Опыты конкретного киноведения

Владимир Забродин, 2013

В книге анализируются аспекты исследовательской деятельности, сопряженные с поиском авторов статей, ранее опубликованных в разных изданиях или обнаруженных в архивах. Автор предлагает различные методики определения авторства, датировки документов, раскрытия псевдонимов и пр. Особое внимание уделено литературным работам С. М. Эйзенштейна. Работа предназначена студентам гуманитарных факультетов ВГИК.

I

Незамеченная статья Родченко

Журнал «Советское кино» (орган Главполитпросвета при Наркомпросе) выходил в течение трех лет — с 1926 по 1928 гг.: в 1926-м — 6 книг журнала (№№ 1, 2, 3, 4–5, 6–7, 8), в 1927-м — 7 (№№ 1, 2, 3, 4, 5–6, 7, 8–9) и в 1928-м — 2 (№№ 1, 2–3). Во всех номерах, кроме № 3 за 1926 год, публиковались работы Александра Михайловича Родченко: либо плакаты к фильмам, либо фотомонтажи, либо авторские фотографии, либо кадры из фильмов, декорации к которым исполнял художник, — «Ваша знакомая», «Москва в Октябре», «Альбидум», «Кукла с миллионами». В № 5–6 за 1927 год опубликована статья «Художник и “материальная среда” в игровой фильме», иллюстрированная 13 авторскими фотографиями. Это своего рода декларация художника-конструктивиста, формулирование эстетически рационального построения нового производственного (редакция) и бытового (комната репортера-нотовца) интерьеров в фильме Льва Кулешова «Ваша знакомая». На эту статью ссылаются все биографы Александра Родченко, в частности Л. Волков-Ланнит и А. Лаврентьев. Она была перепечатана в однотомнике литературного наследия художника в 1982 году.

Между тем в № 8–9 за 1927 год была опубликована еще одна статья Родченко, до сих пор не привлекавшая внимания исследователей и не замеченная биографами. Думается, что и сама статья, и обстоятельства ее появления представляют определенный интерес.

Это портрет художника-традиционалиста С. В. Козловского, одного из известных кинопрофессионалов, написанный художником-авангардистом, сторонником крайних новаций. Поводом для портретирования, по всей видимости, явилась совместная работа на фильме «Кукла с миллионами» (реж. С. Комаров). Пафос статьи — правильный выбор позиции — инженерия, конструкторство — в мире художественного творчества. Чрезвычайно симптоматичен сам заголовок статьи: «М-Р. 80х100. С-Ж», что расшифровывается как «Межрабпом-Русь», т. е. название кинофабрики, размеры декорационного щита в сантиметрах и, наконец, серия выпуска, студийная нумерация щита. Видимо, эта статья Александра Родченко выпадала из поля зрения именно из-за своего необычного заголовка. Кроме того, она чрезвычайно неудачно расположена на журнальном развороте — следом за материалом «Художник в кино. Беседы с художником С. В. Козловским, автором фундусной системы декораций в советском кинопроизводстве» — и набрана мелким шрифтом, так что создается впечатление, что это комментарий к основному материалу.

На развороте помещены также шесть фотографий процесса сборки узлов декораций из фундусных щитов, автором которых, видимо, является А. М. Родченко.

М-Р. 80х100. С-Ж

Кинофабрика не должна иметь в основе своей организации вид индивидуальных мастерских.

Цехи кинофабрики надо строить производственно замкнуто. Никто не может вмешиваться в работу разных цехов.

Работая в кино, я строил на всех фабриках Совкино и всегда думал, а где же фабрика?

Стоит осветительная аппаратура…

Стоит «Белл Хауэлл»…

Стоят трансформаторы…

Работают хорошие плотники…

Работают хорошие маляры…

Печатные машины и пр.…

А остальное почти театр. Сплетни. Самовлюбленность. «Генинизм». Ненависть. Кустарщина. Строят, ломают и выбрасывают. Никакой системы, никакой экономии, никакого накопления.

И вот в Межрабпоме я столкнулся с Козловским.

Этот, действительно, устроил цех декораций.

