Короны Люксембурга

Виталий Гольдман, 2022

В новой книге современного писателя Виталия Гольдмана дан широкий культурный контекст: мифологические, библейские и народные мотивы удивительно легко ложатся на авторскую интерпретацию, страницы истории и образы оживают в сознании лирического героя и входят в современную жизнь. Проблемы, поднимаемые писателем в произведении, вечны. Это вера и неверие, правда и ложь, гражданский подвиг и предательство. И как лейтмотив – взывающая к людям о помощи планета и глухота человечества, неумение услышать этот призыв. Триптих насыщен метафорами и символами. Книга актуальна и своевременна, она станет подарком для интеллектуального читателя.

Гольдман В. М., текст, 2022

Дьяченко А. А., иллюстрации, 2022

Издательство «Союз писателей», оформление, 2022

ИП Соседко М. В., издание, 2022

* * *

Некоторые размышления о триптихе Виталия Гольдмана «Короны Люксембурга»

Цикл поэм Виталия Гольдмана под названием «Короны Люксембурга» — новое произведение автора, неоднократно выступавшего в печати и с поэзией, и с прозой. Хотя поэзия, пожалуй, является превалирующим направлением в творчестве В. Гольдмана. Данный цикл носит поэтический характер и является весьма примечательным уже по истокам замысла. Толчком к зарождению идеи, к появлению вдохновения для автора стал сборник «Поэзия Люксембурга», вышедший в 1988 г. Сама книга, которая привлекла к себе внимание автора, — явление чрезвычайно интересное. Хотя с момента её выхода прошло довольно продолжительное время, книга значения своего не потеряла, поскольку до её появления представления о поэзии Люксембурга у наших читателей были весьма фрагментарными. Сборник открыл нашей читательской аудитории мир, прежде неведомый. Для желающих познакомиться с поэзией Люксембурга на русском языке книга до сих пор является важным источником. По истории возникновения и развития, языковой специфике поэзия Люксембурга, без сомнения, явление самобытное. Уже само сосуществование в рамках одной культуры трёх языков — французского, немецкого и люксембургского — делает эту литературу особенной. Притом, что авторы писали и пишут на разных языках, поэзия Люксембурга постепенно сформировалась как явление целостное. В. Гольдман воспринял эту книгу не только как читатель и филолог, он воспринял её по-своему, для него эта книга не только открыла поэтический мир другого народа, но и стала мощным толчком для возникновения потока собственных мыслей и чувств, для продолжения собственных раздумий о бытии. А философские раздумья о бытии — основа творчества В. Гольдмана, к каким бы мотивам и сюжетам он ни обращался.

Данный триптих — пример того, что мотивы и образы, созданные другими поэтами, могут войти в собственный художественный мир, подвергнуться авторской интерпретации и стать частью собственной художественной вселенной. Причём творчество Виталия Гольдмана всегда развивалось в сложном и разнообразном культурном контексте, связанном с традициями как зарубежной, так и русской литературы. Это постоянное существование в обширной культурной и литературной традиции — имманентно присущая данному автору черта. Он остаётся ей верен и в представленном цикле.

Открывается триптих поэмой «Подземный ключ». Название поэмы символично, смысл этого образа раскрывается постепенно, по мере развития того, что можно назвать лирическим сюжетом, хотя сюжетное начало, связанное с конфликтом, столкновением, определённой цепочкой событий, также в поэме присутствует. В центре всего произведения — лирический герой, для которого характерно постоянное осознание своих взаимоотношений с этим миром. Герой существует в непрерывной смене настроений, его чувства и мысли отличаются особой напряжённостью. Толчком к изменению психологического настроя, к рождению нового потока мыслей может стать всё что угодно, например ощущение наступающей смены времён года, изменение состояния природы. Для героя характерно сочетание высокой, напряжённой духовности с вниманием к подробностям жизни тела. Душа как бы ощущает себя в плену телесной оболочки. Поскольку душа героя устремлена ввысь, а живёт он в мире, в котором много удручающей прозы, в поэме появляется много бытовых подробностей. Такое использование физиологических и бытовых деталей при акценте на высоте устремлений героя — одна из особенностей поэтики цикла, что проистекает из мироощущения автора.

