Призвание – режиссёр. Беседы с режиссёрами российского кино

Всеволод Коршунов, 2023

РЕЖИССЁР. Для одних – это невидимый кукловод, который управляет актёрами, для других – полководец, ведущий за собой, для третьих – загадочный художник и творец. Так кто же он? Что на самом деле значит быть кинорежиссёром? Киновед и преподаватель Московской школы кино Всеволод Коршунов поговорил с режиссёрами современного российского кино об их профессии, методах работы и взглядах на отечественную индустрию. Интервью для книги дали: Жора Крыжовников, Валерий Тодоровский, Борис Хлебников, Андрей Прошкин, Оксана Бычкова, Иван И. Твердовский, Анна Меликян, Павел Бардин, Наталья Мещанинова, Алексей Попогребский, Алексей Федорченко, Марина Разбежкина. В формате a4.pdf сохранен издательский макет.

Валерий Тодоровский

«Главное качество режиссера — это талант»

С детства жил на киностудии

Я родился в киносемье и с детства практически жил на киностудии, потому у меня не было момента внезапного открытия кино. Знал, что это будни, и, как любой мальчик, подражал своему папе. Когда я приходил в детстве на Одесскую киностудию и видел, что папа снимает фильм и он там главный, конечно, хотел быть как отец. Лет в пять или в семь решил, что надо быть кинорежиссером, потому что кем еще можно быть? Думаю, если бы мой папа был капитаном дальнего плавания, что в Одессе очень распространенная история, то я хотел бы стать капитаном дальнего плавания.

С этим ощущением, что я буду кинорежиссером, жил долгое время. Но реальное прояснение в мозгах у меня наступило, когда я вышел снимать свой первый фильм «Катафалк». Пришел с утра на первый съемочный день, у меня сидела Вия Артмане, которая играла одну из главных ролей, и группа. Вдруг я понял, что сейчас мне надо что-то говорить им всем, принимать какие-то решения, а я ничего про это не знаю, не понимаю, потому что не знаю технологий и какие бывают объективы. Я не знал вообще ничего. Стоял вопрос: «Как вообще к этому подходить?» Это все равно, как если бы я всю жизнь собирался быть гонщиком на велосипеде, но первый раз сел на велосипед в возрасте двадцати восьми лет, не зная, как крутить педали, тормозить, разгоняться, поворачивать. И только тогда у меня произошел момент осознания даже не профессии, а вообще этой сферы деятельности, мира кино. Дальше был вопрос очень простой — это либо дано, либо нет.

Я учился во ВГИКе с 1979 по 1984 годы. Тогда не было видео и не было доступа вообще к мировому кинематографу. Нас начали потихоньку вывозить в Госфильмофонд раз в полгода, показывать какие-то фильмы, в том числе классические, например «Крестный отец». Мир, в котором я жил, — это лучшее советское кино конца 60–70-х годов прошлого века: Кира Муратова, Глеб Панфилов, Лариса Шепитько, Элем Климов. Вот этот мир советского грандиозного кино, абсолютно выдающегося, странным образом потом у меня слившийся с американским кино 1970-х годов, которое тогда я начал потихоньку открывать. Фрэнсис Форд Коппола, Мартин Скорсезе, Хэл Эшби — режиссеры, которые делали такой честный американский социальный реализм. И как-то у меня все это сплелось — наши мощные и эти мощные. Параллельно еще я застал тогда кусок великого итальянского кино: Феллини, Антониони, Висконти, но они на меня не действовали так. Я восхищался, но не было ощущения, что это мое. Вот «Крестный отец» или «Кабаре» — мое. И одновременно с этим «Долгие проводы». На этих фильмах вырос, они меня сформировали.

Это, кстати, для меня большая проблема, потому что киномир сейчас разделился на арт-хаус и коммерческое кино. Те фильмы, которые я люблю, которые пытаюсь делать, не относятся ни туда, ни сюда. Как говорят американцы, общаясь со сценаристами, если бы сегодня пришел молодой Скорсезе и принес бы фильм «Таксист», его не запустила бы ни одна студия, ни один продюсер. Сегодня такой фильм не стали бы делать. Если бы очень повезло, то он мог бы сделать сериал для HBO или Netflix. Проблема в том, что, на мой взгляд, это и есть кино. Такие фильмы, как «Таксист», не снимают больше.

