Музыка в нашей жизни. Как научиться слушать и понимать музыку

Виктор Лензон

Музыка – существенная часть звуковой среды, в которой живёт человек. Для одних она не более, чем фон. Для других – способ развлечения. Но музыка – это ещё и путь познания себя. Чтобы встать на этот путь, необходимо обладать некоторыми предварительными знаниями, которые мы представляем в этой книге. Диапазон её читателей может быть весьма широк – от старшеклассников, студентов и вообще всех людей, решивших всерьёз начать воспринимать музыку, до специалистов в сфере театра и кино.

ВТОРАЯ ГЛАВА. ЗВУКОВАЯ СРЕДА

Звуковая среда в природе и творчестве

Если мы не специалисты в области экологии, то в повседневной жизни редко обращаем внимание на химический состав воздуха, которым дышим. Однако, это не отменяет того факта, что мы постоянно находимся в воздушной среде, которая отнюдь не идентична в разных точках нашего пребывания. Но ведь нас окружает не только воздушная среда. Помимо воздушной, фоном пространства нашего постоянного обитания является звуковая среда. Несмотря на то, что она не всегда фиксируется в сознании, влияние её на человека огромно. Существует множество исследований её влияния на физиологию человека, его психику и сознание. Звуковая среда, в которой пребывает каждый из нас, активно воздействует на нашу духовность, наше мышление, особенности восприятия действительности, манеру говорить, общаться, одеваться, двигаться.

Звуковая среда — неотъемлемая часть времени, в котором мы живём, один из его существенных знаков. Она имманентно развивается в связи с изменениями, происходящим в общественном сознании на фоне технического прогресса и трансформации мировоззрения. Чем сложнее, интенсивнее время, тем разнообразней содержание звуковой среды, потенциально оказывающей влияние на современника.

Известно, что всё, что делает человек, является его своеобразным автопортретом. Не является исключением и внимание, фиксация в своём сознании той или иной звуковой среды. Людям, решившим начать осмысленно воспринимать звуковое и, в частности, музыкальное искусство, мы советуем взглянуть в своё «звуковое зеркало», прибегнув к простому статистическому само-исследованию. Для этого необходимо выбрать любых два-три дня в неделе и беспристрастно зафиксировать всю музыку, которую вы вольно или невольно слышали за это время. Что это даст? Во-первых, вы поймёте, в какой системе звуковых координат вы находитесь, какая музыка активно влияет сегодня на ваше сознание. Во-вторых, стоит проанализировать, какого рода музыка, а, точнее, часть отраженного в музыке духовного пространства вас пока не коснулась. Для этого стоит, например, просмотреть журнал «Досуг в Москве» (или какой-либо аналогичный) в разделе анонсов различных концертов по всем категориям и выявить, какие сферы музыки продолжают оставаться вне вашего внимания. Вполне возможно, что такого рода самоанализ поможет направить заинтересованного человека к более объёмному и целенаправленному изучению музыкального искусства.

Однако, что представляет собой звуковая среда в целом? Какова её структура? Прежде всего — это естественные звуки окружающего мира. Если в условиях, далёких от промышленной цивилизации это звуки живой природы, то в техногенных мегаполисах — шумы и звуки совершенно иного порядка. (Впрочем, даже мегаполисы могут аккумулировать естественные природные звуки в своих специальных зонах). Большое место в звуковом пространстве занимает человеческая речь как вербальная форма коммуникации между людьми. И, наконец, музыка.

Роль музыки в звуковой картине мира не всегда была столь значительной, как сегодня. У древних она почти полностью связана со звуками голоса и инструментов, имитировавших во время охоты голоса птиц и зверей. По всей видимости, относительно интенсивное развитие музыки началось с возникновением различных культов, впервые использовавших музыку не для практических нужд. В современной цивилизации наблюдается тотальное распространение музыки, без которой немыслимо существование человека почти во всех сферах его деятельности. Как следствие — доминантное значение музыки в структуре современной звуковой среды. Как её важнейшая часть музыка реализует себя в самых разнообразных формах — в бытовом пении и музицировании, в медиа-пространстве, на открытых концертах, с помощью многообразной звуковоспроизводящей аппаратуры.

Однако, здесь необходимо сделать важное замечание.

Являясь существенной частью звуковой среды, музыка, в известном смысле, ей противоположна. Точнее, противоположна естественной звуковой среде природы и «отзвукам» в ней человеческой деятельности. Противоположность состоит в том, что музыка как таковая является формой человеческого мышления, В ней есть логика, форма, драматургия, художественный образ, тогда как естественная среда не является продуктом человеческого сознания — она спонтанна в своём отражении естественных природных процессов или любых явлений, в качестве побочного продукта явлений, порождающих звуковую среду.