Тут система, экономия, учет. Фундусная система. Щиты в сантиметрах, где на каждом сзади стоит трафаретом размер 80х100 и «М.Р.» С. Ж. Струбцины, чтобы не портить щитов. Пратикабли всех размеров. Спуски для лестниц тоже. Ступени, арки, колонны любых размеров и т. д.

Фотоальбом дверей, окон и других деталей.

Колера краски под номерами и заказываются бочками на краскотерочном заводе.

Козловский — это не свободный художник, это инженер фабрики, конструктор фабрики.

Таких людей, как Козловский, нужно иметь во всех цехах кинофабрики.

А. Родченко

Лучший комментарий к статье, по точности понимания ситуации, в которой оказались левые художники, содержится в дневниках Варвары Федоровны Степановой, жены и соратницы Александра Михайловича Родченко, художника-оформителя журнала «Советское кино». Ее записи 1927–1928 гг. опубликованы в книге: Варвара Степанова. Человек не может жить без чуда. Письма. Поэтические опыты. Записки художницы. (М.: Сфера, 1994).

Запись 23 ноября 1928 года говорит о колебаниях Александра Родченко между работой в кино и театре, куда он и ушел в конце 20-х годов, оформив сначала пьесу А. Глебова «Инга», а затем «Клопа» В. Маяковского и ряд других спектаклей.

Я говорила с Родченко на днях, что как это так тянется его вхождение в кино уже года три, и он еще категорически не знает, браться ли ему за все те кинопредложения, которые ему делаются в последнее время. Попробовал он работать художником, но это его ни в какой мере не удовлетворило; сейчас Хохлова предлагает ему сорежиссерство; Жемчужный звал ассистентом на «Москву», Л. Брик предлагает быть оператором в новой картине; М. Кауфман уже давно и сейчас опять говорит о совместной работе по мультипликации… но Родченко от всех отнекивается под всякими предлогами и в результате даже пошел ставить декорации Терешковичу в театр Революции.

Во всем этом, видимо, кроется упорство Родченко выдержать, выждать такой более самостоятельной работы, где уж можно было бы действительно показать опять какой-то новый шаг, какое-то поле открыть для борьбы. Мне это пришло на ум, когда я подыскивала материал для его книги. Так было с его фотомонтажем, так было и с фотографией, где он не только просто противопоставил ее живописи, но и в самой фотографии поднял борьбу за новую установку.

Поэтому он, видимо, не делает ошибки, отказываясь сейчас временно от киноработы или скорее не отказываясь от нее, а будучи очень разборчивым в выборе (С. 254).

Наконец, запись 25 ноября 1928 года. Завершая изложение большого разговора в редакции «Нового ЛЕФа» после выхода из журнала В. В. Маяковского и программного выступления О. Брика о необходимости прекращения журнала, Варвара Федоровна так комментирует ситуацию:

Один вопрос во всем этом неясен, скорее совсем не поставлен во всей его сложной серьезности, — как обойти ловушки производства в смысле записывания в него и возможной утери границ уступок.

С одной стороны, по Брику выходит, что нужны такие люди, как Леонидов в Межрабпоме — сценарист, который делает в любой срок нужный и законченный для производства сценарий, но не имеет никакой выдумки; с другой стороны, Брик в последнее время берет под сомнение работу Козловского — художника в Межрабпоме — который точно так же, как Леонидов — сценарии, может в любой срок ставить любое количество декораций и владеет всей технической стороной этого дела.

Так, Козловского он противопоставляет Егорову — художнику, который будто бы делает что-то новое всегда. Егоров — это ужасный бессмысленный художник с разворотом разных безвкусных стильных зал и с привкусом декадентских и всяких «новеньких» уклончиков-стилизаций.

Как все это совместить — здесь явный разрыв. Нельзя брать за основу среднее мнение в требовании красивости и отгородить целый круг вещей, оформление которых будешь расценивать менее требовательно, будешь считать, что рамочки и узорчики можно делать на коробке для конфет кому попало, декорации в кино ставить второстепенному художнику.

Нельзя делать такого противопоставления, что Рабинович не годится, потому что он работает с налету, не зная кино и не желая его знать, а Егоров вот может по-настоящему ставить…

Не в этом проблема, а в том, чтобы лучшего художника заставить работать производственно, проявив известную внимательность к его ошибкам в отношении к производству (C. 257).

