Экстатичность культуры и проблемы эстетики

Виктор Костецкий, 2022

Виктор Костецкий – один из самых оригинальных философов культуры в России, в чем не трудно убедиться, прочитав эту книгу. В статье «Анти-Хейзинга: другая философия культуры» для журнала «Вопросы философии» автор показал, насколько значимы для культуры такие социально-культурные институты, как рыцарство и гарем, насколько значимы для происхождения танца, музыки и сказки отношения куртуазности, насколько неправ голландский культуролог Й. Хейзинга, не различающий игру и дурачество, дурачество и творчество. Основываясь на истории трансовых ритуалов первобытной культуры, на современных знаниях об «измененных состояниях сознания», на психологии творчества, автор создает целостный метод культурологического анализа, с позиций которого возникает новый взгляд на проблемы эстетики и эстетического образования. Читая в течение многих лет лекции по философии в Санкт-Петербургской государственной консерватории и Санкт-Петербургской академии художеств, профессор В. В. Костецкий имел возможность конкретно уделять внимание многим злободневным, но трудноразрешимым, проблемам эстетической мысли. Авторские решения по многим проблемам эстетики читатель найдет в этой книге. В формате a4.pdf сохранен издательский макет.

Глава I. Культурологический подход к эстетике

Теория экстатичности культуры, творчество и искусство

«История танцев, история пения, музыки и поэзии… сводится в своей психологической основе к истории культурно-психического фактора, называемого экстазом»

Д. Н. Овсянико-Куликовский

История латинского слова «культура» хорошо известна: это слово родом из хозяйственной терминологии (нечто подрезанное, подколотое, подшитое — обработанное ножом, иглой, кайлом, то есть острым орудием — culter — в руках человека). Труднее определиться с древнегреческим словом «экстасис», означающем в буквальном переводе «смещение» или «выход за пределы состояния», причем, под «стасисом» имелось в виду нормальное состояние человека, без «смещения» от здравого смысла. Если «смещение» от здравого смысла носило медицинский характер, использовалось слово «мания», объединяющее безумие, умопомешательство, неистовство, одержимость. Если «смещение» было желательным и целенаправленным, то использовался термин «энтузиазм», от «эн-то-теос» — в-духе-(быть). По опыту разного рода воскурений люди знали, как свидетельствовал еще Геродот, что «дух» в энтузиазме может быть разным: гневным от воскурения белены, веселым от воскурений конопли, пророческим от испарений горячих подземных источников в Дельфах. При употреблении вина специфика энтузиазма не была столь определенной, и эллины энтузиазм от вина приурочили к празднику и эротике.

Понятие «энтузиазм» в Элладе изначально имело сугубо положительный смысл, не случайно Аристотель писал, что «энтузиазм есть возбуждение нравственной части души» [Аристотель, 1984, с.636]. Это определение фактически повторил И. Кант: «Идея доброго, соединенная с аффектом, называется энтузиазмом» [Кант,1966, с.282]. В период эллинизма в энтузиазме стали выделять момент мгновенного прозрения, по отношению к которому в ходу было два термина: «теория» и «экстаз». Слово «теория» — от θεος — буквально означает «наплыв духа», «видение», а в слове «экстаз» акцент переносился с содержания видения на само состояние визионера. В экстазе знание теоретично, равно как всякая настоящая теория экстатична по своему возникновению. Когда слово «теория» используется в современном значении, то надо иметь в виду, что теоретическое знание никогда не сводится к человеческому опыту: в нем присутствует момент «озарения», «сверх-опытного знания». По настоящему «теоретическое знание» с учетом этимологии слов древнегреческого языка складывается обязательно из двух источников: из опыта человека и ниспосланного видения. Нераздельность в «теории» опыта и боговдохновенности выражалась термином «синергия» — «соработничество» (по латыни co-operatio).

В период позднего эллинизма появился термин «апокалипсис», близкий по смыслу видению, прозрению, дальнозоркости, приоткрытию завесы. В древне-римской философии (неопифагореизм, позднее неоплатонизм) вновь обратились к термину «экстаз». В «Новое время», когда латынь стала сменяться национальными языками, античный философский термин «экстаз» Р. Декарт переиначил на французский манер в «интуицию». Англичане предпочитали термин «инсайт». В этнографических исследованиях самое широкое распространение получил нейтральный термин «транс» — как гипнотическое состояние, родственное сновидениям.

В бытовом словоупотреблении, в светской культуре, философские смыслы слова «экстаз» были утрачены, и весь смысл свелся к чувственному восторгу на грани с аффектом. Так это слово трактуется, например, в справочном издании Encyclopaedia Britanica: ecstatic trance — обычно характеризуется внешним проявлением восхищения, общим радостным ожиданием; субъект кажется потерявшим касательство к внешнему миру вещей и людей в результате максимальной концентрации внимания на каком-то образе. В истории философии термин экстаз никогда не привлекал к себе особого внимания, за редким исключением, например, при исследовании неоплатонизма Плотина (204–270).

С возникновением научного изучения религии термин «экстаз» оказался вполне востребованном, особенно при анализе «боговдохновенных текстов» и «видений» (Arbman E., Eliade M.). Так называемые «экстатические культы» в девятнадцатом веке стали вызывать пристальное научное внимание этнографов, филологов, ученых богословов. Мистерии Др. Египта, Др. Индии, Др. Греции, Др. Рима вызывали повышенный интерес не только знатоков древних языков, но и общественности. Не случайно стали появляться «теософские общества» с интересом к «оккультным знаниям». В западной этнографии, то есть «антропологии», стали уделять повышенное внимание трансовым ритуалам первобытной культуры, особенно шаманизму. Сибирский шаманизм в первой трети XX века был тщательно изучен Л. Я. Штернбергом [Штернберг, 1936].

Неожиданное участие в экстатической проблематике проявилось со стороны американской хирургии: изобретение «шприца» в середине XIX века позволило состояться новой медицинской науке под названием «анестезиология». Внутривенное введение кокаина в целях обезболивания имело побочный эффект в виде так называемого «космического сознания». Пациент во время операции настолько «смещался» за пределы собственного тела, что со стороны наблюдал за действиями врачей и своим телом. Получалось так, что один и тот же человек был под общим наркозом с закрытыми глазами, и в то же время своими глазами наблюдал за операцией как бы со стороны. Невозможность рационального объяснения этого парадокса быстро привела медицину к утрате научного интереса. Хирурги заменили патетичное выражение «космическое сознание» на осторожный термин «измененные состояния сознания», который долгое время существовал лишь в разговорной речи врачей, но в конце XX века стал проникать в психологические дисциплины и набирать популярность в разных науках.

Философский интерес к феномену экстаза как особой психотехнике в конце XIX веке оказался результативным, как ни странно, у двух специалистов по кафедре классической филологии: это Ф. Ницше в Германии и Д. Н. Овсянико-Куликовский в России. Знакомство филологов с религиозно-поэтическими гимнами — крайне однообразными, но восторженными — привлекало внимание к особому психическому состоянию, которое эллины называли «пафосом». Как оказалось, целью гимнов было не их «содержание», а сам пафос.

В довольно ранней работе «Происхождение трагедии из духа музыки» (1871 г.) Ф. Ницше обращает внимание на эллинские обряды под условным названием «дионисийские мистерии». Анализируя мифологию и обрядность, Ф. Ницше создал свою «теорию культуры», ныне широко известную под названием «дионисизм и аполлонизм». Именно тогда Ницше пришел к выводу, что в эллинской культуре была нужда в регулярном и массовом приобщении к экстатическим состояниям сознания, так что вся культура Эллады была средством реализации этой нужды.

Пафос как таковой, выраженный в ведийских гимнах, дионисийских мистериях, греческих трагедиях, является в теории Ницше не дополнением к культуре, а истоком и средоточием самой культуры. Культура в форме сельского хозяйства, дорог, строений является лишь следствием заботы о пафосе человеческой души, является психотехникой пафоса. Пафос и культура, начиная с Ницше, становятся определяемыми друг через друга. Культура — это все то, что организует собственно человеческую психику в пафос; а в культуре цивилизации пафос существует в балансе дионисизма и аполлонизма. В варварской культуре (до цивилизации) дионисизм безмерен; на излете цивилизации безмерным становится аполлонизм. При отсутствии баланса между дионисизмом и аполлонизмом культура деградирует, начинается «декаданс» искусства.