Режиссура — по-своему мистическая профессия

Режиссер кино — профессия глобальная, которую труднее всего зафиксировать словами. Друзья моего детства говорили, когда я в школе учился: «Хорошо, сценарист пишет сценарий, оператор снимает на камеру, актер играет, а что делает режиссер?» Может ли сыграть оркестр без дирижера? Если это очень хорошие музыканты, может. Я видел в своей жизни фильмы, которые у меня на глазах снимались без режиссера. То есть был номинальный режиссер, но практически его не было. Должен вам сказать, что среди этих фильмов было несколько очень нестыдных. Это не то что хорошие фильмы, но нестыдные, достойные. Там был классный оператор, артисты сами прекрасно разводили все и понимали, горели ролью, поэтому вкладывались в это. И получался очень достойный фильм. Один из них даже призы получал. Там просто не было режиссера: он пил кофе, сидел в буфете и не участвовал в этом. К чему я сейчас это все веду? К тому, что я не знаю, как это происходит, в какой момент человек осознает, что он режиссер, и главное, в какой момент остальные окружающие люди признают в нем режиссера. Это очень специфическая, по-своему мистическая профессия, где все создано для того, чтобы помешать и не дать сделать кино, а режиссер должен его сотворить и сохранить при этом лицо, и потом под этим подписаться со словами, что да — это именно то, что хотел.

Главное качество режиссера — это талант. Поэт Михаил Светлов, известный своими афоризмами, писал, что, как ни странно, нужен талант, чтобы писать стихи. Добавлю: нет качеств, которые помогут, если нет таланта. Но есть множество тех, что могут помешать реализовать его.

Например, лень, неадекватность, трусость, страх. Страх — это самая тонкая в этой профессии штука: если у тебя совсем нет страха, можно впасть в самолюбование и стать смешным и нелепым. Картины, сделанные нарциссами, — это тяжелый случай. С другой стороны, если страх поработил и его слишком много, то тоже ничего не снимешь, потому что будешь парализован им. Есть миллион моментов и состояний, которые могут не дать реализовать тот или иной талант. Но чтобы что-то сделать, он, безусловно, нужен. Я видел людей умных, образованных, блистательных, у которых было все, кроме него. Они снимали очень слабые фильмы. На съемочной площадке у такого человека увидите страшный обман: он потрясающе рассуждает, интересно говорит, все знает, все понимает, профессионально подкован, вся группа ходит открыв рот, его завороженно слушают, как гуру. Потом смотришь фильм и думаешь: как этот человек может снять такую ерунду?

Если есть талант, то тогда надо пробиваться через все, что мешает. Мешать пытаются всё и все. Талантливый человек должен договориться с человечеством, со Вселенной, чтобы все дало возможность кино снять. Нужно договориться с группой, с людьми, с начальством, с продюсером, с государством, даже с погодой, с природой, с железными рельсами, чтобы они не скрипели, и с идиотами, которые окружают. Необходимо договориться с артистами, которые читают сценарий и не понимают, что там написано, и хотят чего-то другого. Но если есть талант — все сделаешь.

Режиссер — прекрасная профессия: сидишь и выбираешь

Не помню в своей жизни ситуации, чтобы я взял в руки сценарий и им зачитался. Обычно сценарии рождаются так или иначе с моим участием. Либо я сам писал сценарий когда-то, либо был соавтором, либо участвовал как продюсер. Возникает идея, начинаешь над ней работать. Иногда проходят годы, пока это пишется. И к моменту, когда надо снимать, я с этим сценарием прожил жизнь. Но момента сюрприза: «Боже! Я всю жизнь мечтал об этом сценарии!», такого не было. Не хочу плохого сказать о сценаристах, как обычно это делают. Просто не складывалось, и у меня такой ситуации не было. Я интегрирован в сценарий с самого начала, от идеи. Потом с ним живу-живу-живу, и, если повезло, это плавно перетекает потом в съемки.

