Актёр и мишень. Как раскрыть свой талант на сцене

Деклан Доннеллан, 2020

Деклан Доннеллан – выдающийся английский театральный режиссер, сооснователь знаменитого лондонского театра Cheek by Jowl, лауреат 4-х премий Лоуренса Оливье, международной премии Станиславского, обладатель специальной премии «Золотая маска» и премии «Золотой лев», а также офицер Ордена Британской империи. В этой книге режиссер делится своим пониманием сути актерской игры. Он рассматривает проблемы, с которыми сталкивается актер во время работы над ролью, и предлагает свою уникальную систему правил по выходу из трудных актерских ситуаций. В формате PDF A4 сохранен издательский макет книги.

2. Мишень

Ирина

Давайте познакомимся с Ириной — она играет Джульетту. Ирина репетирует со своим партнером сцену у балкона и не понимает, что она делает. С ее точки зрения, это нечестно — она подробно изучила роль. Она неглупа, усердна и талантлива. Так почему же она чувствует себя на сцене, как кусок сырой трески? Самое обидное, что чем сильнее Ирина пытается играть естественно, чем сильнее старается выразить глубокое чувство, чем искреннее пробует верить в произносимый ею текст, тем сильнее ее охватывает паралич. Как же Ирине выбраться из этой западни? Ну, раз идти напролом не получается, Ирине, вполне возможно, придется разорвать шаблон, посмотреть на проблему со стороны и подумать вот о чем.

Если вы спросите Ирину: «Что ты делала вчера?» — она ответит: «Вчера я встала, почистила зубы, сварила кофе» и т. д. Скорее всего, она начинает отвечать, глядя прямо на вас. Но затем она оторвет взгляд от вашего лица и попытается представить себе события вчерашнего дня. При этом ее взгляд неизменно сосредоточен на чем-то. Ирина глядит или на вас, или на что-то еще — к примеру, на кофе, выпитый ею вчера. Ирина смотрит либо на что-то реальное, либо на что-то воображаемое. Но она всегда смотрит на что-нибудь. В этом «чем-нибудь» и выражается присутствие сознательного разума. Пока она пытается вспомнить: «Пошла на работу, написала письмо», ее взгляд скользит, сосредоточиваясь сначала на одной внешней точке, затем на другой внешней точке. Хотя здравый смысл подсказывает нам, что все воспоминания Ирины помещаются у нее в голове, найти эти воспоминания она может только во внешнем мире. Ее глаза не обращаются зрачками внутрь и не сканируют мозжечок. Ирина также не блуждает взглядом в туманных далях — ее глаза сосредоточиваются сначала на одной конкретной точке, затем на другой конкретной точке, в которых перед мысленным взглядом проходят, повторяясь, события вчерашнего дня:

«Я читала газету».

«Я пила кофе».

Каждый раз находится конкретная мишень. Может быть, в итоге Ирина сдастся и признается:

«Я не помню».

И даже при этом ее взгляд проверяет различные точки, охотясь на неуловимое воспоминание. То, что может показаться общим блуждающим взглядом, есть не что иное, как переключение внимания с одной из множества точек на другую; точка находится, отбрасывается, и вот уже найдена другая точка. Отсюда первое из шести правил мишени:

1. Мишень есть всегда

Невозможно понять, что мы делаем, до тех пор, пока мы не определили, по отношению к чему мы это делаем. Для актера любое делание происходит по отношению к чему-то. Актер не способен ничего сделать без мишени.

Мишень может быть реальной или воображаемой, конкретной или абстрактной, но первое нерушимое правило состоит в том, что мишень есть всегда, без единого исключения.

«Я предостерегаю Ромео».

«Я обманываю леди Капулетти».

«Я дразню Кормилицу».

«Я открываю окно».

«Я выхожу на балкон».

«Я ищу взглядом луну».

«Я вспоминаю мою семью».

Мишенью можем быть и мы сами, например:

«Я успокаиваю себя».

Актер ничего не способен сделать без мишени. Например, артист не может сыграть «Я умираю», потому что в этом случае нет мишени. В то же время актер может сыграть:

«Я приветствую смерть».

«Я борюсь со смертью».

«Я смеюсь над смертью».

«Я борюсь за свою жизнь».

Быть

Некоторые вещи невозможно сыграть. Актер не может сыграть безобъектный глагол. Важнейший пример: глагол «быть». Артист не может просто «быть». Ирина на сцене не может просто быть счастливой, быть грустной или быть разоренной, это не сыграть.

Все, что актер может сыграть, это глаголы, и, что еще важнее, каждый из этих глаголов должен зависеть от мишени. Мишень — это тот или иной объект, прямой или косвенный, который мы видим, ощущаем, в котором мы в определенной степени нуждаемся. Что именно является мишенью, может меняться бесконечно часто. Тут выбор огромный. Но без мишени актер ни на что не способен, так как именно мишень — источник всего живого в актере. Пока мы в сознании, наше внимание всегда занято чем-то, конкретной мишенью. Когда сознательный разум перестает быть занят чем-либо, в этот самый миг сознание покидает нас. А бессознательность актеру не сыграть.

