Следы помады. Тайная история XX века
Первые два года существования журнала были посвящены публикации перевода книги Грейла Маркуса "Следы помады: Тайная история ХХ века" (1989). Этот пост является оглавлением и содержит ссылки на все главы по порядку. Здесь помещены некоторые иллюстрации, которые не демонстрировались в журнале ранее, а также обложки изданий "Lipstick Traces" на различных языках. Темы, затрагиваемые в этом исследовании и его главные герои: средневековая ересь (Анабаптисты, Братья Свободного Духа, Катары, Рантеры), Великая Французская революция (Сен-Жюст), дадаизм (Хуго Балль, Рихард Хюльзенбек, Рауль Хаусманн, Йоханнес Баадер), леттризм (Исидор Изу, Мишель Мур, Жиль Вольман), ситуационизм (Ги Дебор, Рауль Ванейгем, Мишель Бернштейн, Иван Щеглов), поп-культура (The Orioles, Элвис Пресли, Майкл Джексон), британский панк (Sex Pistols, The Slits, The Adverts, X-Ray Spex, The Mekons) и многое другое. В формате PDF A4 сохранен издательский макет книги.
Оглавление
* * *
Приведённый ознакомительный фрагмент книги Следы помады. Тайная история XX века предоставлен нашим книжным партнёром — компанией ЛитРес.
Купить и скачать полную версию книги в форматах FB2, ePub, MOBI, TXT, HTML, RTF и других
Пролог
Сидящие в лондонском кафе две нарядно одетые дамы с некоторой брезгливостью рассматривают мокнущего под дождём человека. «Это же тот старый оборванец с вистлом», — говорит одна из них. Человек в надвинутой на глаза поношенной шляпе пытается насвистывать: “I yam a antichrist!” «Прошло семнадцать лет с тех пор, как Монти был замечен в сточной канаве около магазина Малкольма МакГрегора “Sex ‘n’ Drugs”…» — так подписана эта картинка из комикса Рэя Лоури о приключениях вышедшего из моды, но претендующего на роль спасителя поп-музыки Монти Смита.
Прошли годы, но и сегодня, когда я пишу, первые мгновения Джонни Роттена в ‘Anarchy in the U.K.” — этот раскатистый взрыв хохота, рвущийся наружу крик, избитые слова, с которых вдруг слезла вся фальшь перед тем, как им выплеснуться на улицы —
Я АНТИХРИСТ
— остаются самыми убедительными из того, что я когда-либо слышал. Слушая эту запись сегодня — слушая, как Джонни Роттен рвёт на части эти слова и бросает их клочья миру, вспоминая, с какой улыбкой одержимого он пел, — я впадаю в ступор, пот выступает на лбу, меня трясёт. Пит Таунсенд из The Who сказал однажды: «Когда слушаешь ‘Anarchy in the U.K.”, “Bodies” и дальше по списку, в первую очередь тебя торкает то, что это происходит на самом деле. Этот башковитый парень говорит о чём-то, что, как он искренне верит, происходит в мире, и говорит об этом по-настоящему злобно, с неподдельной страстью. И это доходит до тебя, пугает — заставляет чувствовать дискомфорт. Словно кто-то сказал: “Немцы идут! Нам их не остановить!”»
Это всего лишь поп-песня, вероятный будущий и некогда бывший хит, дешёвая поделка, а Джонни Роттен вообще никто, так, безвестный делинквент, чьим самым большим достижением до того дня в 1975 году, когда он был замечен в магазине Малкольма Макларена на Кингс роуд, являлось поддразнивание прохожих на улицах. Это шутка — и всё же голос, произносящий её, остаётся чем-то новым в рок-н-ролле, а значит, чем-то новым во всей послевоенной массовой культуре: голос, отвергнувший все социальные факты и в этом отрицании утвердивший, что всё возможно.
Он остаётся новым, потому что рок-н-ролл его не догнал. Ничего подобного ни до, ни после в рок-н-ролле не случилось, хотя прозвучав однажды, этот голос становился доступен каждому, кому хватало дерзновения его использовать. Тогда, как по волшебству — поп-волшебству, в котором связь между определёнными социальными фактами и определённым звучанием создаёт неотразимые символы преобразования социальной реальности, — этот голос оказался новым способом выражения свободы слова. Тысячами новых глоток он поднимал тысячи новых тем. Заслышав радио, было трудно повернуться к приёмнику без удивления, и было очень трудно вернуться к своим делам.
Сегодня эти старые голоса по-прежнему цепляют и пугают, как и тогда — отчасти потому, что их требования по-прежнему актуальны; отчасти из-за того, что время над ними не властно. Sex Pistols были коммерческим проектом и тайным заговором в области культуры, предпринятым с целью изменить музыкальный бизнес и заработать на этих переменах — но Джонни Роттен пел, чтобы изменить мир, также как и те, кто однажды услышал в его голосе свой голос. Это можно расслышать в том небольшом наследии, которое от них осталось. Слушая, ты сам приходишь к выводу: «Это действительно так и есть». Но голоса остаются зависшими во времени, ведь ты не можешь оглянуться назад и сказать: «Это действительно было так». Если сравнивать с масштабами войн и революций, мир не изменился; мы оглядываемся назад из сегодняшнего времени, когда, как однажды выразился Дуайт Эйзенхауэр, «всё гораздо реальнее, чем когда-либо прежде». Вопреки ультимативным требованиям, столь недолго выдвигавшимся Sex Pistols, не изменилось ничего. Потрясение от требований, выраженных в музыке, становится потрясением от того, что настолько значимое событие затерялось в суете дел, что «на самом деле этого не произошло». Музыка стремится изменить жизнь, жизнь продолжается, музыка забывается — вот о чём только и остаётся говорить.
Sex Pistols пробили брешь в поп-среде, в экране общепринятых культурных условностей, регулирующих, что можно услышать и как на это реагировать. Поскольку общепринятые культурные условности являются доминантными указаниями на то, как мир должен жить, — идеологическими конструктами, воспринимаемыми и ощущаемыми как естественные факты, — то этот пролом в поп-среде открыл сферу повседневной жизни: ту среду, где добираясь на работу, работая на дому, на фабриках, в офисах или магазинах, собираясь в кино, покупая продукты и музыкальные записи, смотря телевидение, занимаясь любовью, беседуя, и молча или составляя планы на будущее, по-настоящему живут люди. Оцениваемая согласно её требованиям к миру, музыка Sex Pistols должна была изменить то, каким образом каждый человек исполняет свой ежедневный распорядок дня, — то есть музыка призвана связать его с распорядками дня всех остальных людей, а затем поставить всю эту сферу под вопрос. Так музыкальная запись может изменить мир.
