый эволюционный уровень, после чего снова начинался процесс постепенного набора эволюционной скорости.

Одной из первых таких точек перехода стало для нас прямохождение. Дальше было освоение орудий труда, всеядность, приручение огня, освоение первичной речи и обретение жилища. Каждый такой рывок давал нам сильнейшее эволюционное преимущество перед всеми остальными видами, однако он никогда не случался сам по себе, но всегда был ответом на возникновение новых смертельно опасных проблем или новых жизненно важных потребностей.

Например, наше важнейшее преимущество — прямохождение — было ответом на изменившуюся окружающую среду (по крайней мере, на данный момент это наиболее распространенное научное объяснение). Деревьев становилось всё меньше, а высокой травы, заполняющей бескрайнюю саванну, всё больше. Вот нашим пращурам и пришлось встать на задние лапы, чтобы иметь возможность смотреть поверх высокой травы.

Другой точкой начала гигантского ускорения был переход на животную пищу. Благодаря новой высококалорийной диете объем нашего головного мозга начал увеличиваться такими бешеными темпами, какими никогда прежде и никогда в будущем он не прирастал. И это опять же было необходимым ответом на очередное изменение среды обитания. Климат стал суше и холоднее, фруктов и ягод созревало еще меньше, и мы были буквально вынуждены превратиться в хищный вид. При этом заметьте, что всем этим эволюционным тюнингом мы обзавелись именно в ответ на те вызовы, которые ставила перед нами матушка природа, а не потому, что нам настолько хорошо жилось, что от лени или забавы ради мы вдруг стали пробовать что-то новенькое. Не верите? Спросите у горилл, шимпанзе и мартышек. Это именно их далекие предки в свое время выгнали наших прародителей из тенистого леса под палящее солнце наполненной кровожадными хищниками саванны. У них тогда была одна задача — избавиться от лишних сородичей. И после того, как они эту задачу успешно выполнили, им ничего другого не оставалось, как отправиться в обратный путь, от почти уже человека в сторону совсем уже обезьяны.

Палеолитическое захоронение

И тут мы подходим к, возможно, самой важной точке переключения наших когнитивных передач. Где-то от семидесяти до тридцати пяти тысячелетий назад наш далекий предок перешел тот рубеж, за которым он окончательно оставил в прошлом свою родовую обезьяну и наконец-то стал в полном смысле человеком современного вида. Ведь он совершил первое полностью осмысленное, исключительно человеческое действие: в полу своей пещеры вырыл небольшое углубление и положил туда труп недавно умершего родственника. В этот момент родился величайший механизм когнитивной эволюции человека.

3. Видоспецифический признак

Давайте приостановим наш исторический круиз и разберем поподробнее, из-за чего простая могила вдруг стала чуть ли не главным изобретением человечества.

Дело в том, что похоронный культ может считаться первым истинно человеческим институтом на том основании, что он явился ответом на первую нематериальную потребность человеческого существа — первого существа за всю историю Земли, не только осознавшего, но и отменившего собственную конечность. Да, будут и другие значимые точки ускорения нашего прогресса. Человеку еще предстоит приручить животных, освоить земледелие, придумать разделение труда и построить города, но всё это, как и всё прежнее, будет всего лишь ответом на вызовы грубой физической реальности. Между тем представления о загробном мире и предстоящем возрождении, заложенные в похоронном культе, навсегда оторвали человека от его животных корней и явились непосредственной предпосылкой для следующего величайшего открытия человечества — обретения Бога.

Справедливости ради нужно отметить, что обретение Бога хоть и является одним из главных открытий человека, всё же дорогу в этом направлении для сапиенса проложил его двоюродный брат — гомо неандерталенсис. Ведь именно неандертальцы первыми начали хоронить своих умерших. Они вообще были лучше приспособлены к выживанию в том суровом мире, в котором нашим предкам пришлось с ними конкурировать. Это был очередной ледниковый период. Средние температуры сильно упали, еды стало заметно меньше. И вот в этот, прямо скажем, не самый благоприятный момент наши с вами прямые предки в очередной раз решили покинуть свою африканскую колыбель и попытать счастья на бескрайних просторах других частей света. Такие попытки гомо сапиенсы предпринимали не раз, но, столкнувшись с суровым климатом и лучше подготовленными к такой жизни конкурентами, волны их экспансии каждый раз откатывались назад.

Так что же случилось на этот раз? Почему наши щуплые, слабосильные прародители наконец смогли преодолеть неодолимые прежде препятствия и в самые сжатые сроки расселились по всей планете, окончательно и бесповоротно закрепив за человеком нашего вида тотальное биологическое превосходство?

К сожалению, точного ответа на этот вопрос современной науке найти пока не удалось. Однако что касается интересующей нас темы, то взаимоотношения сапиенса с изобразительным искусством начинаются именно с этой отправной точки человеческой истории.

Взять тех же неандертальцев. Они и сложены были лучше, и похоронный культ, и культ медведя как верховного существа, а стало быть, и какие-то религиозные воззрения у них появились раньше, чем у сапиенсов; тем не менее дальше развитие их когнитивных способностей почему-то не пошло, и такой социальный институт, как искусство, у них так и не зародился. Точнее, по последним данным, какие-то намеки на то, что впоследствии могло бы развиться в искусство, у отдельных групп неандертальцев появились чуть ли не за сто тысяч лет до их фатального столкновения с нашими предками, но никакого развития эти зачатки не получили. То есть эволюция неандертальца, если можно так выразиться, не сочла этот вид когнитивной деятельности преимуществом, и естественный отбор отмел данную способность как ненужную.

Напротив, эволюция сапиенса почему-то всячески поощряла его стремление к созданию визуальных образов. И когда два вида человека столкнулись в конкурентной борьбе за жизненное пространство, победил тот, у кого искусство было.

Сразу оговорюсь: я ни в коем случае не пытаюсь сказать, что неандертальцы вымерли из-за того, что не умели рисовать. Более вероятно, что искусство явилось своеобразным маркером принципиально нового типа мышления, которое и принесло сапиенсу победу в этом противостоянии.

Что-то произошло тогда с людьми нашего вида, и это изменение в первую очередь касалось принципов нашего мышления. Тот краткий период взрывообразного роста когнитивных способностей, позволившего нашим предкам совершить гигантский эволюционный скачок, некоторые ученые называют великой когнитивной революцией.

Что касается древнейшей истории людей, мы мало что можем утверждать наверняка, ведь с той поры прошли десятки тысячелетий. Природа беспощадна и к нашим телам, и к плодам наших рук. Плоть, одежда, жилища и орудия труда — всё это тленно. Причем порой тленно настолько, что ученым приходится воссоздавать предметы обихода древних людей буквально по каким-то уголькам и осколкам, а самих людей — по фрагментам костей.

На этом фоне буквально чудом выглядит тот факт, что единственное, что сохранилось от древних людей в практически неизменном виде, это произведения изобразительного искусства, оставленные ими на сводах пещер.

И то обстоятельство, что изобразительное искусство появилось в нашей истории примерно тогда же, когда мы — гомо сапиенс — окончательно стали доминирующим видом, красноречиво говорит о том, что искусство — один из главных видоспецифических признаков человека.

Мало того: тот факт, что искусство появилось раньше земледелия, колеса, государственности и даже, по некоторым оценкам, раньше самого языка, доказывает, что на разных этапах эволюции мы спокойно могли жить без всего вышеперечисленного (колесо, вон, и в наши дни до некоторых народов так и не докатилось), но вот без искусства человек современного типа не мог жить никогда. В некотором смысле способность создавать и воспринимать произведения искусства и делает человека человеком.

4. Игра и акт веры

Впрочем, для того чтобы начать уж совсем сначала, нам придется сделать еще один шаг назад, в те времена, когда искусства еще не существовало, и разобрать механизм, благодаря которому этот важнейший социальный институт смог появиться на свет. И как ни странно, речь пойдет о такой, казалось бы, банальной вещи, как игра.