Надо заметить, что Олег Леонидов был упомянут Бриком не случайно: он был сценаристом юбилейного фильма Бориса Барнета «Москва в Октябре», и он же вместе с Федором Оцепом, скоро ставшим эмигрантом, написал сценарий развлекательного фильма «Кукла с миллионами». На обеих картинах работал и А. М. Родченко как художник (на второй, как мы помним, именно с С. Козловским). Так что Брик со всей остротой поставил перед А. М. Родченко проблему возвращения назад… к Егорову (невольное пародирование лозунга, выдвинутого А. В. Луначарским в начале 20-х годов «Назад к Островскому»), вовсе неприемлемого для таких художников, как А. М. Родченко и В. Ф. Степанова.

Но что же предлагает объективное положение вещей? Продолжим свидетельство 1928 года:

Это величайшая ошибка — поддерживать в производстве того, кто быстрее может подладиться к существующим в производстве традициям, идти на всё — только не на разрыв с традицией.

Традиция в производстве знаменует собой полное пренебрежение и нежелание заинтересоваться спросом потребителя, заняться ростом и воспитанием этого спроса.

Здесь есть опасность совсем вышелушиться и полная возможность работать не от действительных потребителей, а от своего собственного индивидуального требования… где проверка массовой необходимости и потребности?!

При нашем огромном пожирании больших количеств в разных отраслях, очень трудно ориентироваться в отношении потребителя: он заглатывает абсолютно всё, не успевая усвоить, что проглотил. И так как такое явление экономически устойчивый факт, дающий возможность развития производства, не хочет и производство противиться, повышать свое качество; оно интересуется только временем выпуска наивозможно большего количества…

Масштаб количества потребления растет непропорционально размерам роста производства, и создается впечатление, что потребитель недоволен и вообще о нем даже и думать не надо, мы имеем достаточно средств подчинить его себе.

На этой почве случайности в выборе имеют огромный процент, это даже не организованный вкус руководителя; культура организованного вкуса при создавшемся положении совсем потеряна, мы имеем взамен этого клубок вкусов всех соприкасающихся в какой бы то ни было форме с руководящей верхушкой производства.

Только благодаря этой случайности мы и имеем возможность проводить свои предложения: все возможно, нет ничего такого, чего было бы абсолютно нельзя…» (C. 257–258).

Между тем процент «случайностей» в жизни страны в это время стремительно убывал.

Работа Александра Родченко в кино складывалась следующим образом:

в августе 1930 года он пытался дебютировать в кино как режиссер, начал съемки культурфильма «Химизация леса» (по сценарию О. Брика). Этот проект не был доведен до конца.

В 1931 году вышел фильм Виталия Жемчужного «Кем быть?» (по стихотворению В. В. Маяковского), адресованный детям. Художником картины был Александр Родченко.

Более в кино он не работал.

«М-Р. 80х100. С-Ж» стала последней публикацией Александра Родченко о кино. С закрытием «Нового ЛЕФа» он потерял трибуну и как теоретик фотографии. Он получил право печатать статьи о фотоискусстве только в 1936 году, опубликовав в журнале «Советское фото» (№ 5–6) статью «Перестройка художника» об опыте трехлетней работы в качестве фотокорреспондента на строительстве Беломоро-Балтийского канала.

Перестроила крайнего новатора отнюдь не кинофабрика, а сама жизнь…

Роман Гуль в «Советском экране»

Русский писатель Роман ГУЛЬ (1896–1986) написал о Германии две книги: «Жизнь на фукса́» вышла в 1927 году в Советском Союзе, события ее охватывают 1919–1926 годы; «Россия в Германии» — первый том автобиографической трилогии «Я унес Россию. Апология эмиграции» — вышла в Нью-Йорке в 1980 году, повествование в ней завершается сентябрем 1933-го, когда семья Гулей уезжает во Францию после кратковременного пребывания писателя в гитлеровском концентрационном лагере.

