Лекции по истории фотографии

Владимир Левашов, 2018

C рождением фотографии человек стал путать копию с оригиналом, лишь временами тоскуя о потере реальности. Искусство, совершенствуясь в мимезисе, шло к натурализму; наука, складируя массы объектов, формулировала законы, а техника применяла их в полезных устройствах. Сущее стремительно становилось разумным, разумное же – действительным. Или же, в позднейшей формулировке, сознание отражало мир, а мир отражался в сознании. И поскольку это полагалось абсолютно объективным процессом, ему не могло не найтись вещественного аналога: так была изобретена фотография. Фотографии как продукту техники предстояло стать не только бесcменным ассистентом науки, но и преемником искусств. Она совершила прямой переход от идеализма абстракции к натурализму жизни, сделавшись их воплощенным тождеством. Чудесно удобным, простым и надежным. И безвозвратно вовлекла все объективности в «густую сеть отношений эквивалентности» (определение психики З. Фрейдом). По мере развития фотографии чудесные встречи с реальностью стали повседневной рутиной. И в конце концов требовалось уже прямое сознательное усилие, возвращающее к первоначальным опытам. Так появились теории «фотографического события», «решающего момента», studium'a и punctum'a, стремящиеся вернуть фотографов от обыденного блуда автоматической съемки к уникальности первых ошеломительных свиданий, от фотографического сленга к «толковому словарю природы» (Э. Делакруа).

Лекция 2

Развитие фотографической технологии в XIX веке

Вся первоначальная фотографическая практика основывается на трех главных процессах. Это дагеротипия, калотипия и мокроколлодионный процесс (помимо которых, впрочем, существуют и другие, более локального применения: о некоторых из них будет сказано в дальнейшем). Только в 1870-х годах наступает очередной технический прорыв в области фотографического изобретательства, результатом чего становится появление действительно массовой мгновенной фотографии, а также технологии фотомеханического репродуцирования, которая кладется в основу будущей индустрии иллюстрированных периодических изданий, а также возникновения движущегося изображения в кинематографе.

Дагеротипия

Конечным продуктом дагеротипии, о которой (как и о калотипии-талботипии) уже говорилось раньше, является небольшая серебряная (посеребренная) пластинка. Ее стандартный формат (так называемая «полная пластинка») — 16х21 см. Изображение на дагеротипе отличается детальной точностью. Однако дагеротипу присущи также и многочисленные недостатки. Во-первых, пластинки сильно бликуют, и рассмотреть изображение можно только в определенном ракурсе, во-вторых, изображение получается зеркальным (то есть его правая и левая стороны — по сравнению с реальностью — меняются местами), а время его получения нестерпимо велико. Помимо этого, дагеротип — вещь очень нежная, легко подвергающаяся порче при контакте с воздухом и вследствие механических воздействий. Хранили эти «волшебные картинки» специальным образом: прятали под стеклом и оправляли подобно драгоценности — вставляли в рамку из папье-маше или дерева, покрытую бумагой с разной фактурой и гравировкой или кожей, на подкладке из шелка (в Европе) или из бархата в (США). В США футлярам-коробочкам предпочитали чехлы из кожи и шкатулки из штампованных пластических материалов. Бережность обращения была соотносима со стоимостью: в год своего изобретения дагеротип в среднем стоил около 25 золотых франков. Наконец, дагеротип был предметом уникальным, тираж с него можно было получать, лишь превратив его в гравировальную доску (то есть, протравив кислотами и нанеся слой краски), чтобы затем печатать на бумаге тираж отпечатков.