К аналогичной трактовке культуры пришел Дмитрий Николаевич Овсянико-Куликовский в своей второй диссертации «Опыт изучения вакхических культов индоевропейской древности в связи с ролью экстаза на ранних ступенях развития общественности» (1885 г.). Стажируясь в Германии, Овсянико-Куликовский брал за основу своего понимания культуры понятия «дух языка» и «дух народа» с подачи В. Гумбольдта, как это ранее делал и Г. Гегель. В гимнах Ригведы русский санскритолог выделил большую группу гимнов Соме — божеству экстаза. Как следовало из гимнов, без Сомы все другие боги не имеют силы, а сам Сома представляется людям в виде наркотического средства. В культе экстаза посредством опьяняющих напитков люди и боги становятся доступными друг другу: именно в этих условиях появляется средство общения под названием «язык»: ритмизованный, с интонациями и пафосом. Человек-в-языке попадает в семью разных богов — в отличие от животных, он начинает по-другому мыслить и чувствовать; пафос и энтузиазм отделяют человеческую психику от психики животного. Соответственно, когда пафос и энтузиазм исчезают, человечество деградирует.

В свои молодые годы Д. Н. Овсянико-Куликовский был увлечен новой тогда наукой «социологией». Для социологии важны количественные характеристики психических явлений. В качестве меры измерения патетичности культуры Овсянико-Куликовский избрал экстаз — момент вдохновения, доведенного до видений. Чтобы не уходить в мистическое глубокомыслие, можно привести простой пример. В художественной литературе бывают настолько подробные и образные описания, что человек, слушая или читая, начинает видеть то, о чем идет речь — визионерствовать. При плохой, невнятной речи визионерство не возникает. В таком случае можно говорить о том, что в одном случае речь доведена до экстаза-видения: человек сместился из себя и воочию увидел сообщение автора, — в другом случае экстаза не случилось и человек остался таким, где и каким был. Аналогичная ситуация может иметь место, например, при посещении концерта: концерт просмотрен, но без экстатического визионерства. Напротив, когда человек пользуется модными вещами, он попутно дополняет свою психику мелькнувшими экстатическими моментами чувственности и сознания. В общем случае можно говорить о том, что в течение определенного времени — дня, недели, года, — человек набирает определенный объем экстатических моментов, которые в сумме создают эффект «одухотворенности».

Для более детального контроля за «одухотворенностью» Овсянико-Куликовский считал целесообразным разделить экстазы на «нормальные» и «острые». В качестве пояснения можно говорить о том, что нормальные экстазы — это экстазы повседневности: красивый вид из окна, удачная шутка сослуживца, звонкий смех красивой женщины, дружеское приветствие на улице. Острые экстазы имеют характер большого или малого приключения: праздничное застолье, свидание, драка, бой, личное выступление, посещение культурных мероприятий. Особой остротой экстатичности обладают власть, деньги, роскошь, куртуазность, слава, мода, творчество, искусство.

У каждого народа, как и у каждого человека, — утверждает Д. Н. Овсянико-Куликовский, — есть своя норма экстатичности, которая обязательно должна поддерживаться. В качестве поддержки нормы экстатичности выступают совершенно разные события: кулинария, спорт, праздники, война, игра, труд, карьера — они вплетаются в жизнь как бы сами собой. Если индивидуальная норма экстатичности добирается чем-то одним, например, властью или деньгами, то всё остальное становится человеку безразличным. Когда норма экстатичности не добирается, начинает страдать психика: возникают удручающее впечатление бессмысленности жизни, чувство «деревянности» своего, но как будто чужого, тела. При отсутствии возможности поднять норму экстатичности за счет культуры (быта, досуга, труда) у человека возникают стандартные отклонения в психике по причине культурной недостаточности: 1) немотивированная агрессивность — вплоть до рукоприкладства; 2) неодолимая тяга к психотропным средствам, вплоть до наркотиков; 3) сексуальные девиации.

В свое время М. Салтыков-Щедрин не без оснований иронизировал: «Чего-то хотелось: не то конституции, не то севрюжины с хреном, не то кого-нибудь ободрать». В одном стихотворении В. Высоцкого есть и такие строки:

В церкви — смрад и полумрак,

Дьяки курят ладан…

Нет, и в церкви всё не так,

Всё не так, как надо!

Где-то кони пляшут в такт

Нехотя и плавно.

Вдоль дороги всё не так,

А в конце — подавно.

И ни церковь, ни кабак —

Ничего не свято!

Нет, ребята, всё не так,

Всё не так, ребята!

Когда в обществе «всё не так, ребята»: в политике, в религии, в искусстве, в спорте или в семье, на работе, в суде, в поликлинике, в тематике повседневных разговоров, — возникает культурная недостаточность со всеми вытекающими последствиями. Политика становится со следами алкоголизма, эротика сопровождается комплексами неполноценности, искусство погружается в абстрактную агрессивность.

В качестве средств социальной профилактики немотивированной агрессивности населения выступают разного рода «зрелища»: юмор, аттракционы, азартная атмосфера вокруг спорта, религиозные и политические волнения. Для достижения нормы экстатичности, востребованной в отношении духовного здоровья, важная роль отводится не только искусству, но и месту искусства в психическом здоровье общества. Искусство является развлечением только с той точки зрения, когда зрелище служит вынужденной мерой компенсации культурной недостаточности, чреватой немотивированной агрессивностью. Исторически у искусства в культуре другая цель: психотехника энтузиазма, управление пассионарностью и арт-терапия.

Физиогномика как собственный метод культурологи

«Как знаменательна, например, у разных народов разница в погребальном обряде… Южный человек, итальянец, бежит от своего мертвеца… Мы не бежим от своего покойника, мы украшаем его во гробе, и нас тянет к этому гробу — вглядеться в черты духа, оставившего своё жилище…»

К. П. Победоносцев

Константин Петрович Победоносцев, воспитатель русских цесаревичей, обер-прокурор Священного Синода, про которого современники говорили «он знает все», обращает внимание общественности на один важный обрядовый факт: на Западе хоронят в закрытых гробах, в России в открытых. Победоносцев поясняет это тем, что русских людей тянет «вглядеться в черты духа» покойного человека [Победоносцев, 1996, с.219]. В этой фразе заключен парадокс, принципиальный для понимания культурологии, её предмета, метода и взаимного соответствия предмета и метода друг другу. Как можно вглядеться (глазами!) в черты духа, тем более уже оставившего свое жилище?

Вопрос о физиогномике в плане методологии науки поставил еще Ф. Бэкон со ссылкой на Аристотеля и Гиппократа. «Учение о союзе души и тела может быть разделено на две части, — писал он, — …Первая часть, т. е. описание того, что можно узнать о душе исходя из состояния тела и что — о теле, исходя из акциденций души, дала нам два вида науки о предсказаниях, один из которых известен благодаря исследованиям Аристотеля, другой — Гиппократа… они покоятся на достаточно прочном основании… первое из этих искусств — физиогномика… но если кто захочет в этой связи вспомнить и о хиромантии, то пусть знает, что это абсолютно несерьёзная и пустая вещь…» [Бэкон, 1977, с.242–243]. Союз души и тела, о котором писал Ф. Бэкон, имеет место в отношении не только человеческого лица. Есть союз души и тела у театра, у города, этноса, ландшафта, войны, праздника, музыки, живописи.