Мыслить музыкой

Мы привыкли к тому, что мышление — это некий процесс, который можно фиксировать и передавать с помощью слов. Однако, это верно только отчасти. Вербальное мышление, т.е. мышление с помощью слова, — отнюдь не единственная форма мыслительного процесса. Более того, словом передаётся лишь малая доля информации о предмете, явлении, человеке, его сознании и чувствах. Если бы слово исчерпывающе определяло всё, что происходит в нашей жизни, не было бы искусства, в том числе живописи, архитектуры, скульптуры, пластики, музыки. Даже вербальные искусства — литература и поэзия — порой стремятся покинуть свою словесную оболочку для того, чтобы выйти за пределы возможностей «первой сигнальной системы» для более глубокого определения явлений. Тому много примеров: «Песнь Песней» царя Соломона, Песни Максима Горького, Песни как литературный жанр у А. Фета, П. Майкова, А. Безыменского и многих других поэтов. Но ведь песня — это, прежде всего, музыкальный жанр. Отчего же он возникает в вербальном искусстве? В одном из стихотворений О. Мандельштама совершенно ясно видно парадоксальное стремление средствами слова уйти от слова: «Невыразимая печаль/ Открыла два огромных глаза,/ Цветочная проснулась ваза/ И выплеснула свой хрусталь.» Но уйти — куда? Инстинктивное движение поэзии к музыке порой определяло суть некоторых стилей в поэзии. Примером тому — русский символизм начала двадцатого столетия, узнаваемой чертой которого стало порой почти полное смысловое слияние стихов (особенно у Б. Пастернака) с музыкой Ф. Шопена и А. Скрябина. Ясней всего сказал об этом в своём стихотворении «На смерть Скрябина» Вячеслав Иванов: «Осиротела Музыка. И с ней Поэзия, сестра, осиротела./ Потух цветок волшебный у предела / Из смежных царств, и пала ночь темней». Аналогичное тяготение к музыке нередко наблюдается и в литературной прозе. История литературы представляет целую плеяду писателей, буквально «болевших» музыкой, тех, кто пытался словом проникнуть в самую суть феномена музыки. Среди них Томас Манн, в своём романе «Доктор Фаустус», Ромен Роллан в романе «Жан Кристоф», В. Одоевский в новелле «Последний квартет Бетховена», А. Куприн в «Гранатовом браслете», Л. Толстой в «Крейцеровой сонате», П. Зюскинд в пьесе «Контрабас» и многие другие.

По сути, тяготение вербального искусства к музыке — это тяготение к иной форме мышления. В этом смысле показательна эволюция современного театра. Театр — синтетическое искусство, изначально использовавшее суммарную силу одновременно многих искусств. В нём искусства, экспонирующие «альтернативные» формы мышления и в других случаях существующие дискретно, объединялись с целью создания объёмной картины мира. В этом суть театра. До определённого времени слово играло в театре всё же доминирующую роль. Однако, в десятые-двадцатые годы ХХ века, начиная с попыток воплощения символистами идеи нео-мистерии, слово постепенно уступает место иным формам выразительности. Разумеется, драматический академический театр во многих случаях ориентирован на доминирующую роль слова. Но «main street» сегодняшнего театра — тенденция к полному уходу от слова. Она обращает на себя внимание в постановках традиционного театра — как, например, в некоторых спектаклях Анатолия Васильева («Плач Иеримии» и др.). Но особенно ярко и недвусмысленно практика отрешения от слова, как носителя основного содержания, проявила себя в современном шоу-театре. Достаточно назвать всемирно известные постановки цирка Du Soleil, шоу «Stomp», «Blast», «Lord of the dance», «Снежное шоу Славы Полунина, крупнейшее шоу планеты «Ariran», спектакли открытия и закрытия олимпийских игр и многие другие.

Однако, значит ли это, что если в спектакле нет слов, то нет и мысли? Разумеется, сама постановка такого рода вопроса представляется совершенно абсурдной. Следовательно, мысль концентрируется в иных, невербальных формах мышления, среди которых, в том числе, и музыка. Обратим внимание — в спектаклях цирка Du Soleil почти не говорят, однако музыка звучит там постоянно — от начала до конца, концентрируя в себе концепцию, идею и смысл происходящего. То же можно отнести к любому спектаклю, где основными средствами выразительности является музыка, пластика, цирковое или иное искусство.

Приходится согласиться с тем, что музыка, как и любое другое искусство, является формой мышления и как таковое требует к себе особого внимания.

Управление звуковым пространством

Нахождение в звуковом пространстве — естественный объективный процесс. Но звуковой средой можно управлять. В частности, это возможно во всех формах театра и кино.