Элвис Костелло вспоминал, как однажды это сработало, когда он был ещё Декланом Макманусом, оператором ЭВМ, ожидавшим свою электричку до Центрального Лондона. Это было 2 декабря 1976 года, на следующий день после того, как Sex Pistols выступили на ток-шоу, рекламируя альбом, который должен был изменить мир: «“Боже, ты видел вчера по телеку Sex Pistols?” Я ехал утром на работу и на платформе все читали газеты с шапками про Sex Pistols, которые произнесли “FUCK” в прямом эфире. Как будто бы случилось что-то неслыханно ужасное. Вряд ли можно назвать это крупным историческим событием, но то было великое утро — когда у людей из-за такого кровяное давление скакало вверх-вниз». Исполнилась старая заветная мечта — как будто бы Sex Pistols или их новый поклонник, или пассажиры рядом с ним, или само телевидение счастливым образом заново открыли формулу, изобретённую в 1919 году в Берлине неким Вальтером Мерингом, который поставил опыт на бумаге, слово за словом, не обозначая названия игры.
??? Что такое ДАДАяма???
ДАДАяма находится
На расстоянии двойного сальто
от железнодорожной станции
Hic salto mortale ⁄
Теперь или никогда ⁄
ДАДАяма заставляет
Кровь вскипать словно она
Приводит в ярость простой люд
В плавильном котле ⁄
(отчасти это арена боя быков — отчасти это митинг
Красного Фронта — отчасти это
Национальная Ассамблея) —
½ позолоты — ½ посеребрённого железа
плюс добавочная стоимость
––= Повседневная жизнь
∞
Повторяя друг друга через полвека, Костелло и Меринг ставят вопрос, из которого получилась эта книга: будет ли ошибкой называть миг Sex Pistols крупным историческим событием — и что тогда такое вообще история? Является ли историей всего лишь цепочка событий, лежащая за тем, что может быть взвешено и замерено, — новые организации, новые карты, новые правители, новые победители и проигравшие — или, может быть, история — это ещё и то, что остаётся от тех мгновений, от которых вроде бы ничего не должно остаться, ничего, кроме тайны призрачных связей между людьми, разделённых временем и местом, но почему-то говорящих на одном языке? Найти ту важную зацепку, почему и Меринг, и Костелло говорят о железнодорожной платформе и кровяном давлении? Совпадение обычных выражений может быть случайностью, но может указывать и на настоящее родство. Двое говорят об одном и том же, подбирают те же слова, чтобы зацепить самое важное, — такое может оказаться совсем не случайным. И если тот язык, на котором они говорят, тот импульс, который они озвучивают, имеют своё историческое развитие, не могут ли они поведать совсем другую историю, отличную от той, которую мы знали всегда?
Вопрос
Вопрос этот слишком обширен, чтобы браться за него сейчас, — его следует оставить, пока он окончательно не сформируется. Но за ним стоит музыка; слушая сегодня записи Sex
Pistols, не кажется ошибкой перепутать их с важным историческим событием. Слушая песни ‘Anarchy in the U.K.” и “Bodies”, альбом Элвиса Костелло “This Year’s Model”, песни “Complete Control” The Clash, “Boredom” The Buzzcocks, “Oh Bondage Up Yours!” и альбом “Germfree Adolescents” группы X-Ray Spex, песни “Wake Up” Essential Logic, “Fairytale in the Supermarket” The Raincoats, альбом “Chairs Missing” группы Wire, “Never Been in a Riot” The Mekons, “An Ideal for Living” и альбом “Unknown Pleasures” группы Joy Division, “Once upon a time in a living room” The Slits, песни ‘At Home He’s a Tourist” и “Return the Gift” группы Gang of Four, “Kerb Crawler” группы Au Pairs, “U” Kleenex и (после того, как корпорация Kimberly-Clark вынудила группу сменить название) “Split” и “Eisiger Wind” Liliput, альбом группы The Adverts “Crossing the Red Sea with the Adverts” (на его обложке можно увидеть мазню вокруг фотоколлажа посередине, на котором изображён билборд на фоне многоэтажки с надписью казённого вида: «Земля, где течёт молоко и мёд»; милленаристский[1] звук с самого начала ведёт слушателя то ли в землю обетованную, то ли на сорок лет в пустыню) — слушая всё это сейчас и особенно сборник “The Roxy London WC2 (Jan — Apr 77)”, плохо записанный концертный альбом, где помимо застольных разговоров и бьющегося стекла на заднем фоне можно расслышать разные группы ораторов, у которых и в мыслях не было собирать группу до того момента, как Джонни Роттен объявил себя антихристом, — слушая все эти крохи наследия, ныне изгнанные в бросовые лотки музыкальных магазинов, на полки с уценённым товаром, на распродажи коллекций или на блошиные рынки, — я трепещу от того, какой же хорошей была эта музыка, и она ничуть не изменилась.
Что осталось неизменным в этой музыке, так это желание изменить мир. Желание естественное и простое, но оно запечатлевает историю фантастически сложную — как сложен круговорот тех ежедневных поступков, на которых зиждется мир. Это желание начинается с требования жить не как объект, но как субъект истории — жить так, как будто что-то действительно зависит от действий отдельного человека — и это требование выходит на простор. Проклиная Бога и государство, работу и досуг, дом и семью, секс и игру, публику и саму себя, музыка ненадолго сделала возможным обращение с этими понятиями не как с естественными явлениями, а как с идеологическими нагромождениями: с тем, что было однажды сотворено, а значит, с тем, что можно изменить или с чем вовсе можно покончить. Стало возможным увидеть эти вещи как дурные шутки, а в свете музыки это казалось ещё большей шуткой. Музыка становилась тем «нет», которое превращалось в «да», а затем снова в «нет» и снова в «да»: ведь истины нет, кроме нашего убеждения в том, что мир, принятие которого требуется от нас, является ложью. И если ничто не было истиной, то всё было возможно. И в этой поп-среде, на арене, содержащейся обществом во многом с целью порождения и распространения символов, в единственной среде, где у такого человека, как Джонни Роттен, не было шанса быть услышанным, все правила исчезли. В неслыханных ранее в поп-музыке нотах содержались требования, которые поп-музыка ещё никогда не предъявляла.
Из-за нелепой прокламации Джонни Роттена — в каком-то смысле он с первых секунд и был тем старым оборванцем, пытавшимся произнести свой бред («Я хочу уничтожить прохожего», — хрипит антихрист, зачитывая текст из своей грязной афишки, а ты в это время обходишь бродягу стороной), — подростки стали выкрикивать философию, хулиганы творить поэзию, женщины — развеивать мифы о женщинах, милая еврейская девушка по имени Сьюзен Уитби стала называть себя Лора Лоджик и вышла на сцену клуба “The Roxy” в слепой жажде насилия и смуты. Все орали поперёк мелодии, ритма, гармонии, бита, пока крик не стал первопричиной выступления, иногда даже единственной причиной. Древние богохульства, содержавшие в себе забытые проклятия,
которые сами таили в себе похороненные желания, отливались в семидюймовые пластинки с той уверенностью, что кто-то услышит и расшифрует те коды, о которых не подозревали сами ораторы, передававшие их.