Само слово «физиогномика» (или «физиогномия») ныне требует своего комментария. В обыденном русском словоупотреблении непроизвольно возникают ассоциации то ли с физиономией, то ли с физиогномикой как искусством угадывания судьбы по чертам лица (ведущей свое происхождение от педагогики Конфуция). Между тем, для культурологии значимыми являются совсем другие ассоциации. Древнегреческое слово «физиогномика» (или «физиогномия») происходит от слияния двух слов: «фисис» или «фюсис» — природа, творение, и «гномон» — знаток. При не совсем буквальном переводе слова «физиогномия» в нем различают три сопряженных между собой значения: 1) особые приметы; 2) индивидуальный облик; 3) лицо. Последнее значение закрепляется во французском языке в слове «физиономия», откуда и перекочевывает в русский язык в качестве сленгового словечка (например, про ребенка иронично говорят «испачкал физиономию» или про взрослых говорят «дать по физиономии»). Между тем, «внутренняя форма» слова «физиогномия» расходится с бытовым словоупотреблением и отличается необыкновенным богатством смыслов гносеологического содержания.

Дело в том, что однокоренные слова «гномон» (γνωμον — знаток), гнома (γνωμα — примета) и гномэ (γνωμη — мысль, изречение-сентеция) группируются вокруг слова «примета» с коннотациями «приметливость», «метка», «заметить», «сметка», «приметливый ум». В результате гномон-знаток приобретает особое значение, отличное от «знатоков» другого рода. В древнегреческом языке «знаток» был представлен разными словами в зависимости от характера знания. «Гностик» (γνωστης — свидетельствующий) — знаток, чьё знание происходит из авторитетных источников. «Математик» (μαθηματικος — прилежный в обучении) — знаток школьным знанием, разложимым на части. «Эпистэмон» (επιστημων — сведущий в деле) — знаток с опорой на профессиональный опыт. «Эпи-истор» (επι-ιστωρ — осведомленный в какой-то степени) — знаток посредством общения, разговора, рассказов.

При сравнении знатоков разным знанием, «гномон» предстает как человек приметливого ума, который по незначительным на первый взгляд приметам быстро доходит до истины, причем «своим умом». Он не нуждается в избыточной информации для того, чтобы сделать выводы. По отношению к нему вполне применимо выражение «умному достаточно» или ироничная русская пословица «для того, чтобы понять, не скис ли борщ, не надо съедать всю тарелку». Обязательной особенностью гномического познания является не только быстрота мыслительного процесса от примет к истине, но и стремительность словесного изложения раскрывшейся истины, то есть краткость изречения, его лаконичность и меткость. Так, и эллинская философия начиналась с так называемой «эпохи семи мудрецов», представленной «гномами» (в латинском переводе «сентенциями») типа «не богатей дурными средствами», «с женой при чужих не ласкайся и не ссорься: первое — знак глупости, второе — знак бешенства», «о богах говори, что они есть». Гномы не доказываются, как и метафоры. Они предназначены тому, кто уже готов оценить их по достоинству, лично принять и им следовать в своем индивидуальном выборе.

Быстрота мышления и краткость изречения в гномическом познании обусловлены точностью начального и конечного путей познания. Познание начинается с внимания к «приметам», которые должны сложиться в «картину», и эта картина должна иметь характер «портрета» того или иного события, его «физиономии» или «лица». Истина гномического познания имеет вид лица того или иного события. При этом предполагается, что все вещи, события имеют свое лицо, икону, эйдос, идею, энтелехию, образ. С формальной точки зрения физиогномический метод познания можно назвать иконическим или иконологическим, эйдетическим, идеографическим, энтелехиальным, даже образным, — однако все эти и подобные им названия представляют физиогномический метод лишь косвенным образом. Дело в том, что истина при физиогномическом методе понимается не как отношение, соотношение чего-то к чему-то, а как акт созерцания, как не сокрытое зрелище, — что и закрепляется в таких словах древнегреческого языка, как «алетейя» и «теория». Истина для «гномона» всегда картинна, и её можно видеть с определенной точки зрения. Так и «красота» для Аристотеля немыслима без объемлимости одним взглядом. Техника физиогномического метода основана на поиске такой точки зрения, с которой истина становится оче-видной в силу объемлимости одним взглядом, когда видно всё и сразу. Объективность очевидного, а без учета объективности не имеет смысла говорить и об истине, основана на понятии «гнома» — примета: маленькая, но о многом говорящая черта. Как писал наблюдательный, но при этом теоретичный Ф. де Соссюр, «…следует уяснить себе, что сокровенные подробности явлений как раз и заключают в себе их конечный смысл» [Соссюр, 1990, с.38].

Гномон-знаток не выискивает приметы; он так настроен, что нужные приметы сами бросаются в глаза; дело в когнитивном настроении. Говоря старым марксистским языком, познание активно, но в данном случае не со стороны субъекта, а со стороны объекта. Точнее говоря, функцию субъекта берет на себя и объект. То есть истина события, чтобы быть истиной, должна раскрыться, должна выйти на свет из тени собственного бытия, должна сама подставиться взгляду, должна замкнуть на себе взгляд познающего посредством какого-либо неприкрытого места, которое и выступает «гномой», приметой. Настоящий «гномон» ожидает и поджидает: истина сама найдет и его, и способ обладания ею. Так и настоящий поэт не гоняется за рифмами, они сами находят его порой в самые неподходящие моменты. Поэтому корневое слово «гнома» (бросающаяся в глаза примета) по сути дела нельзя изъять из названия метода «физиогномический» и, соответственно, назвать метод другим, вроде бы как формально схожим термином.

Значение «лица» в ряду других значений слова «физиогномия» вряд ли можно полноценно заменить словами идея, образ, вид, эйдос, сущность, ибо лицо есть семиотическая реальность, но особого рода. Для физиогномического метода важным представляется не тот факт, что на лице есть знаки и символы, а тот, что лицо есть. Современный человек делает себе лицо, носит лицо, теряет лицо, и при этом может совсем не знать своего настоящего лица. Напротив, в первобытной культуре имя человеку давалось по его настоящему лицу: точнее говоря, имя не давали, а узнавали, выпытывали в ритуалах инициации. На одной фотовыставке американского географического общества я видел такую сцену из обряда инициации. Пляж, море, солнце. На песке спиной вниз лежит молодой человек. Два папуаса фиксируют ладонями его голову и ноги. Третий старательно наставляет на передние зубы инициируемого клиновидный камень. Наконец, четвертый участник, седой кудрявый старик, в обеих руках держит тяжелый плоский камень, занесенный над тем камнем, который приставлен к зубам юноши. Очевидно, еще миг, и передние зубы молодого человека «оставят свое жилище». По лицу пробежит судорога, после которой на миг появится лицо труса или мученика, страдальца или героя, подлеца или человека благородного. Проявленное на миг выражение лица закрепится в метафорах имени: Заяц, Орел, Мустанг, Коготь, — с сопутствующими дескрипциями типа «белый», «красный», «сильный». В ритуалах инициации фиксируется то лицо, которое проявляется в экстремальной ситуации так называемого «состояния предсмертного опыта». И по лицу в экстремальной ситуации предсмертного состояния дается сакральное имя. При приближении смерти человек не делает себе лицо — и если оно есть, то само переходит, насколько успеет, в явь. Явь замеченного в инициации лица и есть его пожизненная сущность (личность, персона), метафорически выраженная в имени.

В рассказе Ж.-П. Сартра «Стена» один приговоренный к расстрелу наблюдает за другим приговоренным к расстрелу, молоденьким пареньком: «…паренек не вызывал у меня ни малейшей симпатии. У него было слишком тонкое лицо, и страх смерти исковеркал его черты до неузнаваемости… и я подумал, что, если б даже его отпустили, он таким бы и остался на всю жизнь… Хуан не проронил больше ни слова, он сделался землисто-серым: серыми стали руки, лицо» [Сартр, 2002, с.9]. Когда о людях говорят «серость», то дело не в живописно-малярной метафоре. У лучших индейских воинов в имени часто присутствовали означенные цветом дескрипции: Красный Конь, Белый Орел. Цвет обусловлен психофизиологией: кровь приливала к лицу одного или, напротив, бледность покрывало чело другого. У одного желваки бешено ходили по лицу — как у коня; глаза другого на белом как снежная вершина лице блестели сталью. В обыденной жизни лицо всегда прикрыто выражениями лица, его не видно: тем не менее, оно есть. Физиогномический метод познания, и в науке, и в искусстве, исходит из этого факта.