У многих животных имеется этот первичный образовательный механизм. Львенок, таская какую-нибудь явно несоразмерную его росту палку, учится волочить в укромное место добычу, бегающие друг за другом волчата приобретают навыки охоты, а обезьянки, играя, формируют важные социальные навыки. Но у всех животных (кроме, разумеется, человекообразных обезьян) игра, так сказать, зашита в инстинкт. Их детеныши рождаются уже с запрограммированной потребностью приобретать конкретные жизненно важные навыки через игру. Мы же, в отличие от всех прочих существ, начинаем свой путь с чистого листа и должны всю жизнь программировать себя сами. И для этого нам понадобилось нечто, что в конечном счете и сделало возможным наше теперешнее тотальное доминирование. У нас появилось воображение. Мы единственные живые существа, способные представить себе что-то, не существующее на самом деле, поверить в это как в реальность, затем каким-то образом взаимодействовать с этим существующим только в нашей фантазии образом и, самое главное, получить на базе этого виртуального взаимодействия настоящий жизненный опыт. Благодаря этому замечательному свойству мы получили возможность внутри своей головы проигрывать множество потенциально возможных вариантов развития событий, выбирать из них наиболее приемлемый и на основе этой мысленной реконструкции планировать свои действия.

Помимо этого, мы приобрели способность к творчеству. Ведь чтобы создать нечто, чего до тебя в этом мире не существовало, будь то лук, колесо или даже всего лишь новый вид каменного рубила, этот объект сперва нужно представить в своей голове, затем мысленно проиграть несколько вариантов технологии его создания и только после этого приступить к созидательной деятельности.

Мало того: когда человеческий интеллект развился до такой степени, что мы смогли осознать, во-первых, собственную смертность и, во-вторых, необходимость эту смертность как-то преодолеть, именно воображение и подсказало нам выход из этого страшного психологического тупика. При этом нужно отметить, что игра, как часть общей системы воображения, выполняла здесь не последнюю роль.

И вот наконец мы подбираемся к самой важной части той движущей силы, благодаря которой мы в итоге и забрались на вершину всех пищевых пирамид, к той главной детали, которая, собственно, и приводит в действие весь этот эволюционный двигатель. И каким бы странным это ни казалось, отправной точкой такого важнейшего когнитивного механизма, как игра, безусловно, является акт веры. Естественно, это не та вера, о которой тысячелетиями нам твердят священники всех конфессий. Все религии и прочие социальные институты — это всего лишь следствия той первопричины, которой является наш базовый акт веры. Речь здесь идет о принципиальной способности человеческого существа с помощью акта веры придавать одним предметам, существам или понятиям свойства других предметов, существ или понятий.

Так, например, палка в зубах львенка — это просто палка, которую ему под влиянием инстинкта отчего-то очень нравится таскать. Львенок не думает, что эта палка на самом-то деле и не палка вовсе, а окорок косули, который он отгрыз от добычи и сейчас тащит в кусты, где сможет спокойно поесть, пока более сильные родственники не отобрали его обед. Человек же лишен какого-либо предустановленного «программного обеспечения», и поэтому он с помощью акта веры должен убедить себя в том, что сестренка — это совсем не сестренка, а сказочная принцесса, которую нужно защитить от соседского мальчишки, потому что этот пацан на самом-то деле злой и подлый колдун. Или та же палка… Если вы не сможете всерьез поверить в то, что это волшебный посох или лазерное ружье, никакой игры у вас, конечно, не получится.

Другой особенностью изрядного количества игр, в которые играют люди, является кажущееся отсутствие какой-либо утилитарности. Волчата, гоняясь друг за другом, учатся быть взрослыми волками. Когда они вырастут, им предстоит настигать добычу, вот они и репетируют этот процесс. При этом какой-нибудь средневековый крестьянский мальчик в основном играл в то, что он рыцарь на белом коне, или волшебник, или даже король, а совсем не в то, что он безграмотный, бесправный и беззащитный пахарь, которому в 99,9% случаев на роду написано прийти в этот мир и уйти из него под стоящей на краю хозяйского поля убогой крестьянской телегой. А стало быть, главные качества, которые ему нужно было бы тренировать, — это выносливость, чтобы исполнять тяжелую, изнурительную физическую работу, и покорность своему господину. Не говоря уж о том, что сегодняшние дети не играют в таксистов, менеджеров и барист: в своих играх они всё те же рыцари, колдуны и короли MMORPG-миров.

Между тем именно эта наша свобода от каких-либо «заводских предустановок» и неудержимое стремление стать чем-то бóльшим, чем нам изначально предначертано быть, и сделали нас истинными королями животного мира.

5. Первый завет и первый критерий

Однако давайте вернемся к нашей главной теме. Итак, в какой-то момент первобытный человек осознал свою смертность и ощутил непреодолимое желание во что бы то ни стало этот страх смерти в себе преодолеть. И тогда наш мудрый предок решил с кем-то договориться о защите и правилах существования в этом огромном страшном мире. С кем-то очень могущественным… С кем-то, кто имеет власть над самой смертью… Для этого наш первобытный пращур создал в своем сознании образ всесильного Бога, присвоил его самому сильному существу тогдашнего мира (по-видимому, сначала это был пещерный медведь) и заключил с этим Прабогом свой первый завет.

И всё было бы хорошо, если бы не то обстоятельство, что способностью создавать столь глобальные умозрительные конструкты обладает далеко не каждый человек. Во все времена жил среди нас особый и при этом очень немногочисленный тип людей, которых сегодня принято называть визионерами. Благодаря своим поразительным интеллектуальным и духовным способностям они не раз радикально меняли направление развития человечества. Именно такие люди и нашли решение проблемы смерти. Но что же делать с остальным человечеством, во все эпохи не отличающимся ни особой глубиной интеллекта, ни особой высотой духа? Простому человеку даже в не столь отдаленные времена было сложно осуществлять фундаментальные синтетические умопостроения, ведь обычные люди способны поверить лишь тому, что могут увидеть собственными глазами. При этом потребность в преодолении смерти у них куда более острая.

Тогда-то визионерам и пришлось изобрести механизм, удовлетворяющий потребность простого человека своими собственными глазами видеть доказательства существования незримого верховного божества, дарующего защиту в этой, временной, и возрождение в той, загробной или даже следующей, жизни. И этим универсальным механизмом психологического спасения от страха смерти как раз и стало изобразительное искусство.

При этом нужно заметить, что какое-то конкретное животное никто из древних людей не обожествлял. Они прекрасно понимали, что вот этот вот мишка, которого им пришлось убить, для того чтобы занять его пещеру, никаким богом не был. Речь здесь, скорее всего, шла о некоем образе великого прамедведя, отца всего сущего. А череп и шкура настоящего медведя, которым они поклонялись, — это всего лишь зримый символ, помогающий представить незримого великого Бога.

Ну вот, сдается, мы нашли первый универсальный критерий изобразительного искусства:

произведением изобразительного искусства можно считать изображение или объект, наглядно демонстрирующие образы незримого божественного мира, дарующее человеку надежду на возможность посмертного существования.

Кстати, наверное, именно поэтому во все времена так ценилась реалистичность живописных изображений: чем реалистичней выписаны образы божественного мира, тем убедительней эта гипотетически существующая спасительная реальность.

6. Пещерная живопись

Вооружившись этим знанием, давайте заглянем в учебник по истории изобразительного искусства и попробуем примерить открытый нами критерий к шедеврам мировой живописи. Начинается любой подобный учебник с рисунков, оставленных нашими далекими предками на сводах пещер в эпоху позднего палеолита. Первое, что бросается в глаза, — поразительное совершенство этих изображений. В следующий раз столь виртуозного владения техникой рисунка человечество добьется лишь в эпоху Возрождения. Но что же изображено на этих доисторических картинах? В подавляющем большинстве случаев это реально водившиеся в те времена животные, а также — очень редко — какие-то человекообразные существа: то ли шаманы, исполняющие ритуальные танцы в костюмах тотемных животных, то ли непосредственно какие-то антропоморфные божества. Причем, что касается изображенных животных, это были не те животные, которых тогдашние люди употребляли в пищу, но, судя по их гиперболизированной мощи и красоте, это были животные, которых наши предки боготворили.

Пещера Ласко (официальный сайт)

Когда эти изображения были открыты, ученые сначала даже не поверили, что найденным рисункам несколько десятков тысяч лет, а затем, когда их возраст был окончательно подтвержден, начались бесконечные попытки интерпретации заложенных в них смыслов. Поначалу, в полном соответствии с тогдашними научными представлениями, эти произведения были объявлены частью культа охоты. Мол, первобытные охотники сначала рисовали животное, затем совершали некий обряд с ритуальным копьеметанием, а потом, довольные и воодушевленные, шли охотиться на реальных оленей, мамонтов и шерстистых носорогов. И в случае, если бы эта интерпретация оказалась верна, наше предположение о том, что произведение искусства обязательно должно показывать незримый божественный мир, оказалось бы совершенно несостоятельным. Однако, к счастью, очень быстро эта теория зашаталась под натиском новых открытий.