Мне стало интересно, откуда доносится этот голос. В определённый период, начавшийся в конце 1975 года, в определённом месте — в Лондоне, а затем повсюду в Британии и дальше по городам и весям всего мира началось отрицание существующих социальных фактов, переходящее в утверждение того, что возможно всё. «Я увидел Sex Pistols, — говорил Бернард Самнер из Joy Division (после самоубийства лидера группы переименовавшейся в New Order), — и они были отвратительны. Мне показалось, что они крутые. Мне захотелось стать таким же гадким». Исполнители валяли дурака, низвергали предков, плевались в зрителей, а те плевались в ответ. Мне стало интересно, откуда исходят эти жесты. В конце концов, они являлись не более чем артистическими манифестами, но такие манифесты, исполняемые и воспринимаемые в любой форме, встречаются редко. Я много знал о рок-н-ролле, но ничего не знал об этом. Произошёл ли этот голос и эти жесты из ниоткуда или что-то пробудило их? И если пробудило, то что?
Двадцатилетний
Двадцатилетний человек стоит перед микрофоном и, объявив себя всепожирающим демоном, начинает крушить всё вокруг, не оставляя камня на камне. Он со смехом отрицает устои своего общества, а затем колошматит пружины истории общества чередой гласных, столь яростных, что это доставляет чистое наслаждение. Он низводит плоды западной цивилизации к нескольким партизанским аббревиатурам и «Англию зелёную родную»[2] — к блочным многоэтажкам. «Наша архитектура настолько банальна и противоестественна, что сам поход на работу представляется тяжким испытанием. Запущенные, помпезные и замусоренные улицы, размалёванный граффити и бесцветный бетон, лестничные пролёты экспериментов социальной инженерии наводнены дерьмом, наркоманами и граффити. Никто не выходит из комнат. Ни у кого нет ощущения общности, так что старики умирают в одиночестве и отчаянии. Уровень нашей жизни чрезвычайно низок», — это говорил вовсе не Джонни Роттен, записавший в 1976 году “Anarchy in the U.K.”, а «Святой Боб» Гелдоф (чуть-чуть не дотянувший до Нобелевской премии в 1986-м за организацию поп-музыкальных кампаний против голода в Африке), просто пересказавший социальную критику из “Anarchy in the U.K.” своими словами в 1985-м. Сведённая к ядовитой мешанине песня — именно об этом, хотя в исполнении Sex Pistols слышатся не горестные стенания, а радостный восторг:
Это эм пии эл эй?
Или это ю ди эй?
Или это ай рррррр эй?
Я думал, что это ю кей
Или просто другая Страна,
Другое муниципальное жильё! [3]2
Это было звуком рушащегося города. В этой размеренности и нарочитости шума слова прыгали друг за другом с такой скоростью, что невозможно было их вычленить по отдельности, было слышно лишь, как дробятся социальные факты; когда Джонни Роттен грассировал своими «рррррр», оставалось ощущение, что вместо зубов у него одни зазубрины. Это был код, не нуждавшийся в расшифровке: кто знал, что такое MPLA, да и кому это интересно? Это звучало как шутка, крушащая мир. В этом чувствовалась свобода. Это и была свобода, услышав новость о том, как в Сан-Диего девушка по имени Бренда Спенсер из нелюбви к понедельникам открыла огонь в своей школе и застрелила трёх человек, написать об этом песню и воспеть случившееся — Боб Гелдоф так однажды и поступил.
“I Don’t Like Mondays” была хитом; в США песня могла бы стать номером один, но это место у неё было отнято правом Бренды Спенсер на справедливый суд. Какая жалость — не была ли песня вроде “I Don’t Like Mondays” сутью того «панка», которым была названа предположительно нигилистская музыка, порождённая Sex Pistols? Сутью чего именно? Толкование “Anarchy in the U.K.” в интервью Гелдофа, так же как объяснения Роттена в интервью 1976 и 1977 годов, вполне вразумительно: и плотоядный Джонни, и Святой Боб воскрешают в памяти слова сюрреалиста Луиса Бунюэля, который, как пишет Полин Кейл, «однажды отозвался о тех, кто восхвалял “Андалузского пса”, как о “толпе идиотов, считающих фильм великолепным или поэтичным, тогда как он, по существу, отчаянный и горячий призыв к убийству”».
Это вопрос о нигилизме, но “Anarchy in the U.K.” — как может воспринять поклонник — являлась совсем другим: это был отрицающий розыгрыш. ‘Anarchy in the U.K.” — это заявление о самоуправлении, об окончательной независимости, о «сделай-сам», как говорил менеджер Sex Pistols Малкольм Макларен, и что бы он ни имел в виду (что «сделай сам»?), это не было нигилизмом. Нигилизм — это вера в ничто, желание стать ничем, забвение — вот его главная страсть. Это заблуждение наглядно отображено в серии Ларри Кларка «Талса», его фотографических воспоминаниях о молодых людях начала 1960-х, обкалывавшихся амфетаминами до смерти, вместо того чтобы превратиться в местных Чарли Старквезера и Кэрил Фьюгейт, с которыми они уже имели разительное сходство[4]. Нигилизм может обрести в искусстве свой голос, но никогда — удовлетворение. «Это тебе не игрушки, Ларри, — говорила Кларку одна из его подруг по игле после длительной фотосессии, — это самая настоящая чёртова жизнь». «Да, для многих это были совсем не игрушки, но не для меня», — позже вспоминал Кларк, хотя он сам тоже кололся, ставя фотоаппарат на автоспуск, чтобы снять струящуюся по его собственной руке кровь.
Нигилизм ведёт к замыканию мира на его собственном самоуничтожении; отрицание — это усилие, позволяющее убедиться каждому, что мир не есть то, чем кажется, — но лишь когда это усилие полностью совершено, оно оставляет возможность обращения мира в ничто, что даёт возможность нигилизму наравне с творением занять расчищенную территорию. Нигилист — неважно, сколько людей он или она поубивает, — всегда солипсист: кроме него ничего не существует, лишь его мотивы имеют значение. Когда нигилист спускает курок, включает газ, разжигает огонь, бьёт по вене — мир заканчивается. Отрицание всегда есть поступок политический: оно признаёт существование других людей, вызывает их к жизни. Тем не менее методы, к которым вынужден прибегать отрицающий — настоящее или символическое насилие, богохульство, разгул, хамство, оскорбление, — могут стать методами нигилиста. В качестве отрицания “Anarchy in the U.K.” может быть рационально объяснена в интервью: стремясь доказать, что мир не то, чем кажется, отрицающий понимает, что для других мир является таким, каким он им представляется. Но когда в октябре 1977 года (год без месяца после “Anarchy in the U.K.”) вышел четвёртый и последний сингл Sex Pistols “Holidays in the Sun”, такие трактовки не предлагались и не были возможны.