В лице выделяются три реальности. Одна анатомическая, о которой в словаре В. Даля говорится «передняя часть головы от уха до уха». В бранном разговоре, отмечает Даль, её обычно называют «харя» или «морда». Вторая реальность лица представлена «выражениями лица». Выражения лица фактически скрывают третью реальность лица, а именно само лицо, настоящее лицо как духовную составляющую телесного человека. Именно его можно прятать, терять, обретать — оно онтологично и встроено в более масштабные реальности, чем собственное тело человека. Физиогномический метод изначально ориентирован на познание лица в контексте собственной онтологии того или иного события или вещи, касается ли это политики, экономики, физики или искусства. Собственно говоря, физиогномический метод универсален и для него безразлична специфика предмета, поскольку истина и ее приметы есть у любого события. Пожалуй, самая уязвимая часть физиогномического метода состоит в том, что на лицо нельзя долго смотреть: при контакте со взглядом оно мгновенно закрывается «выражением лица». Лицо мелькает на мгновенье — и тот, кто не готов с ним встретиться, ничего не заметит. Так и взгляд неопытного портретиста может зависнуть на том или ином выражении лица, порой деланном и случайном. Напротив, опытный портретист стремится за анатомией лица, за текущими выражениями лица увидеть («поймать») лицо как персону, личность, а в персоне, личности увидеть характерную черту общества и человечества или — еще шире — характерную черту сотворенного богами мира. Поразительный пример художественного прозрения представлен в портрете А. С. Пушкина кисти О. А. Кипренского. Сам Пушкин считал, что портрет ему льстит. Современники Пушкина не сомневались в том, что оригинал много безобразнее своего портрета. Однако, после гибели поэта посмертная маска Пушкина оказалась совершенно идентичной физиогномическому видению Кипренского. Портрет и маска совпали! Оригинал остался в стороне, и в этом обыватели оказались правы. Лицо не маячит пред глазами; оно, как и икона, не в доску втиснуто, и не в «морду» впечатано; оно далеко выходит за пределы телесности. Лицо человека есть его ответы на все возможные вопросы бытия. И всмотревшись пытливым взглядом в лицо иного человека, не трудно оценить степень его испорченности. Как говорили греческие мудрецы, «трудно быть хорошим» и «большинство — зло». Да и Кант вторил древним: «…для нас хорошим кажется уже и человек, злое в котором не выходит за обычные рамки» [Кант, 1965, с.36]. Мы, люди цивилизации, не знаем своего лица, и даже знать не хотим, потому что боимся узнать о себе правду, боимся того, что придется сильно измениться к лучшему, чтобы иметь хотя бы просто приличное лицо. Провожая человека в последний путь, русские люди стоят у открытого гроба своего покойника, стоят с надеждой узреть те драгоценные черты, которые хоть в чем-то позволили вот этому человеку победить в себе зло, не быть «г-ом» в прожитой жизни, такой изобильной на провокации к низкому. «Черты духа», о чем говорил К. П. Победоносцев, это черты победы человека над провокациями жизни, смысл которых состоит в том, чтобы сравнять человека с материей в её нижайшем измерении. Такова уж онтологическая точка отсчета, с которой начинается лицо. В упомянутой повести Ж.-П. Сартра «Стена» основная забота главного героя — перед расстрелом не обоср…ся, — это и есть исходная забота о своем лице. «Я пощупал штаны и убедился, что они сырые… Я сказал себе: ты должен умереть достойно… умереть достойно, умереть достойно — больше я ни о чем не думал» [Сартр, 2002, с.29]. И пушкинская «Дуэль» основана на том, что дуэль парадоксально бессмысленна, если человек под дулом пистолета ни мало не встревожен заботой о своем лице, ибо абсолютно уверен в том, что он его не потеряет. И тогда пушкинский герой сам берет на себя заботу о лице человека, который задолжал ему дуэльный выстрел. Дуэль — не только поединок, но и форма повседневной для того времени прижизненной иконописи лиц.

Культурология как новая наука заявила о себе во второй половине XX века. Между тем, приметы её появления стали возникать двумя столетиями ранее. Исходной приметой для понимания оригинальных источников зарождения культурологии можно признать появление известного трактата Ш. Монтескье «О духе законов» (1748 г.). Монтескье — юрист, адвокат, председатель Законодательного собрания в Бордо, пишет научный трактат, посвященный законодательному творчеству. Почему бы не назвать свой труд, например, «Законы» (похвальная перекличка с Платоном), «Системы законов» (в след изданному в 1735 году трактату «Системы природы» знаменитого Карла Линнея), или связать каким-либо образом с историей народов по образцу Геродота или Плутарха? Монтескье ничего этого не делает и называет свой трактат «О духе законов». Понятно, что трактат не имеет отношения к религии; более того, автор прямо подчеркивает мирской характер духа законов, вплоть до климата и географии. Тогда зачем говорить о духе? Конечно, в названии трактата можно видеть авторскую поэтизацию своего научного произведения, нескромную патетику или амбициозность, впрочем, совершенно неуместные в отношении Монтескье. Далее на протяжении полутора столетий способ озаглавливать свое произведение по примеру Монтескье начинает с неумолимостью повторяться. В. Гумбольдт напишет «О духе, присущем человеческому роду» и будет говорить о «духе человечества», о «духе народов», о «духе языка». Ф. Ницше даст название одной из первых своих крупных работ «Происхождение трагедии из духа музыки». Между прочим, дух музыки — это не сама музыка, не ее звуковая форма, тогда что же? Далее появится работа М. Вебера «Протестантская этика и дух капитализма». Опять возникает вопрос: что такое дух капитализма, если это не сам капитализм? Наконец, у нас, в России на аналогичную конструкцию реальности выходит Л. Н. Толстой в своих педагогических изысканиях. «Есть в школе что-то неопределенное, — писал Л. Н. Толстой, — почти не подчиняющее руководству учителя, что-то совершенно неизвестное в науке педагогики и вместе с тем составляющее сущность успешного обучения, — это дух школы… этот дух школы есть что-то быстро сообщающееся от одного ученика к другому, сообщающееся даже учителю, выражающееся, очевидно, в звуках голоса, в глазах, движениях, в напряженности соревнования, что-то весьма осязательное, необходимое и драгоценнейшее и потому долженствующее быть целью всякого учителя» [Толстой 1989, с.172–173].

Очевидно, для Л. Н. Толстого «дух школы» это реальность, это присутствие и влияние, это сила и энергия, непосредственно воздействующие на людей. Это реальность, в энергийности которой нельзя сомневаться, но которая не представлена каким-то одним телом, — почему, собственно говоря, язык и предлагает термин «дух». В. Гумбольдт считал этот термин в его новом значении вполне удачным за его энергийные коннотации (сила духа, вдохновение, энтузиазм) и, одновременно, особую телесно-чувственную приближенность: дыхание, винный дух (спирт-спирит). «Было нелегко найти выражение, — писал Гумбольдт о «духе человечества», — которое передавало бы суть человека одновременно общим и все же специфическим образом, наподобие таких слов как сущность (Wessen) и сила (Kraft). Чтобы подобное выражение было пригодным, оно должно было бы одновременно напоминать о его чувственной и внечувственной природе и, кроме того, указывать на его господство в этих сферах. В обоих отношениях слово дух (Geist) казалось мне наиболее уместным из всех слов, которые можно было бы использовать…» [Гумбольдт, 1985, с.343–344].

При познании «духа человечества» В. Гумбольдт ставил перед наукой вполне практичные вопросы:

«В чем состоит этот дух?

Как он распознается?

Как он формируется?» [Гумбольдт, 1985, с.343].

