Рождение двойника. План и время в литературе Ф. Достоевского

Валерий Подорога, 2019

Валерий Александрович Подорога – выдающийся российский философ, доктор философских наук, лауреат премии Андрея Белого. Настоящее издание представляет собой второй том фундаментального проекта аналитической антропологии литературы «МИМЕСИС». В рамках проекта на материале одной из ведущих традиций руской литературы XIX–XX веков (И. Гоголь, Ф. Достоевский, А. Платонов, А. Белый, Д. Хармс и А. Введенский) прослеживается становление идеи произведения. Второй том, «Рождение двойника», посвящен анализу литературы Федора Михайловича Достоевского. В формате a4.pdf сохранен издательский макет.

I. План и произведение

План — это предел, указанный труду: он замыкает будущее, форму которого очерчивает.

Л. Бергсон

1. Что такое план?

С течением времени посмертный архив великого писателя начинает изучаться сотнями высокопрофессиональных специалистов, и постепенно, благодаря успехам историко-филологического дознания, стирается грань между «завершенным» произведением и первичными «сырыми» материалами (подготовительные наброски, дневниковые записи, «рабочие тетради», фрагменты незавершенных рукописей, заметки о состоянии здоровья или расчеты долгов). Научное значение архивной работы растет, возможно, пропорционально утрате произведением литературы «живых» черт (т. е. с падением общественного интереса к идеям, идеологии, стилю великого писателя). И чем больше произведение приобретает черты классического образца, памятника культуры, тем менее оно современно. Новые стратегии чтения или его радикальным образом обновляют (комментарий руководит чтением, упраздняя его автономию), или остаются к нему полностью безразличными, и тогда произведение — только памятник, чей читатель давно «мертв».

Изучая «черновые» рукописи и другие материалы Достоевского, видишь, насколько план является для него решающим в экзистенциально-творческом и, я бы сказал, в метафизическом отношении — «выдуманивание планов» как цель в себе^[17]. Казалось бы, произведение (опубликованный роман или повесть) — итог всей подготовительной работы; все, что задумывалось, и то, от чего пришлось отказаться, больше не имеет значения. В окончательной редакции рукописи романа следы планирования трудно обнаружить; так, по мере готовности постройки, снимают ненужные леса, и никому уже не интересно знать о том, что они поддерживали строящееся здание. Устранить следы подготовительной работы — одна из целей авторской доработки рукописи. Однако у Достоевского все иначе — развитие плана не скрыто повествованием: план больше чем произведение, в нем заявлена воля к произведению (как идеальному плану). Поражаешься не столько многообразию замыслов, сколько тому, что и опубликованная рукопись — лишь один из возможных вариантов плана. Что же говорить о черновиках и рабочих записях, предстающих подвижной, живой плоскостью, испещренной дырами, пропусками и разрывами, с множеством вспомогательных комментариев, уточнений, отмен («зачеркиваний»), соперничающих друг с другом. Предваряющему плану не соответствует никакой конечный результат (т. е. то, что собрано, написано, отпечатано и издано в форме книги)^[18].

«Я вполне был уверен, что поспею в „Зарю“. И что же? Весь год я только рвал и переиначивал. Я исписал такие груды бумаги, что потерял даже систему для справок с записанным. Не менее 10 раз я изменял весь план и писал первую часть снова. Два-три месяца назад я был в отчаянии. Наконец все создалось разом и уже не может быть изменено, но будет 30 или 35 листов. Если бы было время теперь написать не торопясь (не к срокам), то, может быть, и вышло бы что-нибудь хорошее. Но уж наверно выйдет удлинение одних частей перед другими и растянутость! Написано мною до 10 листов всего, 5 отослано, 5 отсылаю через две недели и затем буду работать каждый день как вол, до тех пор как кончу. Вот мое положение…»^[19]