Лирический герой поэмы (да и всего цикла в целом) постоянно размышляет о сосуществовании в мире (мире как Вселенной) разных начал — Бога и Сатаны, размышляет о собственных взаимоотношениях с этими началами. Каждая из этих сил даёт возможность встать на определённый путь познания мира и на определённый жизненный путь. Взаимоотношения с разными силами, от которых зависят судьбы мира и человека, осмысляются героем драматично.

Сам мир воспринимается лирическим героем как пронизанный музыкой. Подобное мироощущение нашло отражение и в лирике некоторых авторов сборника «Поэзия Люксембурга». Но мысль о том, что музыка — одно из начал этого мира, одно из начал, пронизывающих Вселенную, возникла ещё в эпоху античности и получила как философское, так и художественное преломление. Стремление услышать и познать «музыку сфер» было характерно и для Средних веков, но на основе уже другой системы взглядов. Внимание к музыкальному началу и его проявлениям в жизни природы и человека сохраняется и в более позднее время, но для отдельных эпох это внимание особенно характерно. Обостряется интерес к музыке в эпоху романтизма. Деятели этого направления — и философы, и художники, в том числе литераторы, — считали музыку главным, самым высоким видом искусства, которому подвластно всё. В Германии, родине романтизма, особый интерес к музыке был присущ Гофману, проявившему свои силы не только в литературе, но и в музыке, — недаром музыкальная тема играет столь важную роль в его романах, новеллах и эссе. Стремление постичь роль музыки в этом мире сохраняют и художники позже возникших течений и направлений. Но с особой силой внимание к музыке проявляется в эпоху модернизма. Вновь начинается философское и художественное осмысление её как одного из начал бытия. Важное влияние на понимание места и роли музыки в этом мире оказали идеи Фридриха Ницше, отразившиеся в том числе в работе «Рождение трагедии из духа музыки». Согласно Ницше, музыка играет особую роль в развитии цивилизации. Музыкальное начало на стадии зарождения цивилизации и её расцвета является преобладающим, но постепенно дух музыки ослабевает, её сменяют виды искусства, в которых доминируют «твёрдые» формы: живопись, а затем архитектура. По мере ослабления и ухода музыкального начала цивилизация приближается к своему закату. Она исчезнет, а на смену ей придет новая, молодая, в которой снова расцветёт дух музыки. Философия Ницше оказала очень заметное влияние на миросозерцание и поэзию русских символистов, ярко проявилось это влияние в творчестве Александра Блока. Но музыка осмыслялась как начало, пронизывающее мир, и поэтами других направлений, также связанных с модернизмом. Музыкальная тема важна и в творчестве Осипа Мандельштама, для которого в музыке проявляется сам дух культуры. По-своему музыкальная тема преломляется в поэзии Пастернака, для которого музыка и природа неразделимы. Творчество Маяковского будет уже связано с искусством авангарда, деятели которого провозгласили принципиальный разрыв с классической традицией, но и у него будет звучать музыкальная тема. Человеческое общество порой будет соотнесено с оркестром, а люди — с инструментами в оркестре. Подобное сравнение поможет поэту выявить дисгармонию общества и одиночество человека в нём (стихотворение «Скрипка и немножко нервно», поэма «Флейта-позвоночник»). Сохраняется музыкальная тема и в постмодернистской традиции. Разнообразные трактовки музыкального начала и вообще мотива музыки стали тем многообразным контекстом, в котором развивается эта тема в триптихе В. Гольдмана.

Итак, мир воспринимается лирическим героем цикла как звучащий, но это звучание глубоко трагично, что обусловлено противоборством в мире разных сил, обусловлено и конечностью жизни. Герой остро чувствует конечность своего бытия, бытия любого человека, он постоянно ощущает приближение финала. Жизнь непродолжительна в контексте вечности. «Жизнь — уголёк погасшего костра». Размышления об отведённом сроке не оставляют героя. Трагизм бытия обусловлен и извечной борьбой разных сил, и несовершенством человеческого общества. Недаром философские мотивы переплетаются с мотивами социально-политическими. Герой вспоминает катаклизмы, которые происходили в мире прежде, размышляет о тех потрясениях, которые переживает мир в современную эпоху. Неизбывным неблагополучием мира и тем злом, которое периодически проявляется с особой силой, и объясняется трагизм звучания музыкальной стихии, что не лишает её богатства и разнообразия. Различные образы, детали, даже сюжеты, связанные с музыкальной темой, выявляют этот драматизм.