Интересный вариант ответа на эти вопросы будет представлен современным французским историком Ф. Броделем. Бродель рассматривает историю человечества через палетку с разным временным масштабом. Так, однодневная история есть политика. История с интервалом в десятки лет есть экономика. История с интервалом в тысячу лет иногда оборачивается неподвижной историей: что было, то и есть. «Неподвижную историю» Ф. Бродель называет «духом народа». Раз исторически сформировавшись, дух народа сохраняется как самостоятельная реальность сквозь многие поколения. Для Г. Гегеля «gaist» (дух) есть не только реальность, но и предмет философии. Науки изучают вещи, философия исследует дух вещей. Есть дух народа и боевой дух, есть дух семьи и дух предательства. Дух предопределен обстоятельствами и есть сила обстоятельств. Дух и есть ничто иное, как сила обстоятельств, созревшая до векторного выражения своего действия. Вектор силы обстоятельств метит лицо этой силы, приводит к персональному имени. Сила обстоятельств работает не от случая к случаю, а ведет себя синергийно по отношению к процессам реальности, телеологично, проводит свою линию.

Собственно говоря, когда дух чего-либо зафиксирован в восприятии, то условное тело этого духа будет трактоваться как «культура». Путь к научному пониманию культуры идет через референцию более фундаментального понятия «дух чего-либо»: места, времени, народа, языка, учреждения, профессии. Всякий же другой путь профанирует культуру до произвольных определений, которые не лишены истинности, но не обладают никаким научным потенциалом. Почему бы, к примеру, не согласиться с Ф. Боасом, что культура — это все то, что может быть выставлено в музее? Или с Б. Малиновским: культура — не сами вещи, а социальные институты, в которых вещи только присутствуют? Совсем уж правдоподобно понимание культуры Л. Уайтом: культура — это экстрасоматическое поведение человека; то есть все, что в поведении человека выходит за рамки природы, относится к культуре. Эти и другие определения (а их в научной литературе уже около четырехсот) не лишены истинности, но бесполезны для развития науки. В них нет ни истории, ни логики культурологической мысли. Раз возникнув, такого рода определения культуры сразу уходят не в науку, а в прошлое, в историю мнений. (Многих подобная ситуация вполне устраивает: можно обрести если не науку, то себя в науке. Как говорили римляне, не можешь стать великим, стань хотя бы известным.)

Можно спорить с тем, удачным или неудачным является термин «дух чего-то», или «дух вещи», или «дух события», но культурология и исторически, и логически начинается с того понятия, которое стоит за этим термином, понятия, доступного пониманию немногих. Довольно забавно читать в издании «Культурология. XX век. Энциклопедия» в статье, посвященной В. Дильтею, о том, что «вклад Дильтея в философское осмысление культуры не был оценен по достоинству. Отчасти это случилось из-за старомодной терминологии — новому тогда понятию «культура» Дильтей предпочитал понятие «дух», что сразу же помещало его в традицию классического немецкого идеализма и романтизма первой трети 19-го века» [Культурология, 1998, с.172]. Во-первых, непонятно, почему Дильтей не был оценен по достоинству, во-вторых, и это главное, почему автор решил, что понятие «культура» для того времени было новым? Еще Гердер считал слово «культура» слишком древним, поднадоевшим и затасканном, и в силу этого не особенно пригодным для нового научного познания. «Нет ничего менее определенного, — писал классик будущей «культурологии», — чем это слово — «культура», и нет ничего более обманчивого, как прилагать его к целым векам и народам» [Гердер, 1977, с.6]. Сам Гердер, как известно, избегал употреблять слово «культура». Одним из первых он стал употреблять «картина чего-либо»: картина истории, картина ландшафта, картина климата, картина языка. Вроде бы нет большой разницы сказать «культура эпохи» или «картина эпохи», но для Гердера это разница принципиальная. «Культура эпохи» может включать в себя все что угодно, от археологических находок кухонного содержания до абстрактных богословских споров. «Картина эпохи» в понимании Гердера непосредственно примыкает к выражению «духа эпохи» — в терминологии «великого Монтескье», как отзывался Гердер о своем предшественнике. И оба термина: «дух события» и «картина события» теоретически сопрягаются между собой в понятие «лицо события», в физиогномику события. Так, например, Гердер писал: «Гений народа более всего открывается в физиогномическом образе его речи» [Гердер, 1977, с.239]. Напомню, что греческое слово «гений» имело то же значение, что и дух, персональный дух. То есть дух народа можно открыто лицезреть по картине речи. Стоит еще раз подчеркнуть: не по культуре речи, а по физиогномической картине речи!

Термин «физиогномика» настолько приглянулся Гердеру, что он склонен был придавать этому подходу всеобщее значение: «…Почему я не могу назвать труд, который исполнил бы мечту Бэкона, Лейбница… о создании всеобщей физиогномической характеристики народов по их языкам? Материалы для такой книги найдутся в лингвистических трудах, в записках путешественников… В свое время новый Лейбниц найдет его» [Гердер, 1977, с.239].

Спустя более столетия почти теми же словами будет высказываться Шпенглер в отдельном параграфе «Заката Европы» под названием «Физиогномика и систематика»: «Систематический способ рассмотрения достиг на Западе своей вершины и перешагнул её. Физиогномическому еще предстоит пережить свое великое время… Через сто лет все науки, возможно,…станут фрагментами единственной колоссальной физиогномии всего человеческого» [Шпенглер, 1993, с.257]. В пояснение своей мысли Шпенглер писал: «Физиогномический такт, с помощью которого по одному лицу прочитывается целая жизнь, а по картине какой-либо эпохи исход целых народов, притом непроизвольно и без «системы», остается бесконечно далеким от всякого рода «причин» и «следствий». Кто осмысливает световой мир своих глаз не физиогномически, а систематически, умственно усваивая его посредством каузальных опытов, тому в конце концов неизбежно будет казаться, что он понимает все живое в перспективе причины и следствия, без тайны, без внутренней направленности…» [Шпенглер, 1993, с.257].

Шпенглер совершено прав, противопоставляя физиогномический подход системному подходу, равно как и историческому, «каузально-историческому» как уточняет Шпенглер. Без этого противопоставления культурология не может быть самостоятельной и оригинальной наукой, наукой нового поколения. Не случайно бум культурологи в нашем образовании не только спадает, но сам проект её, не начавшись по существу, сходит на нет.

При физиогномическом подходе решающее значение имеют не система и история, а те операции, которые позволяют выделить приметы и по приметам восстановить картину события и, более того, лицо события. К операциям такого рода относится та герменевтическая процедура, которую Ф. Шлейермахер называл «герменевтическим кругом»: части познаются через целое, а целое познается через части. Этот прием является обычным в классической технике масляной живописи: набросок, эскиз, подмалевок, проработка деталей, восстановление общего колорита, снова работа над деталями. Аналогичным образом работает следователь над различными версиями преступления. Переход от примет к целому в простых случаях имеет характер «узнавания», как это имеет место, например, в телевизионной игре «Угадай мелодию». Человек, внутри которого «звучат» мелодии всех известных ему песен, угадывает мелодию «с трех нот». Третий случай перехода от «примет» к общей картине события можно видеть в герменевтике «такта и вкуса», — как их трактует Г.-Х. Гадамер. Наличие «такта и вкуса» позволяет получать точное знание в условиях недостаточной информированности. «Под тактом, — пишет Гадамер, — мы понимаем определенную восприимчивость и способность к восприятию ситуации и поведения внутри неё, для которой у нас нет знания, исходящего из общих принципов» [Гадамер, 1988, с.58]. «Понятие вкуса, — поясняет Гадамер, — первоначально было скорее моральным, чем эстетическим… под знаком хорошего вкуса… развивается способность к дистанции относительно самого себя и частных пристрастий… Хороший вкус всегда уверен в себе; это означает, что по своей сути он всегда — точный вкус… Что же касается первоначального объема понятия вкуса, то очевидно, что им обозначается индивидуальный способ познания. Он относится к той области, где по единичному узнается общее, которому оно подчиняется, Вкус, как и способность суждения, — это определение единичного с учетом целого… Это нужно чувствовать, но это никак нельзя проследить и доказать» [Гадамер, 1988, с.58]. Переход от примет к целому, вообще говоря, многовариативен: это и герменевтика, и эмпатия, и узнавание, и даже дедукция с индукцией, — именно поэтому физиогномический подход гибок и эффективен. Его своеобразие не в переходе от примет к образу, а в способе выделения примет и идентификации понятия образа с лицом.

