Не-ординарный человек: психология искусства

Дарья Тоцкая, 2020

Новейшая концепция психологии искусства, а также некоторые вопросы теории искусств. Психология современного искусства. Новое определение понятия искусство. Искусство как альтернативная коммуникация в стрессовых условиях. Этика и психология искусства. Автор писатель, художник, искусствовед и куратор выставок современного искусства.

Квазисюжет и квазиобраз

Квазисюжетность появилась в искусстве ХХ века не в последнюю очередь под влиянием ар брют — искусства аутсайдеров и пациентов клиник душевнобольных. Так, исследователь П.Карпов в 1926 году систематизирует черты рисунков больных шизофренией, в числе которых называет разрыв «ассоциативного аппарата», то есть привычной, узнаваемой сюжетной связи между изображаемыми персонажами. Изменение привычных взаимоотношений персонажей в произведениях искусства привело к зарождению сюрреализма. В современном искусстве, говоря о квазисюжетиности, можно привести в пример «псевдотрактаты» (например, их создает Jose Antonio Suarez Londono). Никакие колористические или физиологические открытия «псевдотрактаты» не иллюстрируют, а пытаются запечатлеть сложные или сиюминутные состояния психики.

Квазифицируя, отрезая образ от привычного значения, стало возможным спуститься на еще более глубокий план — первооснов формы, чтобы наработать новые средства художественной выразительности на данном уровне.

Antoni Tapies в 80-е ХХ века занимался вполне характерной для тех лет двумерной красочной абстракцией. Однако начиная с 2000 года он приходит к иному: к квазифигуративному, квазиобразному барельефу из песка. Что такое квазиобразность — это образы и формы, не поддающиеся линейной, однозначной интерпретации, таким образом, зритель может ассоциировать изображаемые формы с теми формами, которые близки по каким-либо причинам лично ему. Искусство становится очень личным для зрителя не на уровне сюжетности («у меня в детстве в деревне тоже был такой плетеный забор»), а на уровне личных образов («та голубая завитушка напоминает мне волосы моей девушки»), в то время как основные средства художественной выразительности перемещаются на уровень первооснов формы.

О квазификации современного искусства можно говорить, при этом отличая символический сюжет и символ-образ от квазиобраза и квазисюжетности. Символ-образ задает, как бы очерчивает эмоциональное состояние, которое должен, по задумке автора, передать образ. Квазиобраз же свободен и от этого, он с готовностью вмещает в себя практически любые придуманные зрителем трактовки без привязки к какому-либо эмоциональному состоянию и дихотомическому восприятию «хорошо» и «плохо».

И квазиобразность, и квазисюжетность порождает веерную вариативность трактовок произведения искусства, когда уже нет и не может быть одной-единственной верной трактовки, которую преподает учитель у доски, вещая нечто об «интерпретации авторской идеи». Один квазисюжет порождает целый веер, десятки, а то и сотни вытекающих из него толкований сюжета, один квазиобраз порождает веер толкований образа. Квазиобразность и квазисюжетность делает присвоение названия произведению искусства зачастую необязательным компонентом.

Достаточно рассмотреть для сравнения символический образ в «Уж этот сон мне снился» (1902 г.) символиста Андрея Белого: «Среди лазури огненной бедою/ Опять к нам шел скелет, блестя косою,» — упомянутый скелет с косой явно отсылает к архетипу смерти, а метафора «огненной бедою» ясно передает отношение автора к образу, не оставляя вариативности трактовки самого образа.

Тогда как образы русской поэтессы Евгении «Джен» Барановой (2019 г.) являются уже квазиобразами: «Переводи меня на свет,/ На снег и воду./ Так паучок слюною лет/ Плетет свободу» и в завершение: «Переводи меня тайком на человечий». Упомянутые образы: свет, снег и вода квазифигуративны, они в данном контексте не соотносятся с архетипами и удалены, оторваны от линейного, очевидного значения. Свет, снег и вода не просто не выступают привычным пейзажным фоном, они предстают перед читателем квазиобразами — «намеренно-пустыми-кувшинами», в которые каждый волен заложить свои собственные смыслы с практически любой эмоциональной окраской. При этом тема стихотворения и общая атмосфера по прежнему ясно читается: быстротечность времени, стремление к свободе, ожидание некоего чуда из внешнего мира, желание быть понятым всеми и воззвание к человечности. Уменьшительно-ласкательный суффикс, общая камерность, интимность разительно контрастирует с масштабом и даже трагизмом поднимаемых тем, позволяя избежать пафоса и громогласности, от которых современное искусство стремится избавиться, стараясь вывести истину в предел познаваемого и даже витающего где-то между жизненных ситуаций и процессов, где-то среди каждого из нас.