Второй человек после режиссера в съемочном процессе — оператор. Есть главный человек — это сценарист, без которого все бессмысленно. Но если говорить про конкретно съемочный процесс, про этот ремесленный момент, когда люди собрались и снимают фильм, то, конечно, оператор. Он — глаза и вся технология, то есть он понимает, куда поставить камеру, если, например, человек сидит и разговаривает в машине. Он знает, что камеру надо прикрутить здесь и так. По-настоящему хороший оператор кроме света, цвета и технологии знает сценарий, у него есть видение, которое он согласовывает с режиссером и предлагает ему интересное.

Не претендую на то, что я знаю про фильм все. Что-то главное — да. Но, например, хороший, по-настоящему большой художник лучше меня знает, какой письменный стол должен стоять у этого персонажа и что должно на нем лежать. Какие штаны должны быть на герое надеты — это лучше меня знает художник по костюмам, если это реально очень талантливый человек, не халтурщик. Доверяю людям все это, оставляя за собой право вето в тех случаях, когда я вижу — это однозначно не туда. Если я смотрю — и нет, в этих штанах он ходить не будет. Потому что это не в его характере. Но если художник со мной на одной волне и мы понимаем друг друга, то он на девяносто пять процентов знает точно, какие штаны надеть на героя, потому что мы с самого начала договорились. Есть вещи, которые люди знают и умеют делать лучше меня. Настоящий хороший оператор Рома Васьянов лучше меня придумывает, куда поставить камеру, потому что в этом его большой талант. К этому у меня нет большого таланта. Рома как-то сказал: «А что, режиссер — прекрасная профессия: сидишь и выбираешь». Да, приходят и говорят: «Вот это или это?» Режиссер говорит: «Это». Тот стол или этот? Тот. Та лампа или эта? Эта. Хорошо, пошли поставили. Проблема в том, что надо правильно выбрать, потому что если выбор неправильный, то потом получится какой-то бред. Но это не сверхконтроль. Есть режиссеры, которые говорят: «Нет, камера стоит вот тут, нет, надо вот так». Хорошо, если это принципиальный вопрос, — тогда да. Но если каждую секунду он хочет контролировать, то это не значит, что в результате у него получится хорошо. Если у режиссера, например, оператор Кричман, то надо дать ему решить, как поставить камеру, он, может быть, видит лучше.

Это тоже качество, необходимое режиссеру: должен доверять максимально людям, с которыми работает, обладая при этом некими границами, чтобы они тебя не сожрали. Если чрезмерно доверять, то в какой-то момент они начнут снимать свой фильм, а режиссер потеряет нить того, что происходит. Но как опередить, где эти границы? Только дар; если он есть, то режиссер скажет: «Стоп-стоп-стоп», а если нет, то можно провалиться в черную дыру и обнаружить, что какой-то фильм снимается, а режиссер к нему не имеет никакого отношения.

В кино каждый профессионал — дикий эгоист. Звуковики считают, что самое главное — это звук, и они вынесут мозг всем, потому что надо записать так, чтобы здесь петличка была. Художники по костюмам считают, что самое важное — это костюмы. И это правильно, потому что это их жизнь. Но при этом надо сделать так, чтобы они все вместе в команде работали на лучший результат. Для этого и нужен режиссер. Как тот дирижер, который собирает хороших музыкантов. Они и без него сыграют, конечно, но в какой-то момент могут друг другу помешать, если каждый будет считать, что его партия главнее.

Все необходимые режиссеру качества нельзя сформулировать. Нельзя сказать: надо сделать так, и тогда все получится. Никто не знает, как делать. Но режиссер не устраивает переговоры. Он говорит: «Нет, будет так». Однако надо так это сказать и так себя повести, чтобы у человека при этом было ощущение, что он востребован, что его талант расцветает. Режиссер должен рулить процессом.

Главное в работе с артистами — правильно их выбрать

При работе с актерами нельзя заставлять их делать то, что им неорганично. Кто будет на экране — ты или он? Играть будет он. Нужно создать ситуацию, при которой ему в этой роли будет комфортно. Иначе он не сможет хорошо сыграть. Не надо ставить ему те рамки, те условия, те обстоятельства, в которых ему тяжело, плохо. Если ему в роли некомфортно, то либо режиссер взял не того артиста, либо он его природу насилует. Артистам надо доверять, давать им много свободы и вмешиваться только в тех случаях, когда их вдруг понесет не туда. Хороший артист сделает все и без тебя. От режиссера зависят нюансы. Актер может гениально сыграть или немножко неточно, сыграть потрясающе, но не то, что хотелось бы.