За последние годы многие книги Романа Гуля снова стали доступны отечественному читателю. Переиздана и «Жизнь на фукса́», в свое время изъятая из библиотек и покоившаяся в спецхране. Наконец, в 2001 году в московском издательстве «БСГ-Пресс» опубликована и автобиографическая трилогия — рассказ о жизни в Германии, Франции и Соединенных Штатах Америки.

Однако до сих пор не введены в киноведческий оборот журналистские работы Романа Гуля. Между тем в 1925–1927 гг. он систематически выступал в советских киноизданиях, сообщая из Берлина, в то время еще остававшегося «столицей русского Зарубежья», последние новости киножизни. Правда, следует упомянуть единственную републикацию: журнал «Читальный зал» (№ 2, 1995/96. С. 161) поместил в подборке о том, как виделось в 20-е годы будущее кино, корреспонденцию Гуля о киновыставке в Берлине, опубликованную в «Киногазете» (1925, 20 октября).

В № 58 «Киноведческих записок» вниманию читателей было предложено восемь работ Романа Гуля, напечатанных в журнале «Советский экран». В приложении помещен один репортаж, подписанный легко раскрываемым псевдонимом.

Думается, извлечь эти тексты из запылившихся подшивок популярного когда-то журнала следует по двум причинам.

Во-первых, эти «кинофельетоны», «письма из Берлина» не просто профессионально сработаны, но достаточно интересны и сегодня. Если сравнивать их (свидетельства с места событий) с корреспонденциями и книгами советских авторов: «По германской кинематографии» Н. Лебедева (М., 1924), «Киноиндустрия Германии» В. Ерофеева (М., 1926), «Кино в Германии» Н. Анощенко (М., 1927), — бывавших в Германии наездами, то нельзя не отдать предпочтение текстам Гуля. Он и литератором был профессиональным, а на жизнь Германии смотрел без оглядки на «прекрасное далеко». Потому и происходящее на экране описано точно и на перспективу. Да и то, что происходит за стенами кинотеатров, изложено трезво, без иллюзий и без праздного «разоблачительства».

Причина, по которой эти живые свидетельства очевидца выпали из поля зрения отечественных киноведов, проста — мало того, что Гуль был эмигрантом, так с начала 30-х годов его можно уже назвать и «антисоветчиком». Коллективизация окончательно избавила его от увлечения «сменовеховством».

Во-вторых, эти тексты, как и книга «Жизнь на фукса́», — яркое свидетельство настроений части эмиграции, которая поверила в длительность и плодотворность нэпа, в возможность демократических перемен в стране Советов и готовилась к возвращению в новую Россию. Публикации Гуля в «Советском экране» (впрочем, как и в других советских изданиях) и выход на родине «Жизни на фукса́» можно расценить как своего рода просьбу о въездной визе. Здесь напрашивается сопоставление со знаменитой книгой Виктора Шкловского «Zoo, или Письма не о любви, или Третья Элоиза». Та книга, вышедшая в Берлине в 1923 году, кончалась как раз письмом во ВЦИК, где автор просил о возвращении домой.

В этом отношении характерны точки зрения на происходящее на экране — солидарность Гуля не с «киноспецом», а рядовым зрителем из «рабочего дешевого» кинотеатра, его неоднократно высказанные заботы о том, какой должна быть «наша советская картина». Заслуживает внимания и беспощадная ирония как по поводу разного рода киноподелок на темы русской жизни (в том числе и революции), так и в адрес фильмов, искажающих историю применительно к политической и ура-националистической злобе дня.

Многие оценки Гуля и отдельных фильмов, и социально-политических тенденций, и психологических ожиданий разных зрительских слоев позднее нашли свое подтверждение в такой книге, как «От Калигари до Гитлера» Зигфрида Кракауэра.