Таким образом, веерная вариативность трактовок квазиобраза и квазисюжета приводит к вариативности эмоционального отклика у зрителя/читателя при знакомстве с одним и тем же произведением искусства. Было ли именно это обстоятельство изначальной целью поэтапных трансформаций в искусстве ХХ-ХХI веков? Вряд ли, скорее, создается ощущение, будто искусство искало лишь некий выход из своего заложного состояния у архетипа и сюжетности, углубилось в звукопись и изучение экспрессии отдельного мазка в поисках новых средств выразительности до той черты, за которой сам смысл произведения искусства оказался дробен и индивидуализирован. За счет вариативности трактовок, индивидуализации смыслов искусство начинает выступать способом самоидентификации и для зрителя, а не только для творца. Чтобы понять, почему это происходит, почему искусству так важно найти некий новый способ влияния и слияния с миром, и следует изучать мотивацию творца.

А пока же хотелось обратить внимание читателя на некоторые случаи влияния отдельных культурных кодов на развитие мирового искусства в целом.

Во-первых, связь сюрреализма с ар брютом и прозой Маркиза де Сада очевидна. Описанный впервые в 1945 году художником Жаном Дюбюффе, арт брют представлялся ему максимально честным и лишенным налета стереотипов — то есть в широком смысле ар брют внес свою лепту в современное положение вещей с индивидуализацией смыслов и квазиобразностью искусства. Сюрреалисты собирали ар брют и вдохновлялись им, то же самое происходило и с произведениями Маркиза де Сада, и характерен случай с томиком писателя, который сюрреалисты «без спроса одалживали» друг у друга. «Самый свободный из умов», как его окрестил Гийом Аполлинер, весьма способствовал освобождению искусства из заложного положения у дихотомии «добро»-«зло». Его позднее произведение 1801 года «Жюльетта, или Успехи Порока» (не путать с «Жюстина, или несчастья добродетели») играючи низводит принятые в социуме нормы, автор прямо обличает вину как главный инструмент манипуляции.

Вероятно, искусство не остановится на пути поисков новых форм эмоционального воздействия на зрителя и в закономерном поиске новых средств и даже планов художественной выразительности. Что дальше первооснов формы — пустота? Можно предположить, что для этого будет использован некий культурный код, характеризующийся дисгармоничным состоянием, вызванным внешними причинами. Новый гений, вполне вероятно, увидит в нем направление для называния в искусстве новых, сложных эмоций и состояний.

К примеру, черкесские мифы не так широко известны в мировой культуре, между тем, это любопытные образцы, в них практически не выражена дихотомия «добра» и «зла». Черкесские вышивки с арбоморфными мотивами также несут в себе зачатки средств художественной выразительности для описания сложных, неоднозначных эмоциональных состояний в изобразительном искусстве. И это и неудивительно, достаточно вспомнить историю черкесов в XIX веке: напряженная, длительная, но практически безуспешная борьба за самость целого народа.

Таких культурных кодов, обладающих грандиозным потенциалом с точки зрения поиска средств художественной выразительности и описания сложных эмоциональных состояний, множество и на территории Европы. К примеру, северо-запад Испании, известный как регион Галисия, сохранил собственный язык — галисийский, потенциально интересный с точки зрения звукописи и квазиобразности. Семьдесят названий для дождя, постепенно утрачиваемых в разговорной речи галисийцев, тому подтверждение; очевидно, что только народ с высокой эмоциональной чувствительностью мог бы создать такое. Диктатура Франко, родившегося в галисийском Ферроле, породила здесь молчаливый «протест празднично одетых дам»: прогуливавшихся мимо студенческого кампуса в обеденное время. Опять же, протест посредством демонстрации готовности к празднику говорит о высокой эмоциональной сенситивности целого народа, готового противостоять манипуляции на качественно более глубоком эмоциональном уровне.

И, в то же время, вызывают опасения процессы, происходящие на территории государств, в прошлом давших мировому искусству множество гениев и талантов, речь, конечно же, о современной России. Доводя присущую современному искусству самоиронию до карикатурных, самоуничижительных значений, современное российское искусство в массе уходит в создание образцов антикультуры. Как будто бы сила духа, «положительная агрессия» целого народа вдруг оказывается обращенной внутрь на самоуничтожение и самоуничижение, что и находит отражение в искусстве. Примечательно, что современное искусство в России не было использовано государством как один из аспектов насаждения идеологии, а значит, испытывает недостаток финансовых вливаний со стороны государства. К примеру, избранное подспорьем идеологии на Кубани, народное творчество просто не реализует всех возложенных на него задач. Очевидно, что народное творчество не готово обеспечить тот вид эмоционального воздействия, который необходим современному зрителю., а также не готово говорить на темы, волнующие его.

