100 великих мастеров балета

Далия Трускиновская, 2010

Известно, что балет родился в Италии в XVI веке. Вначале это были танцевальные сценки и эпизоды в музыкальных и оперных представлениях. Во Франции, привезенный из Италии, новый жанр становится частью придворной театральной культуры и превращается в пышные торжественные зрелища, основу которых составляют народные и придворные танцы, входившие в старинную сюиту. Второе свое рождение балет пережил во второй половине XVIII века благодаря реформам французского балетмейстера Жана Новера, который создал новый вид балетных спектаклей. Новая книга серии рассказывает о ста наиболее знаменитых и прославленных мастерах мирового балета.

© Трускиновская Д.М., 2010

© ООО «Издательский дом «Вече», 2010

Введение

Танец был всегда, и музыка была всегда, и даже сюжет в танце присутствовал нередко, а вот балет появился всего лишь около четырехсот лет назад

Он родился в Северной Италии в эпоху Возрождения. Итальянские князья любили пышные дворцовые празднества, в которых танец занимал важное место. Сельские пляски не подходили придворным дамам и кавалерам. Их пышные одеяния, как и залы, где они танцевали, не допускали неорганизованного движения. Специальные учителя — танцмейстеры — заранее репетировали с дворянами отдельные фигуры и движения танца и руководили группами танцоров. Постепенно танец становился все более театральным. Сам термин «балет» возник в Италии и означал танцевальный эпизод, передающий определенное настроение.

Мастерство ранних итальянских учителей танцев произвело впечатление на знатных французов, которые сопровождали армию Карла VIII, когда в 1494 году он вступил в Италию, предъявив свои претензии на трон Неаполитанского королевства. В результате итальянские танцмейстеры стали приглашаться ко французскому двору. Тогда же возникла необходимость в нотации — системе записи танца. Автор первой из известных систем, Туан Арбо, начал передавать танцевальные па музыкальными знаками.

По приглашению французской королевы Екатерины Медичи итальянец Бальдасарино ди Бельджойозо (во Франции его называли Бальтазар де Божуайё) ставил придворные представления, наиболее известное из которых носило название «Цирцея, или Комедийный балет королевы», было поставлено в 1581 году и обычно считается первым в истории музыкального театра балетным спектаклем. В нем, как это было тогда принято, соединились музыка, речь и танец. Сюжет был позаимствован в античной мифологии и стал обрамлением для стихотворных монологов и танцев. А партии нимф и наяд исполняли молоденькие фрейлины. Так что 15 октября 1581 года можно считать днем рождения балета.

На протяжении всего семнадцатого века жанр придворного балета развивался главным образом во Франции. Вначале это были балеты-маскарады, а затем помпезные мелодраматические балеты на рыцарские и фантастические сюжеты, где танцевальные эпизоды сменялись вокальными ариями и декламацией стихов.

Король Франции Людовик XIII, с детства увлекавшийся музыкой и танцами и получивший прекрасное музыкальное образование, был автором балета, название которого благодаря роману «Три мушкетера» до сих пор у нас на слуху: это «Мерлезонский балет», впервые исполненный 15 марта 1635 года в замке Шантийи. За сюжетную основу были взяты приключения во время охоты на дроздов — одного из любимых развлечений короля. Его величество не только сочинил либретто, музыку, хореографию, набросал эскизы декораций и костюмов, но и исполнил две роли: торговки приманками и крестьянина.

Танец стал превращаться в балет, когда его начали исполнять по определенным правилам. Впервые их сформулировал французский балетмейстер Пьер Бошан (1637–1705), живший и творивший во времена короля Людовика XIV. Тогда спектакли придворного балета достигли особого великолепия.

Людовик в молодости сам любил участвовать в спектаклях, и свое знаменитое прозвище «король-солнце» получил после исполнения роли Солнца в «Балете ночи». В 1661 году он создал Королевскую академию музыки и танца, в которую вошли 13 ведущих танцмейстеров. Их обязанностью стало сохранение танцевальных традиций. Директором академии был назначен Бошан.