К этому времени
К этому времени бесчисленные новые группы публичных ораторов уже выдвигали свои невыполнимые требования, a Sex Pistols оказались запрещены повсюду в Британии. Напирая на угрозу общепринятым мерам приличия или даже общественной безопасности, городские власти отменяли их концерты; магазинные сети отказывались продавать их записи. Остановив распространение “Anarchy in the U.K.”, когда сингл только начал находить свою аудиторию, “EMI”, первый лейбл Sex Pistols, разорвал с ними контракт после того “fuck”, произнесённого в телеэфире, которое так порадовало Деклана Макмануса, изъял из продажи сингл и уничтожил пластинки. Патриотически настроенные рабочие бойкотировали производство следующего сингла “God Save the Queen”, трёхминутного бунта против 25-летнего юбилея правления Елизаветы II; “А&М”, второй лейбл Sex Pistols, уничтожил те несколько копий, что удалось отпечатать. В конце концов “God Save the Queen”, вышедший на третьем лейбле, “Virgin”, был вычеркнут с первого места хит-парада ВВС, и строчка осталась пустой, поэтому возникла гротескная ситуация, когда самая популярная в стране пластинка превратилась в контрабандный товар. Пресса нагнетала моральную панику ради газетных продаж, но настоящая паника началась чуть позже: парламент объявил Sex Pistols угрозой британскому образу жизни, социалисты клеймили их фашистами, а фашисты — коммунистами. Джонни Роттена подстерегли на улице и порезали бритвой; другого участника группы также выследили и избили стальным прутом.
Превратилась в контрабандный товар и сама группа. В конце 1975 года, когда Sex Pistols впервые вышли на сцену, сорвав чужой концерт и выдав себя за разогревающую группу, электричество отключили уже через десять минут; теперь же им приходилось выступать без рекламы и под другим именем. Сама пустота той территории, которую они зачистили, — увеличение количества новых голосов снизу, усиление нажима сверху и борьба обеих сторон за расчищенную площадь — привела их к саморазрушению, к безмолвию нигилистического шума.
Этот шум являлся их содержанием с самого начала — возможность, одна из троп, ведущих на свободу. В самом сердце музыки Sex Pistols была чёрная дыра, своенравная страсть к разрушению иерархии ценностей, в которой никому не было комфортно, и вот почему с самого начала Джонни Роттен был едва ли не единственным по-настоящему пугающим певцом в рок-н-ролле. И в конце этот ужас принял новую форму: несомненно, никто так до сих пор не постиг всю глубину “Holidays in the Sun”, да и вряд ли кто сможет.
Они начали так, словно у них имелся целый проект: в “Anarchy in the U.K.” они прокляли настоящее, а в “God Save the Queen” такой злостной бранью осудили прошлое, что захватили и будущее. “NO FUTURE” —
НЕТ БУДУЩЕГО
НЕТ БУДУЩЕГО
НЕТ БУДУЩЕГО ДЛЯ ТЕБЯ
НЕТ БУДУЩЕГО
НЕТ БУДУЩЕГО
НЕТ БУДУЩЕГО
НЕТ БУДУЩЕГО ДЛЯ МЕНЯ
— таким был саркастический напев в конце песни. «Нет будущего у английских гррррёз!»: грёз о славном прошлом, олицетворяемом Королевой, «идиоткой», основной туристической приманкой, ключевым элементом экономики, основанной на пустоте, мазью от коллективной ампутационной фантомной боли по Империи. «Мы — это будущее, — кричал Джонни Роттен, представая уголовником, беглецом из психбольницы, пещерным человеком, — ваше будущее». Изображённые в прессе глашатаями нового молодёжного движения, Sex Pistols отвергли эту роль посредством “God Save the Queen”; каждое молодёжное движение представляет себя займом на будущее и требует его немедленного обеспечения, но когда в перспективе никакого будущего нет, займы аннулируются.
Sex Pistols хотели чего-то большего, чем оказаться вступлением к исправленному изданию социологического исследования о британских послевоенных молодёжных субкультурах — насколько большего, вероятно, можно было узнать из фрагмента коллажа на обратной стороне первого сингла The Clash, “White Riot”/“1977”: «Когда сокрушительный натиск доводит промышленность до застоя или до баррикад на улицах, вероятно, в обществе появляется некая напряжённость спустя годы после того, как либералы отвергли это понятие как “устаревший романтизм”, — написал кто-то без указания имени и даты, — и журналист изобретает теорию, что это ведёт к конфликту поколений. Молодость, как ни крути, это не длительное состояние, а конфликт поколений не так опасен для процесса управления, как конфликт между управляющими и управляемыми». Так может быть, именно этим стали Sex Pistols: конфликтом между управляющими и управляемыми. Как группа № 2 в лондонском панке-роке The Clash в своём поп-проекте всегда разгадывали загадки Sex Pistols, и это имело смысл — за исключением того, что единственное прослушивание “God Save the Queen” растворяло любое содержание, которое можно было оттуда извлечь.
Чахоточное омерзение в голосе Джонни Роттена («Мы любим нашу Королеву ⁄ Мы искренни, чувак ⁄ Боже, храни» — так заканчивалась строчка), ослепляющая непримиримость музыки, настолько сильная, что превращала непримиримость в самодостаточную, всеобъемлющую новую ценность: своим звучанием “God Save the Queen” выдвигала требования, которые не могло удовлетворить никакое искусство управления. “God save" — интонация говорила, что спасения не существует. Музыкальная фраза на гитаре разрывала напополам и песню, и того, кто её слушал.
Что осталось в итоге? Вероятно, маскарад: со своим третьим синглом “Pretty Vacant” Sex Pistols восстают из многовековых могил лоллардами, носителями древней британской ереси, приравнивавшей работу к греху и отрицавшей и то, и другое. В Библии сказано, что работа — это кара Господня за первородный грех, но то была не Библия лоллардов. Они утверждали, что Бог совершенен, мужчины и женщины являются Его творением, а значит, и они совершенны и не могут грешить, и лишь работая, что противоестественно совершенной природе, люди отказываются от Богом данной независимости в пользу Великих Мира Сего, в пользу лжи о том, что мир был сотворён для чего-то, кроме совершенного удовольствия. Такие убеждения были опасны для XIV века, и может показаться странным обнаруживать их в поп-песне XX века, но они там содержались, и кто тогда знал, о каких похороненных желаниях это может свидетельствовать?