Формирование альтернативной коммуникации

Условно «нормальный» человек не создает произведение искусства, так как не испытывает внутренней потребности его создавать. У него нет потребности производить самоидентификацию путем создания произведения искусства. Кроме того, его навыки коммуникации эффективны и основаны на актуальных способах. Образно говоря, ему нет нужды переходить на азбуку Морзе или шрифт Брайля, он уверен, что его и так поймут в достаточной мере.

Творец же не имеет подобной уверенности. Оттого он ищет альтернативные способы коммуникации и эмоционального воздействия на зрителя. Причин может быть несколько: а) в среде, в которой рос ребенок, один или несколько близких не обеспечивали адекватного эмоционального отклика на его сообщения (родитель, опекун, кто-то либо еще важный для него, важный именно с точки зрения эмоциональной связи), б) ребенку было не разрешено или не комфортно делиться собственными эмоциональными переживаниями с близкими.

Семья, в которой ребенку запрещено делиться собственными переживаниями, где его эмоциональные проявления порицаются или высмеиваются, в психологии однозначно должна рассматриваться как дисфункциональная, не выполняющая своего истинного предназначения: не только произвести на свет, но и любить ребенка, научив его быть счастливым. Именно в этом ключе яснее всего прослеживается отличие человека, занимающегося искусством, и человека, занимающегося «процессным» творчеством; последний в любой момент может оставить свое занятие и не прилагать чрезмерных физических и эмоциональных усилий, так как «процессное» творчество не являются для такого индивида не замещаемым способом коммуникации.

Причиной формирования альтернативного способа коммуникации в узком смысле является стресс. Стресс — это набор биохимических и физиологических реакций, обеспечивающих устойчивость к различным неблагоприятным факторам, поэтому стресс можно назвать движущей силой эволюции. Тем логичнее рассмотреть пример предполагаемого влияния стресса на формирование творца, полагаясь на актуальные наработки специалистов.

Наверняка формирование творца начинается еще в утробе матери, когда он получает геном как некий код с предрасположенностью к занятиям искусством (или «процессным» творчеством, или ремеслом — на этой стадии пока сложно говорить о дифференциации). Деструктивным фактором могут стать органические изменения в структуре головного мозга, полученные, например, при сложных родах и, в частности, гипоксии. Изменения у плода возможны, если в третьем триместре мать испытывает сильный стресс, и в ее организме вырабатывается больше стрессового гормона кортизола. По Дирку Хельхаммеру, это может привести к изменениям в коре головного мозга ребенка и нарушениям в выработке гормона уже в его собственном организме в течение всей его жизни, причем в большей степени этому подвержены женщины. В числе симптомов: депрессия, апатия, повышенная тревожность, неврозы; из физических признаков: снижение пигментации сосков и атрофия молочных желез, иногда аменорея у женщин и атрофия половых органов у мужчин. Также зачастую можно наблюдать сниженный вес, периодическую тошноту и рвоту из-за спазма гладкой мускулатуры — чем не стереотипный портрет художника.

Агрессия, трусливость, возбудимость, замкнутость и нервность, по мнению Michael Meaney, может развиться у ребенка с первых дней жизни в результате недостаточного эмоционального контакта с матерью, которая не уделяла должного внимания объятьям, не слишком баловала ребенка лаской и вниманием в целом. Свой эксперимент он провел на крысах и назвал таких матерей, соответственно, «non-licking mothers» — буквально, «матери, которые не вылизывают». Ученый также подтвердил снижение уровня выработки кортизола у недополучивших ласку детенышей, по его мнению, они росли более жестокими и недоверчивыми. Исследование провела и Юнис Чинь при поддержке коллег, которые занимались впрыскиванием кортизолоподобного вещества в яйца скворцов: изменения затронули центры страха, памяти и стресса — вот только выросшие особи обладали еще и более сильными и длинными крыльями. Механизмы регуляции стресса в совокупности с родительской заботой изучала также психолог Элисон Фрайз.

Таким образом, стресс приводит к формированию индивида с иными отличительными признаками, но не является безусловным гарантом формирования творца.

Стресс сыграл свою роль в контексте глобальных изменений в истории искусств. Именно с этой позиции следует рассматривать зарождение русского авангарда, появление первых абстракций Василия Кандинского — в предчувствии революции и в период завершения перехода к эпохе индустриализации. Современное искусство не может быть изучено вне контекста Второй Мировой войны.