Одной из загадок, с которыми столкнулись ученые, изучавшие наскальную живопись, стало само место размещения рисунков. Дело в том, что пещерные люди, несмотря на свое название, в пещерах-то никогда и не жили. Ведь в самой пещере всегда темно, холодно и сыро. Там даже костер толком невозможно разжечь без опасности задохнуться угарным газом. Так что жили они рядом с пещерой или в непосредственной близости от ее входа, там, куда проникал дневной свет. Соответственно, логично предположить, что больше всего произведений наскальной живописи должно было бы находиться именно в этих местах. Однако в тех пещерах, в которых наши предки действительно жили, никаких рисунков найдено не было. Все палеолитические живописные шедевры, как правило, обнаружены в пещерах, располагавшихся на некотором отдалении от стоянок древнего человека. Рисунками украшены своды труднодоступных внутренних залов этих пещер, то есть места, куда солнечный свет не проникал никогда. К тому же большинство этих изображений находятся на недосягаемой для человека высоте — примерно в пяти-шести метрах от пола.

Еще одним загадочным обстоятельством является тот факт, что вход в эти первобытные галереи очень часто был надежно завален камнями, чтобы никто не мог проникнуть внутрь. Так для чего наши далекие предки прилагали столько усилий (ведь, по некоторым данным, создание каждого такого рисунка занимало до нескольких тысяч человеко-часов), чтобы затем потратить еще кучу сил для того, чтобы никто не увидел результата этой титанической работы? Ответ подсказали цепочки сравнительно небольших, почти детских следов на покрытом слоем мокрой глины полу одной из пещер, бережно сохраненных временем.

По-видимому, эти подземные залы были неким прообразом храма, посвященного главному божеству того времени — пещерному медведю. Потому что, помимо наскальной живописи, в таких пещерах очень часто находят множество черепов этих могучих животных, бережно сложенных в специальные каменные шкафы. А иногда это целая инсталляция, помещенная в самый дальний угол самого отдаленного зала, — некое подобие скульптуры, состоящей из черепа и шкуры божественного зверя.

Судя по всему, люди каменного века приходили сюда небольшими семейными группами, для того чтобы совершить неведомый ритуал инициации нового члена племени. Взрослые мужчины отваливали большой камень, скрывавший узкий лаз, через который внутрь мог проникнуть только ребенок, и вооруженный факелом подросток попадал в подземный мир духов, в чрево Матери-земли. Он должен был пройти несколько залов, наполненных образами божеств низшего уровня, которые вместе с ним как бы шли на поклон к верховному божеству, чья выхваченная из тьмы танцующим факельным светом исполинская фигура угрожающе возвышалась на созданном самой природой величественном постаменте в дальнем зале священного подземелья…

Убедившись, что самые древние художественные произведения вполне соответствуют нашему первому критерию, то есть представляют собой осязаемые доказательства реальности некоего высшего божественного мира, наполненного существами, часть которых обладает властью над жизнью и смертью, мы переворачиваем эту страницу учебника всемирной истории искусства и с удивлением обнаруживаем, что следующая цивилизация, оставившая заметный след в истории развития искусства, возникла только через несколько десятков тысячелетий. По каким-то причинам — по каким именно, мы попробуем установить позже, — до этой поры человечество перестало нуждаться в подкреплении своей веры в возможность загробного существования какими-либо визуальными образами. При этом мы точно знаем, что сама вера в загробную жизнь и в божеств, ее обеспечивающих, никуда не делась. Мы видим это по всё усложняющимся элементам загробного культа, который доисторические люди на протяжении всех этих тысячелетий упорно продолжали развивать, воздвигая по всему миру непостижимо огромные мегалитические сооружения. Ну а что касается живописи, в следующий раз мы видим ее только на стенах великих египетских гробниц.

7. Египетский культ мертвых

Жизнь каждого человека в Древнем Египте так или иначе вращалась вокруг погребального культа. В этой цивилизации вся жизнь человека делилась на два крайне неравнозначных отрезка. Первым, и очень коротким, отрезком была та физическая жизнь, которую древний египтянин проживал от рождения до смерти. И этот первый отрезок был для всех более или менее одинаков. Каждый человек, независимо от своего социального статуса, переступив порог детства, до самой могилы должен был усердно работать, для того чтобы заслужить себе то или иное посмертие. Потому что загробное проживание подразумевало несколько разных вариантов размещения для разных категорий людей. Кто-то, окончив свои земные дни, попадал в пространство беззаботного инобытия, продолжающегося миллионы миллионов лет. А кто-то был вынужден довольствоваться пребыванием в унылой черной пустоте, ожидая завершения текущего цикла Вселенной.

Естественно, в первую категорию попадали жрецы, чиновники и богатеи всех мастей. Основная же часть населения должна была довольствоваться фактическим отсутствием не только вожделенного бессмертия, но зачастую и посмертия как такового. «Как же столь несправедливо устроенное общество могло так успешно существовать на протяжении более трех тысяч лет?» — резонно заметите вы. Естественно, всё было не так уж просто и, конечно, не так уж несправедливо. А поскольку любой крепкий миропорядок всегда начинается с договора между человеком и Богом, именно об этом давайте сейчас и поговорим.

Что касается сакральных взаимоотношений, древние египтяне были людьми достаточно прагматичными, и какой-то воображаемый виртуальный Бог их категорически не устраивал. Верховную личную сущность своего божества они хотели лицезреть физически. Поэтому таким божеством они сделали конкретного человека — своего фараона. Во-первых, в то, что какой-то реально существующий человек является богом, поверить гораздо легче, чем в то, что им является нечто, в этой физической реальности не существующее. Во-вторых, с живым человеком гораздо проще договориться относительно своего посмертного существования. В-третьих (и такие прецеденты были), если он окажется совсем уж никудышним богом — Нил, скажем, при нем несколько лет подряд не разливается или чужеземные завоеватели да эпидемии проходу не дают, — всегда можно заменить его на кого-то другого. Ну и, в конце концов, если какой-то один человек может быть дарующим и отнимающим вечную жизнь богом, значит, гипотетическая возможность стать этим божеством, в принципе, есть у каждого. Вы спросите: почему столько внимания фараону, ведь были в Древнем Египте и другие, куда более важные боги?

Ну конечно, все мы со школьной скамьи помним о Горе, Исиде, Амоне, Атоне, Анубисе и прочих обитателях древнеегипетского Олимпа. Но эти боги, хоть и считались главными, всё же в загробной судьбе обычного человека особенной роли не играли. А вот божество, казалось бы, второстепенное (фараон), которое было всего лишь посредником между миром людей и миром верховных богов, для обычного египтянина всегда стояло на первом месте. И ярчайшим доказательством этого факта является достаточно скромное убранство храмов высших богов по сравнению со сказочной роскошью усыпальниц фараонов.

Вообще похоронный культ, и конкретно усыпальница, — это центральное понятие, если хотите, становой хребет древнеегипетской цивилизации. Дело в том, что бедняк не мог рассчитывать на счастливую загробную жизнь совсем не потому, что принадлежал к низшему сословию или в силу своей необразованности не соответствовал каким-то высокодуховным критериям. У него просто не было денег для того, чтобы обзавестись своей собственной гробницей и оплатить крайне дорогие ритуальные услуги целой армии профильных специалистов. Между тем каждый египетский ребенок знал, что не обладающему собственной гробницей усопшему, с телом которого не были проделаны многочисленные сложные ритуальные действия, пройти в мир мертвых попросту невозможно. Есть лишь одно существо на земле, которое имеет не только гарантированный билет на тот свет, но и возможность распахнуть эти вожделенные врата перед любым другим человеком. И это существо, этот земной бог не кто иной, как «Бог Двух Земель, Неизменный, Явленный как Ра, Золотой Гор, Сильнейший из сильных, Священный явлением, Могущественный Бык» и так далее и тому подобное, короче говоря — царь Египта.

Схема была такова: фараон — живой бог, и поэтому ему многомиллионолетнее посмертие полагается по должности. Помимо этого, ему в загробном мире, так же как и при жизни, нужны и жены, и дети, и братья, и военачальники, и жрецы, и писцы, и еще много-много кого. Поэтому он всему этому «персоналу» дарует их персональные гробницы, расположенные неподалеку от своей великой могилы, благодаря чему все они также автоматически попадают в загробную жизнь.