Усовершенствование техники началось сразу же после обнародования Дагерова изобретения. В 1840 году физик Ипполит Физо (Hippolyte Fizeau, 1819–1896), обрабатывая пластину хлористым золотом, уменьшил ее зеркальность (возможно, еще раньше того же эффекта добился Алексей Греков). Что касается времени экспозиции, то оно, будучи велико в принципе, в каждом конкретном случае зависело от интенсивности освещения (то есть от погоды, времени суток, свойств объектива) и сноровки самого фотографа. Правда, длительность экспозиции удалось заметно уменьшить за весьма короткий срок. Если летом 1838 года Дагер тратил на съемку от 10 до 120 минут (на одном из двух видов из своего окна, выходящего на Boulevard du Temple, которые он сделал в 1838-м, оказалась видимой только единственная неподвижная фигура человека, которому чистят обувь, — остальные просто исчезли со сцены, поскольку их движение было слишком быстрым для того, чтобы отпечататься за время долгой экспозиции), а в следующем от 8 до 10 минут, то в 1840-1841-м, благодаря открытию «ускоряющих субстанций», время сократилось уже до 10 секунд. В 1840-м венский физик Йозеф Петцваль (Józeph Miksa (Max) Petzval, 1807–1891) изобрел лучший в то время объектив, а венский же оптик-механик Фридрих Фойхтлендер (Peter Wilhelm Friedrich Voigtlaender, 1812–1878) сделал первую полностью металлическую конусообразную камеру для дагеротипии с этим объективом. Когда в 1841-м такие камеры, дававшие круглые дагеротипы диаметром 3,5 дюйма (ок. 9 см), поступили в продажу, время экспозиции уменьшилось в шестнадцать раз по сравнению с дагеровской камерой.

Калотипия

В начале 40-х калотипы отстают от дагеротипов по всем статьям. С одной стороны, калотипные изображения недостаточно четки и одновременно слишком контрастны (Тэлбот называет возникающий здесь живописный эффект «рембрандтовским» — Rembrandtish). С другой, экспозиция в этом процессе занимает целую минуту, тогда как дагеротипы создаются всего за несколько секунд. Подобные свойства калотипа, вкупе с патентной политикой Тэлбота, надежно тормозят развитие процесса, поэтому о каком-либо его серьезном коммерческом использовании говорить не приходится. Правда, попытки открыть портретные ателье на основе калотипии все же случаются. Миниатюрист Генри Коллен (Henry Collen, 1800–1875) первым приобретает у Тэлбота права на его метод и в 1841-м открывает свое дело. Но за весь следующий год он продает всего лишь 200 снимков, что немногим больше, чем за день продается у Бирда или Клоде (о них — см. далее). После истечения лицензии Коллена в 1844-м, Тэлбот продает ее Антуану Клоде (Antoine Francois Jean Claudet, 1797–1867), но и тот успеха в коммерческом применении калотипии не достигает, и в 1847-м прекращает попытки ею заниматься. Для научной документации тэлботипия также не годится, и главной областью ее применения становятся специализации, где живописность калотипного снимка и его коричневый тон могут восприниматься как благоприятные свойства.

То есть такая съемка, в которой есть элемент эстетики — на пленэре, в путешествиях, фотографирование «мертвой натуры». Круг калотипистов, в основном, составляют люди, близкие самому изобретателю: его родственники из Уэльса Джон Диллуин Льюэллин (John Dillwyn Llewelyn, 1810–1882) и Льюэллин Тереза (Thereza Llewelyn, 1834–1926), Ричард Каверт Джонс (Calvert Richard Jones, 1804–1877), а также священник Джордж Бриджес (George Bridges), ученый Джон Гершель и некоторые другие. Все они принадлежат к слою обеспеченных людей, ведут свободный образ жизни, интересуясь науками и искусствами. В этот круг входят члены соответствующих обществ, более того, первое фотографическое объединение — Эдинбургский Калотипический клуб (The Edinburgh Calotype Club) — формируется в начале 1840-х (возможно, в 1843) именно такими людьми. Они и создают эстетическую по духу и любительскую по экономическому статусу линию развития ранней фотографии в Великобритании, где возникает представление о медиуме как новой форме высокого искусства.

В 1847 году калотипия появляется и во Франции, где информацию о ней обнародует Луи-Дезире Бланкар-Эврар (Louis-Désiré Blanquart-Evrard, 1819–1875). Несколькими годами ранее этот суконщик из Лилля каким-то образом знакомится с процессом Тэлбота, чтобы затем создать его собственный вариант — более быстрый, легкий и надежный в сравнении с оригинальным. И опять же среди сторонников калотипии оказывается много ученых и людей с художественным образованием. С бланкар-эвраровскими калотипами на бумаге иметь дело оказалось гораздо проще, чем с дагеротипными пластинками, и прежде других эту простоту оценили странствующие фотографы. На эту же методику вскоре переходят тэлботовские родственники и знакомые.