Лирический герой цикла постоянно осознаёт свои взаимоотношения с мирозданием в целом. Осознаёт философски и эмоционально, причём чрезвычайно масштабно. Эта масштабность восприятия мира и своих взаимоотношений с этим миром роднит лирического героя триптиха с героем лирики и поэм раннего Маяковского. Герой Маяковского постоянно сталкивается с тем, что живёт в мире, в котором нет справедливости и счастья. Как и герой Маяковского, герой триптиха В. Гольдмана остро ощущает дисгармонию мира через дисгармонию города, лик которого неоднократно появляется в поэме. Маяковский первым в русской литературе столь масштабно отразил «адище» города. Урбанистические мотивы звучат и в лирике поэтов Люксембурга, истоки же этих мотивов в европейской поэзии уходят к творчеству Шарля Бодлера, а их развитие продолжили французские поэты-символисты. Своя традиция в освоении городской темы сложилась в России. Важную роль в поэтическом отражении городской цивилизации сыграла лирика Некрасова. Поэты рубежа 19–20 веков продолжили художественное отражение городской жизни, причём с учётом не только отечественной традиции (и поэтической, и прозаической), но и европейской. Эти традиции потом были по-своему переосмыслены Маяковским. Весь разнообразный контекст, связанный с урбанистическими мотивами, стал той почвой, на которой сформировалось восприятие этих мотивов, тем, образов В. Гольдманом.

Дисгармония мира, так травмирующая лирического героя, в том числе дисгармония города, отражается с помощью поэтики, имеющей экспрессионистический характер. Образы и детали, связанные с музыкальной темой, также вписываются в экспрессионистическую поэтику.