Однако даже если ты очень важный человек и благодаря своему благодетелю получил заветный билет на тот свет, у тебя всё же остается одна жизненно важная потребность, удовлетворение которой напрямую зависит от оставшихся на этой земле людей. Дело в том, что тебе для существования по-прежнему нужны жизненные силы, а питаешься ты ни много ни мало молитвами и подношениями оставшихся по эту сторону смерти людей. То есть возможность жить миллионы лет у тебя, конечно, есть, но жизнь эта будет, если можно так выразиться, счастливой только в том случае, если всё это время тебя кто-то будет поминать в мире живых. И чем больше людей будут это делать, тем более тучным будет твое инобытие. Таким образом, перед каждым «отъезжающим» стоят две серьезные проблемы. С одной стороны, ему для начала нужно в загробный мир как-то попасть, и это крайне сложная задача. Во-первых, нужно, чтобы те, кто тебя хоронят, сделали всё правильно, во-вторых, нужно в этом кишащем злыми сущностями загробном мире как-то не пропасть и не потеряться. С другой стороны, ты должен обеспечить бесперебойные поставки питательной энергии, исходящей от поминающих тебя людей. Вот тут-то людям снова понадобилось изобразительное искусство.

Гробница любого уважаемого древнеегипетского человека была разделена на две части. Первая часть не предназначалась для посторонних глаз. Это было, так сказать, личное пространство покойного, в котором размещалось всё то, что ему понадобится в новой жизни. Поэтому, помимо конкретных полезных предметов, оружия, слуг, мебели и тому подобного, пространство погребальной камеры покрывалось всевозможными изображениями.

Заклинания ворот. Фрагмент «Книги мертвых»

Во-первых, это были тексты так называемой «Книги мертвых», которая представляла собой подробнейшую инструкцию по прохождению опасной дороги, ведущей из мира живых в мир мертвых. Во-вторых, на стенах гробницы и саркофага изображался сам усопший и его ближайшая родня. Делалось это, очевидно, для того, чтобы пребывающая в шоке душа новопреставленного смогла осознать, что именно с ней произошло и кем она была, пока покойный был жив. Помимо этого стены погребальной камеры покрывали изображения сцен выполнения покойным разнообразных религиозных ритуалов, призванные доказать встречающим его духам, что при жизни он чтил богов и теперь может рассчитывать на их ответное теплое отношение. И в заключение там размещались изображения и надписи, представлявшие собой многоуровневую магическую защиту как от злых духов мира мертвых, так и от банальных грабителей из мира живых.

Суд Осириса. Фрагмент «Книги мертвых»

Вторая часть погребального комплекса выполняла совсем другую задачу. Это были открытые для всех желающих помещения, предназначенные для приношения даров и поминания усопшего как его непосредственными потомками, так и любыми другими людьми. Стены этих залов были покрыты изображениями, представлявшими максимально эпичную самопрезентацию покойного. Казалось бы, в этих картинах, изображавших сцены сражений, в которых принимал участие владелец гробницы, сцены его охоты на гиппопотамов или процесс инвентаризации его огромных богатств, не было никаких образов того незримого мира, куда отправился этот архитектор, чиновник, жрец или военачальник. А стало быть, вся эта живопись не подходит под наш основной критерий настоящего искусства. Не торопитесь с выводами… Да, эти произведения не были призваны убедить обитателей мира живых в существовании мира мертвых, потому что в этом попросту не было никакой необходимости. Каждый входивший в эти залы и так был уверен в его существовании. Эти великолепные образы были нужны самому усопшему. Ведь с их помощью ему было необходимо убедить представителей мира живых в том, что при жизни он являлся достаточно влиятельной фигурой и вполне способен, находясь в мире мертвых, похлопотать за своих потомков перед великим фараоном, а через него и перед верховным божеством.

Фрагмент росписи гробницы Тутмоса IV

Эту социальную конструкцию можно сравнить со старохристианской традицией поклонения святым, в некоторых местах скатившейся к почти отдельному от остальной традиции культу, в котором прихожане просят помощи и заступничества перед суровым средневековым Богом, обращаясь к Нему исключительно через святых посредников. Кстати, о социальных конструкциях… Кажется, мы нащупали следующий критерий, по которому можно оценивать истинность произведений изобразительного искусства.

8. Второй критерий

Человек — существо социальное. Мы завоевали мир в том числе благодаря тем крепким общественным связям, которые объединяют нас в группы большего или меньшего размера.

Первые миллионы лет своей истории мы жили в достаточно тесных родовых общинах, численность которых редко превышала тридцать-сорок человек. Это число настолько крепко прописано в нашем генетическом коде, что до сих пор идеальная группа максимально эффективно взаимодействующих между собой людей составляет от двадцати до тридцати человек. В том числе и поэтому численность школьного класса, университетского курса, армейского взвода или корпоративного отдела, как правило, не превышает этого количества индивидуумов. В такой группе каждый знает каждого, каждый знает, от кого чего ожидать и кто на что способен. И поскольку каждый член этого мини-социума выполняет строго определенную социальную роль, внутренняя структура такого общества необычайно прочна. А следовательно, и какие-либо перемещения внутри этого крошечного социального пространства возможны только в случае физического выбывания кого-либо из членов группы.

Исключительно ярко этот социальный закон проявляется в принудительно сформированных сообществах, особенно в условиях ограниченности жизненных ресурсов. Поэтому социальное пространство таких групп, как школьный класс, армейский взвод или тюремный отряд, едва образовавшись, моментально самоструктурируется. Там появляется условный «король», который становится для всех участников верхней границей социального пространства, и «неприкасаемый» — самый ничтожный член группы, обозначающий нижнюю ее границу. Все остальные члены сообщества как-то распределяются внутри этого объема в соответствии со своими личными качествами.

На протяжении жизни мне по долгу службы приходилось наблюдать множество таких замкнутых сообществ. Поверьте мне на слово, не было ни одного, в котором этот первобытный закон не работал бы. Как только из группы по какой-либо причине выбывал изгой, его место тут же занимал следующий по социальной лестнице. Естественно, то же самое происходило при исчезновении «короля». Мало того, стоит рассечь подобную группу посередине, и один из абсолютно одинаковых середнячков в «худшем» вновь образованном социальном пространстве удостоится титула всеми почитаемого «короля», а другого в его «лучшей» группе ждет нелегкая участь всеми унижаемого ничтожества.

Для чего нам такое обязательное социальное самоструктурирование? Для того, чтобы в обществе мог работать закон, регулирующий поведение каждого из его членов. Каждый должен видеть, каких высот он может достичь, если будет придерживаться одобряемой сообществом поведенческой парадигмы, и как низко он может пасть, нарушая принятые в этой группе законы.

Принудительно удерживаемые суровой необходимостью совместного выживания, на протяжении почти всей нашей древней истории мы (человечество) жили именно такими замкнутыми группами. И как только за счет естественного прироста численности людей в таком сообществе появлялись носители дублирующих социальных функций, группа немедленно разделялась и расходилась в разных направлениях. Собственно, благодаря именно этому механизму мы и расселились по всей земле.

Тысячелетия сменяли друг друга, в какой-то момент свободной от людей суши практически не осталось, и тогда нам пришлось укрупнять социальные структуры. Сначала родовые группы объединились в племена, а затем настало время народов, внутри которых выделились такие демографические сгустки, как города.

Представьте себе человека, живущего в небольшом египетском городке на излете Древнего царства. Такое поселение обычно насчитывало около четырехсот жителей, и социальное расслоение здесь очень заметно. Ты уже можешь не знать каждого горожанина в лицо. У тебя есть конкуренты в твоем деле. Лучшие «куски» здесь не всегда достаются самому сильному и отважному. Хлебные должности могут передаваться по наследству, а некоторые добиваются их интригами и коварством. С другой стороны, даже крестьянин, имеющий соответствующий талант и усердие, имеет возможность выучиться, например, на писца, что переведет его в более высокую социальную категорию. А в довершение всего время от времени ты обязан отбывать священную трудовую повинность на строительстве царских усыпальниц. И в этот момент ты становишься частью многотысячного трудового коллектива строителей пирамид.

В общем, социальное пространство очень сильно расширилось, и появилось больше возможностей перемещения внутри него как в одну, так и в другую сторону. При этом перед людьми встала необходимость избежать общественного хаоса, связанного с бесконтрольным перемещением людей внутри социума. Что будет, если все крестьяне вдруг захотят стать писцами, жрецами, купцами или военными? И для того, чтобы люди не могли самовольно покидать отведенные им социальные ячейки, были придуманы законы, регламентирующие все возможные виды подобных перемещений.