Мокроколлодионный процесс (Мокрый коллодий)

В том же 1847-м, когда Бланкар-Эврар вводит в употребление свою версию калотипии, племянник Нисефора Ньепса Абель Ньепс де Сен-Виктор (Claude Félix Abel Niepce de Saint Victor, 1805–1870) начинает использовать в качестве негативов стеклянные пластинки, покрывая их желатином, крахмалом и альбумином, а затем сенсибилизируя йодистым серебром. Эти негативы соперничают ясностью изображения с дагеротипами, однако их недостатком является малая светочувствительность и, соответственно, долгая экспозиция. Бланкар-Эврар, в свою очередь, улучшает эти альбуминовые пластинки, и в 1850-м ему приходит идея покрывать альбумином бумагу для фотопечати — так он находит технологию, которой будут пользоваться вплоть до XX века. Он же оказывается первым, кто в индустриальном количестве начинает выпускать готовую к употреблению фотобумагу. Такое производство требовало огромных масс яичного белка. К примеру, самая крупная альбуминовая фабрика тех времен в Дрездене потребляла до 68 тысяч яиц в день: белок от желтка отделялся вручную, первый использовался, второй отправллся на продуктовые фабрики. Непрятность, однако, заключалась в том, что для получения бумаги лучшего качества требовалось, чтобы белок был ферментированным (то есть, попросту говоря, тухлым), из-за чего все окрестности фабрики были наполнены ужасным зловонием.

Альбуминовая бумага, создающая подобную экологическую проблему, использовалась в новоизобретенном мокроколлодионном процессе съемки. Вещество, составлявшее его основу — коллодион (спиртовой или эфирный раствор пироксилина). Он был создан в 1846 году Кристианом Фридрихом Шёнбейном Сhristian Fridrich Schonbein (1799–1868), а в 1850–1851-м возможность использование коллодиона в качестве эмульсионного носителя независимо друг от друга открывают французский фотограф Гюстав Лёгре, а также англичане Роберт Бинэм (Robert Bingham, 1824–1870) и Фредерик Скотт Арчер (Frederick Scott Archer, 1813–1857). При этом Лёгре лишь частично публикует собственные находки, отчего лавры открытия достаются граверу и скульптору Арчеру. Арчер использует покрытые коллодием стеклянные пластинки в качестве негативов. Стекло дает четкое и незернистое изображение, а коллодий весьма чувствителен к свету. В этом процессе гораздо меньшее, чем у дагеротипа, время выдержки, а визуальная точность сочетается с возможностью размножения бумажных отпечатков (как и в калотипии), что дает возможность печати в относительно крупных выставочных форматах. Когда же в 1855-м внедряется техника печати на альбуминовой бумаге, новая технология обретает законченность. Скотт Арчер разрешает использовать свой процесс без каких-либо патентных ограничений, благодаря чему в истории медиума наступает следующая эпоха, продолжающаяся до самого конца 1870-х и открывающая дорогу коммерческой экспансии фотографии. В эту пору в профессию оказывается вовлеченым большое количество фотографов, привлекающих клиентов и элегантными студиями, и небывалым разнообразием возможностей фотопечати на самых разных материалах, не говоря уже о самом модном новшестве — carte-de-visite.

Мокроколлодионым процесс называется потому, что перед экспонированием стеклянные пластинки сенсибилизируют водным раствором нитрата серебра. Теперь фотограф вынужден включать дисцилированную воду в свой экпедиционный комплект, по объему и весу значительно больший требовавшегося ранее, при дагеротипировании. Такой комплект, помимо воды, включает палатку, штативы, поддоны, шкалы, химикалии, стеклянные пластинки необходимых форматов и набор камер под каждый из них. На месте, чтобы обработать негатив, фотографу нужно очистить стеклянную пластинку; приготовить и нанести на нее коллодий, опустить пластинку в ванну с очувствителем, экспонировать в камере-обскуре; проявить пластинку пока коллодий не высох, закрепить изображение и, наконец, покрыть его лаком. Звучит устрашающе, однако преимущества процесса (главные из которых — большая резкость и гораздо более короткая, менее секунды, выдержка) все равно покрывают его недостатки: он позволяет получить более предсказуемый результат за более короткое время.