С музыкальной темой связан конфликт, который обретёт сюжетное выражение в триптихе. Это конфликт между Гномом и Дирижёром. Персонажи приходят в поэму из лирики Поля Хенкеса (подборка его стихотворений вошла в сборник «Поэзия Люксембурга»). Мир в ряде стихотворений П. Хенкеса предстаёт как мрачный лес. Детали пейзажа — болото, корни деревьев, похожие на змей. Хозяин этого царства — скрюченный Гном. На натянутых струнах играет маэстро-скелет. Вся картина отражает глубокую разочарованность в жизни. И образ Гнома, и образ маэстро переходят в поэму В. Гольдмана, но вписываются в его картину мира и подвергаются существенному переосмыслению. В стихотворениях Поля Хенкеса в образе Гнома есть что-то зловещее. Ещё более зловещее впечатление производит маэстро. Сами образы имеют разные истоки. Маэстро всецело связан с авторским искусством, образ гнома возникает в мифологии, потом переходит в фольклорную сказку, затем — в литературную. Образ гнома изначально имеет двойственный характер, подобно многим мифологическим персонажам. Гномы в европейской мифологии — маленькие антропоморфные существа. Обитают они под землёй, наделены сверхъестественной силой, являются хранителями сокровищ, могут помогать людям, давать мудрые советы, но иногда людям враждебны. В стихотворениях Поля Хенкеса Гном несколько раз упоминается, но активной роли не играет. Он, скорее, является частью общей мрачной картины. Два эти персонажа — Гном и маэстро — у Хенкеса в конфликт не вступают. И тот, и другой связаны скорее с миром смерти, чем жизни. Тема смерти вообще очень часто звучит в лирике Хенкеса, которому явно были близки традиции европейского декаданса. В поэме В. Гольдмана образ Гнома осмысляется иначе. Гном мал, и в этом он близок человеку, который ничтожен перед высшими силами. Вместе с тем в Гноме есть бунтарское начало, недаром он вступает в поединок с Дирижёром. Последний является трансформированным маэстро из лирики Хенкеса. Дирижёр тоже предстаёт как скелет, то есть он, как и маэстро, связан с миром смерти. Он бьёт в барабан, ударяет по натянутым струнам. Это не очень характерные для дирижёра действия, но тут важны не столько функции, сколько связь с определённым миром. Дирижёр своими действиями не создаёт гармонии, он несёт разрушение в мир, который и сам по себе трагичен. Дерзновенный Гном в этом поединке побеждает. Гном — существо, перенёсшее удары судьбы, но он сохраняет силы и мужество. Гном предстаёт как персонаж, отдельный от лирического героя, но между ними явно проводится параллель. Оба познали сложность жизни, оба размышляют о том, что в этом мире человеку даётся либо Крест, либо Порфира. Крест и Порфира (недаром оба слова начинаются в поэме с заглавной буквы) — ещё два важных образа-символа. Порфира — парадное церемониальное одеяние монархов — осмысляется как знак власти, знак отличия, особого положения, это своего рода награда. Крест — символ веры, но это и символ испытаний, посланных свыше. В поэме преобладает именно последнее значение, герой размышляет о Крестном пути, о посланном ему пути невзгод, страданий и испытаний. Все эти раздумья тесно связаны в поэме с музыкальной темой, с которой соотнесены образы Дирижёра и Гнома. Образ Дирижёра, казалось бы, должен быть родствен образу творческой личности, давно вошедшей в художественную традицию. Со времен античности творческая личность, особенно музыкант, понимается как наделённая сверхъестественной силой, которой покоряются даже стихии и дикие звери. Таким был Орфей, образ которого нашёл отражение не только в мифах, но и в ряде литературных произведений той эпохи. Высокое значение творческой личности сохраняется и в Средние века, что также отражается в искусстве. Но ещё больше возрастает роль Художника (как носителя таланта вообще) в эпоху Возрождения. Особенно же будет подчёркиваться и специфика духовного склада, и особенности судьбы творческой личности в литературе романтизма. Например, в произведениях Гофмана неоднократно встречается образ Художника, в том числе связанного с миром музыки (композитор в новелле «Кавалер Глюк», композитор и капельмейстер Иоганнес Крейслер, появляющийся в «Крейслериане» и «Житейских воззрениях кота Мурра»). Образ Художника (как человека искусства) с эпохи романтизма прочно утвердился в литературе, порой подобный образ приобретает символический характер. Но ни маэстро у Поля Хенкеса, ни Дирижёр у В. Гольдмана в этот ряд образов не вписываются. Скорее, они связаны с миром разрушения и уничтожения. И в маэстро, и в Дирижёре есть начало, родственное силам зла. Вообще, в размышлениях о противоборстве разных сил в этом мире в творчестве поэтов Люксембурга порой слышны отголоски поэмы Фридриха Готлиба Клопштока «Мессиада», написанной (в тематическом и жанровом плане) по образцу поэм Джона Мильтона «Потерянный рай» и «Возвращённый рай». Как в поэмах Мильтона, так и в поэме Клопштока нашёл отражение конфликт между Богом и Сатаной, последний несёт зло в разных формах. Зло, уничтожение несут и демоны, связанные с силами зла и смерти, также фигурирующие в поэме Клопштока. Подобные персонажи неоднократно находили отражение в литературе. Так, есть демон, несущий смерть, в романе Булгакова «Мастер и Маргарита». Это Абадонна, понимаемый глубоко философски, как философски, сложно, неоднозначно в романе Булгакова истолкованы Силы Зла в целом. И как сложно, неоднозначно, глубоко философски осмыслены в романе взаимоотношения между Добром и Злом (Булгаков продолжил и развил ту вечную тему, которая волновала многих писателей и поэтов: Гёте, Байрона, Гофмана и других). Кстати, в романе Булгакова есть и образ дирижёра, имеющий символический характер. В этом персонаже проявляется демоническое начало. Так что образ дирижёра входит в сложный идейный контекст в ряде произведений и оказывается соотнесённым с высшими силами (образ дирижёра вырастает до значения философского символа и в фильме Федерико Феллини «Репетиция оркестра»).