Надо заметить, что работы Гуля о кино показательны и еще в одном отношении. Они свидетельствуют об интересе к кино представителей традиционных искусств и позволяют проследить процесс влияния кино на становление нового художественного видения. Работа писателя в киножурналистике оставила следы и в собственно литературном творчестве. И речь здесь не только о том, что какие-то корреспонденции в Москву (к примеру, описание «кинорайонов Берлина») послужили основой фрагментов литературного произведения (главка «Четыре Берлина» части «Жизни и смерти» книги «Жизнь на фукса́»). И не только о том, что киноактеры и киномаски становятся своего рода новыми мифологическими персонажами, образами некоего универсального художественного языка. Так, например, Роман Гуль описывает появление на литературном вечере Сергея Есенина и Айседоры Дункан, — и неожиданно рассказ перебивается следующим пассажем:

Коэффициент счастливого брака узнается, когда муж и жена идут рядом. Однажды я видел, как шел с женой киностар Конрад Фейдт. Фейдт очень высок, очень худ. Похож на две перекрещенные кости — рост и плечи. На экране его видели многие. Жена его красавица. Она торопилась за ним. Он шел быстро. Она хотела положить ему руку на плечо. И не могла. Не успевала. Так он и ушел вперед (Цит. по кн.: Белое движение: начало и конец. М.: Московский рабочий. 1990. С. 451).

Гуль писал в Москву о фильме «Кабинет доктора Калигари». Но тогда он даже не упомянул об актерах. Здесь же в описании облика Конрада Фейдта словно проступает его знаменитый персонаж — сомнамбула Чезаре. И затем в повествование словно вклеивается кусок киносценария, как они тогда писались: короткие фразы-действия.

Но само вторжение в рассказ «киностара» как бы пародирует аналогичный прием вторжения в действия гомеровских героев олимпийских богов и предсказывает несчастливый исход очередного брака Есенина.

Кино в 20-е годы становится настолько значимым в культурном отношении, что его технология, его поэтика начинают изменять видение мира. Симптоматично, как начинается «Жизнь на фукса́». Вот первые строки «от автора»:

Рисунок сегодняшнего дня подобен съемке «крупным планом». В литературе же отчетливо то, что снято «с расстояния».

Далее — при ожидании расставания с родиной — герой «почти не может думать»:

Мысли бегут по голове и расплываются, не собираясь в фокус.

Позже герой оказывается в горах Альтенау и вспоминает мордовские леса, где он вырос:

На вершине Брухберга мне кажется, что я вставляю натурные съемки в стереоскоп. И — смотрю.

Вот описание встречи с Юлием Осиповичем Мартовым:

Человек стоял в раздумчивости — с записной книжкой. Фонарь освещал его сбоку, как в фильме. Человек что-то записывал. Думал. Опять записывал. Шляпа была небрежно сбита. Человек, видимо, ушел в себя. (Цит. по кн.: Белое движение: начало и конец. М.: Московский рабочий, 1990. С. 421.)

Значительный человек, как главный герой в кино, отделяется от фона (толпы) светом.

Примеры можно умножать — автор использует панорамы, монтаж планов, наезды и т. п., — но нами приведены только те, где сам Гуль подчеркивает зависимость своих решений от кинематографа.

Исторические события спрессованы в книге в своего рода короткие отступления — как бы мелькание обрывков хроники. Этому приему автор дает такое объяснение:

Оператор души крутил батальную фильму.

Следует вспомнить аналогичный, но более систематически проведенный прием у Дос Пассоса, который тот назвал «Кино-глазом».

В конце-концов Гуль приходит к отождествлению течения жизни с кино. Так, описывая полную приключений жизнь одного из своих знакомых, возвращающегося в Советский Союз, он так завершает его характеристику:

Человек слишком много видел, много знает, и немножко утомился от кинематографа жизни.

Надо сказать, что Роман Гуль не был единственным писателем, кто испытал давление новой музы на свое творчество. Чуть позднее то же случилось с В. Сириным (Владимиром Набоковым), но эта тема достаточно разработана.

Что касается псевдонима Эрге, то нами были просмотрены комплекты «Советского экрана» за все три года сотрудничества в издании Романа Гуля (1925–27 гг.); эта подпись встретилась за это время только один раз, следовательно, появление псевдонима (по принятым в 1925 году журнальным нормам) можно объяснить только одним: наличием в журнале материала, подписанного полным именем автора. В № 11 (21) за 1925 год опубликован «кинофельетон» Гуля «По кино Берлина», других материалов, подписанных авторами с инициалами «Р» и «Г», нет. Следовательно, псевдоним Эрге (звучание сокращения Р.Г.) скрывает авторство Романа Гуля.