Для печати при мокроколлодионной съемке используется как прежняя солевая бумага, так и (в несравненно большем объеме) новоизобретенная альбуминовая. Она дает четкое, контрастное изображение и обладает глянцевой поверхностью. Главным же недостатком как солевых, так и альбуминовых фотобумаг является их неустойчивость, приводящая к быстрому выцветанию изображений. Кроме того, альбуминовая эмульсия сверхчувствительна к голубой части спектра и недостаточно чувствительна к зеленой и красной, отчего на отпечатке получается либо перетемненный первый план, либо белое небо. Для решения проблемы поначалу долго использовали специальные маски и печать с двух негативов.

Введение мокроколлодионной технологии решительно влияет на популярность прежних процессов. Дагеротип в Европе 1850-х используется уже почти исключительно для портретирования, а в США к началу 1860-х вообще практически исчезает. В 1852-м Тэлбот отзывает свой патент на калотипию, сохранив его действие только в сфере коммерческого портретирования, однако его технология все более угасает и в 1860-х лишь изредка используется любителями. Правда, когда после первых восторгов по поводу коллодия выясняется вся его сложность, ряд фотографов возвращается к использованию негативов на вощеной (в качестве средства улучшения четкости и тональной чувствительности) бумаге, описанной в 1851-м Гюставом Лёгре и введенной в практику Роджером Фентоном (о них речь впереди), которая так же, как и альбуминовая, позволяет добиваться высокой детальности. Фотография бурно развивается, но техника долго еще требует от профессионалов специфической сноровки, оставаясь весьма трудоемкой, капризной и требующей громоздкого оборудования.

Kоdак-революция

Мокроколлодионный процесс сохраняет абсолютное лидерство вплоть до 1870-х годов. Но на рубеже 1870–1880-х английский физик Ричард Меддокс (Richard Meaddox, 1816–1902), работавший в микрофотографии, обнаружив пагубное влияние эфирных паров коллодия на свое здоровье, начинает искать альтернативу мокрому процессу. 8 сентября 1871 года он публикует в British Journal of Photography статью, в которой предлагает вместо коллодия покрывать стеклянную пластинку желатином. На основе этой идеи начинают работать другие изобретатели, в числе которых и Чарльз Беннетт (Charles Bennett), создающий в 1878 году сухую бромсеребряную желатиновую пластинку.

Поначалу эти пластинки менее чувствительны, чем мокрый коллодий. Однако после решительного усиления их светочувствительности (дающей возможность экспозиции в доли секунды) новый процесс приобретает популярность. Европейские и американские производители начинают индустриальное производство сухих фотопластин, которые, несмотря на их вес и хрупкость, будут использоваться вплоть до 30-х годов XX века. Альтернатива желатиновым пластинкам появляется в том же 1869 году, когда братья Хэйат (John Hyatt, 1837–1920; Isaiah Hyatt), начинают использовать листы целлулоида; а в 1887-м Ганнибал Гудвин (H.W. Goodwin) вводит в практику ролик целлулоидной пленки, позволяющий делать несколько кадров подряд. Однако подлинной революцией в фотографии становятся новации американца Джорджа Истмена (George Eastman, 1854–1932). В 1885 году вместо пластинок он вводит в употребление роликовую (катушечную) фотопленку на бумажной основе. Правда, бумага оказывается непрочной и не отвечает требованиям профессионалов к качеству получаемого изображения. Поэтому к весне 1889-го Истмен заменяет старую пленку на новую, целлулоидную. А чуть раньше, летом 1888 — го, выводит на рынок новую фотокамеру Kodak № 1 (название не имело смысла, зато было легким в произнесении и запоминающимся), представляющую собой портативный ящик с фиксированным фокусом. Камера дает резкое изображение, начиная с расстояния в 8 футов (около 2,5 м.), и продается в комплекте с катушкой пленки (сначала бумажной, затем целлулоидной) на 100 кадров, стоимость комплекта — 25 долларов. Отсняв пленку, покупатель высылает камеру с роликом внутри на адрес «Eastman Company» (Рочестер, штат Нью-Йорк), а та, за дополнительные 10 долларов, возвращает ему ее перезаряженной, в комплекте с напечатанными снимками (с характерными изображениям в форме круга).