Он записал каноны благородной манеры танца, в основу которой положил принцип выворотности ног (en dehors). Такое положение давало человеческому телу возможность свободно двигаться в разные стороны. Все движения танцовщика он разделил на группы: приседания (плие), прыжки (заноски, антраша, кабриоли, жете, способность зависать в прыжке — элевация), вращения (пируэты, фуэте), положения корпуса (аттитюды, арабески). Выполнение этих движений осуществлялось на основе пяти позиций ног и трех позиций рук (port de bras). Все па классического танца стали производными от этих позиций ног и рук.

Эта классификация Бошана жива по сей день. Более того — в результате французская терминология стала общей для артистов всего мира, как латынь — для медиков.

Бошан разделил танцы на три основных вида: серьезный, полухарактерный и комический. Серьезный танец (прообраз современного классического) требовал академической строгости исполнения, красоты внешней формы, изящества — даже на грани жеманства. Это был «благородный» танец, он приличествовал персонажам трагедий — царям, богам, мифологическим героям. Полухарактерный — объединял танцы пасторальные, пейзанские и фантастические, в которых на сцену являлись силы природы или персонифицированные человеческие страсти. Пляски фурий, нимф и сатиров также подчинялись его законам.

Наконец, комический танец отличался виртуозностью, допускал утрированные движения и импровизацию. Он был нужен для гротесковых и экзотических танцев, встречавшихся в комедиях театра классицизма.

Так началось формирование балета, развившегося к восемнадцатому веку из интермедий и дивертисментов в самостоятельное искусство.

Вскоре была открыта Парижская опера, балетмейстером которой был назначен тот же Бошан. Под его началом была сформирована балетная труппа из одних мужчин-танцовщиков. Женщины на сцене Парижской оперы появились лишь в 1681 году. Первой профессиональной танцовщицей стала мадемуазель Лафонтен, выступив в опере-балете Люлли «Триумф любви». Вскоре ее прозвали «королевой танца».

В театре ставились оперы-балеты композитора Люлли и комедии-балеты драматурга Мольера. В них поначалу участвовали придворные, а спектакли почти не отличались от дворцовых представлений. Танцевали уже упоминавшиеся медленные менуэты, гавоты и паваны. Маски, тяжелые платья и туфли на высоких каблуках мешали женщинам выполнять сложные движения. Поэтому мужские танцы отличались тогда большей грациозностью и изяществом.

Танцовщицы, исполнявшие серьезные танцы, носили платье с широкой юбкой, из-под которой чуть виднелись носки туфель. Юбка держалась на камышовых обручах, эта конструкция называлась «корзиной», по-французски — «панье». Танцовщики в серьезных балетах надевали парчовые кирасы и короткие юбки на камышовых каркасах, которые назывались «бочонки». Обувь и у мужчин, и у женщин была на высоком каблуке. Кроме того, они надевали круглые маски, закрывающие все лицо, — золотые, серебряные, иных цветов, в зависимости от характера персонажа.

В полухарактерных балетах костюмы были облегченные, зато добавлялись атрибуты, характеризующие танец, — серпы для крестьян, корзиночки и лопатки для огородников, тирсы и леопардовые шкуры для вакханок. В комедии Мольера «Мнимый больной», например, на сцене плясали аптекари и доктора с помощниками, в руках у которых были огромные клистиры. Костюм для комических танцев не был так строго регламентирован — постановщик доверял фантазии художника.

Тогда же зародилась целая система условных обозначений, которая достигла апогея в начале двадцатого века. Если артист, к примеру, проводил по своему лбу ребром ладони, подразумевая, что у него на голове корона, это означало «король»; сложил крестообразно руки на груди, значит, «умер»; указал на безымянный палец руки, где обычно носят кольцо, — «хочу жениться» или «женат»; стал делать руками волнообразные движения, значит, «приплыл на корабле».