Но Дирижёр в триптихе В. Гольдмана соотнесён не только с силами, играющими особую роль в этом мире, он соотнесён именно с царством смерти. А то, что этому персонажу присущи мощь и способность влиять на окружающее, придает ещё больший трагизм картине мира, а также звучанию мотива музыки в произведении.

С этой темой в цикле В. Гольдмана связан и ряд важных деталей. Это музыкальные инструменты: арфа, орган, барабан, струнные инструменты. Причём даже с арфой не связано представление о гармонии и умиротворенности (а в первую очередь арфа в художественной традиции несёт идею гармонии, по сути, арфа часто даже символизирует гармонию и красоту). Все эти инструменты в поэме передают сложность, драматизм жизни. Очень важна в произведении такая деталь, как разорванные струны, неоднократно упоминаются обрывки струн. Подобные детали передают чрезвычайную экспрессию. Сам мир как бы находится в состоянии предельного напряжения, а разорванные струны отражают уже выход за пределы того, что можно физически и психологически вынести.

Лирический герой поэмы — человек, находящийся в постоянных исканиях. Он предстаёт как натура дерзновенная. Периодически герой показывается на фоне космического пейзажа. В какой-то момент герой обращается к Богу и хочет получить те Крест и Порфиру, которые принадлежат Всевышнему. Но у героя свой Крест, предназначенный человеку, а мир людей открывается герою с самой неприглядной стороны. Люди видятся им как гадюки, он порой слышит не музыку, а шипение. Путь героя связан со страданиями и испытаниями.

Вместе с тем мир открывается герою разными своими сторонами. Город с индустриальным пейзажем сменяется городом, где есть место природе, живущей своей жизнью. В этом городе явно угадывается «московский отпечаток». Улочки как будто сохраняют память о поэтах, живших и творивших здесь. Сама природа и городские улочки напоминают лирическому герою о том, что здесь бывал Есенин. Другие улицы будят воспоминания о Веневитинове. Герою близок тот строй чувств, который отразился в творчестве поэта-романтика с его трагической судьбой и ранним уходом.

Перед героем, живущим сложной интеллектуальной и эмоциональной жизнью, одни картины постоянно сменяются другими. Городской пейзаж уступает место сельскому. В поэму входит ряд образов из мира природы, приобретающих символический характер. Наиболее важные образы — море и горы. Это пейзажные образы-символы, вошедшие в литературную традицию ещё в эпоху романтизма. Море символизирует сам этот мир в его сложности и бескрайности, а порой — в свободолюбии и бунтарстве. Ещё один важный образ — горы как символ сложного пути и возникающих препятствий. Герой предстаёт как устремлённый к вершине, но не достигающий её. Он познаёт мир в масштабах земного шара. Неслучайно космический пейзаж неоднократно появляется в поэме, что роднит художественный мир произведения с художественным миром поэм молодого Маяковского. Герою действительность открывается то днём, то ночью. Он совершает свой путь и в пространстве, и во времени. Неслучайно мотив дороги проходит через всю поэму, а образ дороги также становится важным образом-символом, соединяясь с мифологемой судьбы. Периодически герой в своих переживаниях и странствиях мечтает о доме, теплоте, счастье, мечтает как о том, что практически недоступно. В поэму также входит образ моряка. Можно сказать, что это вариант образа путника. Моряк вечно находится в скитаниях, его жизнь полна опасностей и невзгод. Образ моряка в какой-то момент пересекается с образом Вечного жида. Этот образ также имеет глубокий философский подтекст. Смысловые грани этого образа — совершение греха, отпадение от Бога, за что следует вечное наказание — обречённость на вечные странствия и вечные муки. Важны обе эти грани. Образ лирического героя пересекается и с образом моряка, и с образом Вечного жида. Последний постепенно начал осмысляться в литературе как один из «вечных» типов. Этому персонажу посвящён ряд произведений, авторы которых использовали данный образ и сюжет, с ним связанный, для осмысления важнейших философских, религиозных и морально-нравственных проблем. Этому персонажу посвящены роман Эжена Сю «Агасфер» и одноимённый роман Стефана Гейма, роман Александра Дюма «Исаак Лакедем» (список этих произведений весьма обширен). Данный образ нашёл отражение и в русской литературе, например, в поэме Жуковского «Странствующий жид». Так что, вводя в своё произведение образ Вечного жида, В. Гольдман подключается к давней и сложной литературной традиции. А сближение Агасфера с моряками в первую очередь передаёт мысль о постоянных странствиях, испытаниях и невзгодах. В связи с этой группой образов (лирический герой, моряки, Вечный жид) вновь возникают размышления о взаимоотношениях с Всевышним, но отражаются и размышления о взаимоотношениях между людьми, которые ищут путь друг к другу, но не находят.