Однако законы законами, но желание каждого отдельного человека жить лучше, чем он живет в каждый конкретный момент времени, никаким юридическим документом отменить невозможно. Между тем любое общественное устройство только тогда будет устойчивым, когда большинство составляющих его членов будут искренне убеждены в справедливости занимаемого ими положения. На этот вызов во все времена человечество отвечало примерно одинаковым образом — смещением верхней границы социального пространства за пределы физического мира. Мир земной объединялся с миром божественным, а соответственно, и законы, которыми этот объединенный мир регламентировался, наделялись божественным происхождением. Таким образом, любой потенциальный преступник был виновен уже не перед конкретным бригадиром, начальником, наместником или фараоном, а непосредственно перед высшим божеством.

А что же искусство? Перед ним была поставлена новая задача. Отныне искусство было обязано, помимо зримых образов незримого мира, показывать еще и зримые образы социальной структуры мироздания, в которой каждый человек, в строгом соответствии с божественной волей, находился на том самом месте, на котором ему надлежало пребывать.

Сельскохозяйственные работы. Фрагмент росписи гробницы

Теперь давайте рассмотрим картины жизни влиятельного сановника, которыми украшены стены его поминального зала, под этим новым углом зрения. Итак, что же здесь видел человек минус двадцать первого века? Прежде всего, он смотрел на карту общественного пространства египетской цивилизации. В лице хозяина этой гробницы он видел своего потенциального агента, а если повезет, то и проводника в мире мертвых. Ведь рисунки на стенах убедительно доказывали, что этот господин при жизни был очень богатым и влиятельным человеком. А стало быть, он сможет замолвить словечко перед хозяевами божественного мира, если пришедший в этот поминальный храм принесет его владельцу щедрое подношение. Помимо этого, он видел структуру общества, основанную на покорности начальству и максимально прилежном исполнении каждым установленных ему обязанностей. Он видел рабов и слуг покойного господина, смиренно выполняющих свою работу. С другой стороны, он видел, что тот, перед кем слуги выказывали эту рабскую покорность, в свою очередь, выказывал точно такую же покорность по отношению к фараону, а фараон — по отношению к верховному божеству. И видя всё это, человек невольно смирялся со своим положением внутри того социального пространства, в котором никакого другого пути к бессмертию для него предусмотрено не было. Он оставлял подношения своему потустороннему попечителю и с легким, преисполненным надежд сердцем покорно шел исполнять предназначенный ему труд.

Итак, второй критерий гласит:

произведением изобразительного искусства можно считать изображение, демонстрирующее верхнюю и нижнюю границу социального пространства, желательно раздвигающее эти границы за пределы физической жизни.

8.1. Примеры

Если рассмотреть с этой точки зрения живопись христианской Европы, мы также увидим множество соответствий нашему второму критерию. В частности, одним из самых распространенных примеров могла бы служить нескончаемая череда картин, написанных на сюжет поклонения младенцу Христу. Здесь и «Поклонения волхвов», и «Поклонения пастухов», и, конечно же, всевозможные «Поклонения святых» (очень часто в компании с заказчиками картин).

Джентиле да Фабриано. Поклонение волхвов. 1423

Для нашего расследования этот сюжет еще и тем хорош, что в этих произведениях присутствуют оба критерия настоящего искусства. С одной стороны, здесь изображено рождение в мир Бога, Который пришел победить ад и отменить смерть. То есть зритель, глядя на эти живописные полотна, убеждается в том, что другой мир действительно существует и стена между этим миром и миром нашим разрушена. С другой стороны, на этих картинах очень часто изображена вся структура тогдашнего общества. Как правило, это пышные процессии, состоящие из представителей всех социальных слоев, которые, несмотря на все свои имущественные и сословные различия, вместе с ангелами смиренно преклоняют колена перед Божественным Младенцем.

Или другой пример — Уилтонский диптих, написанный около 1395 года неизвестным художником по заказу несчастного английского короля Ричарда II. Этот монарх был крайне неудачливым правителем. Никто, в том числе и он сам, не ожидал, что ему доведется стать королем, и поэтому Ричард не был готов к этому тяжкому бремени. Достаточно образованный и достаточно тонкий человек, он тем не менее не видел всех нюансов политической борьбы. Он покровительствовал искусствам, но совершенно не умел воевать. Неудивительно, что, на свою беду, он так и не сумел заручиться поддержкой ни одного слоя тогдашнего английского общества. И вот, незадолго до своего низложения, он заказывает прекрасное произведение искусства, служившее ему во время заточения походным алтарем.

Уилтонский диптих. Ок. 1395—1399

На левой створке диптиха в коленопреклоненной позе, в окружении святых, перед нами предстает сам король. На другой стороне Богоматерь с младенцем Христом в окружении сонма ангелов. О чем же говорило это изображение находящемуся в заточении и ожидающему неминуемой смерти королю? Оно давало надежду этому не понятому современниками человеку на то, что мир, в котором ему довелось царствовать, не ограничивается его землями и его подданными. Поскольку главная часть этого мира находится за пределами физического бытия, социальная структура общества не заканчивается предавшими его баронами и высшим духовенством. В нее также входят и святые, некогда жившие на этой земле, и ангелы, и Дева Мария, и даже сам Господь. А посему, будучи помазанником Божьим, он в первую очередь должен угождать тем силам, что сделали его первым из людей и перед которыми ему предстоит держать ответ на Страшном суде, а не заискивать перед завистливой и жадной толпой.

Анализ любого произведения искусства в первую очередь нужно начинать с подробного изучения личности человека, по заказу которого оно было создано. Ведь каждое из когда-либо появившихся на свет изображений, в каком бы жанре оно ни было исполнено, в конечном счете является портретом внутреннего мира своего заказчика. Египетский вельможа времен Древнего царства верил, что в загробной жизни он будет нуждаться в приношениях пребывающих в мире живых, и поэтому заказывал художнику изображения, доказывающие потомкам, что им без его заступничества ни в этой, ни в той жизни никак не обойтись. Английский же король, напротив, полагал, что живущие на этом свете люди вовсе не заслуживают какого-либо внимания, главное, чтобы небеса были на его стороне. И поэтому он окружил себя ликами мучеников, ангелов и Божества.

Но несмотря на то, что причины, по которым они захотели создать эти изображения, были, казалось бы, очень разными, механизм решения стоявших перед ними задач оказался одним и тем же: расширение социального пространства за пределы земной жизни. Точнее, не совсем так. В случае с Древним Египтом это действительно было расширение, но, что касается средневековой Европы, здесь речь шла скорее о смещении социального пространства в область вечной жизни будущего века, поскольку жизнь мира дольнего на протяжении тысячи трехсот лет Средневековья почти совсем перестала интересовать европейского человека. Единственным новшеством, привнесенным на рубеже Темных веков и Высокого Средневековья, было осознание того, что социальное пространство, оказывается, можно смещать в обе стороны за пределы жизни.

9. Обретение ада

Как ни странно, образ ада в том виде, в котором мы с вами привыкли его представлять, в мировой культуре возник сравнительно недавно, примерно в VII—VIII веках от Рождества Христова. До этого времени люди не утруждали себя подробной разработкой этого социального пространства. Многие века человек был больше сосредоточен на том, какими путями попасть в рай, чем на том, как бы ему не угодить в ад. В основном весь секрет заключался в ведении праведной жизни, параметры которой, надо сказать, у разных народов очень различались.

Если ты соответствовал нормам правильного поведения, пока был жив, после смерти ты навечно попадал в некое место, изобильно наполненное всякими яствами и прочими приятными излишествами. А если ты при жизни вел себя недостаточно хорошо, то либо ты бледной тенью, в беспамятстве и унынии, вечно шатался по бескрайней бесплодной пустыне, либо тебя пожирало какое-нибудь жуткое чудовище, либо ты погружался в загробный сон, в котором пребывал на протяжении тысячелетий в ожидании будущего Страшного суда. В любом случае никаких чертей со сковородами в посмертии тебе не грозило.