Сформировавшись во Франции, новый балетный жанр распространился по всей Европе и вернулся в Италию. Во всех крупных городах появились в семнадцатом веке свои театры, балетмейстеры и исполнители. К восемнадцатому веку сложился свойственный итальянским танцовщикам стиль исполнения, отличавшийся от изысканной манеры, принятой во французской Королевской академии музыки и танца, технической виртуозностью и при этом большей непосредственностью.

Борьба французской и итальянской школ в классическом балете продолжалась чуть ли не до начала двадцатого века. В семнадцатом веке появился свой балет в Нидерландах — и там раньше, чем во Франции, на сцену вышли профессиональные танцовщицы. В конце семнадцатого и начале восемнадцатого века расцвел английский балетный театр. В 1722 году был создан первый придворный театр в Дании, где профессиональные танцовщики участвовали в комедиях-балетах Мольера.

В Россию балет попал во второй половине семнадцатого века. Царь Алексей Михайлович, приглашая в Москву украинских ученых монахов, еще не знал, что у них в багаже — заимствованная у поляков традиция ставить с учениками монастырских школ и духовных училищ спектакли на душеполезные темы. В эти школьные драмы, написанные тяжеловесными стихами, в которых герои произносили бесконечные монологи, часто вставлялись интермедии шутливого характера. В киевской школьной пьесе «Действо об Алексее, Божием человеке», поставленной в 1673 году, имелась интермедия с танцами — плясали гости на свадьбе главного героя.

Кроме того, русские дипломаты и купцы, бывая за границей, посещали театры и охотно ходили на балетные спектакли — там не приходилось с трудом разбирать иноземную речь. Да и балет того времени — детище не только хореографа, но и театральных механиков. Фантастические персонажи выезжали на диковинных колесницах, с непостижимой скоростью менялись декорации, одни герои проваливались сквозь землю, другие слетали с небес. Как тут не прийти в восторг! Как раз колесницы и стали едва ли не главными участницами первого русского «Балета об Орфее и Эвридике».

Сюжет о певце, который отправляется в подземное царство на поиски умершей жены, был у композиторов семнадцатого века в числе любимых. Возможно, в Москве поставили балет немецкого композитора Генриха Шютца. Сведений о нем сохранилось немного — особенно современникам почему-то запомнилось па-де-труа Орфея с двумя пирамидами. Балетмейстер, видимо, буквально понял слова греческого мифа о том, что пение Орфея заставляло двигаться деревья и скалы. Колесницы, декорированные в виде фонтанов, замков и пирамид, в балетных спектаклях французских и итальянских трупп были обычным явлением Возможно, пирамиды первого русского балета передвигались на колесах. А может, это были танцовщики в костюмах, имеющих вид пирамиды. Правды уже не узнать.

Кто был постановщиком — история умалчивает. Она сохранила лишь имя театрального механика Николая Лима, который согласился принять участие в спектакле — сам он был «кадровым военным», офицером инженерных войск. Возможно, он и стал первым российским балетмейстером — во всяком случае, именно он исполнил партию Орфея в па-де-труа с пирамидами. Лим, по-видимому, был шотландцем, эмигрировавшим во Францию и получившим там военное образование, а для офицера тогда изучение придворных танцев было обязательным. Танцовщики же были, судя по всему, из той молодежи, которую набрал в придворную труппу пастор Иоганн Грегори среди жителей Немецкой слободы.

Первый балетный спектакль в России состоялся в 1673 году, в Преображенском. Затем было еще несколько — сведений о них практически не сохранилось. А после смерти царя Алексея Михайловича театральные представления прекратились надолго — пока любимая сестра царя Петра Алексеевича Наталья не увлеклась драматургией, а сам Петр не решил построить театр в Москве — там, где сейчас Исторический музей. В 1702 году царь взял на службу в Московский театр голландца Якоба Коккия с двумя его сыновьями. Но дело не заладилось — обучать танцевальному искусству голландцы не умели и только жаловались, что нет подходящих исполнителей.