Герой триптиха В. Гольдмана одинок, лишён понимания, вместе с тем ему открывается красота и богатство мира. Но мир часто поворачивается к герою и другой своей стороной — как неуютный и антиэстетичный, он видится через пространство коммуналок, некрасивых дворов и переулков. Тем не менее герой помнит о своей миссии — нести в мир Слово. Этот мотив неоднократно возникает в поэме. Миссия несения Слова роднит героя с поэтами-предшественниками.

С темой человеческого пути, с темой судьбы связан и образ-символ, вынесенный в название первой поэмы, — образ подземного ключа. Очевидно, одна из важнейших смысловых граней этого образа — источник сил и надежды. Слабой, робкой, но сохраняемой.

Вторая поэма, входящая в триптих, — «Птица возмездия». В этой части произведения многие реалии, особенно соотнесённые с пространством дома, связаны с русской почвой, как и сюжетное начало, периодически переплетающееся с отражением потока мыслей и чувств. Также соотнесены с русской почвой возникающие в поэме вполне узнаваемые реалии русской жизни, русского быта. Вместе с тем в ряде размышлений, в некоторых образах и деталях сказывается связь со сборником «Поэзия Люксембурга». В этой поэме, пожалуй, более всего отголосков лирики Анизы Кольц. Так, возникающая морская тема и образ моря, детали, связанные с морской стихией (крабы, ракушки и т. д.), образ корабля, образы птиц (и в том числе мёртвых птиц) — всё это пришло из её лирики. Но в поэме В. Гольдмана эти мотивы и образы получили новое осмысление.

Во второй части поэмы герой появляется на разном фоне — это то городское жилище, квартира, то море, берег с соответствующими деталями пейзажа. Море по-прежнему символизирует бескрайность этого мира, а также непредсказуемость, неопределённость пути в нём. С берегом в первую очередь связаны представления о желанной пристани, об окончании трудного пути. Эта идея воплощается через образы матросов, которых лирический герой порой называет «матросами-скитальцами». То, что их судьбы далеко не всегда зависят от них самих, подчёркивается такими деталями, как цепи и канаты, которые символизируют несвободу, зло, жестокость, с которыми сталкивается человек.