«Мы не знали, что это распространится так быстро, — говорил Бернард Родс, в 1975 году один из партнёров Малкольма Макларена по магазину “Sex”, а позже ставший менеджером The Clash, — у нас не было манифеста. Не было книги правил, но мы надеялись на то… На меня очень повлияла первая купленная мной пластинка Джеки Уилсона “Reet Petite”. Мне никогда не был нужен кто-то, кто объяснил бы мне эту песню, я знал, о чём она… В 1975-м я слушал радио и там какой-то эксперт балаболил о том, что будет, если к 1979 году число безработных возрастёт до 80о 000 человек, а другой парень сказал, что это будет хаос и анархия на улицах. Вот где — корни панка. Это знали».
Социалисты типа Бернарда Родса знали это, но так никогда и не прояснилось, знали ли об этом Малкольм Макларен и его друг Джейми Рид, до эпохи магазина “Sex” бывший издателем-анархистом и художником-плакатистом. К июлю 1977 года, когда вышел “Pretty Vacant”, безработица в Британии возросла до невероятной отметки в один миллион и панк-группа Chelsea отразила этот социальный факт в протестном сингле “Right to Work”. Но Джонни Роттен никогда не учился языку протеста, на котором лишь просят об удовлетворении жалоб и обращаются к власти с мольбой в голосе, тем самым признавая законность власти как таковой; Sex Pistols были не из таких. В “Pretty Vacant” они объявили о праве не работать и о праве отвергнуть те ценности, что с работой связаны: терпение, амбиции, почтительность, умеренность, честность, надежда, прошлое, за которое Бог ввёл плату работой, и будущее, которое с её помощью следует строить. «Ваш Бог ушёл, зайдите в другой раз», — к тому времени уже спел Джонни Роттен в “No Feelings” на оборотной стороне пластинки первого и уничтоженного тиража сингла “God Save the Queen”. По сравнению с социологией Родса Джонни Роттен говорил на неизвестном языке. Вместе с миллионом безработных Sex Pistols самодовольно уселись на пороге и сплюнули: «Мы совершенно ⁄ Абсолютно праздные ⁄ И нам всё равно». На тот момент это была их самая забавная запись и самая профессиональная по звуку, более похожая на The Beatles, чем на дорожную аварию, но высунутый язык Джонни Роттена к концу песни становился язвительным: подобно предыдущим песням, “Pretty Vacant” сначала вызывала у слушателя смех, а затем заставляла его им подавиться.
Таким был проект: Бог и государство, прошлое, настоящее и будущее, молодёжь и работа — всё это имело отношение к Sex Pistols к концу единственного года, проведённого ими в хит-парадах. Оставался ещё “Holidays in the Sun”: заслуженный отпуск, геополитический и всемирно-исторический, вобравший в себя гораздо большую территорию, чем та, на которую смогли в своё время ступить Sex Pistols, и гораздо больший срок, чем существовала их группа.
Обложка
Обложка была очаровательной: на лицевой стороне был комикс из рекламы турагентства, изображавший счастливых туристов, отдыхающих на пляже, в ночном клубе, совершающих круиз по Средиземному морю и восхваляющих свой отдых; Джейми Рид заменил реплики персонажей и вместо рекламных текстов написал слова Джонни Роттена, которые тот пел на пластинке: «Дешёвый отпуск в чужой нищете!» На обратной стороне была изображена идиллическая сцена семьи за обедом — фотография, которую Рид сопроводил приклеенными подписями: «прекрасный образ», «прекрасная мебель», «прекрасная комната», «прекрасная женщина средних лет», «прекрасный мужчина средних лет», «прекрасная пища», «прекрасная фотография», «прекрасный юноша», «прекрасная девушка», «прекрасные манеры» (прекрасный юноша держит за руку прекрасную девушку), «прекрасная маленькая девочка» (она высунула язык), и даже под изображением — «прекрасная обложка». «Я не хочу отпуска на море, — начал Джонни Роттен, — я хочу съездить в новый Бельзен».
Он так и поступил. Он попал в Германию под звук шагов марширующих туристов на заднем плане, привлечённый видением нацистского концлагеря, который для англичан является тем же, чем Освенцим для американцев — символом современного зла. «Я хочу увидеть историю», — говорит он, но история недостижима; тогда Бельзен находился не в Германии, а на некой территории, носящей название «Западная Германия», больше похожей на идеологический конструкт, чем на местность, и вот Джонни Роттен оказывается у Берлинской стены, у этой идеологической конструкции, символизирующей разделение на две социальные системы, правящие миром, миром, который сейчас гораздо реальнее, чем когда-либо.
Джонни Роттен стоит у Берлинской стены. Люди уставились на него, и ему это невыносимо; звук шагов людей, идущих в ногу, всё громче, и это тоже невыносимо. Группа позади него впадает в беснование, он начинает кричать: ему необходимо перейти за стену. Там ли находятся настоящие нацисты? Является ли Восточный Берлин прообразом того безбудущного Запада, который Роттен уже предрёк? Он не может остановиться: он хочет прорыть подкоп под стеной. Он, кажется, даже не знает, о чём поёт, но музыка настаивает, стискивает слушателя подобно сжимающейся комнате Эдгара По. Перемены в голосе Джонни Роттена безумны: он едва произносит слово, как оно взрывается у него во рту. Песне добавляет жути её совершенно неясный смысл, при этом она втягивает тебя в абсурд и оставляет тебя в нём: время и место конкретны, ты можешь указать своё место на карте и ты будешь нигде. Единственный аналог столь же конкретен, сколь и неточен.
В 1924 году
В 1924 году 42-летний юрист из Северной Каролины по имени Баском Ламар Лансфорд записал народную балладу “I Wish I Was a Mole in the Ground”[5] — насколько она народная, неизвестно. Упоминание «Поворота»[6], тюрьмы начала века в Теннесси, может привязать песню к конкретным времени и месту, но намёк этот мог появиться гораздо позднее написания песни; бесспорными были лишь сдержанная игра Лансфорда на банджо и непрестанная модуляция его голоса. Песня, судя по музыке, старше любого её исполнителя и переживёт любого её слушателя.
“I Wish I Was a Mole in the Ground” не была песней о животных вроде “Froggy Went А-Courting”[7] или “The Leatherwing Bat”[8]. Это описание обыкновенного чуда, человека, отбросившего свой плуг, усевшегося на землю, разувшегося и требующего исполнения своих невозможных желаний. Он лежит на солнышке кверху пузом:
Эх, быть бы мне кротом под землёй,
Да, быть бы мне кротом под землёй,
Словно крот под землёй, я б прорыл основанье под этой горой,
Вот быть бы мне — кротом под землёй.