Так для чего же человеку вдруг понадобился ад? Предположительно для того же, для чего чуть раньше человеку было запрещено самоубийство. Это всё те же инструменты предотвращения самовольного перехода из одной социальной группы в другую, которые ранее были прописаны в официальном государственном законодательстве. Дело в том, что к концу первого тысячелетия нашей эры социальная структура западноевропейского общества затвердела, подобно смоле, с течением времени превратившейся в янтарь. Так что некогда влипшие в эти тягучие феодальные отношения люди вдруг оказались в каменных тисках практически рабской зависимости. К этому времени высшие слои общества обзавелись столь мощным аппаратом принуждения, что преодолеть этот гнет не могло даже самое многочисленное, в том числе и вооруженное, сопротивление.

Конечно, некоторым утешением была христианская церковь, служители которой не переставали убаюкивать несчастных богоопределенностью их судьбы и предстоящим посмертным блаженством. Но одно дело — призрачные перспективы возможного загробного благоденствия, а другое — реальная жизнь, в которой высокородные сеньоры, да и само высшее духовенство вели себя столь жестоко и аморально, что простому человеку уже с трудом верилось в их увещевания, изливаемые с амвонов средневековых христианских церквей. Так что при отсутствии каких-либо иных вариантов сопротивления самоубийство переставало казаться таким уж плохим выходом из сложившейся ситуации.

И тогда власть имущим пришлось придумать что-то пострашнее самой смерти, а именно вечное адское страдание. К тому же изобретение ада дало духовенству как дополнительные рычаги давления на светских синьоров, так и отдушину для несчастных крестьян в виде надежды на посмертное возмездие для своих мучителей.

Именно поэтому в какой-то момент на стенах европейских соборов значительные площади вдруг стали отводиться для изображения сцен, изобилующих отвратительными подробностями всевозможных страданий, которые души грешников претерпевают от рук жутких адских чудовищ во главе с самим сатаной.

Ян ван Эйк. Страшный суд. 1430

В этот момент социальное пространство жизни средневекового человека было смещено еще и в сторону ада. Причем не расширено, а именно смещено, потому что текущая реальность настоящей жизнью не признавалась. Значение имела только будущая, вечная жизнь, которую ты мог провести либо в вечном блаженстве, либо в вечных муках. И тогдашние художественные галереи, которыми для подавляющего большинства людей являлись храмы, были заполнены наглядными образами именно этих двух социальных пространств. Собственно, общество было едино, и социальная справедливость была достижима только в этих двух точках. Будь ты высокородным бароном, бесправным крестьянином, смиренным монахом, столяром, скорняком, палачом или кардиналом — всех уравнивали ад и рай.

10. Герои и хитроумные греки

Итак, мы одновременно остановились и на пороге эпохи Возрождения, и на пороге открытия третьего критерия, по которому можно опознать настоящее произведение изобразительного искусства. Но прежде чем говорить о Возрождении, давайте для начала рассмотрим эпоху, которую Возрождение, собственно, возрождало, — эпоху Античности. И как обычно, мы начинаем наше исследование с того, какие социально-психологические механизмы предлагала эта цивилизация для разрешения проблемы смерти.

Нужно заметить, что греки — а именно они были создателями тех социальных механизмов, что позволяют нам сформулировать третий критерий оценки изобразительного искусства, — были в каком-то смысле даже более прагматичными, чем египтяне. Мало того: их мировоззрение было, если можно так выразиться, наиболее честным, что ли, наиболее научным, если хотите. Как люди своего времени, совсем уж не верить в посмертие они, конечно, не могли, но особенно сильно на него не рассчитывали. И поэтому они не создали ни райского блаженства для всех, ни какого-то обязательного для всех адского пекла. Вместо этого древние греки изобрели институт героев — категорию существ, стоявших на промежуточной социальной ступени между богами и людьми, — и сделали вечные наслаждения Элизиума и жестокие истязания Тартара в основном именно их привилегией.

Герой (обычно это полубог) — плод любви или интрижки кого-то из обитателей Олимпа и смертной женщины. Но это не обязательный закон: в Древней Греции героем можно было стать как по рождению, так и задним числом, в связи с выдающимися заслугами перед отечеством. С одной стороны, это был как бы всё тот же культ предков, потому что герои, будучи созданиями смертными, в конце концов умирали и попадали в некое подобие рая, откуда могли общаться с оставшимися по эту сторону смерти и даже как-то влиять на их жизнь. Между тем подавляющее число обычных людей, придя в загробный мир, должны были испить из реки забвения, в результате чего теряли память о себе и в таком сомнамбулическом состоянии были вынуждены вечно слоняться по бескрайнему унылому и безжизненному полю.

С другой стороны, заслуги, за которые герои были так щедро одарены богами, никак не укладывались в какой-то единый, понятный канон. В другие времена и у других народов столь щедрое вознаграждение обычно полагалось за прижизненное обладание какими-то совершенно конкретными атрибутами праведности. Древнегреческий же герой мог быть как основателем какого-нибудь поселения, подобно Мекену или Милету, так и кем-то вроде Геракла — богатырем, совершавшим при жизни классические подвиги, похваляясь физической силой или воинской славой. Но между тем герой мог быть и просто родственником одного из многочисленных богов, как та же Елена, виновница Троянской войны, которая, кроме побега от законного мужа с молодым любовником, ничем особенно выдающимся не отличилась. Или героем мог стать великий целитель, невероятное врачебное искусство которого было приписано его родству с одной из нимф.

Так что же давала древним грекам эта странная, казалось бы совершенно бессистемная традиция почитания героев и каким образом она повлияла на появление тех бессмертных произведений искусства, совершенство которых человечеству так до сих пор и не удалось повторить?

Может быть, дело заключалось в том, что обладавшие научным складом ума греки так и не смогли выявить какие-либо закономерности, на основании которых можно было бы вывести четкий закон, объясняющий принцип распределения благ в этом мире.

Помимо того что они видели всю ту жестокость, с которой они сами причиняли друг другу немыслимые страдания, они также видели и ту вопиющую несправедливость, с которой высшие сущности наделяют людей теми или иными свойствами, возможностями и благами. Они видели уважаемых отцов семейств, у которых вдруг умирали любимые дети, они видели мерзавцев, преступной подлостью добившихся благоденствия, они видели землетрясения, стиравшие с лица земли ни в чем не повинные поселения, они видели разграбляемые полчищами чужеземцев города, до этого соблюдавшие все предписанные предками акты богопочитания. И всё это должно было говорить о том, что боги хоть, несомненно, и существуют в этом мире, но договориться с ними о каком-то регламентированном сожительстве и взаимопомощи никакой возможности не представляется.

Во-первых, люди вообще не дети олимпийских богов. Боги создали нас от скуки и планировали использовать исключительно в качестве своих игрушек. Если уж кого-то и следует считать нашим приемным отцом, скорее это мятежный титан Прометей (кузен Зевса), хитростью и обманом наделивший нас свойствами, настоящими творцами не запланированными. За что он, собственно, и поплатился ежедневным выклевыванием печени.

Во-вторых, их (богов) слишком много, и договориться со всеми сразу невозможно хотя бы потому, что у них разные, порой диаметрально противоположные, интересы. Ну и наконец, в-третьих, совсем не похоже, что боги вообще нуждаются в заключении с людьми каких-либо договоров. Ведь не будете же вы всерьез задумываться о том, чтобы заключить трудовой договор со своими собственными рабами или тем более со своими домашними питомцами.

Вот греки и решили, что боги — это, конечно, важно, и почитать их, безусловно, необходимо, ведь они, если что, могут и высечь, но параллельно нужно учредить какую-то более стабильную и договороспособную структуру, состоящую из существ, объединяющих в себе обе природы: божественную и человеческую. И сетью таких посредников стала система героев, принесшая значительные плоды и в интересующей нас сфере — изобразительном искусстве.

11. Третий критерий и примеры

Не будем долго тянуть и назовем третий критерий, которым можно измерять подлинность изобразительного искусства:

произведением изобразительного искусства можно считать изображение, призванное выполнять образовательно-воспитательные функции.

Дело в том, что Древняя Греция — это первое подлинно демократическое государство в человеческой истории, и одной из отличительных черт такого государственного устройства является личная свобода и личное достоинство составляющих его граждан. А если ваше общество должно состоять из свободных, равноправных, обладающих чувством собственного достоинства и высоким интеллектом людей, то важнейшей системой вашего народоустройства, безусловно, должно стать народное образование. И все мы знаем, насколько древние греки в этом преуспели. Их система образования была столь совершенной, что ее позаимствовали практически все позднейшие цивилизации. Естественно, будучи опытными педагогами, да и вообще очень внимательными и тонкими людьми, эллины не могли не подметить одну отвратительную человеческую особенность — юношеский бунт.