«Затем (так как вся моя будущность тут сидела) я стал мучиться выдумыванием нового романа. Старый не хотел продолжать ни за что. Не мог. Я думал от 4-ого до 18-ого декабря нового стиля включительно. Средним числом, я думаю, выходило планов по шести (не менее) ежедневно. Голова моя обратилась в мельницу. Как я не помешался — не понимаю. Наконец 18-ого декабря я сел писать новый роман, 5-ого января (нового стиля) я отослал в редакцию 5 глав первой части (листов около 5) с удостоверением, что 10 января (нового стиля) вышлю две главы первой части. Вчера, 11-го числа, я выслал эти 2 главы и таким образом отослал всю первую часть — листов 6 или 6V2 печатных»^[20].

«Да, я страдал этим и страдаю; я совершенно не умею до сих пор (не научился) совладать с моими средствами. Множество отдельных романов и повестей разом втискиваются у меня в один, так что ни меры, ни гармонии»^[21].

План оказывается движением поэтической трансценденции, которая безнадежно зарывается в материал в поисках своего двойника — плана имманенции, т. е. плана конечного, завершенного. Смена плана предполагает или его новое повторение, или отмену, но последнее весьма редко встречается у Достоевского. Планирование — игра, близкая механике калейдоскопа: «перебор» спланированного, и всякий раз, в каждом повороте невидимых зеркалец, новый узор^[22]. План составляется для того, чтобы как можно более точно выразить основную идею. Идею следует отличать от замысла, ибо замысел может меняться, подготавливая изменения плана, но не идея. Достоевский говорит о замысле, почти бальзаковском, серии романов (повестей) под общим названием «Житие великого грешника», но объединяющая идея — в создании идеального героического («хищного») типа, в котором совмещались бы высшие, достойные и низшие, отвратительные качества человеческой природы. Главный герой — Идея. Замысел отдельного романа или повести относится к техническим возможностям реализации идеи. Введение новых тем, сюжетов, «завязок» или отмена старых никак не влияет на идею, она неизменна, но планы выражения идеи постоянно меняются. Понятно, что идея не может не вступить в противоречие с возможными средствами выражения. Насколько точно должна быть выражена идея, чтобы драматически развернуться и обрести повествовательную форму?

Что такое идея? Сама по себе идея, если свести ее к отдельному высказыванию, лишена всякой определенности, она чисто идеальная сущность — истина. Для автора, но не для нас, читателей, идея — направление поиска, результат и цель; идея регулятивна, предмет авторского влечения и страсти, автор ею «живет». Подчас он даже не в силах (как это и происходит с Достоевским-автором) создать приемлемую экономию средств выражения. Идея предполагает наличие скрытых сил-мотивов, она мотивирована изнутри, но как биполярная сила, влекущая к себе и отвращающая, и, тем не менее, единая как порыв, хотя ее биполярность неустранима; автор не прекращает попыток исследовать составляющие ее мотивы. Выражение идеи — развертывание поля борьбы мотивов. Идея сцепляет между собой форму выражения и форму содержания плана. В сущности, форма выражения относится к тому, что можно назвать произведением, а форма содержания — к тому, что можно назвать планом. Итак, есть отдельные планы и есть План; есть также произведения, но есть и Произведение. На уровне трансцендентного сопоставления План и Произведение тождественны, между ними нет различий, они обозначают одно и то же, неразделимые в функции порождения нового смысла, Идеи. То третье, что объединяет план и произведение, и есть идея.