Желание певца вполне явно и вместе с тем непостижимо для разума. Он хочет избавиться от своей жизни и превратиться в маленького ничтожного зверька. Он не хочет ничего видеть и не хочет, чтобы его кто-то видел. Он хочет уничтожить этот мир, а сам уцелеть. Вот все его желания. Песня исполняется тихо, спокойно и плавность доводит до слушателя мысль: ты можешь послушать и поразмыслить об услышанном. Ты можешь прилечь и представить, каково это — хотеть того, чего хочет певец. Это почти на грани полного отрицания, на грани абсолютного нигилизма, желание доказать, что мир — ничто, желание быть практически ничтожеством, и тем не менее это убаюкивает.
Эта песня являлась частью течения, породившего рок-н-ролл, не только потому, что её строчка была процитирована в 1966 году в “Memphis Blues Again” Боба Дилана, но также из-за того, что своеобразное смешение в ней фатализма и страсти, одобрения и гнева воплотилось в 1955 году в “Mystery Train” Элвиса Пресли. Этим основополагающим высказыванием Пресли склонил чашу весов в пользу принятия, затмевающего, но не ликвидирующего негатив, сохраняющего его как основу напряжения, конфликта, всегда дающего толчок этому «да» рок-н-ролла — и такой была история рок-н-ролла до октября 1977 года, когда Sex Pistols случайно нащупали этот импульс к разрушению, закодированный в форме, направили импульс на форму и взорвали её. Результатом стал хаос: негде стало отлёживаться и не осталось времени что-либо представлять. Это было действительно так. Sex Pistols оставили любую другую рок-группу в мире позади себя одной лишь последней минутой “Holidays in the Sun”: Джонни Роттен карабкался на стену и подкапывался под неё своими руками, отбрасывая обломки через плечо, вопя от невозможности постичь историю, проклиная свою неспособность постичь то, что в 1924 году Баском Ламар Лансфорд признал за непознаваемое.
Что происходит в этом звуке? Словно гитлеровские легионы восстали из мёртвых и заняли места прекрасных туристов, прекрасных восточногерманских бюрократов, прекрасных западногерманских бизнесменов, словно нацисты сбросили кожу пришедших им на смену капиталистов и коммунистов. Джонни Роттена этот звук притягивает, словно железные опилки к магниту, но он замедляется, останавливается, пытается думать. Если Бунюэль проклинал тех, кто воспринимал его фильм как что-то прекрасное и поэтическое, хотя по сути это был призыв к убийству, то многое в XX веке можно воспринять как попытку доказательства, что прекрасное, поэтичное и призывы к убийству — это одного поля ягоды. И кажется, в последние мгновения “Holidays in the Sun” Джонни Роттен это осознаёт. Его безостановочный вопль в конце песни — «Я НИ ЧЕРТА НЕ ПОНИМАЮ!» — можно воспринимать за это осознание, за высказывание нежелания понимать: его способ высказать это, когда он взглянул в пустоту столетия и увидел, как пустота смотрит на него. Джонни Роттен прошёл сквозь стену; «Пожалуйста, не ждите меня», — сказал он. Песня заканчивается.
Можно поверить, что его целью было вобрать в себя весь гнев, весь разум, всю силу и потом бросить их в мир, заставить мир обратить внимание, поставить под сомнение все почитаемые и неисследованные догмы мира, заставить мир заплатить за свои преступления монетой кошмара, а затем покончить с миром — хотя бы символически, если по-другому нельзя. И на мгновение ему это удалось.
Вот так Sex Pistols покончили с миром или, во всяком случае, с собой. Последующими новостями стали распад, убийство, самоубийство — и хотя во всех случаях факты подавались в терминах гражданских и уголовных дел, как знать, имели ли место эти события главным образом в той реальности, в которой действительно живут люди, или в символической сфере поп-среды? В качестве двойника нигилист имеет приметы отрицателя; обычно они снимают те же комнаты и иногда платят по тем же счетам. Обычно коронер — будь то поклонник, эпигон, критик или лучший друг — не видит отличий, разглядывая труп. Sex Pistols были аферой, погоней за успехом посредством скандала, «за наличкой из хаоса», как гласил один из лозунгов Малкольма Макларена; но они также были чётко сформулированным доказательством, что те общепринятые непререкаемые проекты, по которым живёт мир, являются настолько вопиющим надувательством, что их следует изничтожить вплоть до стирания памяти о них. И на их пепелище всё будет возможно и дозволено: самая сильная любовь, самое обычное преступление.
Происходит
Происходит алхимическая реакция. Непризнанное наследство страсти, негодования и страха сгустилось, расплавилось, чтобы дать результат в виде одного публичного выступления, которое в глазах некоторых ниспровергнет всё, казавшееся им ранее незыблемым, всё, что воспринималось ими за желаемое и чем они довольствовались. Это было, это оказалось запутанной историей.
Эта книга о единственном коварном факте: в конце 1976 года пластинка с песней “Anarchy in the U.K.” была выпущена в Лондоне, и это событие повлекло за собой изменения в поп-музыке по всему миру. Записанная рок-н-ролльной группой из четырёх человек, называвшейся Sex Pistols, и сочинённая певцом Джонни Роттеном песня стала квинтэссенцией критики современного общества в грубой поэтической форме, уже однажды изложенной одной маленькой группой парижских интеллектуалов. Для группы, впервые организованной в 1952 году как Леттристский интернационал, а затем в 1957-м на европейской конференции авангардных художников преобразованной в Ситуационистский интернационал, звёздный час настал во время студенческих волнений в мае 1968 года во Франции, когда суть их критики сжалась до грубых поэтических лозунгов и была нанесена краской из баллончиков на стены Парижа, после чего эта критика стала историей, а объединение распалось. Свои корни эта группа находила в сюрреалистах 1920-х годов, в дадаистах, ставших известными во время и после Первой мировой войны, в ранних работах Карла Маркса, в Сен-Жюсте, в разных средневековых еретиках и в Рыцарях Круглого стола.
Я убеждён в том, что подобные обстоятельства весьма странны. Чтобы афористичная, гностическая критика, исходившая от группы пророков из кафе на Левом берегу, возродилась четверть века спустя, дабы попасть в хит-парады, а затем вызвать к жизни новую волну культурных требований — это едва ли не божественное провидение.
Связи
Связи между Sex Pistols, дада, так величественно названным Ситуационистским интернационалом и даже забытыми ересями — вовсе не моя выдумка. Во время расцвета лондонского панка трудно было отыскать статью на эту тему, в которой бы не фигурировал «дада»: панк и был «вроде дада» — так говорили все, но никто не объяснял, почему, и тем более значение этого. Упоминания о предполагаемой вовлечённости Малкольма Макларена в призрачный «СИ» были разменной монетой в кругах британской поп-прессы, но за эти монеты, кажется, ничего нельзя было купить.