С появлением «Кодака» наступает эпоха массовой моментальной съемки с рук. «Вы нажимаете на кнопку, мы делаем все остальное» (You press the button, we do the rest) — гласит рекламный слоган «Кодака». В нем ясно выражается стратегия компании сделать фотографическую съемку настолько простой, чтобы она была доступна не только профессионалам или умудренным любителям, но буквально каждому. Так на свет появляется мгновенный снимок в сегодняшнем понимании, снэпшот (snap-shot, термин ввел Джон Гершель). Он становится той безыскусной, универсально демократической, внеэстетической формой фотографии, которую культурная теория XX века рассматривает как полигон оптического бессознательного.

Простота «Кодака» была достаточна для того, чтобы пользоваться камерой могла даже домохозяйка, в то время как химия и все прочие технические сложности оставлялись мужчинам. Соответственно ориентация на женщин среднего класса оказывается программно заложенной в идеологию раскрутки камеры «Кодак». Реклама продукта по преимуществу показывает с камерой в руках женщину, причем часто рядом с другой женщиной. В 1893 году компания создает образ Kodak girl — независимой, стильной и молодой любительницы, отныне олицетворяющей новый бренд. А в 1900-м в производство запускается совсем дешевая модель Box Brownie, стоимость которой составляет четверть средней недельной зарплаты, что делает эту камеру доступной представителям всех общественных слоев, кроме беднейшего. Причем реклама теперь уже ориентирована на детей.

Стратегически перспективная ориентация на новый слой потребителей со временем приводит даже к «феминизации» самих камер: в конце 20-х камеры «Кодак» производятся в модных — ярко-розовом, голубом и зеленом — цветах, а Vanity Kodak комплектуется губной помадой, зеркальцем и пудреницей.

Стереофотография

В ранний период истории фотографии возникают две формы фотографического изображения, достигшие экстраординарной популярности. Это «визитная карточка» (carte-de-visite) и стереофотография. О первой речь пойдет в следующей лекции, о второй же — прямо сейчас.

Стереофотографию в конце 1830-х изобретает друг Тэлбота, ученый и изобретатель Чарльз Уитстон (Charles Wheatstone, 1802–1875), а выводит на рынок французский оптик Жюль Дюбок (Jules Dubosсq, 1817–1886). В 1838-м Уитстон демонстрирует явление бинокулярности перед Королевским обществом, используя стереоскоп домашнего производства. Возможно, первые стереофотографии создаются в 1839-м и демонстрируются в Брюсселе в 1841-м, однако первый стереоскоп для практического использования создает Дэвид Брюстер (David Brewster, 1781–1868) в 1847-м, а в 1856-м он же издает учебник по стереофотографии. Стереофотосъемка производится камерой с двойным объективом и дает пару изображений, сделанных под чуть разным углом. Обычный размер изображений составляет примерно 10х10 см, что сокращает время на съемку и дает возможность моментального снимка, а также минимализирует стоимость.

Стереофотография, которую рассматривают через стереоскоп, дает форсированную перспективу, тем самым повышая степень иллюзии изображенного, а, кроме того, полностью отсекает окружающее физическое пространство, что опять-таки увеличивает ощущение реального присутствия, подобно тому, как это случается при просмотре фильма в кинозале. Кроме прочего, сходство стереофотографии с кинематографом существует и во временном смысле: современники упоминают о том, насколько больше, нежели при рассматривании «бумажной» фотографии, времени хочется потратить на рассматривание стереоснимка. Оливер Уэнделл Холмс Старший (Oliver Wendell Holmes Sr., 1809–1894), американский физик и поэт, создавший в 1859-м недорогую разновидность стереоскопа, с восприятием стереоснимка ассоциирует даже измененные состояния сознания: «По крайней мере, отгораживание от окружающих предметов и, как следствие этого, сосредоточение внимания производят восторг, подобный тому, который мы испытываем во сне, когда нам кажется, что мы покинули тело и, паря, перелетаем из одной странной сцены в другую, словно бестелесные духи». Он также утверждает, что в будущем «изображение должно стать более важным, чем сам объект и фактически сделает объект устраняемым».

Фотографы, в частности, Антуан Клоде, обращаются к стереофотографии сразу же, как только метод становится известен. Широкая публика же открывает стереофотографию в 1851 году на Всемирной выставке в Лондоне, после чего (во многом благодаря королеве Виктории) она достигает популярности, сравнимой с популярностью «визитной карточки».