Что представляет собой план в более широких характеристиках, не ограниченных приложением к литературному опыту? Возможно установление различий между двумя основными видами планирования: планом трансцендентным и планом имманентным^[23]. Когда мы рассматриваем различные виды планов (милитарные, политические, экономические, художественные, архитектурные и т. д.), то легко убедиться, что среди них доминирующую роль играют планы, построенные по типу древа. Известный образец: мировое дерево как план Мира (Книги, Природы, Космоса). Пирамиды, конусы, силуэты и контуры, где всегда есть исходная точка, порождающая каскад других точек, отмечающая свое присутствие на каждом из узлов пересечения и развития, древнейшая и неизменная форма трансцендентного плана. Планы развития, «генетические», они предполагают управление временем на основе предвосхищения и проектирования моментов будущего. Другими словами, план трансцендентный — это организация определенного набора данных в том порядке, который наиболее приемлем для ожидаемых следствий. Как это ни парадоксально, но план здесь противостоит планируемому только тем, что включает его в себя, лишает автономии и «случайности». Трансцендентный план отменяет сопротивление времени и материала, он первоначален. Развертывание абсолютного духа в гегелевской диалектике — это утверждение первоначального тождества Плана-и-Мира.

Фундаментальные различия в принципах планирования: между схемой, проектом и картой. Всякий план противостоит времени, но не всякий план им управляет, тем более не всякий план его в силах отменить. Приведенные виды планов являются темпоральными. В каждом из планов время подпадает под контроль, ограничивается: схема — для прошлого, проект — для будущего, карта — для настоящего.

(1) Если обратиться к плану-схеме, то следует признать, что наиболее действенен план операциональный, или план действий (операций). Не действия, а действий (операций). Берем «действие» во множественном числе, чтобы указать на «жесткую» зависимость между планом и последовательностью действий. Требуется строгое следование первоначальным установкам, в противном случае план «не сработает». Схема устраняет все случайности, ибо включает в себя следствия, учитывает возможные ошибки и просчеты. Этот план объективирует время решения задачи, располагая его в единицах хронометража. Другими словами, план представляет собой иерархическую структуру, построенную на соподчинении определенных инструкций, управляющих отдельной операцией (действием). Важно точное следование плану, в противном случае ценность плана становится сомнительной. Итак, план операциональный — это ряд инструкций (или правил), необходимых для совершения некоего рода операций (действий)^[24]. С его помощью совершается перевод непрерывных последовательностей в дискретные (пространственные) образы. Схема — это план того, что уже было, она отрезает нас от будущего в пользу превосходства над ним идеального прошлого. План затребован в качестве орудия антивремени: планировать — это противостоять все отменяющему потоку времени. Будет другое время, не то, которым мы обладаем в переживаниях или собственных расчетах. С помощью операционального плана реализуется идеальный генезис временного потока событий. Если идеальное интерпретируется именно так, то тогда временной поток — это упрощенное, сведенное к прошлому состояние времени. Утверждаясь, план-схема не дает будущему времени изменить себя.

(2) Следующий способ планирования, план-проект, должен быть понят скорее как план имманентный, чем трансцендентный, он предваряет реальность и навязывает ей условия актуализации. План-проект ориентирован на время, которое лежит за границами настоящего, он не опережает будущее, скорее конструирует, заново создает. Другими словами, проект обращен в будущее; он — всегда в том времени, которое отсутствует; значимо одно время — время идеальное (не ограниченное никаким реальным временем). Проект проектирует будущее, чтобы его контролировать. Будущее вне горизонта проектирования не существует. Проект обладает свободой по отношению к реальности, которая остается следствием проектирующей позиции. Ж.-П. Сартр рассматривает проект (projet), исходя не из его объективного статуса, а из личности, автономной и свободной, которую можно описать как личность себя проектирующую. Проект, проектирование — это «неслыханный акт свободы субъекта». Таким образом, главное — это свободный экзистенциальный выбор. Всякому проекту противостоит опыт или то, что Батай назовет «внутренним опытом», под которым понимается жизнь, всякий раз отменяющая любой из возможных планов-проектов. Проектирование как проброшенность-вперед-навстречу ближайшему будущему, его захват. Двойное движение, которое переживает экзистенциальный субъект, ибо сам он — не что иное, как результат проектирования себя, «человек всегда впереди себя». Проект — это другое имя свободы, без которой человеческое существование теряет всякий смысл. Никакой проект не может быть завершен, проект отменяет любой другой проект, но не в силах отменить проективность бытия свободы. Субъект-экзистенция оказывается очагом непрерывного проектирования, субъект и есть проект, всегда впереди себя, он, собственно, всегда-уже в будущем. Более того, как замечает Сартр, «человек есть существо, появление которого взывает к существованию мир»^[25]. Другими словами, человек именно в силу своей безотносительности к тому, что он есть, есть всегда то, что он не есть. Никакая объективность (шире, реальность) не может быть актуализована без субъективности. Но вот что интересно: объективность (или «объективация») — это и есть реализация идеи Проекта. Когда стиль, индивидуальное самополагание будет преодолено, объективировано в форме труда, действия или поступка, только тогда дело свободы будет достигнуто. Картезианский предрассудок Сартра: как и Декарту, действие свободы представляется ему проектным, — рождается из ничто, все начинается вновь и вновь от tabula rasa, мир может открыться только благодаря субъекту, свобода субъекта открывает мир. В каждое мгновение божественная свобода создает мир заново.