И тем не менее это звучало интересно, даже если бы «дада» для меня был лишь словом, смутно напоминавшим о забытом художественном движении (Париж в золотые двадцатые? что-то такое) и даже если бы я ничего не знал о Ситуационистском интернационале. Поэтому я начал идти на ощупь, и чем больше находил, тем меньше понимал. Разные люди видели эти связи, но никто не сделал из них выводов — и вскоре мои собственные попытки увели меня от каталожных карточек в университетской библиотеке в Беркли к колыбели дада в Цюрихе; от богемной квартирки Жиля Вольмана в Париже к прицерковному домику XVII века на юге Англии (Мишель Бернштейн); от наркоманского притона Александра Трокки в Лондоне обратно к библиотечным полкам с книгами, стоявшими там нетронутыми уже лет тридцать до моего прихода. Это привело меня к просмотру микрофильмов о недвусмысленном публичном выступлении из моего собственного детства — и до чего странно было прокручивать микрофильмы старых газет, чтобы сверить дату обрывка чьей-то частной одержимости, которую хотят превратить в публичное выступление, отвлекаться на рекламные объявления, со временем воспринимающиеся такими аляповатыми и незамысловатыми, чувствовать, что действительно прошлое — это другая страна, интересная для посещения, но жить тебе там не хотелось бы; случайно наткнуться на первые сообщения о свержении правительства Арбенса в Гватемале[9], читать давно устаревшие новости, словно дешёвые пародии на ЦРУшную дезинформацию, а потом заглянуть в сегодняшнюю газету и проследить итоги этих событий: спустя тридцать лет после увековечивания Арбенса в микрофильме в газетах за 1984 год пишут, что лица неблагонадёжных граждан были сняты с них при помощи штыков, а затем развешены на деревьях, чтобы они задубели до состояния масок. Время не стоит на месте.
В моих разысканиях не было ничего героического; некоторые из тех книг заслуживают того, чтобы их не трогали ещё тридцать лет. Это было скорее игрой, зудом, заставляющим чесаться, погоней за настоящей историей, или поиском non sequitur[10] и того удовольствия, которое лишь такое non sequitor может доставить. Исследование заставляет время идти назад, устремляться вперёд или стоять на месте. Спустя два года, проделав путь длиной в десять тысяч миль, я держал в руках первые выпуски “Potlatch”, бюллетеня Леттристского интернационала, выходившего в Париже в середине 1950-х; на его отпечатанных на ротаторе[11] страницах «критика архитектуры» представлялась ключом к критике жизни. Названный здесь «мистером Синг-Синг» [12] выдающийся архитектор Ле Корбюзье проклинался как «строитель трущоб». Его «Лучезарный город» был осуждён как авторитарный эксперимент социальной инженерии, как нагромождение «вертикальных гетто» и многоэтажных «моргов»: подлинная функция провозглашённых Ле Корбюзье «машин для жизни», как можно было прочитать в “Potlatch”, — это производить машины для жизни в них. «Окружающая обстановка определяет поступки, — говорил ЛИ, — мы воздвигнем увлекательные дома»3. С манией величия, контрастирующей с запачканными машинописными копиями, ЛИ писал слова, которые “Anarchy in the U.K.” затем вложит в уста Бобу Гелдофу — представить такое было несложно. Но вспоминая своё путешествие во времени в Гватемалу, произошедшее в комнате для просмотра микрофильмов, я размышлял, что значило для истории Sex Pistols то, что летом 1954 года авторы “Potlatch” (Жиль Вольман, Мишель Бернштейн и другие четверо подписавшихся в тот момент) назвали ЦРУшное свержение реформатора Арбенса главным социальным фактом, метафорой — в языке «старого мира», который они собирались уничтожить, и «новой цивилизации», которую они собирались строить.
Это были провидческие версии последующих новостей: “Potlatch” вернул Сен-Жюста с гильотины, чтобы воспроизвести «досрочный приговор» отказу Арбенса вооружить гватемальских рабочих против государственного переворота («Те, кто делает революцию наполовину, только роют себе могилу»4), плюс непонятные отсылки к французским еретикам катарам из XIII века вкупе с последними открытиями в области физики элементарных частиц. Здесь также прозвучали первые ноты впоследствии часто воспроизводимой ситуационистской темы: идеи «отпуска» как замкнутой системы отчуждения и господства, символа ложных чаяний современной жизни, предпосылка того, что CLUB MED[13] — ДЕШЁВЫЙ ОТПУСК В ЧУЖОЙ НИЩЕТЕ — превратится в граффити в мае 68-го в Париже, а затем перекочует в “Holidays in the Sun”. «Наряду с Испанией и Грецией, Гватемала также может причислить себя к кругу стран, благоприятных для туризма», — хладнокровно писал ЛИ, отмечая, что расстрельные отряды нового правительства уже проводят зачистки на улицах города Гватемала. «Однажды мы надеемся совершить туда вояж»5.
Проблема
Проблема происхождения в культуре иллюзорна. Каждая новая манифестация в культуре переписывает прошлое, превращает давних maudits[14] в новых героев, а давних героев — в тех, кого никогда на свете не было. Новые действующие лица ищут в мусоре прошлого своих предтеч, потому что происхождение означает легитимность, а новшества сомнительны — но во все времена забытые деятели восстают из прошлого не как предшественники, а как современники. Для литературной Америки 1920-х это был Герман Мелвилл, для рок-н-ролла 1960-х — блюзмен 1930-х годов из Миссисипи Роберт Джонсон, для Запада энтропийных 1970-х — тщательный до абсолюта немецкий критик Вальтер Беньямин из 1920-1930-х гг. В 1976-м, 1977-м и в последующие годы Sex Pistols символически преобразовали, пожалуй, дадаистов, леттристов, ситуационистов и различных средневековых еретиков.
Но слушая записи, трудно было сделать такое заключение. Смотря на то, как некоторые связывали одно с другим и считали это само собой разумеющимся (сверьте факты, так не было), я погружался в нечто, имеющее мало отношения к культурологической генеалогии, к вычерчиванию связующих линий в обнаруженной истории, но относящееся скорее к выдумыванию истории. Из тени известных событий появлялась маргинальная история, в каждом своём кратком проявлении требующая целого мира немедленно, а затем занимающая своё далёкое место в десятичной системе Дьюи[15]. Будучи почти неслышной посреди шума войн и революций, это была история, чуть ли не сроднившаяся с веком, история, неоднократно подающая и теряющая свой голос; казалось, это был голос, которому достаточно лишь заговорить, чтобы исчезнуть.