Сейчас мы знаем, что эта мерзкая пора в жизни каждого родителя является генетически запрограммированным эволюционным механизмом развития нашего вида. Именно в тот момент, когда для молодого человека так важны поддержка и опыт предыдущего поколения, у него происходит гормональная перестройка организма, что вызывает ожесточенное сопротивление диктату каких-либо авторитетов. Это разбивает родительские сердца и ломает многие молодые судьбы, но это очень выгодно эволюции. Ведь природу заботит только повышение эффективности вида. А для этого нужно, чтобы какая-то неведомая нерациональная сила заставляла молодого человека в определенный момент освободиться от родительской опеки и начать свою собственную взрослую жизнь.

С другой стороны, это тотальное неприятие молодежью «устаревшего» мировоззрения предков необходимо для появления и развития новых, гораздо более эффективных социальных идей.

И что же противопоставили этому гормональному взрыву хитроумные потомки Одиссея? Они создали такую систему богов и героев, которая как бы никому ничего не навязывала. У греков не было данного свыше, зафиксированного в письменном виде, обязательного к исполнению единого религиозного закона. Их священнослужители не были «божьими псами», загонявшими паству в стойло религиозных догм. Вместо этого у древних греков было огромное количество стереотипов поведения, представленных бесконечным множеством разнообразных богов и героев. Причем поступки и судьбы героев с педагогической точки зрения были гораздо важнее поступков и судеб богов. Поскольку бог… ну что с него взять? А вот герой — это фактически сын маминой подруги, на примере которого молодой человек мог доподлинно убедиться, к чему ведут такие-то вознаграждаемые и такие-то наказуемые богами и государством социальные действия.

Не правда ли, под этим углом зрения бесчисленные библейские сюжеты и жития святых, которыми столь густо покрыты стены европейских соборов, дворцов и домов представителей высших слоев общества, выглядят совершенно по-новому? Давайте же пробежимся по залам одной из самых известных картинных галерей — флорентийской галереи Уффици и попробуем приложить три наших критерия к экспонируемым здесь работам великих мастеров.

Обычно все экскурсии в этом музее начинаются с залов Высокого Средневековья. Это царство золота и статичных предстояний. Отовсюду на нас смотрят спокойные лики всевозможных мадонн, святых угодников и, конечно, множество разновозрастных Иисусов. Никаких эмоций, никакого движения, никаких вычурных поз и замысловатых композиций. Вот на кресте абсолютно невозмутимый Христос и на Его фоне столь же бесстрастные фигуры ангелов, Девы Марии, Иоанна Крестителя и евангелиста Луки. А вот на таком же золотом фоне восседающая на троне Богоматерь с младенцем Христом и другим набором предстоящих. И если прежде мы бы нетерпеливо пробежали мимо этой иконообразной живописи, предвкушая скорую встречу с величайшими шедеврами Возрождения, то теперь мы наверняка захотим задержаться в этих залах подольше.

Первым ключом к пониманию сути этих произведений является тот самый золотой фон, на котором изображены все эти персонажи Священной истории. Потому что золото в средневековой живописи — это прямое указание на то, что перед нами область непостижимого и невидимого Божественного света. Это универсальный символ инобытия, которому принадлежат удостоенные блаженной вечности святые и к которому следует стремиться каждому верующему христианину.

Вторым смысловым ключом средневековый человек отпирал пространство и структуру мироздания, изображенного на этих иконах. Он видел множество людей, которые во время краткого пребывания в нашем мире страдали гораздо больше, чем он сам. И вот в награду перед ними распахнулась дверь в жизнь вечную. То есть структура человеческого общества, оказывается, не заканчивается на баронах, королях и епископах Рима: бóльшая часть социальной структуры христианского мира находится за пределами тленной Вселенной. И тебе совсем не обязательно стараться изо всех сил, по головам ближних карабкаясь на вершину социальной лестницы, поскольку вся наша человеческая лестница — это всего лишь одна небольшая ступенька той настоящей небесной лестницы Иакоба, что ведет к вечному блаженству.

Ну и третьим слоем смыслов, заложенных художником в эти произведения, были жития изображенных на картинах святых. Даже если это не были собственно житийные сюжеты — допустим, тот или иной святой был изображен смиренно предстоящим у трона Пресвятой Богородицы или у подножия Святого Креста, — всё равно каждый смотрящий и без того знал, что если этот старик, например, босиком, с нечесаной головой и в звериной шкуре, значит, скорее всего, это Иоанн Креститель, который вел праведную жизнь и лишился ее по прихоти великой грешницы, при этом до последнего своего вздоха не отступил от того, во что верил. Следовательно, здесь присутствует и пример праведной жизни самого Иоанна, в итоге вознагражденного вечным пребыванием у трона Царицы Небесной, и пример развратной женщины, пытавшейся смыть свои прошлые преступления кровью пророка, и пример трусливого царя, лишившего жизни святого старца ради удовлетворения злой прихоти грешной жены, и пример молодой девушки, помимо воли явившейся орудием страшного преступления. Таким образом, средневековое христианство выбрало всё ту же, хорошо протоптанную античным миром, дорожку почитания полубогов человеческого происхождения и за многие века своего существования породило исчерпывающий ассортимент святых угодников, истории дольнего и горнего жития которых закрывали примерами поведения почти весь спектр потенциально возможных человеческих поступков. Единственное, зато кардинальное отличие христианских святых от их античных коллег заключалось в том, что греческие, а затем римские полубоги подавали примеры правильной жизни здесь и сейчас, средневековый же святой подавал пример отречения от радостей мира дольнего ради достижения вечного посмертного блаженства в мире горнем.

Переходим в залы эпохи Раннего Возрождения. По сути, о большинстве представленных здесь полотен можно сказать то же самое: это всё те же образы существ божественного и человеческого происхождения, пребывающих в незримом вечном мире; это образы, описывающие социальное пространство, расширенное за пределы земного существования; и, конечно же, это образы всё тех же святых, представляющих на суд зрителя широкий ассортимент примеров надлежащего социального поведения.

Но вот стилистика этих работ изменилась самым радикальным образом. И это подводит нас к следующему, очень важному, опорному пункту нашего расследования.

Дело в том, что в хорошем музее (а Уффици — музей очень хороший) экспозиция, как правило, выстроена в хронологическом порядке, что позволяет проходящему через эти залы оказаться как бы внутри реки времени, переносящей его как от шедевра к шедевру, так и из эпохи в эпоху. Таким образом, проделавшему этот путь несколько раз нетрудно заметить одну интересную тенденцию в развитии западноевропейской живописи XII—XVII веков, которую можно было бы назвать «изгнание Бога».

11.1. Изгнание Бога

Создание произведения искусства во все времена было непростым делом. Рождалось оно очень долго, а стоило дорого. Так, например, Медичи платили за каждую работу Боттичелли по сто золотых флоринов, а это, между прочим, стоимость двух превосходных коней, то есть по теперешним временам стоимость пары хороших автомобилей. И поэтому заказчику будущего шедевра приходилось очень тщательно продумывать, что именно должно быть изображено на этой «золотой» стене, доске или холсте. Вне всякого сомнения, это должно быть что-то самое важное. А что может быть важнее того существа, от которого напрямую зависит, откроются ли для тебя врата вечной жизни или нет? Поэтому вполне естественно, что многие века на стенах, досках и холстах ничего, кроме Бога и святых, изображено быть не могло.

Томазо Джоттино. Пьета из Сан Ремиджо. 1365

Но время шло, и то тут, то там наиболее смелые заказчики стали и сами «залезать» на холсты. То в образе кого-нибудь из свиты волхвов их заметят, то подносящими яства на Тайной Вечере. Дальше — больше: вот уже кто-то из предстоящих у трона Богородицы святых имеет «случайное» портретное сходство с заказавшим картину рыцарем, епископом или банкиром. Затем заказчики стали появляться и в собственном своем обличии, но пока, для того чтобы подчеркнуть их ничтожность, их изображают низкорослыми «хоббитами» в компании святых великанов.

Гуго ван дер Гус. Алтарь Портинари. Ок. 1475

Проходит еще немного времени, и вот они уже одного роста с представителями Святого семейства. Еще немного — и они подтягивают за собой родню. Затем на холсте, помимо заказчика, появляется и художник, который мало того, что сам таким образом пытается пролезть в вечность, так еще приводит с собой жену, а то и любовницу и ставит ее на место Пресвятой Девы Марии.