В 1856 году ученый Роберт Хант (Robert Hunt, 1807–1887) пишет в Art Journal: «Сегодня стереоскоп можно встретить в любой гостиной; философы обсуждают его ученым языком, дамы восторгаются его волшебными картинами, дети с ним играют». Таким образом, во второй половине XIX века стереография выполняет роль аналогичную телевидению в XX столетии, обеспечивая развлечение, образование, пропаганду, духовный подъем и эстетическую поддержку. Так же, как и телевидение, она становится формой времяпрепровождения, способствующего скорее пассивной осведомленности, чем информированному пониманию. Стереофотография, в частности, показывает, что иллюзия сама по себе достаточна, чтобы сделать картинку интересной и, следовательно, продаваемой. И в этом смысле диорама, стерео фотография и кинематограф, равно пользовавшиеся большой и сразу возникшей популярностью, образуют единую линию преемственности.

В 1854-м (то есть в год появления «визитной карточки») британская London Stereoscopic Company, выпускающая как стереоизображения, так и стереоскопы, выходит на рынок со слоганом «Ни одной гостиной без стереоскопа» и через два года уже насчитывает в своем каталоге более 10 тысяч видовых снимков. К 1859-му году их количество возрастает до 100 тысяч, а в 1875 — до 500 тысяч. Американская компания Langenheim Brothers, успешно продающая дагеротипы, также числит в своем каталоге тысячи стереоскопических видов. В Америке мода на стереофотографию продолжалась дольше всего — до конца века. Стереоскоп стоит один-два доллара, а еще за сумму от полутора до шести долларов можно приобрести дюжину стереоизображений.

Таким образом, образуется огромный рынок стереофотографии, и британская пресса в конце 1850-х пишет о «стереоскопическом трэше», позиции которого в следующем десятилетии только укрепляется. Один из обозревателей в 1858-м в отзыве на 5-ую Ежегодную фотографическую выставку (Fifth Annual Photographic Exhibition) в Лондоне патетически восклицает:»Видеть как проституирует такой благородный инструмент во всех этих сентиментальных «Свадьбах», «Крещениях», «Кринолинах» и «Призраках» вполне достаточно, чтобы отвратить всякого, у кого есть изысканный вкус. Мы с горечью наблюдаем, как в последнее время фотографы публикуют изображения, которые, по меньшей мере, сомнительны с точки зрения деликатности».

Сентиментальность, шутки, ужас, мелодраматические эффекты и порнография характеризуют материал массовых фотографических развлечений XIX века. Некоторые стереоскопы даже выпускаются в комплекте с закрывающимися ящиками-комодиками, они предназначены для джентльменов, стремящихся уберечь глаза остальных членов семьи от рискованных изображений.

Правда, к сказанному следует добавить и то, что изображения, сделанные многими хорошими фотографами, публика ХIХ века узнает именно по стереофотографиям.

Репродукция фотографии

Фотография как медиум с самого начала была ориентирована, во-первых, на тиражное воспроизведение, преодолевающее элитарность традиционного изобразительного искусства, во-вторых, на интеграцию в массовые печатные издания, в том числе периодические. Именно в прессе она найдет свое самое широкое применение, окончательно завоевав сферу массовой визуальности уже в XX веке. Поэтому поисков способов эффективного репродуцирования столь важен в ранней истории фотографии. Однако путь к успеху оказывается долгим и непростым.

Как мы помним, гелиография Ньепса прямо ориентируется на получение множественных отпечатков, однако развитие ньепсовских разработок Дагером в конце концов приводит к созданию уникального фотографического изображения, размножение которого выглядит столь же затруднительным, как и в случае с технологией гелиографии. Этот недостаток последующие энтузиасты всячески пытаются исправить.