Когда я пытался проследить за этой историей — её герои рядились в чужие одежды, пока я не оставил попытки заставить их стоять смирно, — меня больше всего интересовали её лакуны и те мгновения, когда история, потерявшая свой голос, как-то заново обретала его, и тогда что-то происходило. Задолго до того, как мне в руки попал “Potlatch”, я наткнулся на его рекламу 1954 года, страницу под названием «Золотая легенда», в отпечатанном на хорошей бумаге бельгийском неосюрреалистском журнале “Les Lèvres nues”. Анонс гласил: «Эта эпоха знала нескольких великих мятежников. Сегодня они мертвы или заканчивают свой век, прихорашиваясь перед зеркалом… Повсюду молодёжь (как она себя называет) обнаруживает под тридцатилетним слоем праха затуплённые ножи и обезвреженные бомбы, которые дрожащими руками бросает в сторону приветствующей это звучным смехом заговорщической швали»6. Обещая, что “Potlatch” известен выход из тупика, рекламный агент ЛИ говорил о том, что осталось от сюрреалистских ножей и дадаистских бомб; теперь же мне кажется, что Леттристский интернационал (всего лишь несколько молодых людей, объединившихся под таким именем на несколько лет ради поиска развлечений и изменения мира) сам являлся бомбой, незамеченной в своё время и спустя десятилетия разорвавшейся в “Anarchy in the U.K.” и “Holidays in the Sun”.
Такое заявление — не столько аргумент в пользу того, как именно прошлое становится настоящим, сколько предположение того, что сплетение «тогда» и «сейчас» в основе своей загадка. “Potlatch”, согласно самоописанию, взял «своё имя от слова североамериканских индейцев, означавшего докоммерческую форму товарооборота, построенную на взаимности роскошных подарков. Непродаваемыми товарами, которые мог распространять подобный бесплатный бюллетень, были желания и нерешённые проблемы; и вовлечение в них других людей составляло ответный дар»7. Эта книга выросла из желания вплотную заняться музыкальной мощью ‘Anarchy in the U.K.” и понять её плодовитость в культурном смысле; может быть, ключ к этому вопросу заключается не в том, что Sex Pistols брали своё начало в даре ЛИ, а в том, что они, сами того не сознавая, преподнесли ответный дар — и в том виде, от которого первые дарители, эстеты, вероятно, ужаснулись бы, увидев, как их теории превратились в дешёвые товары потребления, и который они никогда не признали бы. Если ‘Anarchy in the U.K.” извлекла сущность из старой забытой социальной критики — это интересно, но если в новом «потлаче», диалоге нескольких тысяч песен, “Anarchy in the U.K.” воскресила эту критику — это гораздо больше, чем просто интересно.
Эта история, если это история, сама себя не расскажет; однажды увидев её очертания, я захотел придать ей такую форму, чтобы каждый фрагмент, каждый голос мог высказать своё суждение в отношении любого другого, даже если эти люди никогда не слышали друг о друге. Особенно в последнем случае, особенно если в “Anarchy in the U.K.” 20-летний Джонни Роттен перефразировал социальную критику, порождённую людьми, которые, насколько ему было известно, никогда не рождались на свет. Кто знал, что ещё было частью рассказа? Если перестать вглядываться в прошлое и прислушаться к нему, то можно услышать эхо нового разговора; тогда задачей критика станет подвести к диалогу говорящих и слушающих, не подозревающих о существовании друг друга. Работой критика станет поддержание возможности удивления от развития такого диалога и передача этого ощущения другим, ведь жизнь, исполненная сюрпризов, лучше жизни без таковых.
Моё желание разобраться в наброске, с которого я начал, переросло в стремление разобраться в той путанице, причиной которой он стал: понять те зашифрованные высказывания, тайны, беспечно предъявляющие права на весь массив истории, как это сделал марксистский социолог Анри Лефевр в 1975 году—
Если у слова «современность» есть какой-либо смысл, то он таков: с самого начала она несёт в себе радикальное отрицание, дада, это событие, произошедшее в цюрихском кафе8.
Или вот, ситуационисты в 1963-м: «Момент действительной поэзии… возвращает в игру все не оплаченные историей счета»9. Эта ли строчка, думал я, служит ключом к разгадке обещания берлинских дадаистов в 1919 году?
Дада — единственная сберегательная касса, которая выплачивает проценты в вечности10.
Или к очарованию самого известного лозунга Sex Pistols “NO FUTURE”? Или к без-будущной холодности лица лет-триста Сержа Берна, когда он позировал для фотосъёмки в 195s году? Или к манифесту некоего Ги-Эрнеста Дебора, напечатанному в том же забытом томике, где и портрет Берна: «Искусства будущего будут не чем иным, как разрушением ситуаций»11? Или к бахвальству ситуационистов в 1964-м:
Хотя в последние годы современное убожество упивается запоздалым проектом «вхождения в XX век», мы полагаем, что настал момент положить конец мёртвому времени, господствовавшему в эту эпоху, и вместе с ним — эре христианства. Здесь, так же как и везде, надлежит выйти за пределы. И самое лучшее, что мы можем сейчас сделать, — это выйти вон из XX века12.
Мы далеко уже отошли от поп-песни, но поп-песня должна, по идее, далеко отстоять от «я антихрист». Мы подошли к той точке, где обращение к рок-н-роллу не добавит нам ничего существенного, хотя в конечном итоге это рок-н-ролльная история. Настоящие загадки не могут быть разгаданы, но они могут превратиться в ещё более захватывающие тайны.
Оглавление
* * *
Приведённый ознакомительный фрагмент книги Следы помады. Тайная история XX века предоставлен нашим книжным партнёром — компанией ЛитРес.
Купить и скачать полную версию книги в форматах FB2, ePub, MOBI, TXT, HTML, RTF и других
Примечания
1
Милленаризм (лат. millenium — тысячелетие) — религиозное учение о тысячелетнем царствовании Христа на Земле, которое должно наступить после его пришествия и победы небесных сил над силами зла (здесь и далее в постраничных сносках — примеч. перев.).
2
Цитата из стихотворения У. Блейка «Иерусалим», которое стало текстом не официального гимна Англии в XX в.
3
Использованы аббревиатуры: MPLA — The People’s Movement for the Liberation of Angola (Народное движение за освобождение Анголы, англ.), UDA — The Ulster Defence Association (Ассоциация обороны Ольстера, англ.), IRA — Irish Republican Army (Ирландская республиканская армия, англ.).
4
Парочка серийных убийц, действовавших в США в 1957–1958 гг. (им посвящена песня Б. Спрингстина “Nebraska”).
9
Хакобо Арбенс Гусман (1913–1971) — президент Гватемалы (1951–1954), пытавшийся проводить прогрессивные реформы, но свергнутый в ходе военного переворота, организованного ЦРУ.
11
Ротатор (мимеограф) — машина трафаретной печати, предназначенная для оперативного размножения кн. малыми и средними тиражами.