Что такое «примета» при физиогномическом познании? Это не «свойство», «черта», «признак», характерные для сугубо рационального познания, когда субъект активен, а объект молчит. Примета — это «слово», весть объекта субъекту; это активность вещи себя показать такой, какой она есть. Европейская наука, а вслед за наукой и образование, отказали вещам в реальности такого рода активности, соответственно, физиогномика потеряла смысл. Между тем, реальность сугубо персоналистична, о чем настаивал в своей «Науке логики» Г. Гегель. Все, телесно представленное, имеет свое лицо. И город, и школа, и страна, и религия.

В заключение хотел бы подчеркнуть, что говорить, будто культурология — это наука о культуре, по меньшей мере, бессмысленно. В этом определении нет ничего кроме тривиальности и тавтологии, да еще логической ошибки «слишком широкого определения». И филология есть наука о культуре, и археология, и история, и театроведение — все есть науки о культуре. В естественных науках, между прочим, не говорят, что физика — наука о природе (природа — «фисис»). И химия о природе, и биология о природе, и агрономия о природе. Точно так же и культурология — не наука о культуре. Культурология — наука о лице событий, познаваемых посредством физиогномики. Что же касается теоретического понятия культуры, то оно выражает сводное тело того лица событий, которое приоткрывается физиогномическим методом.

Анти-Хейзинга: другая философия игры

«Но кто еще сомневается в том, чего я хочу, — каковы три требования, которые на этот раз влагает в мои уста моя злоба, моя забота, моя любовь к искусству?

Чтобы театр не становился господином над искусством. Чтобы актер не становился соблазнителем подлинных. Чтобы музыка не становилась искусством лгать».

Ф. Ницше

Было бы, конечно, странным приписывать открытие игры автору «Homo ludens»: античность хорошо знала игру под видом олимпийских игр, театра, дионисизма, гладиаторских боев, а еще ранее, в дворцовых цивилизациях Древнего Востока, мир игры расцветал пышным цветом в азартных военных приключениях и царственных гаремах. В философию последних двух столетий понятие игры вошло благодаря «Письмам об эстетическом воспитании» Ф. Шиллера (1795 г.). Тем не менее, будет справедливым признать, что Й. Хейзинга открыл игру заново, причем не только для философии, но и для всего корпуса гуманитарных наук. После Хейзинги число только диссертационных работ в области психологии, психиатрии, педагогики, лингвистики, социологии, искусствоведения вряд ли поддается счету. Едва ли не в каждом крупном городе мира защищались диссертации по игре и проводились научные конференции. Вокруг игры за прошедшие после выхода книги десятилетия создана целая индустрия текстов по самым различным направлениям науки. В результате естественным образом сложилась некая «философия игры», предзаданная парадигмой Хейзинги. Но Й. Хейзинга, как известно, никакой «философии игры» не планировал, не пытался вникать в понятийные смыслы игры, в логические исследования, в психологию, в этнографию и даже, по большому счету, в историю культуры. Единственной целью работы «Человек играющий» служила идея универсальности игры: от резвящихся щенков и детей до бизнеса, музыки и Шекспира. Между тем, навязчивость «парадигмы Хейзинги» даже для философии имела колоссальное влияние. В качестве примера можно привести философские диссертации и монографии уважаемого петербургского профессора Тамары Антоновны Апинян, в которых философия игры сводится главным образом к иллюстрации концепции Хейзинги на материале научной (Г. Спенсер, К. Лоренц, М. Лацарус, К. Гросс, К. Бюллер, Э. Берн, Ж. Пиаже, Д. Эльконин) и художественной (Э. Гофман, А. Пушкин, Ф. Достоевский, Бальзак, Ибсен, Гессе, Джойс, Кортасар, Беккет) литературы, причем без слова критики в адрес мэтра, см. [Кривко-Апинян, 1992; Апинян, 2003].

В работе Ф. Ницше «О пользе и вреде истории для жизни» есть образы «вредных историков»: «монументалистов», для которых все великое в прошлом, и «антиквариев», которые стаскивают в домашние музеи случайные предметы своих предположительно великих современников. Голландский историк Й. Хейзинга заполнял свою коллекцию игры всем, что только напоминает игру: и в этой плюшкинской методе относительно сбора информации не могли не проявиться интеллектуальная пустота и вредоносность предвзятых, но красивых лозунгов. «Игра старше культуры», — спору нет, красивый тезис. Но аргументация его у Хейзинги не состоятельна, если не сказать, абсурдна: «…животные вовсе не ждали появления человека, чтобы он научил их играть… Животные играют точно так же, как люди. Все основные черты уже присутствуют в игре животных. Достаточно понаблюдать хотя бы игру щенят…» [Хейзинга, 1992, с.10]. Автор то ли совсем не знаком с философией Канта и понятием антропоморфизма, то ли отождествляет себя посредством эмпатии со щенками, причем вписывая себя в ситуацию еще до возникновения человечества. Откуда автору со «средствами культурологического мышления», о чем заявлено во Введении, знать, играют ли щенки или их, прошу прощения за выражение, «колбасит» возрастной метаболизм? Отождествление дурачества с игрой, а Хейзинга их принципиально не различает, наносит непоправимый вред самосознанию искусства: от живописи и музыки до искусства политики и педагогики. Дурачество, обусловленное метаболизмом, психотропными средствами, плохим воспитанием, комплексами неполноценности или тягой к «своему и новому», «к самовыражению» — не имеет никакого отношения к игре как таковой. Й. Хейзинга не случайно избегал понятийного отношения к предмету своего исследования (точнее, коллекционирования), поскольку в противном случае все тезисы его «теории» потеряли бы смысл сами собой.

При понятийном отношении к игре прежде всего следует обратить внимание на лингвистическую сторону проблемы. Мы говорим «магнитофон играет», но об игре тут речи нет. Мы говорим «щенки играют», но есть ли в этой деятельности игра, остается под вопросом. Мы говорим «пианист играет», но что в деятельности профессионального пианиста относится к игре, а что к труду, совсем не очевидно. На стадионе игра в футбол для футболистов может быть совсем не игрой. Мы говорим «волна играет», но из этого никак не следует распространение термина игра на явления природы. Конечно, игра может и существует в природе (как произвольное отклонение атомов у Эпикура), но признание этой возможности не следует из речевых оборотов повседневного общения.

Еще одним лингвистическим препятствием к осмыслению понятия игры является то обстоятельство, что семантика слова игра застревает между существительным и глаголом: играть можно не в игру, а игру можно исполнять, иметь, делать, робить (был такой глагол). Для языкового представления понятия игры необходимо создать специальную конструкцию типа «играть игру играючи» или «игра играется играючи». Наречие «играючи», соединяющее существительное с глаголом и выражающее образ действия, принимает на себя основную смысловую функцию «игры». Тот факт, что ни в одном языке мира нет адекватного слова для игры во всей полноте её смыслов, хорошо осознавался (точнее, проверялся в рамках доступной эрудиции) автором «Человека играющего». Однако у Й. Хейзинги речь шла только о том, что объем понятия игра в его представлении в разных языках разбит на ряд слов с меньшим объемом и, соответственно, с частным содержанием. Впрочем, предположение о том, что предмет обсуждения (игра) в различных языках должен иметь одинаковую семантику, было бы просто не уместным. Поэтому консультации Хейзинги по поводу вербального выражения игры в индейском, японском, китайском, арабском языках (в сравнении с греческим, латынью, немецким, французским, английским, испанским, итальянским) придают его трактату шарм, но и не более того. Проблема языкового выражения понятия игры упирается не в семантику слов в различных языках, а в структуру языка в соответствии с известной гипотезой Сепира-Уорфа.