В любом случае, проект всегда больше, чем наступающее будущее; оно не оказывает никакого сопротивления проекту, да и не может оказать, оно пассивно. В плане-проекте есть что-то от радикальной утопии — возможно, в нем как посреднике пересекаются романтическое ожидание «светлого будущего» и нигилистическое презрение к неудавшейся западной культуре.

(3) Наконец, речь должна пойти о план-карте, которая перекрывает области реальных и воображаемых путешествий, размечает территории в соответствии с «качествами» времени, мягко их ограничивая и деля, чтобы сохранить резерв возможностей для изменения. При наложении карта в силу имманентности не изменяет картируемое, а скорее проявляет его свойства. Можно начать с путеводителя по городу. Вы находите в нем подробный план города, в котором никогда не были, он должен помочь вам сориентироваться в неизвестном городском пространстве. Однако на плане вы не найдете ничего из того, что вам потом может встретиться. Вы используете план не для того, чтобы обнаружить в нем какое-либо сходство с реальным городом, а как ориентационную схему, позволяющую найти нужную улицу или дом. Но это всего лишь план места, и естественно, что он имеет свою специфичность в качестве плана, часто приближаясь к схеме, чертежному наброску или карте географической. Вы ориентируетесь по плану, но движетесь в реальном пространстве, которое осваиваете заново приобретаемым телесным опытом. Ваше повторное посещение города и известных вам мест будет уже зависеть не от путеводителя, а от тех специфических физиогномик городского ландшафта, которые вы запомнили и превратили в своеобразные мнемонические знаки вашего прежнего блуждания. План города был условием начальной ориентации, но не самой ориентацией, он открывает ее опытную возможность, но не является, собственно, ориентирующим; это всего лишь план-схема, он не имеет внутреннего развития и всегда тождествен себе. План ориентационный зависит от наших способностей к выбору пути в незнакомом пространстве-времени, от первоначальных телесных координат (левое-правое, дальнее-близкое, темное-светлое, фигура-фон и т. п.), без которых мы не можем ни начать, ни продолжать путешествие.