Безрадостный переулок^[1]

Вена — родина многих европейских сенсаций. В особенности — эротических. Там печатается эротически «модная» литература. Рождается судимый многими судами «Хоровод» Шницлера^[2]. Создается философия эротики — в виде парадоксальной сексуалогии Зигмунда Фрейда. И там же удачно или неудачно омолаживает венцев профессор Штейнах^[3].

Романы Гуго Беттауэра (Hugo Bettauer)^[4] явились тоже своего рода сенсацией. Правда, меньшего калибра. Но результаты ее для автора оказались весьма серьезны. Молодой человек, вошедший в редакционный кабинет, выстрелом из револьвера убил модного романиста.

Последний роман Гуго Беттауэра «Безрадостный переулок» («Die freudlose Gasse») — сейчас приготовлен к кинопостановке берлинским обществом «Софар». Этот роман — не столько эротический, сколько рисующий грунт, на котором цветет эротика европейского города. Сценарий написан берлинским сценаристом Вилли Хазом^[5].

С точки зрения формальной фильма ничем особенным не отличается. В ней участвуют лучшие артисты (Аста Нильсен, Грета Гарбо, Эстергази, Вернер Краус, Хмара и др.)^[6], режиссирует Пабст^[7].

Центр фильмы не в «трюках», даже, пожалуй, не в «ролях». Я бы сказал: интерес этой фильмы почти «фотографический». В ней картина большого европейского города — Вены 1922 года — в период европейской инфляции. И в этой картине — большой социальный интерес фильмы.

Фильма хорошо двупланово разработана. С одной стороны — Вена, город рафке, грюндеров^[8], баронов, легконаживаемого капитала, всяческой продажи и спекуляции. Здесь — банкир Розенов, интернациональный спекулянт Кане, офицеры американской миссии и пр. Здесь — ряд прекрасно поставленных сцен, в одной из которых (как трюк) показывается сам автор романа Гуго Беттауэр.

С другой стороны — ночные очереди у мясных лавок, венская нищета, бедность, голод.

Эти два плана фильмы перекрещиваются автором в венском переулке Мельхиоргассе — в тайных ночных притонах. Люди первого плана «отдыхают» здесь после удачной сутолоки биржевой игры. Люди второго плана, продавая себя, зарабатывают пропитание.

На фоне этого скрещения путей городских «низов» в Мельхиоргассе сценарий создает завязки романов, индивидуальные интриги. Тут — убийство жены богатого адвоката, любовь падшей девушки к банковскому чиновнику, покупка банкиром безработной девушки и пр.

Не только венская, но и общеевропейская изнанка города прекрасно показана в «Безрадостном переулке». Хорошо сделан социальный путь к уголовщине.

И так как все это подано в игре лучших артистов, в художественно-отчетливой постановке Пабста и снабжено всеми нужными киноэффектами, то, надо думать, фильма будет смотреться с интересом, если только ее разрешит и не урежет цензура.

Особенно ценен в этой картине глубокий бытовой колорит и та значительность типов и сцен, которая резко отличает ее от ряда других немецких постановок такого же рода.

Местами поражает безыскусственность съемки: подвалы бедноты, улицы Вены, толпы голодных — все это дано с редкой фотографической точностью и с той социально-художественной чуткостью, которая делает картину вполне приемлемой для советского экрана.

Для киноработников фильма тоже будет весьма интересна, в особенности со сценарной стороны, где дана исключительно тонкая шлифовка деталей, острая интрига и умелое построение всей вещи.

БерлинЭрге«Советский экран», 1925, № 11(21. С. 8–9).

Три эр

Библиографические заметки

Публикуемое ниже сложилось, признаться, почти случайно.

Готовя в свое время для немецкого номера «Киноведческих записок» (№ 58) подборку очерков Романа Гуля, извлеченных из старых подшивок журнала «Советский экран», я обратил внимание на странную подпись под некрологом Макса Линдера — Илья Ренц. Помнится, интерес был вызван не только загадочным звучанием фамилии — Ренц, но и старомодностью интонации статьи «Самый веселый человек на земле».

Через некоторое время загадку фамилии удалось разгадать: оказалось, что это — псевдоним (точнее, аллоним). Но поскольку самостоятельных усилий разгадка не потребовала — ответ был найден в каталоге РГАЛИ, то и особого желания поделиться находкой не возникло.