Подстригание хризантем и викарий без штанов

Разбор почтенной «двойной оценки» прояснит нам природу мишени. «Оценить» на старом театральном жаргоне — значит «увидеть». «Двойная оценка» имеет место, когда вы ради комического эффекта дважды отыгрываете, как видите объект.

Пример: вы подстригаете хризантемы, и тут прибегает викарий.

Первый момент: «Доброе утро, викарий!» — вы смотрите на викария.

Второй момент: вы возвращаете взгляд на хризантемы.

Третий момент: все еще смотря на хризантемы, вы осознаете, что на викарии нет штанов.

Четвертый момент: вы вновь переводите потрясенный взгляд на викария.

В какой момент зрители взрываются смехом? Международное научное сообщество специалистов едино в этом вопросе: первый взрыв зрительского смеха происходит на третьем моменте. Именно на третьем моменте образ викария преломляется в видении актера. Давайте еще раз разберем вышеперечисленные четыре момента.

Первый момент: вы смотрите на викария, но на самом деле не видите его. Вместо этого вы представляете, что викарий, как всегда, респектабелен.

Второй момент: вы считаете, что завершили церемонию приветствия викария, и возвращаетесь к подрезанию хризантем.

Третий момент: перед глазами у вас вместо фальшивого образа всегда скромного викария встает истинный образ викария в полосатых трусах.

Четвертый момент: вы вновь смотрите на викария, желая убедиться, что его дрожащие волосатые коленки вам не померещились.

Вы ожидаете увидеть «обрюченного» викария и видите то, что должно было бы быть. Зрители в радостном предвкушении ждут, пока реальность вынудит вас увидеть мишень такой, какая она есть. Прямо на ваших глазах одна мишень трансформируется в другую, и зрители рыдают от хохота. И — самое важное — они смеются не потому, что вы изменили мишень. Они смеются потому, что мишень изменила вас.

2. Мишень всегда существует вовне и на измеримом расстоянии

Как мы уже убедились, глаза должны смотреть на что-нибудь, реальное или воображаемое. И импульс, и стимул, и энергия для того, чтобы сказать:

«Я ел яйца с беконом»,

или даже

«Я вообще не завтракаю»,

исходит от конкретных внешних образов, существующих вовне, а не внутри мозга. Глаза собеседника переключаются с одной мишени на другую не просто в поисках определенного воспоминания — в поисках конкретного местонахождения этого воспоминания. Место, где именно это воспоминание укрылось, где оно уже существует, так же важно, как и само воспоминание.

Что же происходит, если мишень, на первый взгляд, существует именно внутри мозга, сильная головная боль, например? Как обнаружить подобную мишень вовне?

На самом деле, что бы у нас ни болело, как бы глубоко ни таилась боль, между пациентом и болью всегда существует дистанция. Люди, страдающие от сильной боли, часто говорят, что ощущают себя совершенно отдельно от боли. Чем сильнее становится мигрень, тем быстрее мир сужается до двух обитателей — боли и страдальца. Боль может заполонить мозг, но существует она вне нашего сознания. Между нами и болью — принципиальное расстояние.

3. Мишень существует прежде, чем понадобится вам

Если вы продолжите беседу и спросите Ирину, как она планирует в следующем году отметить свой день рождения, произойдет нечто интересное. Взгляд Ирины опять-таки начнет скользить в попытке обнаружить нечто, а именно — ее планы на следующий год. В некотором смысле это довольно странно, ведь ее планы на следующий год еще не существуют. И тем не менее ее взгляд охотится на события будущего, словно они уже реальность. Логически рассуждая, Ирина прямо сейчас придумывает, как же она хочет провести свой следующий день рождения — на берегу моря или на шумной вечеринке, но этих событий еще нет в природе. И тем не менее Ирина ищет их взглядом, словно они уже существуют. Как будто ей остается только найти, обнаружить свои предпочтения на следующий год, вместо того чтобы придумывать нечто ранее не существовавшее.

Это очень важно для нас, так как — нам еще неоднократно предстоит в этом убедиться — обнаружить всегда полезнее, чем придумать.

Чувствовать и видеть

Слова «видеть» и «видение» далее широко используются в этой книге как метафора для всех чувств, из которых мы можем назвать лишь пять. Да, ослепление Глостера ужасает, но есть еще более прискорбная участь, чем принудительное ослепление. Это страшная судьба Эдипа — самоослепление. К сожалению, напасть не столь уж редкая; добровольное самоослепление является очень расхожей причиной зажима.

«Место для видения»

Когда Ирина зажимается, когда Ирина чувствует, что «не знает, что делает», это происходит потому, что она не видит мишень. Опасность этого огромна, так как мишень — единственный источник практической энергии для актера. Без пищи мы погибаем. Чтобы выжить, любое живое существо должно поглощать вовнутрь нечто, идущее извне. Актеры питаются тем, что видят во внешнем мире, оттуда они черпают энергию. Само слово «театр» произошло от греческого слова theatron, что значит «место для видения».