Еще с начала 40-х годов Иполлит Физо начинает делать гравюры с дагеротипов, однако их качество невозможно сравнить с уникальной дагеротипной пластинкой. У Тэлбота с его негативно-позитивным процессом подобных проблем не существует: количество отпечатков с негативного изображения ничем не ограничивается. Зато существуют трудности, связанные с внедрением фотографических процедур в полиграфическое производство. Зимой 1843–1844 годов в городе Рединге (Reading) к западу от Лондона Тэлбот открывает первую фототипографию Reading Establishment. Здесь на основе разделения труда работает 6–7 человек. Успев выпустить 4 тэлботовских издания, типография закрывается в 1847-м году в результате коммерческого неуспеха. Среди изданий в первую очередь следует назвать «Карандаш природы» (The Pencil of Nature) в шести выпусках, печатающихся с 1844 до 1846 года. «Карандаш природы» — это одновременно романтическая история семьи, рекламная брошюра, антикварный трактат, путеводитель и элементарная техническая монография, в которой технология калотипии не только описывается, но и иллюстрируется оригинальными отпечатками на солевой бумаге. Другое издание, «Солнечные картины Шотландии» (Sun Pictures of Scotland), печатается в 1844–1845 годах и представляет собой портфолио с двадцатью тремя отпечатками. Технология Reading Establishment целиком основывается на ручных процессах, поэтому о массовом тираже, низкой стоимости и коммерческом успехе речи идти не может; к тому же изображения оказываются нестойкими и быстро выцветают.

В начале 50-х однако появляются новые предприятия, где используется тэлботовская технология, усовершенствованная Бланкар-Эвраром. В 1851-м он открывает печатню со штатом в 40 человек в пригороде Лилля. Внесенные им улучшения в процесс позволяют стандартизировать операции, сократить время отдельных стадий производства и уменьшить издержки. В результате до 1855 года Бланкар-Эврар выпускает два десятка альбомов (в виде папок с отпечатками на солевой бумаге) на разные темы, отпечатанных более чем с 500 клише. Если в Рединге воспроизводятся изображения Тэлбота и фотографов его окружения, то здесь большая часть снимков принадлежит французским и бельгийским калотипистам. Однако и это предприятие закрывается по тем же причинам, что и редингское, в то самое время, когда использование калотипии окончательно сходит на нет.

Будущее фотографической репродукции принадлежит фотомеханическим процедурам (сам этот термин введен в 1880-х), то есть печати с клише по типу гравюры (в частности, литографии, с которой экспериментирует еще Ньепс). В 1850-х такие технологии разрабатывают французы Шарль Негр и Эдуар Бальдю, австриец Пауль Преч (Paul Pretsch, 1803–1873), и опять же Фокс Тэлбот, взявший в 1858-м очередной патент на «фотографическое гравирование». А двумя годами раньше любитель фотографии и искусства герцог де Люйне (Duc de Luynes) под эгидой Французского общества фотографии (Societe Francaise de Photographie) объявляет конкурс на методику получения невыцветающих отпечатков, по возможности относящуюся к типу фотомеханических процедур. И в следующем десятилетии его выигрывает Альфонс Луи Пуатвен (Alphonse Louis Poitevin, 1819–1882), еще в 1855 запатентовавший технологию «угольной печати» (carbon printing), дающей стойкое и сочное изображение. Это изобретение в 1864-м совершенствуется британцем Суоном Джозефом Уильямом (Joseph William Swan), в своей новой форме позволяя печатать до полутора тысяч изображений в день, и именно на нем в дальнейшем будут основываться фотомеханические процессы. Наиболее распространенной сначала становится вудберритипия (woodburytype), созданная Уолтером Вудберри (Walter Bentley Woodbury, 1834–1885) в 1865-м. Затем, в 1868 году ее сменяет коллотипия (collotype, не путать с калотипией) или фототипия: ее основу изобретает Пуатвен. До практического применения коллотипию доводит Йозеф Альберт (Joseph Albert, 1825–1886), у нее существует также и цветной вариант. А в 1879-м появляется фотогравюра (г е л и о г р а в и р о в а н и е, изобретенное Карлом Кличем (Karl Klic, 1841–1926)) — и т. д. Именно изобретения Альберта и Клича создают возможность высококачественной фотографической печати.

Параллельно развиваются способы тиражирования фотографий. Многие издательства, занимающиеся эстампами, вовлекаются в производство тиражной фотографии. Предприятие братьев Алинари (Fratelli Alinari), основанное в 1854 году, вскоре находит соперников в лице издательства «Фрит» (F.Frith and Co», основано в 1856-м) и торгового дома Адольфа Брона (основан в 1859-м). Поначалу представляя собой малые индивидуальные предприятия, они постепенно достигают статуса больших издательских домов (в 60-х у Фрита в каталоге 10,000; у Брона — 6,000, у Алинари целых 70 000 снимков; и все они продаются в виде отдельных изображений, альбомов или папок). В 1859-м журнал Monitor de la photographie характеризует подобный каталог из магазина братьев Годенов следующим образом: «Все сюжеты, предметы всяческого рода и вида со всех земель и стран представлены во многих тысячах экземпляров. Для каждой серии создан свой каталог, обычно весьма внушительный по объему, а список (поименованных в нем) отпечатков непрерывно обновляется и умножается. Покупатель проводит многие часы, изучая разновидности снимков род за родом и вид за видом, но все равно не в силах увидеть хотя бы сотую часть этого музея.»