Точно так же, как жизнь человека не возможна вне звуковой среды, так и жизнь театрального и кинопроизведения (за редкими исключениями) не мыслима вне звукового контекста. Любое действие происходит в мире звуков и, как минимум, на их фоне. Что привносит собой звуковая среда? Время, национальный или этнический колорит, характер места действия, отражение культурной и социальной среды. В то же время звуковая среда — это, во многом, взгляд режиссёра на материал, и, изменяя параметры звуковой среды, он изменяет и своё видение предмета художественного исследования. Бывает так, что художники, живущие в одно и то же время, по-разному его ощущают. И различия нередко проявляются в звуковом восприятии действительности. Так, в фильме «Брат-1» режиссёра А. Балабанова (1997) звуковой средой является музыка «русского рока» — песни ансамблей «Наутилус пампилиус», «Би 2» и др., а в фильме его современника К. Шахназарова (1998) — советское танго и элементы джаза (композитор А. Кролл). Если же говорить о современной звуковой среде в целом и восприятии этой среды человеком, то, с известными оговорками её можно сравнить с радиоприёмником, программы которого слушатель может выбирать, руководствуясь своими интересами, вкусом, мировоззрением и мироощущением. Те же факторы лежат в основе творческого моделирования звуковой среды.

Создание звуковой среды — один из важнейших элементов режиссёрского творчества. От погружения в тот или иной звук зависит качество восприятия авторского замысла. В большинстве случаев инструментами создания звуковой среды являются: музыка, отвечающая психологической концепции режиссёра, шумы, речь, звукопись (использование механической записи внешних по отношению к музыке звучаний), звукоизобразительность (имитация в музыке звуков естественной и урбанистической природы).

Несколько подробнее остановимся на двух последних из перечисленных способов организации звуковой среды.

Звукоизобразительность и звукопись

Звукоизобразительность — один из самых древних выразительных приёмов музыки. По одной из версий, музыка возникла из подражаний звукам природы: флейта — пение птички, струна — звук тетивы лука, свирель — звук ветра, касающегося сломанного на разной высоте камыша, барабаны — стук палки о другой предмет, катящиеся камни и т. п. Иначе говоря, музыка уже на ранней стадии своего развития имитировала звуки природы и, шире, внешнего мира. Так или иначе, но народная и светская музыка на всём протяжении своего развития с лёгкостью и удовольствием использовала этот приём. Так, в музыке рококо наивное подражание служило одним из приёмов этого галантного стиля. «Кукушка» Луи-Клода Дакена, «Разговор птиц» Жана-Филипа Рамо, «Часы с боем» Франсуа Куперена, вокальные ансамбли «Битва при Мариньяно», скрипичная соната «Репрезентатива» Г. И. Бибера с имитацией голосов различных животных и птиц, «Пение птиц» Клемана Жанекена — яркое тому подтверждения. Как и в рококо, звукоизобразительность в дальнейшем определялась эстетикой стиля и индивидуальностью автора музыкального произведения. У Вивальди это роскошное пение птиц в финале его скрипичного концерта «Весна» из цикла «Времена года». В музыке Бетховена — эпизод грозы в Шестой, «Пасторальной» симфонии. Позднее, в эпоху романтизма, звукоизобразительность становится одним из излюбленных выразительных приёмов у Г. Берлиоза («Шабаш ведьм» — пятая часть его «Фантастической симфонии»), Р. Вагнера («Шелест леса» из оперы «Зигфрид»), Ж. Бизе («Шествие на казнь» из его музыки к драме А. Доде). В русской музыке Х1Х века это некоторые эпизоды «Картинок с выставки» и второй пролог к опере «Борис Годунов» М. П. Мусоргского, увертюра «1812 год» П.И.Чайковского, «Полёт шмеля» Н. А. Римского-Корсакова, его же музыкальная картина «Садко» и мн. др. Эстетика одного из самых значимых стилей ХХ века в значительной мере была основана на эстетике звукоизобразительности. Весьма характерны здесь даже названия произведений композиторов-импрессионистов — «Игра воды» М. Равеля, «Сады под дождём», «Колокола сквозь листву», «Фейерверк», «Золотые рыбки», «Шаги на снегу», «Менестрели», «Прерванная серенада» К. Дебюсси. Весьма яркие примеры представлены в творчестве других композиторов ХХ века — А. Онеггера («Пасифик 231»), С. Прокофьева («Петя и волк»), И. Стравинского («Вынос механического соловья» из оперы «Соловей»), урбанистический «Завод. Музыка машин» А. Мосолова. Особое место звукоизобразительность занимает в творчестве С.В.Рахманинова — одной из его лейт-тем является ассоциативная имитация колоколов — во Втором фортепианном концерте, в прелюдиях до-диез минор и соль-диез минор и ряде других сочинений. Широкое распространение звукоизобразительность получила и в современной киномузыке — в звуковых треках Я. Тирсена, Э. Марикконе, Нино Рота, Вангелиса.