Вы спросите: но мы же «питаемся» как тем, что вовне, так и тем, что внутри? Может быть, это и верно, но это бесполезно. Ирине гораздо полезнее перенести максимум всего внутреннего — своих желаний, чувств, мыслей, мотиваций и так далее — во внешний мир и наделить всеми этими импульсами мишень. И тогда мишень придаст Ирине энергию, как батарея, которая дает нам электроэнергию, когда нужно.

Когда мы испытываем сильное чувство, психология подсказывает нам, что источник этого чувства должен помещаться внутри нас. Но для актера куда полезнее обратный принцип. Другими словами, Ирине полезнее считать, что именно мишень рождает в ней столь сильный отклик. Ирина уступает право контроля тому, что она видит. Актер отрекается от власти в пользу мишени.

Независимых внутренних ресурсов, не связанных с чем-либо внешним, не существует. Нет в нас внутренней динамо-машины, работающей независимо от окружающего мира. Мы не существуем сами по себе, мы существуем только в контексте того, что окружает нас. Актер может играть только в связи с внешним, в связи с мишенью.

4. Мишень всегда конкретна

Мишень не может быть чем-то обобщенным, она всегда конкретна. Даже если это нечто абстрактное, например будущее в случае «Я стараюсь не думать о будущем». В данном примере будущее хоть и абстрактно, но не обобщенно. Я стараюсь не думать о совершенно конкретных аспектах будущего.

Мы уже рассмотрели, что в примере «Я борюсь за жизнь» мишень — жизнь. Раненый солдат, когда борется за жизнь, видит очень конкретный образ того следующего мгновения жизни, которое ему так необходимо. Он борется не за обобщение. В его усилиях и борьбе нет ничего обобщенного. Следующий рывок, следующий шаг, следующий хрип рождается из образа следующего мгновения жизни, которое он видит и которое ему необходимо, — стоит ему суметь в этот раз прокашляться, или вдохнуть полные легкие воздуха, или преодолеть еще только один спазм боли, и тогда, возможно, все небезнадежно.

Каждый из нас видит разное, даже смотря на одну и ту же мишень. Розалинда видит совсем другого Орландо, нежели его завистливый брат Оливье. Конкретность мишени разнится для каждого из нас. Мы поговорим об этом поподробнее в главе 5.

Внешний мир всегда конкретен. То, что существует вовне нас — мишень, — неизменно конкретно.

5. Мишень все время меняется

Мы уже поняли, что Розалинде недостаточно просто любить Орландо. Она должна увидеть конкретного Орландо. Притом что этот конкретный Орландо будет все время меняться и становиться другим, не менее конкретным Орландо. Сначала Розалинда видит отчаянного молодого хвастуна, вызвавшего на поединок герцогского борца, затем — романтичного Давида, побеждающего Голиафа, затем — потерянного юношу. По ходу пьесы «Как вам это понравится» один конкретный Орландо будет снова и снова преображаться во множество других конкретных Орландо. И работа актрисы, играющей Розалинду, будет практически выполнена, если она попытается взаимодействовать со множеством этих разных Орландо. Как она ведет себя с ним — целует, сопротивляется, издевается, мучает, соблазняет, смущает, исцеляет? И дело не только в Орландо. Розалинде придется иметь дело со всеми бесконечно трансформирующимися мишенями окружающего ее мира. Простые пастухи превращаются в философов-невротиков, аристократы — в людей вне закона, ее собственное тело превращается в таинственный объект желания Орландо. Вселенная Розалинды и все мишени в этой вселенной не остаются неизменными, они все время преображаются. Увидев, как меняется мишень, актриса сможет раскрепоститься и сыграть Розалинду.

6. Мишень всегда активна

Мишень не только все время меняется, мишень еще и всегда активна. И что бы ни делала мишень, мне как артисту необходимо изменить ее действие. Розалинде, вместо того чтобы хотеть научить Орландо природе любви, полезнее видеть Орландо, который имеет слишком сентиментальное представление о любви, и пытаться изменить это представление. Вместо того чтобы хотеть задушить Дездемону, Отелло полезнее видеть жену, которая разрушает его жизнь, и пытаться помешать этому. Вместо того чтобы бросать вызов Гонерилье, Лиру полезнее видеть дочь, которая старается унизить его, и пытаться не допустить этого.

Внешняя мишень

Активная мишень находит для нас энергию во внешнем мире, от которой мы можем оттолкнуться, мы реагируем на эту энергию и живем ею; мишень становится внешним источником питания.

Вместо того чтобы вечно гадать: «Что я делаю?», полезнее спросить себя: «Что делает мишень?» Или еще лучше: «Что мишень заставляет делать меня?»

Первый вопрос крадет у мишени всю энергию и отдает ее в заложники местоимению «я». Стоит отметить, что «я», как правило, опасное для актера слово, лучше использовать его с осторожностью. Слово «меня» обычно куда более полезное.

Конец ознакомительного фрагмента.