Когнитивный горизонт игры у Й. Хейзинги ограничен исключительно набором представлений, в которых игра предстает в образах деятельности: вот щенки играют, вот дети, вот спорт, вот праздник, вот бизнес или политика. Поскольку между щенками и политикой нет ничего общего, кроме поведения, похожего на игровое, постольку голландский мыслитель объявляет игру особой деятельностью: «…она, так сказать, выходит вон из ряда обыкновенных видов деятельности…» [Хейзинга, 1992, с.51–52]. Этот вывод для Хейзинги очень важен, поскольку игра принимает таинственно-очевидный характер по типу средневековых учений о теплороде или эфире. Игру как «особую деятельность» можно добавить в любую деятельность, и та окрасится в игру. Или любую деятельность можно сделать причастной к игре (как к идее в философии Платона), и та превратиться в игру. «Идейно-теплородная» трактовка игры позволяет Хейзинге фетишизировать игру уже в самом начале своего исследования. Между тем, универсальность игры обусловлена как раз тем, что она не является деятельностью в разнообразных формах: игра — не деятельность. Игра, как мной уже отмечалось ранее [Костецкий, 2002], есть вид модальности, что в логическом плане вполне можно выразить через специальные операторы модальности. Например, можно к членам суждения (субъекту, связке, предикату) приставить словечко «как бы» или «нарочно», и модальность суждения сменится на игровую. В случае с театральными ролями это очевидно. Если человек представляется словами «я — Гамлет», это не игра, но фраза «я — как бы Гамлет», уже игра. Если человек говорит: «Я женился», — это не игра, но если он говорит: «Я нарочно женился», — то без игрового отношения к браку здесь явно не обошлось. Операторы модальности могут иметь различный вид. Например, в математике таким оператором выступает словечко «допустим». В физике модальные компоненты порой включены в саму терминологию: например, «ток идет» (терминология физика Андре-Мари Ампера, кстати, автора «Размышлений на тему математической теории игр»), что следует переводить «как бы ток» и «как бы идет». В теориях физиков игровых моментов значительно больше, чем им бы хотелось.

Игру как модальность деятельности можно выразить через отрицание закона тождества, на чем в свое время настаивал Гегель, то есть А не есть А: А как бы А, но не А или А еще А, но уже не А. В таком виде игровая модальность является всеобщей чертой бытия в его становлении и развитии. «Вещь не есть то, что она есть», — настаивал Гегель [Гегель, 1972, с.291]. В культуре повседневности игра, конечно, не функционирует в качестве игровой модальности, но отождествляется с видом деятельности. В таком случае, в зависимости от конкретных обстоятельств, необходимо уточнить анализ игровой ситуации с помощью понятий «полу-игра» и «анти-игра». Примером последней может служить ситуация «игры кошки с мышкой»: если кошка играет, то мышкой играются. Играть и быть сыгранным не есть одно и то же. В античной драматургии анти-игра называлась трагедией. Промежуточное положение между игрой и трагедией занимает условное понятие полу-игра — это актеры, спортсмены, политики, педагоги, торговцы. В полу-игре смысловая частица «играючи» либо не соединяет существительное «игра» с глаголом «играть», либо отсутствует в связи с утратой смысла. В реальной жизни модусы модальности игры могут незаметно сменять друг друга: например, карточная игра из игры может перейти в трагедию (анти-игра) или, напротив, в способ хорошего заработка (полу-игра).

Если от логического анализа игры перейти к онтологическому рассмотрению, то игра сместится в границы «обмана» и «самообмана». Об обмане можно сказать, если последовать стилю Хейзинги, что обман точно старше культуры. Мимикрия, имитация, иллюзионизм в живой природе служат как самосохранению, так и способам добычи пищи. Культура, хронология возникновения которой приурочена к использованию огня и появления табу, не возникает через обман, но игра в культуре имеет отношение к обману и самообману. «Ах, обмануть меня не трудно, я сам обманываться рад!», — писал А. Пушкин. «Жизнь — обман с чарующей тоской», — вторил С. Есенин. «Не может ли Бог быть обманщиком?» — таким вопросом не без оснований задавался Р. Декарт. Для А. Шопенгауэра ответ на этот вопрос был бы однозначно положительным. Во всяком случае, человек в этом мире является и обманутым, и не может не быть обманщиком по крайней мере в отношении самого себя. Поэтому фраза от имени богов «познай самого себя» является не столько добрым советом человеку, сколько сарказмом по типу совета врачу «сначала излечись сам».

История культуры и история игры имеют разную хронологию. Игра появляется не в детских забавах и не с первобытной культуры. В жизни аборигенов, как хорошо известно из этнографических исследований, нет ни игр, ни игрушек, так же как нет разделения труда или противопоставления труда и досуга. Радостное участие детей в хозяйственной жизни взрослых является не игрой, а образом жизни. Родиной игры является совершенно другой образ жизни, при котором появляется «лишнее время» и потребность «убить время». Скука как мучительное состояние в условиях обеспеченного и безопасного существования, при котором «не знаешь куда себя деть», обусловлена спецификой возникновения цивилизаций: типом поселения, сословной организацией, системой ценностей. Культура первых цивилизаций концентрировалась в замкнутом пространстве «дворца», пределы которого женское население не покидало никогда. По мере того, как военная дружина уходила на поиски приключений, женское население оказывалось обреченным на бесконечное ожидание в условиях стесненного пространства и вынужденного безделья. Проблема «убить время» решалась взрослыми женщинами путем искусственного создания азартных ситуаций: «прятки», «догонялки», «загадки», карты. В рамках стихийно возникшего игрового досуга, особенно в условиях гарема, сформировались сказка (волшебная), музыка (флейты) и танец (хореография поз). Никакого отношения «игры досуга» к дурачеству изначально не имели. Более того, игры взрослого игрового досуга привносились в систему детского воспитания специально для того, чтобы вытеснить дурачество (по типу щенячьих резвостей) из форм общения детей. Игра в человеческом обществе оказывается не только не старше культуры, но довольно поздним явлением, причем не первобытной культуры, а цивилизации с её дворцовыми строениями, приключенческим образом жизни военной дружины и социальным институтом гарема. С точки зрения культургенеза игра как структурированная деятельность является ровесницей «общества знати» (Н. Элиас), роскоши, моды и младшей современницей письменности, градостроительства, зиккуратов, доместикации растений и животных, ювелирной металлургии и выплавки цветного стекла. Игра целиком вписана в культурный контекст ранних дворцовых цивилизаций с учетом всех психологических особенностей той эпохи. После распада первых цивилизаций игра оказалась достоянием «этнографического материала» и заняла прочное место в так называемых «народных культурах». Даже в условиях народной культуры игра навсегда сохраняет следы аристократического происхождения из «общества знати».

В контексте своего генезиса игра есть искусственное воспроизведение приключения в условиях замкнутого и безопасного пространства. В качестве организующего игру элемента выступает случай. Поставить группу людей в иерархическом обществе в случайные положения уже есть приключение. Перед случаем все равны: и наложницы, и властелины, — случай демократичен и справедлив. С другой стороны, случай мистичен как гадание и выводит на религиозное общение. При приключенческом образе жизни (то есть особой форме досуга) формируется потребность встречи со случаем, чего, кстати, избегают при трудовом образе жизни. Посредством отношения к случаю игра поддерживает сословное разделение общества. При этом, с одной стороны, игра и играющие противостоят труду и трудящимся, а с другой стороны, игра освобождает играющих от жесткой социальной иерархии игроков. Ощущение свободы в игре, которое так ценил Ф. Шиллер и отмечают все, кто берется писать об игре, имеет своей подосновой деспотическую организацию общества. В игре возникает не свобода вообще, а свобода от подспудной деспотии труда и иерархически организованной власти. В игре, ограниченной выбором «вариантов», нет «свободы для», есть только «свобода от», поэтому не стоит преувеличивать значимость свободы именно в игре. Игроки и по своей страсти, и по социальному положению, есть люди не свободные. Свободные люди не нуждаются в игре, но нуждаются в приключениях, лишь иногда заменяя их игрой как суррогатом («симулякром») приключения. Типичными формами приключения свободных людей являются либо путешествия, либо рискованные формы деятельности, либо творчество. С формально-логической точки зрения приключение определяется через досуг, а игра через приключение. Образно говоря, игра есть женский (домашний) вариант приключения, а приключение, в свою очередь, есть мужской вариант игры: с дорогой, непредвиденными случайностями и готовностью к добровольной встрече со смертельной опасностью.