Поэтому режиссер вносит свои коррективы. Но нельзя заставлять. Недопустимо прийти и сказать: «Нет, дружок, ты будешь делать так, как я тебе скажу», если это для него неорганично и неестественно. Большая ошибка — вымучивать из артистов то, чего они не могут, не хотят, не любят, что у них не получается. Я сталкивался с таким, видел такое. Артисты ненавидят подобное. Это недоверие и большая ошибка. Хороший артист отличается от плохого тем, что у него утонченное чувство правды. И когда его природу начинают насиловать и тащить в какую-то умозрительность, он начинает сопротивляться. Надо на чувство актера полагаться.

Самое важное, что можно по работе с артистами сказать: главная задача — правильно их выбрать. И это большая проблема. Если выбрал правильно и не ошибся, то, в общем, семьдесят процентов дела сделано. Остальные тридцать — возможность пообщаться, порепетировать, пожить в этой шкуре и чуть-чуть подправить, если артиста понесло не туда.

У меня было в жизни пару раз, что взял артиста и вдруг через какое-то время понял свою ошибку, но было поздно. Съемки шли полным ходом. Страшное ощущение, когда изменить ничего нельзя, потому что остановить работу над фильмом, поменять артиста и снимать все заново невозможно. Ни по деньгам не могли себе позволить, ни по другим причинам. Значит, надо как-то доснять и спасти ситуацию. Если взял не того артиста, это начинает выражаться в какой-то момент во всем. Вдруг видишь, что все не то: не так улыбается, не так смеется, не так реагирует. В какой-то момент начинаешь его не любить, а это очень страшно. Артиста надо любить. В идеале надо его обожать. А он чувствует, что его не любят, и начинает раздражаться. Зажимается в ответ, напрягается, и все перестает получаться.

Вина в этой ситуации, конечно, лежит на режиссере. Он ошибся. В моей жизни было два таких случая. Это была мучительная история, но мне пришлось эту чашу выпить до дна. Спасаться как-то, выкручиваться, придумывать что-то. Очень важно понять, что проблема моя.

Раз этого артиста взял, значит, мне казалось, что он именно тот. В какой-то момент я был доволен, думал, что он правильный, хороший, а потом начали снимать фильм. На второй, третий, пятый день вдруг вижу, что что-то не то. Начинаю с этим артистом разговаривать и понимаю, что проблема не в том, что он что-то не то сыграл, и не в том, что я ему что-то не то сказал, а в том, что он не годится на эту роль. Роль — это как пиджак. Вы купили пиджак, он вам понравился. Вы встали в примерочную и очень понравились себе в этом пиджаке. Начинаете носить и вдруг чувствуете, что он жмет, давит в плечах, мешает. Перешить нельзя. Нужен другой пиджак. Не то что пиджак плохой — он просто не ваш. Так и здесь: позвал артиста на роль, и поначалу казалось, что это очень хорошее совпадение, а потом смотришь, что пиджак не сидит, — это не его роль. В этот момент начинаешь перекраивать, перешивать. Иногда переписывать роль под него, и артиста как-то пытаешься подстроить под роль тоже. Приходится искать какие-то компромиссы, но это мучительное, страшное состояние.

Помню, очень много лет назад меня познакомили в Париже с продюсером Сержем Зильберманом. Меня привели в его офис. У него там «Оскары», «Оскары», «Оскары» стояли и «Пальмовые ветви». Человек работал с Бунюэлем, с Куросавой. Такой элитный был продюсер, только со знаменитыми режиссерами работал. Мы сидели в офисе, потом вышли в кафе на улице, и Серж мне рассказывал, какая у него была ситуация: «В один момент я занимаюсь только одним фильмом. Понимаешь, снимает сейчас Бунюэль, вот с ним и работаю. В этот момент пишутся какие-то сценарии, но работаю я только с одним».

И он рассказал — не помню, на какой это было картине, — что к нему в какой-то момент пришел Бунюэль и сообщил: «Серж, мы сняли полфильма, я не люблю актрису». Они пошли, поговорили, посмотрели материал, и Серж сказал режиссеру: «Меняй актрису». Сменили актрису и заново сняли полфильма с другой. Это было с Бунюэлем. Все ошибаются, но надо еще иметь такого продюсера, который пойдет на такие огромные траты.