Позднее, просматривая все тот же «Советский экран» за 1925 год, я обнаружил под первой рецензией журнала на фильм Сергея Эйзенштейна «Стачка» не менее экзотическую фамилию — Рист. Я записал ее и попытался найти хоть какие-то сведения об этом авторе. Вскоре пришлось признать свое фиаско.

Только признав поражение, я вдруг понял, что не обратил внимание на инициал имени и местоположение инициала: Ю. Рист стояло под статьей (а я записал Рист Ю.). Юрист — профессия, и псевдонимы, образованные от названия профессии, носят внушающее уважение наименование — титлонимы. Впрочем, особой роли, стимулирующей поиски автора, титлоним не сыграл — сама рецензия не показалась особенно глубокой или своеобразной.

Но однажды в голове пронеслось: «Бог любит троицу» — и я стал просматривать все ту же подшивку «Советского экрана» с целью найти еще один псевдоним на букву Р.

И мне повезло — довольно быстро на глаза попался криптоним (псевдоним, образованный инициалами) А. Р. Буквально через пять минут я разгадал его тайну (KRYPTOS — по-древнегречески и значит тайный, скрытый). И сразу же родился шутливый (чтобы не сказать, полупародийный) заголовок заметок.

1

Целесообразнее всего расположить материал не по хронологии поисков и находок, а по степени нарастания сложности разгадки.

Так, криптонимы разгадываются легче всего. Хотя необходимость в третьем псевдониме, включающем фамилию на эр, была вызвана в нашем случае чисто формальными соображениями — трехчастная конструкция все-таки оставляет впечатление законченности.

Приведем статью («Советский экран», 1925, № 6. С. 6 — правда, пагинация на начальной стадии издания журнала отсутствует):

ОТ КИНОЗВЕЗД К КИНОКОЛЛЕКТИВАМ

Актерщики, которые были раньше — волею советской судьбы — ушли… исчезли.

Их нет.

Советское кино начало строиться на новом месте. И, естественно, нужны не только новые актеры, но и совершенно другие, инакомыслящие и инакодействующие.

Основное и главное заключается в том, чтобы абстрактную, «чистую» игру стариков заменить конкретным и предметным выражением наших ощущений. То, что считалось раньше обязательным, т. е. уменье «наигрывать» лишь одним голым лицом, где поле игры было до смешного ограничено (глаза, рот, брови) — теперь должно быть изменено и расширено вплоть до уменья доводить до зрителя о том или ином состоянии любыми частями своего тела.

Конец ознакомительного фрагмента.

Примечания

1

«Безрадостный переулок» — фильм (1925) режиссера Георга Вильгельма Пабста. В советском прокате — «Безрадостная улица».

2

«Хоровод» — пьеса (1900) австрийского писателя Артура Шницлера (1862–1931).

3

Эйген Штейнах (1861–1944) — австрийский физиолог. Проводил опыты по перемене пола млекопитающих и по омоложению человеческого организма.

4

Гуго Беттауэр (1872–1925) — австрийский журналист и писатель.

5

Речь идет о Вилле Хаасе (1891–1973) — немецком кинокритике и сценаристе.

6

Аста Нильсен (1881–1972) — датская актриса, в кино с 1910 г., работала в Германии до прихода нацистов к власти.

Грета Гарбо (Грета Ловиса Густафссон; 1905–1990) — шведская актриса, в кино с 1921 г., в 1925 г. получила приглашение сниматься в Голливуде.

Вернер Краус (1884–1959) — немецкий актер.

Агнесс Эстерхази (1898–1956) — немецкая актриса.

Григорий Михайлович Хмара (1878–1930) — русский актер, в кино с 1915 г., с 1919 г. в Германии, в это время — муж Асты Нильсен.

7

Георг Вильгельм Пабст (1885–1967) — австрийский актер и режиссер. На сцене — с 1905 г., в кино — с 1921. Работал в Германии, Франции, США, Италии.

8

Рафке (Raffke — нем.) — разбогатевший спекулянт, нувориш. Грюндер (Gründer — нем.) — делец-жулик.