В содержательном плане игра связывает между собой две крайности: дурачество и творчество. Дурачество в культуре достаточно оформлено, например, в условиях «праздника дураков», в элементах карнавала, в ярмарочных балаганах, в пирушках, в юродстве, в содержании шутов. В триаде дурачество-игра-творчество возможны взаимопереходы, но это не означает, что они совершаются в пределах игры. Все члены этой триады суверенны и независимы друг от друга. В дурачестве можно найти игру, и в творчестве можно найти дурачество, но, тем не менее, они не должны смешиваться друг с другом — они по понятию разные. Типичным историческим примером взаимопереходов в пределах указанной триады может служить история дионисизма в Др. Греции. Дионисизм возникает как дурачество на основе заимствования от чужеземных культур, затем переходит в игровые формы поведения посредством синкретизма с олимпийской мифологией и, наконец, достигает стадии творчества по мере развития театрального искусства. Римляне, заимствовав дионисизм у греков, обратили его в дурачество в форме различных частных и городских вакханалий, выдаваемых за праздники. Особенность трактата Й. Хейзинги, которая достойна резкой критики, состоит в том, что автор трактата «Человек играющий» методично смешивал совершенно различные понятия в целях утверждения своего тезиса об универсальности игры, чем в открытую мифологизировал реальность. Хейзинга создал миф об универсальности игры, и этот миф не шел, и не идет на пользу человечеству.

В концепции голландца игра противостоит серьёзному, причем серьёзное трактуется как отсутствие игры. «Если теперь, отвлекаясь от языковедческого подхода, — пишет Хейзинга, — внимательнее всмотреться в дизьюнкцию «игра-серьёзное», то можно заметить, что её элементы неравноценны. «Игра» в этой паре есть положительный термин, а «серьёзное» — негативный»… «серьёзное» есть «неигра», и ничего более» [Хейзинга, 1992, с.59–60]. В своем трактате Хейзинга многократно повторяет мысль о том, что понятия игры и серьёзного столь глобальны и заоблачны, что их невозможно определить, невозможно определить границы их взаимоотношений. Если не идти на поводу мистификации игры у Хейзинги, то надо признать, что серьёзное противостоит отнюдь не игре, а только дурачеству (в различных его формах). Что же касается противоположности игре, а не дурачеству, то исходить следует из того, что игра появляется в культуре через досуг, а досуг противопоставляется труду как трате собственной телесности в обмен на сохранение жизни. Соответственно, игра в противоположность труду предстает как деятельность, в которой телесность в её физиологии и энергетике или не умаляется, или восстанавливается, или возрастает (психологи этому факту придают особое значение). Но компенсаторное значение игры отнюдь не специфическая особенность именно игры, это общая черта любой здоровой досуговой деятельности, включая добровольную учебу, творчество, спорт, праздники. Общим в этих видах деятельности является не игра, к чему бесконечно склоняет Й. Хейзинга, а досуг. Хейзинга в собственных интересах мифологизации игры переворачивает отношения игры и досуга таким образом, что досуг во всех его вариантах оказывается априори видом игры, поскольку в противном случае игра теряет универсальное, природно-космическое, значение. По той же причине Хейзинга считает оппозицию «игра — труд» частным, «специальным аспектом»: «Игре, с нашей точки зрения, противостоит «серьёзное», а также, в более специальном аспекте, труд…» [Хейзинга, 1992, с.58]. В концепции Хейзинги нет исторического понимания досуга и приключения — они априори включаются в понятие игры, поскольку «игра старше культуры». В таком случае «труд» исключается из человеческой феноменологии игры, и образ игры переводится в царство зверей и пернатых. При историческом подходе, без априорных тезисов, игра не определяется вне оппозиции труда и досуга, причем досуга, закрепленного сословной организацией общества. В оппозиции труда и досуга особое место занимает ситуация «безделья», которая является не столько досугом, сколько тем же трудом в состоянии отсутствия работы. В «безделье» человек не покидает стихию труда, но только обращает труд в ноль, оставаясь собственным сознанием под гнетом «нулевого труда». Аристократическое общество по своей природе деятельно, так что на упрек в «безделье» Екатерина II ответила: «Жить в обществе — не значит ничего не делать».

По отношению к телесности не все формы досуговой деятельности ведут себя одинаково, есть специфика и у игры. Физкультурная пробежка на дистанцию марафона или зубрежка в свободное время иностранного языка довольно далеко отстоят от игры. Игра требует встречи со случаем, игра сужает объем понятия досуга до объема приключения. В арабских языках случай обозначался тем словом, от которого произошло слово «азарт». Азарт как аффективная реакция психики продуцируется предуготовленными случайностями игры, будут ли это футбольный гол или шахматный ход. Азарт возможен и в других видах досуга и приключения, но в игре он доведен до самозабвения, при котором время теряет длительность, а социальность утрачивает иерархическую организацию общества. Тем самым жизнь вне пут времени и социальности переходит из бытия-для-другого в бытие-для-себя. В аффекте игры жизнь и игра действительно мгновениями совпадают. Потребность в аффекте, реализуемая в досуговой деятельности, заложена в цивилизации и обусловлена, прежде всего, двумя обстоятельствами.

Во-первых, в аффекте исчезает отчуждение между телесностью и духовностью человека. В повседневной жизни человек чаще всего говорит одно, думает другое, чувствует третье, делает четвертое. Расщепленное сознание в условиях цивилизации на речь, мышление, чувственность и поступок называется «воспитанностью» и добивается средствами родительского и школьного принуждения. Оборотной стороной подобного рода воспитанности оказываются неискренность, лживость и, по выражению Д. Н. Овсянико-Куликовского, чувство «деревянности» собственного тела. Соответственно, в цивилизации должны формироваться средства компенсации расщепленного сознания и одеревеневшего тела. И, действительно, в игровом азарте речь, мысль, чувство и поступок совпадают, порождая ощущение единства духа и тела, чувство целостности человека в состоянии бодрости и жизненного порыва. Подобное состояние греки маркировали словом «энтузиазм» (от «эн-то-теос») как бытие-в-духе, как выход из камеры собственного тела наружу (аналогичным образом Аристотель сформировал слово «энтелехия»). И. Кант, следуя Аристотелю в данном случае, считал, что энтузиазм есть «идея доброго, соединенная с аффектом» [Кант, 1966, с.282]. Игра в этом смысле как нельзя лучше подпадает под идею доброго в сочетании с аффектом, то есть является видом, под-видом, частным случаем энтузиазма.

Во-вторых, необходимость игрового азарта обусловлена тем, что в условиях цивилизации существует настоятельная потребность выходить из так называемого нормального сознания в «измененные состояния сознания», с которых, собственно, начиналась история человеческого сознания. Нормальное состояние сознания, нормальность которого весьма относительна, появилось позже и обусловлено необходимостью совершать механические телодвижения в искусственных условиях «труда» (например, при шитье, ткачестве, сверлении). Нормальное состояние сознания условно не нуждается в психотропных средствах, поскольку оно непрерывно репетируется механическими телодвижениями (одеться-раздеться, открыть-закрыть дверь и пр.). Однако, досуговая деятельность требует выхода за пределы логико-механического состояния сознания; это наблюдается уже в танце. Винопитие в греческом дионисизме появилось не случайно, поскольку греки без винопития были не в состоянии перейти к досуговой деятельности даже в условиях свободного времени. Свободное время само по себе, как отмечал Аристотель, не гарантирует досуга (ограничиваясь бездельем) и нуждается в особых усилиях, например, в образовании (грамотность, гимнастика, танцы, музыка, литература).

Конец ознакомительного фрагмента.