У меня не было возможности сменить, и я тянул эту лямку. Самые большие проблемы с артистами возникают, если в них ошибся. Все остальные проблемы решаемые, несмотря на то что есть живые характеры, конфликтные люди и масса проблем. Но если этот артист на своем месте, то в целом все будет в порядке.

Я кабинетный режиссер

Режиссеры делятся на две категории. Первая — это режиссеры-полководцы. Такой режиссер — любитель съемок. Толпы, железо, массовка, а он сидит, кричит в мегафон, рулит этим процессом, кайфует от толпы, от людей, от того, что он сейчас создает что-то с нуля. Вторая категория — режиссеры кабинетные. Это те, которые мучительно переживают процесс съемки, потом садятся и наслаждаются в монтажной.

Я себя отношу к кабинетным режиссерам. Съемки воспринимаю как ад, но неизбежный, потому что если не снять, то нечего будет монтировать. Надо съемки пережить, прожить. Последние годы я как-то научился съемкам минимально радоваться.

Но поначалу, помню, ехал, как на каторгу. Каждое утро, выезжая на съемки, мечтал, чтобы сейчас что-нибудь сломалось, случилось, чтобы только туда не ехать. Наверное, потому, что мучительно принимать в нечеловеческих условиях судьбоносные решения, которые никогда не сможешь изменить. Как снимешь сейчас, сегодня, в плохом состоянии, с головной болью и артистами плохими, такой и будет фильм.

Не сможешь потом прийти, как в театре. Можно играть пятьсот раз спектакль и каждый раз его менять. Можешь артистов заменить, по-другому сделать сцену. В кино все решаешь навсегда. Ощущение, что сейчас приду и надо будет решать, на меня очень давило. Сейчас я потихоньку начал привыкать к этому состоянию. Мне не так мучительно, как раньше.

Если говорить про кайф чистый, то это — монтажная. Этот процесс тоже бывает мучительным, потому что сидишь и кусаешь локти, думаешь: почему я не снял так, почему не сделал иначе. Когда говорю, что монтажная — кайф, то имею в виду, что здесь максимально все зависит от тебя. Можешь брать разные дубли, менять, переделывать, переставлять, и не зависишь от погоды, от толпы, от железа, от электричества и от всего остального. Да, я такой кабинетный режиссер, мне дайте возможность сидеть и монтировать.

Самый тяжелый по монтажу фильм был совсем недавно, он называется «Большой», про балетную школу. Там я стал заложником классической истории, попал как мальчик, что называется. Сценарий был очень длинный. Когда мы запускались в съемки, я подумал: что-то надо бы сделать с ним. Но решил его не кромсать: сниму и потом пойму. В итоге я снял фильм так, что он шел больше трех часов. А так как действие происходило в нескольких временах — детство, отрочество, юность, — я вдруг столкнулся с ситуацией, что не могу его сделать радикально короче без серьезных потерь, а сделать его короче надо было. Это был самый изнурительный и тяжелый в моей жизни монтаж. В итоге просидел, наверное, год или около того. Обычно все-таки монтаж мне дается легче.

У меня есть самый мой классический случай с монтажом, счастливый случай. Фильм «Любовник» у меня был смонтирован за пять дней. Почему? Я его снимал так. С самого начала понимал, что буду снимать крайне лаконичный фильм. На общем плане герой вошел, сказал, я даже не делал крупнее. Мне хотелось вот такой сделать почти японский фильм. С минимальным количеством суеты и монтажных склеек. В итоге такой и снял. Это был, конечно, риск, потому что фильм мог оказаться в итоге скучным и монотонным, но я пошел на этот риск. А когда сел монтировать, то смонтировал его за три дня, потому что просто взял и подклеил сцену к сцене. Потом подумал еще два дня, выкинул два эпизода лишних, и все. Фильм был смонтирован. Там не было вариантов. Его надо было просто склеить, и все.