Отдельно следует отметить большую роль звукоизобразительности у отдельных этнических групп и в различных регионах. Среди них Якутия — целое «царство» изобразительности в игре на хомусе (варгане), на острове Ля Гомера (Канарские острова) — характерный свист в подражание птицам, в Тыве — горловое пение, в Тироле, альпийской Баварии и Швейцарии — йодль и ряд других.

В отличие от звукоизобразительности звукопись — принципиально другое явление. Оно представляет собой не музыку как таковую, а запись внешних звучаний с помощью звукозаписывающей техники. Однако, с середины ХХ века звукопись стала активно интегрироваться в театр, а затем и в различные жанры композиторской музыки. Заметным этапом этого движения послужила музыка музыкального авангарда, в частности «Геликоптер-квартет» Карла-Хайнца Штокхаузена, где звуковую среду создавали работающие редукторы четырёх вертолётов. В рок-музыке одним из первых здесь стал ансамбль «Чикаго», в качестве выразительного приёма использовавший запись шума океана в своих композициях. В рок-музыке эту тенденцию продолжил т.н. экологический рок, где присутствовали в том числе записи голосов дельфинов. С конца 90-х годов в сфере лаунж-проектов стали появляться своеобразные звуковые альбомы, в качестве отдельных треков которых фигурировали записи звуков природы (шум водопада, морской прибой, голоса джунглей и др.), нередко в контрапункте со звучанием высокой классики (преимущественно музыки Моцарта). Фактически, с начала 50-х годов прошлого века звукопись постепенно проникла почти во все сферы музыки — начиная с «Yellow Submarine» Битлз до использования в качестве семплов в работе современных DJ, став одним из наиболее распространённых приёмов выразительности в музыкальном искусстве.

Сонористика

Среди приёмов и способов организации звуковой среды в художественном произведении следует особо упомянуть сонористику.

Истоки сонористики следует искать в уже упомянутом выше музыкальном авангарде — в творчестве Дж. Кейджа, Д. Лигети, Л. Берио, К.-Х. Штокхаузена, К. Пендерецкого, Я. Ксенакиса А. Шнитке, Э. Денисова, С. Губайдуллиной. Если сформулировать определение сонористики, то это — создание искусственной, альтернативной звуковой среды вне-музыкальными средствами. Приведём несколько примеров, иллюстрирующих этот тезис.

В ряде случаев автор (композитор) прибегает к нестандартным решениям в работе над звуком, исходя из поставленных эстетических задач, исходящих либо от замысла самой музыки, либо от содержательного контекста извне. Так, например, в фильме «Сталкер» (1979) режиссёру А. Тарковскому понадобилась звуковая среда «Зоны» — некоего места на Земле, где всё совершенно не так, как в обычной земной реальности. Однако, если в этом ирреальном пространстве-времени изменены все известные земные параметры, включая сознание, то могла ли быть здесь звуковая среда, сходная с той, к которой человек привык в обычной жизни? Разумеется, нет. Так в фильме возникает музыка Э. Артемьева, ставшая некой искусственной звуковой средой, совершенно новой и неизвестной. Произошло это как раз с помощью сонористики, подразумевающей использование искусственных шумов, звуко-красочных комплексов, электронных кластеров и др. К аналогичному приёму ранее прибег композитор А. Шнитке в Фильме «Комиссар» (режиссёр А. Аскольдов, 1967) с помощью искусственных внемузыкальных звучаний создав образ «кричащей тишины». Один из многих запоминающихся эпизодов сонорного звучания уже в ХХ1 веке — открытие Олимпийских игр в Афинах (2004), когда DJ Тиесто выстроил образ античной Греции, исходя из особенностей новой техники создания звукового пространства. Широко использует сонористику Жан Мишель Жар в своих цвето-музыкальных композициях. Сонористика весьма широко распространена сегодня в условиях различных стилей — в джазовом авангарде, в тех сферах рок-музыки, которые принято определять как «психоделику», в музыке Spa и Chillout, в стилях «Транс», «Техно» и ряде других.

В целом, общая тенденция последнего времени состоит в том, что музыка в её традиционном понимании всё больше уступает место внемузыкальным по сути, синтезированным звучаниям, которые становятся полноправной частью современной звуковой среды.

Музыкальная звуковая среда тесно связана с той совокупностью явлений, которые мы называем музыкальными кластерами.

Поговорим о них в следующей главе.