А вот уже Позднее Возрождение, и здесь сплошные античные сюжеты, то есть ненастоящие боги, образы которых являют жизнелюбивые примеры достаточно распущенной жизни тогдашней знати. А помимо этого нескончаемая череда портретов богатых знаменитостей.

Всё, настоящему Богу на холсте места больше нет.

12. Нерасторжимая диада

Путешествуя по залам знаменитых музеев, внимательный зритель не сможет не подметить еще одну, более глобальную, закономерность, касающуюся разбираемой нами темы. Эта закономерность заключается в том, что высшие достижения в искусстве, как правило, приходятся на те страны и те времена, в которые основная религиозная доктрина если не находилась в упадке, то как минимум начинала подвергаться критическому анализу со стороны по крайней мере наиболее образованных слоев общества. И напротив, в тех обществах, где религиозные убеждения были сильны, изобразительные искусства ограничивались достаточно примитивными формами. Эта особенность замечена уже давно и, как правило, интерпретируется людьми науки как природная несовместимость, даже враждебность двух этих социальных институтов. Однако наше исследование приводит нас совсем к другим выводам. Если рассматривать эти два вида человеческой деятельности с точки зрения проблемы смерти, то они не только не являются чем-то противоположным или враждебным друг другу — они даже не являются двумя разными явлениями.

Во-первых, как мы уже говорили ранее, религия и все виды искусства основаны на одном и том же свойстве человеческого мышления — акте веры. А во-вторых, и религия, и искусство созданы человечеством в ответ на одну и ту же базовую потребность — необходимость преодоления проблемы смерти. Уж не знаю, есть ли еще какие-нибудь общности у данных явлений, но и этих двух нам вполне достаточно для того, чтобы утверждать, что искусство и религия — хоть и двусторонний, но все-таки единый, взаимодополняемый механизм эволюции нашего вида. Причем, судя по всему, искусство в этой диаде выполняет вспомогательную функцию и включается в работу только в случае ослабевания основного механизма выживания — веры в посмертное существование.

Теперь, вооруженные этой теорией, давайте вернемся к началу пути и пробежимся по истории искусства, рассматривая его под этим новым углом зрения.

Итак, всё началось с могилы, то есть с зарождения религиозных представлений о возможном загробном существовании, надежды на будущее возрождение и установления во главе мироздания верховного существа, имеющего власть над жизнью и смертью. Очевидно, что столь сложные понятия при столь юном возрасте человечества требовали обязательного осязаемого доказательства. В ответ на эту необходимость был создан культ пещерного медведя, и как его часть на стенах первобытных пещер появились первые шедевры изобразительного искусства.

Затем настала эпоха мегалитических сооружений, и развитие изобразительного искусства как бы затормозилось. От этих времен остались лишь редкие петроглифы, изображавшие всё тех же животных, правда в довольно упрощенном по сравнению с прежней пещерной живописью виде, и множество разбросанных практически по всему миру циклопических сооружений, сложенных из многотонных каменных глыб. То есть в этот период вера людей в загробную жизнь и будущее возрождение была столь сильна, что они тратили миллионы человеко-часов на то, чтобы эти многотонные камни заняли надлежащее положение.

Если вдуматься, эти посвященные смерти памятники доисторической архитектуры даже нельзя назвать культовыми сооружениями. По крайней мере, в том смысле, который человек нашего века обыкновенно вкладывает в это понятие. Ведь сегодня мы привыкли делить жизнь на реальность — тот физический мир, в котором мы пребываем, — и гипотетически возможное сверхъестественное посмертное существование. Между тем люди, посвящавшие практически всё свое свободное время воздвижению этих вечных сооружений, вероятно, не делили жизнь на какие-то там половины. Для них необходимость заботиться о своей загробной жизни была такой же обыденностью, как и добывание пропитания, строительство жилищ, изготовление одежды, воспитание детей и защита от врагов. Ведь не считаем же мы сегодня культовым сооружением пекарню или автосалон. Так и они: хочешь жить сегодня — вырасти и испеки хлеб, хочешь возродиться из чрева матери-земли — строй мегалитические сооружения. И никакой необходимости кого-то в этом убеждать попросту не было. А следовательно, не было необходимости и в развитой системе образов, призванных убеждать человека в существовании того, что всякий и так считал частью одной-единственной жизни. Кроме того, социальная структура была крайне однородной, все были приблизительно равны, и каждый точно знал, что ему надлежит делать. Так что и в создании образов, отображающих глубину социального пространства, не было никакой необходимости.

Развалины Гёбекли-Тепе

При этом художественно одаренных гениев меньше не стало, просто у общества не было запроса на бесполезные изображения. А вот на создание мегалитической архитектуры запрос как раз был. Вот гении и переквалифицировались в инженеров. Попробуйте, например, придумать, как с помощью инструментов каменного века откалывать от скалы многотонные плиты, перемещать их на значительные расстояния, а затем устанавливать вертикально, да еще и в полном соответствии с солнечным или лунным календарем, если у вас нет ни колеса, ни письменности, не говоря уже о алгебре и геометрии. Воистину гений этих людей был сравним с гением Леонардо, который, надо сказать, на рынке труда средневековой Европы позиционировал себя именно как военный инженер.

Следующий параграф в учебнике истории искусств обычно отведен уже упомянутому нами египетскому погребальному культу. Мы уже выяснили, что живопись и скульптура этой цивилизации полностью соответствуют нашим критериям искусства. Но вот что касается пропорционального соотношения искусства и религии в жизни древних египтян, тут нам могут померещиться нестыковки. Ведь, утверждая, что изобразительные искусства достигают расцвета только там, где у общества возникают сомнения в своих религиозных догмах, мы не можем игнорировать тот факт, что египетский заупокойный культ, являясь непререкаемым законом жизни для людей своего времени, одновременно с этим практически полностью состоял из высочайших образцов изобразительного искусства.

Чтобы разобраться с этой проблемой, давайте еще раз обратим внимание на ту удивительную стилистическую разницу между абсолютно реалистичной скульптурой и абсолютно символичной живописью египетского погребального культа. Они ведь так разительно отличаются друг от друга совсем не потому, что древние мастера искусством скульптуры овладели в совершенстве, а до столь же совершенного владения кистью их талант почему-то так и не дорос. На самом деле секрет кроется в различии функций двух этих видов искусства. Согласно верованиям древних египтян, одна из частей души усопшего превращается в священную птицу Ба, которая отлетает на небо, чтобы присутствовать на суде Осириса, решавшего дальнейшую судьбу умершего. А затем она должна вернуться к телу хозяина, для того чтобы передать ему весть о том, что именно решил бог мертвых.

Статуя Каапера. XXVI век до н. э.

Так вот, для этого было необходимо, чтобы душа, вернувшись на землю, смогла узнать своего владельца. А посему никакие символические изображения тут были совершенно неуместны — здесь требовалось абсолютное портретное сходство. Другими словами, те портретные изваяния, которые древние египтяне помещали в гробницы своих усопших, ни в каком смысле произведениями искусства не являлись. Это были буквально вместилища душ умерших людей. То есть просто некие контейнеры, по форме максимально приближенные к форме тела своего владельца.

И наоборот, символизм росписи стен погребальной камеры был обусловлен тем, что задачей этой живописи не было воздействие на современников покойного. Да и фактически это даже не живопись в нашем теперешнем понимании. По сути, это живописный текст, предназначенный для прочтения богами, самим владельцем усыпальницы и его многочисленными потомками. Из этих изображений боги должны были понять, что за претендент на вечную жизнь предстал пред их светлые очи, сам усопший пользовался ими как путеводителем по загробному миру, а многочисленные потомки, да и просто любые желающие должны были убеждаться во влиятельности своего потенциального загробного патрона.

Далее следует Античность с ее высочайшими образцами во всех областях искусств, создававшимися в атмосфере скептического отношения к возможности договора между богами и людьми и отсутствия надежды на счастливое загробное существование. Затем наступают темные времена эпохи Великого переселения народов, когда людям в принципе было не до искусств. И одновременно возникает молодое, энергичное и искреннее христианство, которое поначалу не имело возможности создавать большое количество собственных оригинальных произведений искусства, так как считалось запрещенной сектой, а позже, уже захватив всё пространство Великой Римской империи, именно благодаря своей молодой энергии и искренности веры в создании визуальных образов, подтверждающих правоту своего учения, попросту не нуждалось.

И вот наконец мы подходим к одной из важнейших точек развития изобразительного искусства — византийской иконе.