Я не страдаю от режиссерской болезни обожания своего материала. Не трясусь над ним, легко вырезаю, избавляюсь, в том числе и от очень важных, даже чуть ли не главных сцен фильма, если понимаю, что это пойдет на пользу всей картине в целом. Поэтому мне не нужен посторонний человек, который безжалостной рукой пройдется. В ситуации с «Большим» проблема была не столько в том, чтобы сократить, сколько в том, как заново придумать конструкцию. Потому что получалось, что надо было придумать новый фильм. Как это сделать? Со мной работал Алексей Бобров — мой монтажер, очень толковый, и мы вместе сидели и придумывали. Посторонний глаз все-таки чаще всего нужен людям, которые с трудом расстаются с чем-то. Я этим абсолютно точно не страдаю. Мне легко избавляться от лишнего.

Свой фильм «Одесса», практически готовый, взял в какой-то момент, посмотрел, отрезал один из главных эпизодов и увидел, что стало лучше. Притом что это очень хороший эпизод, с замечательной актерской работой и мучительно снимавшийся, но я понял, что без него все будет лучше.

Я не пересматриваю свои фильмы

Когда картину закончил, теряю к ней интерес. А дальше, через десять лет, может произойти случайно так, что я увижу фильм по телевизору. Смотрю на него, как будто он чужой и ко мне отношения никакого не имеет. В этот момент вдруг начинаю видеть все белые нитки и все, что там было. И думаю: ну как я мог в свое время не обратить внимания, не увидеть этого, не сделать, не вырезать то, не склеить так, а не этак? Но, к сожалению, поздно. Это то самое, о чем я говорил. Кинорежиссура — стрессовый вид деятельности, когда решения принимаются один раз. В этом вся проблема. Если бы кинорежиссер мог снять сцену, зная, что ее через месяц переснимет, подумав, взвесив, посмотрит и переснимет, то это была бы другая профессия, другая психология. Для этого требовались бы другие качества человеческие и профессиональные. Но ты должен прийти и сделать сейчас, без права изменить. Для некоторых людей это невыносимая тяжесть — способность принимать решения правильные здесь и сейчас, в эту конкретную секунду.

Профессия кинорежиссера по стрессу соизмерима с профессией летчика-испытателя. Летишь на незнакомом аппарате, и любое движение и решение неточное приводит к катастрофе. С этим невозможно бороться, с этим просто живешь. Очень многие, заканчивая съемочный день, достают бутылку, садятся и выпивают по сто граммов. Если вспомнить, что смена длится официально 12 часов, но в реальности с переработками часто 14, я не говорю про какие-то экстремальные случаи, когда люди и по 20 часов снимают. Так что ежедневно по 14 часов находишься вот в этом напряжении.

Телевидение — это спасение

В отношении жанров я достаточно всеяден, но понял про себя какие-то вещи. Думаю, что непригоден к экшену. Не очень люблю эти фильмы, не очень охотно их смотрю и не думаю, что я обладаю талантом это снимать. Я не знаю, как это делать. Наверное, не смог бы сделать комедию. То есть мог бы сделать, но какую-то, скорее, псевдокомедию — драму, но с юмором. Чистую комедию, настоящую, как Гайдай делал, например «Кавказскую пленницу», я бы не смог. Я реально не знаю, как это делается. Как сделать так, чтобы это смешно и не идиотски, а уместно. Мы сейчас пересмотрели его творчество и поняли, что он был гений.

Думаю, что мне было бы очень интересно снять однажды какой-нибудь сай-фай, мощную человеческую историю, которая происходила бы в каких-то других мирах. Это для меня очень привлекательно, и я не прикасался пока к этому жанру. Среди жанровых вещей у меня есть такая редкая медаль в петличке, очень редкая, — мюзикл. Один американский продюсер на студии «Парамаунт», посмотрев фильм «Стиляги», мне сказал: «Чувак, ты попал в очень закрытый клуб. В мире режиссеров, снявших мюзикл, по пальцам могу посчитать удачную работу, которая состоялась. Десять человек таких в мире». И добавил: «Это та самая цель. Ты будешь умирать и можешь внукам своим сказать — я сделал мюзикл, дети, учтите».

Сериал, телевидение — это спасение. Большинство моих идей, которые я вынашиваю, наверное, сериал. Потому что драма как жанр в кинотеатрах не востребована. А я хочу драму. Что делать? Значит, надо сериал снимать.