В искусстве и литературе в основном используются планы имманентные: они могут быть признаны за схемы, копии, образцы, наброски, опыты и т. п., но свое базовое свойство имманентности они при этом не теряют. Здесь протекающее время неотделимо от нашего выбора пути (как не заплутать, ведь скоро стемнеет?) и времени настоящего, которое пульсирует в сменяющихся мгновениях дня. При таком ориентационном планировании мы остаемся современными времени мгновения существами. Есть действительный план Санкт-Петербурга, но есть и другие виртуальные планы Санкт-Петербурга: карта города в «Преступлении и наказании», которую первым попытался исследовать И. Анненский, совмещая в одном целостном образе план Петербурга возможного и реальный путь, которым движется убийца Раскольников; есть «Дублин» Стивена Дедала, главного героя романа Джойса «Улисс»; есть «Петербург» Андрея Белого, не только размеченный по плоскости, но и вертикальный. План произведения не может, конечно, совпадать с планом места, и вместе с тем общее произведенческое планирование всегда учитывает стратегию локального ориентационного плана, просто это один из планов, что играет конструктивную роль в развертывании повествования (оно может «надеваться» на него как на остов). В одном случае городской маршрут и его карта крайне важны для повествования (Дж. Джойс), в другом он только слегка намечается (Ф. Достоевский), в третьем (А. Белый, Н. Гоголь) город включается в повествование, поскольку образует нечто подобное плотной завесе или атмосферы повествования, без которой крайне трудно отличать реальность от сюрреальности. Где все это происходит (что не должно происходить или что кажется происходящим)? Вам в качестве ответа и предлагают карту города: вот эта улица, вот этот дом, вот эта девушка, что я влюблен… И что мы замечаем? Оказывается план-карта имеет скрытого субъекта, то бесконечно удаленного и всевидящего, «око Бога», то оказывающегося в глубине, в какой-то невзрачной каморке, даже в не комнате, но именно оттуда карта и начинает развертываться. И тот и другой планы являются имманентными представляемому месту, ибо без них оно не может быть наделено достаточной мерой реального.

2. Структура плана

План совершенствуется, уточняется, пересматривается, вплоть до отмены и перехода к другому плану. Планирование свободно от плана как идеальной схемы; более того, план по мере выстраивания не должен влиять на «случайный» характер процесса планирования, ведь оно осуществляется во времени, не в пространстве. Обратная процедура: перевод всех пространственных, застывших образов — образов-клише во временные ряды действий-событий. Невозможна иерархическая соподчиненность элементов плана. В плане все движется, и сам он движется. Планирование — это управление линиями событий во времени. Начальная единица планирования — действие. Совокупность действий создает эффект общего движения повествования. В каждое мгновение ситуация может измениться под влиянием основных силовых линий. Между планируемыми моментами нет «перехода» (по типу причинно-следственной связи), они сцепляются в силу того, что не могут «разрешиться», ни одно мгновение не сменяет предшествующее, они накапливаются в качестве знаков события, готового вот-вот наступить. Возможно, что какая-то из последующих их конфигураций и проявит событие, тем самым воплотит в жизнь план, и произведение будет создано, а идея выражена… Возможно?! Но может и ничего не случиться.

Процесс планирования открыт, автокоммуникативен, в нем действуют различные силы, ускоряющие и замедляющие, и даже его обрывающие^[26]. Эти силы оказывают влияние на характер и форму будущего произведения. Так, течение болезни как будто противостоит планированию, прежде всего потому, что находится в реальном времени органических событий, а ими невозможно управлять. Время болезни — мертвое время. И, тем не менее Достоевский исследует частоту собственных припадков, чтобы вывести закон циклов, времени их возврата (даже связывает силу, «жестокость» припадка с луноявлением). С одной стороны, время болезни ускоряет подготовку рукописи к изданию, но с другой — замедляет (большие перерывы в работе, особенно после сильных припадков). План по мере развития идеи и возможного воплощения (в персонажах, сценах, фабулах и сюжете) находится в изменении. И даже происходит нечто невообразимое: план «Идиота», например, тщательно расписанный в программе, лицах, сюжете, оказывается, как мы знаем сегодня, имеет мало общего с тем романом, который стал впоследствии каноническим изданием произведения. Как если бы мы нашли в архиве Достоевского несколько незавершенных романов «Идиот», не ведая, что один из них признан великим произведением мировой литературы. Смена одного плана Другим происходит по определенным правилам. Вот, например, небольшая коллекция указателей, использованных Достоевским в процессе составления плана:

план, еще план,

беглый план,

новый план,

мысль или идея плана,

темы, тематизация,

программа,

prospectus (n 1, 2,3…),

nota-bene,

заметки и замечания (к плану),

капитальное (капитальнейшее), главное (главнейшее),

точки и пункты (плана)…

Планы могут быть «беглыми» (выражение Достоевского), т. е. дополняющими и развивающими замысел, но не главными.