Дисфункциональная семья

Абстрагируясь от глобального стресса как результата войн и революций, приходим к стрессу частному, существующему в рамках одной семьи. Формирование альтернативного способа коммуникации возможно в дисфункциональной семье, где один или несколько ее членов оказывает перманентное психологическое давление на ребенка и/или физическое насилие. В общем можно говорить о слабоэмпатичном члене семьи, скорее всего, родителе, ведь именно эмоциональный контакт с родителем так важен для ребенка. В некоторых случаях слабоэмпатичный родитель страдает алкоголизмом, наркоманией. Кроме того, это может быть родитель с нарциссическим расстройством личности.

Родитель, готовый обделять свое чадо лаской и эмоциональными контактами, вероятно, находится либо в постродовой депрессии (соответственно, имеет низкий уровень гормона вазопрессина), либо постоянно имеет низкий уровень эмпатических способностей, а то и черты нарциссического расстройства личности. Родитель с нарциссическим расстройством личности вполне мог бы воспитать себе подобного, вплоть до психопатии, но только не в том случае, если его ребенок имеет средние или высокие показатели эмпатичности.

«Ты недавно спросил меня, почему я говорю, что боюсь Тебя. Как обычно, я ничего не смог Тебе ответить, отчасти именно из страха перед Тобой… Я не мог сохранить смелость, решительность, уверенность, радость по тому или иному поводу, если Ты был против или если можно было просто предположить Твое неодобрение; а предположить его можно было по отношению, пожалуй, почти ко всему, что бы я ни делал… Вместо этого я с давних пор прятался от Тебя — в свою комнату, в книги, в сумасбродные идеи, у полоумных друзей; я никогда не говорил с Тобой откровенно, в храм к Тебе не ходил, в Франценсбаде никогда Тебя не навещал и вообще никогда не проявлял родственных чувств.» Франц Кафка в «Письме отцу» далее припоминает случай, когда родитель запер его на балконе за просьбу о стакане воды.

Именно подобные «методы воспитания» (неадекватные эмоциональные отклики) отучают детей просить о помощи, вселяют ощущение собственной ничтожности и формируют целый ряд иррациональных установок личности, по Альберту Эллису: «катастрофизация» происходящего, неоправданное «долженствование в отношении других», низкую стрессоустойчивость, дихотомическое мышление («есть только черное и белое») и так называемое «долженствование в отношении других», формирующее неправильные представления о причинах поступков других людей.

Кроме того, зачастую происходит подавление воли и развитие комплекса жертвы за счет так называемой выученной жестокости, описанной еще в 70-е гг ХХ века Мартином Селигманом. Родитель также может заниматься газлайтингом (убеждая ребенка в ложности его ощущений, что особенно губительно для гиперсенситива, привыкающего в значительной степени полагаться на данные о мире, полученные эмоциональным путем познания). Кроме того, родитель-нарцисс может манипулировать чувством вины («мораль»), и давит он на то, что так стремится сохранить в себе ребенок — на способность сопереживать и сострадать другим. Однако, сохранение в себе эмпатии обходится ребенку дорогой ценой: сминаются его личностные границы, он не получает представления об адекватных способах психологической защиты и адекватных эмоциональных реакциях. Не удивительно, что общение с другими дается ребенку с большим трудом — он их «понимает» в силу высокоразвитой эмпатии, они его — вероятно, с трудом и не всегда.

Хуже всего, что часть установок ребенок может наследовать, фрагментарно копируя поведение слабоэмпатичного родителя, как ему кажется, сильного и волевого — то есть такого, каким он сам хотел бы стать, чтобы больше не подвергаться унижениям и гонениям от своего мучителя. Что правда, ребенок по-своему и мстит ему: не хвалит и не проявляет внимания к деятельности, интуитивно понимая, что это и есть то, чего жаждет нарцисс. И еще — имея комплекс жертвы, ребенок привыкает провоцировать окружающих, манипуляция и провокация позволяют ему в какой-то степени управлять родителем.

Возможно, именно эмоционально куцый, с неразвитой эмпатией родитель и запускает у личности развитие эмоциональной гиперсенситивности при наличии базовой склонности. Эмоциональная гиперсенситивность напрямую связана с эмпатией и позволяет различать не только явные, но и сложные, скрытые эмоциональные реакции других. Гиперсенситивы чувствительны даже к тем эмоциональным проявлениям, которые родитель стремится скрыть за напускными реакциями и манипуляцией. Например, различая за напускным благодушием тона агрессии, гиперсенситивы вовремя могут избежать опасности — именно этого, кажется, и добивалась эволюция.

Конец ознакомительного фрагмента.