Мгновенная фотография, фотография движения

Уменьшение времени экспозиции в фотографии XIX века является задачей столь же важной, как и нахождение эффективной фотомеханической технологии. В самом общем смысле можно сказать, что это разные направления единого процесса. В первом случае происходит размножение изображений во времени, во втором — в пространстве. В первом случае результатом оказываются массовая snap-shot фотография и кинематограф, во втором — фотоиллюстрированная массовая пресса. В целом же процесс ведет к созданию развитой системы масс-медиа, а его формы (тиражное статичное и движущееся изображения) окончательно объединяются уже в эпоху цифровой революции конца XX столетия.

В 1839 году экспозиция, требуемая для получения дагеротипа, составляет от пятнадцати до тридцати минут. (Тэлбот в одном из своих писем пишет: «Лорд Брум (Brougham) уверял меня однажды, что сидел для своего дагеротипного портрета полчаса на солнце и никогда не страдал более в своей жизни, чем в тот раз»). В начале 1850-х экспозиция, необходимая при мокроколлодионном процессе, занимает уже секунды. Летом 1854-го Джон Диллуин Льюэллин упоминает о том, что атакует «беспокойные волны», — в чем достигает впечатляющего результата, судя по тому, что награждается серебряной медалью на Всемирной выставке в Париже в 1855-м за группу из четырех снимков под названием «Движение».

Но одно дело — физическое сокращение времени экспозиции, дающее возможность получить мгновенный снимок. Другое — создание такой технологии, в которой сама эта «мгновенность» приводит к качественно новому явлению — замене единичного фотоснимка серией последовательных, постадийных изображений жизненного процесса, итогом которой становится изображение движущееся. То самое, что лежит в основе великого детища фотографии — кинематографа, официальными изобретателями которого становятся в 1895-м братья Огюст и Луи Люмьер (Auguste and Louis Lumière, 1862–1954; 1864–1948).

К середине XIX века, на фоне развивающейся индустрии и рынка, неспособность фотографии показывать изменения во времени становится нетерпимым. Прорыв в этой области связан с двумя фигурами. Одна из них — Эдвард Майбридж (Eadweard Muybridge, урожденный Edward James Muggeridge,1830–1904), известный в истории медиума прежде всего использованием серии камер для фиксации движения, а также изобретением приспособления под названием зупраксископ (zoopraxiscope) — прямого предшественника кинопроектора.

Родился Майбридж в Кингстоне-на-Темзе (Kingston-on-Thames, графство Сюррей) в Англии. В начале 1850-х он эмигрирует в США и в 1855-м поселяется в Сан-Франциско, где становится издательским агентом и книготорговцем. В 1860-м, восстанавливая здоровье в Англии после тяжелой аварии дилижанса, впервые проявляет интерес к фотографии. В 1866-м возвращается в Сан-Франциско и погружается в фотографический бизнес, публикуя свои изображения под псевдонимом Хелиос (Helios). Возможно, в это время он работает помощником известного пейзажного фотографа Карлтона Уоткинса (об Уоткинсе речь впереди), поскольку многие из фотографий долины Йосемити, принесших ему известность, повторяют виды, сделанные последним. В течение нескольких лет Майбридж путешествует. В 1868-м в составе армейской экспедиции он отправляется на съемки на Аляску, только что проданную Россией США. В 1871-м снимает для Калифорнийской геологической службы (California Geological Survey), а в 1873-м по заказу Центральной тихоокеанской железной дороги (Central Pacific Railroad) на индейских территориях. В этот период происходят еще два события, имеющие далеко идущие последствия для его жизни: в 1869 году он начинает заниматься фотоизобретательством и создает один из первых фотографических затворов, а в 1871-м женится на Флоре Стоун (Flora Stone

Конец ознакомительного фрагмента.