Через всю вторую поэму проходит образ птицы, уже с самого начала получающий философское осмысление. Этот образ первоначально появляется в мифологии. Часто птицы символизируют связь между небом и землёй, порой они осмысляются как посредники между Богом и человеком. В то же время птицы — символ души, жизненной силы человека. Уже в литературной традиции с птицами связано представление о свободе, связи с высшим, духовным миром. В поэзии эпохи романтизма этот образ нёс идею возможности подняться над обыденностью, а порой и идею вдохновения. Постепенно с разными видами птиц оказываются связанными различные мотивы, в традицию входит ряд образов-символов, соотнесённых с миром птиц. Так, у Пушкина орёл часто символизирует свободолюбие и неукротимость, у Фета с образом ласточки связано представление о возможности прикоснуться к миру высшему, обрести вдохновение. Получает этот образ глубокое художественное осмысление в литературе символизма, например, в пьесе-притче Мориса Метерлинка «Синяя птица» (тут характерно соединение синего, точнее, голубого, что символизирует мечту, надежду, счастье, с образом птицы как существа, по природе свободного и прекрасного). Трагичен образ птицы в стихотворении французского поэта-символиста Стефана Малларме «Лебедь», где центральный образ многозначен, отражает красоту, стремление к свободе, но невозможность в полной мере эту свободу обрести. В стихотворении Шарля Бодлера «Альбатрос» образ птицы связан с идеей красоты, свободы, но вместе с тем тут птица — жертва человеческой жестокости и бездуховности. На протяжении 20-го века птицы всё более начинают осмысляться как хрупкие, ранимые существа, частые жертвы среды, людей, их бездумья и безразличия (именно такое преломление находят образы птиц в романе Бориса Васильева «Не стреляйте в белых лебедей» и рассказе Юрия Трифонова «Голубиная гибель»). Но есть и иная грань данного образа-символа, связанная с птицей Гамаюн. Эта мифическая птица упоминается в ряде произведений 17–19 веков, истоки образа идут из иранского фольклора, откуда образ уже переходит в искусство. В одних произведениях Гамаюн понимается как райская птица, идейно-эмоциональное наполнение образа исключительно светлое. Но есть и другая трактовка: Гамаюн — птица, предвещающая беду. Именно так этот образ раскрывается на полотне В. М. Васнецова «Гамаюн, птица вещая» и в стихотворении А. Блока под тем же названием. Гамаюн в интерпретации Блока пророчит бедствия, предупреждает о них. Изначально общий источник с птицей Гамаюн имеет птица Хумай (Гамаюн и Хумай — разные транскрипции одного и того же имени). Но Хумай постепенно стала пониматься как птица, предвещающая счастье. В соответствии с некоторыми легендами, получившими распространение на Востоке, тот, на кого легла тень птицы Хумай, мог получить силу и власть. Отголоски подобных преданий возникают в цикле И. Бунина «Тень птицы». Только у Бунина птица Хумай дает не саму власть, а чувство силы, счастья, полноты жизни. И ещё один важный вариант образа птицы — птица Феникс, способная к вечному возрождению. Смысловая связь с Фениксом вызывает идею вечного существования и обновления природы и жизни в целом. В триптихе образ птицы поворачивается разными своими гранями, неоднократно меняясь.

Так, в поэме В. Гольдмана часто появляется образ раненой птицы, порой птицы мёртвой.

Иногда эти образы связаны с темой судьбы (лирический герой размышляет о судьбах этих существ, об испытаниях, выпадающих на их долю). Но эти образы соотнесены и с другой глобальной темой, волнующей лирического героя, — темой Добра и Зла, прозвучавшей уже в первой поэме. Образы раненых и мёртвых птиц передают мысль о том зле, разрушении, страданиях, которые несёт человек в этот мир. С этим злом соприкасается и лирический герой. Неоднократно герой говорит о том, что перед сном кладёт под голову мёртвую птицу. Это действие показывает, что зло стало чем-то привычным, вошло в жизнь героя, хотя он постоянно помнит о том, что за всякое сотворённое зло, за причастность к злу грядёт расплата.

Лирический герой часто размышляет о людях, об их отношениях друг с другом, об их отношении к жизни. Эти раздумья отражаются не столько в интеллектуально-аналитической форме, сколько через ряды образов, отдельные микросюжеты, детали, спорадически рождающиеся ассоциации. Так, у героя возникают размышления об обывателях, которых так много вокруг. Обыватели не задумываются о серьёзнейших жизненных проблемах, они ведут спокойное, сытое существование. Его символом становится такая деталь, как арбузная корка, брошенная с балкона. Пошлому, бездуховному существованию противостоит красота мира природы. Эту вечную красоту символизируют луна и звёзды, становящиеся частью прекрасного космического пейзажа. Луна и звёзды — те пейзажные детали, которые прочно вошли в литературную традицию в эпоху романтизма, вновь стали глубоко философски осмысляться в литературе (особенно поэзии) символизма, не были забыты и позже, даже поэтами, связанными с авангардизмом. Так, Маяковский ещё в ранний период творчества, будучи связанным с футуризмом, пишет стихотворение «Послушайте!», в котором звёзды — важный образ-символ, отражающий идею идеала, мечты, высокой духовности, красоты. Обо всей этой сложной и разнообразной художественной традиции явно помнит автор триптиха. Но теперь на фоне космического пейзажа снова появляется образ птицы, только это птица возмездия. Птицы во второй части триптиха порой соотнесены с человеком: они сталкиваются с жестокостью этого мира, им, как и людям, знакомы страх и зависть. И вот появляется птица, которая жаждет отомстить за своих погибших собратьев.

Во второй части триптиха важную роль в раскрытии переживаний героя играет сюжет автобиографического характера, который продолжит своё развитие и в третьей части. Событийного начала в этом сюжете мало, это, скорее, цепочка воспоминаний. Герой думает о тех близких людях, которые у него когда-то были. Это мать и бабушка. От них остались только холмики на могилах. Нет рядом с героем и младшего брата, с которым он провёл детство и юность. С мамой и бабушкой связаны представления о своём, родном, уютном мире, в котором герой не был одинок. Но близких людей не осталось. Теперь рядом с героем никого нет. Он погружается во всё новые и новые воспоминания. Первая любовь навсегда оставила след в его душе. Но большая часть пережитого стала достоянием прошлого, а отведённый жизненный срок всё сокращается. Лирический герой чувствует себя в этом мире пилигримом, вечным жидом (в этой части вечный жид выступает не как евангельский персонаж и не как один из вечных типов в литературе, а как понятие нарицательное — этот приём используется в качестве средства обобщения, отражающее мысль об укоренившихся в человеческой жизни греховности и неизбывных скитаниях). Но снова герой размышляет о тех потрясениях, которые уже пережил мир и от которых он по-прежнему не застрахован. В поэме возникает образ бомбы, которая может в любой момент взорваться и принести всему живому горе и гибель. В поэме появляется примечательный образ — крота, который может погибнуть при взрыве, а в норе останутся его осиротевшие дети. Через этот микросюжет передаётся мысль о многообразии зла в этом мире и о множестве жертв этого зла. Герой устал от жизненных невзгод, утрат, разочарований, от постоянного психологического напряжения. Он жаждет покоя, порой ему хочется, чтобы его поглотила вечность, потому что это путь к покою. Действительность, Вселенная представляются герою как борьба стихий. В мире царит дисгармония. Даже звуки саксофона гениального Бутмана не способны сделать этот мир менее жестоким. Вновь в поэму входит музыкальная тема, и звучит она ещё более трагично.

Но вместе с тем герой размышляет о том, что может сделать в этом мире писатель (поэт, прозаик, драматург, критик, учёный — возникают разные варианты творческой личности). Что есть художник в этом мире? И может ли он что-то этому миру дать? Размышления о творческой личности и её судьбе переплетаются с раздумьями о бытии. Какой путь существования в искусстве выбирает поэт? Есть поэты, которые не идут по пути искания новых форм, они выбирают лёгкий путь — возвращаются в лоно классического стиха. Герою подобное существование кажется бездумным. Он склонен к вечным исканиям и дерзаниям. Меняются способы работы поэта, меняются инструменты творчества — прежде была пишущая машинка, теперь компьютер. Поэт познаёт мир, дарит ему свои произведения, но его собственная судьба трагична. Он одинок, быт его неустроен. Он ностальгически вспоминает родимый дом, который был для него прибежищем, защитой. Тем не менее герой продолжает нести в мир своё Слово. Поможет ли ему это Слово (то, что удалось сделать в творчестве) в конце пути? И снова возникают образы мёртвых птиц, которым не дано взлететь. С напряжёнными раздумьями о собственной судьбе и судьбах мира снова оказывается связанным образ Дирижёра. Теперь он один, ему никто не противостоит. Дирижёр — скелет, он мёртв. Но сюжет с Дирижёром продолжает развиваться, трагизм этой коллизии усиливается. Маэстро-скелет восстаёт. Музыка, которую он будет исполнять, — какофония. Сама партитура отражает не гармонию и красоту, а совершённые грехи и возмездие за них. Герой думает о том, что скоро придётся держать ответ за прожитое и совершённое. Можно ли что-то исправить? Можно ли получить прощение? А что есть сам герой в этом мире? Может быть, он только мыльный пузырь, как и все остальные? Эти раздумья из второй части триптиха переходят в третью — по сути, это лейтмотив, который проходит через всё произведение.

Конец ознакомительного фрагмента.