Не общими, не охватывающими сюжетный порядок романа, а «уточняющими», отдельными или частичными, относимыми к развитию какого-либо одного момента в «идее», позиции персонажа или сцены. Отмечаемые точки плана («пункты», «заметки» и т. п.) — важнейшие пересечения психомиметических потоков, формирующих развитие сюжета. Сюда же относятся «моменты», «заметки», французское слово minuit, означающие мгновенные переходы и смены направления движения.

Планирование у Достоевского следует двум отчетливым тенденциям: экстенсивной и интенсивной. План распадается, когда одна из тенденций начинает доминировать. Если объем материала, включенный в одну из сцен, разрастается и общий план требует изменений (если не полной переработки), то налицо экстенсия, она выражается в появлении новых персонажей и новых сюжетных линий, требующих дополнительных изобразительных средств. Если, напротив, происходит углубление отдельного момента, усиление драматического звучания вплоть до миметического кризиса (падение, припадок, удар и т. п. прямые действия разрешения ситуации), неконтролируемый взрыв эмоций в ущерб общей тональности повествования, что встречается у Достоевского сплошь и рядом (например, говорят о «сильных» или «слабых» сценах), то мы видим интенсию (действия). Психомиметический поток — это прежде всего «сцепление» двух и более персонажей благодаря возможностям каждого персонажа быть иным по отношению к себе, т. е. претендовать на занятие позиции, которая ему не принадлежит. Достоевский пытается удержать порядок действий в одном обозримом или планируемом месте, но всякий раз его постигает неудача, ибо действие свершается, следуя логике случайного. Действие не зависит от ближайшего, другого действия, оно свершается одновременно с ним. Вот почему так трудно предвидеть будущий порядок действий, тем более установить их иерархию при переходе от ведущих к подчиненным.

В плане латентно действуют методы конструирования, которые потом станут важнейшими условиями развертывания хода повествования. Вот один из фрагментов планирования («Преступление и наказание»):

«Новый план. Рассказ преступника. 8 лет назад.

(чтоб совершенно отнести его в сторону) —

— Это было ровно восемь лет назад и я хочу рассказать все по порядку —

— Начал я с того, что пошел закладывать ей часы. Мне уже давно говорили про нее (студент) NB Кто была эта старуха, визит, квартира и проч. Как он осматривал (NB неясно, но для читателя тут уж что-то такое).

— Вышел от нее, даже весь дрожал. Проходил мимо распивочной, но так-как я хочу разсказывать по порядку, то и разскажу, как познакомился с Мармеладовым, подробный разсказ о Мармеладове и заметка [в конце], что Мармеладов отразился в судьбе его.

— Пришол домой, я жил тогда у хозяйки, боялся. Письма из дому. Взбесили меня. Пришлю денег, [написал письмо, отправил на почту и] Пошол к Разумихину. На бульваре. Не пошол, а решил что на другой день как сделает то дело. Нева. Скитался. Оскорбления. И для чего живет эта старуха. Математика. Пришол домой. Сцена с хозяйкой. Жаловаться будут (Настасья сказала) — Вышел. Лизавета.

— И до того это все случилось нечаянно, что я и не подумал, что ведь мне все таки придется убивать самому. Мучения. Оазис вода —

— Убийство.

— Панический страх, к Разумихину. Потом выздоровление. Смерть Мармеладова —

— На утро жених. Квартиру нанимать. Бешенство и оправдание себя. Разговор с нею. Вечером к Разумихину. Спокойствие. [Запальчивость]. Похороны Мармеладова. Вдова. Серьозный разговор с ней. Болен.

— Приезжают они. Прогоняют жениха. Что-то ожидал от приезда семьи. Даже мысли матери тяжелы. Разумихин: ты огорчаешь мать. Разсорились. Разумихин жених. Ходил-бродил. Вся перспектива. Обиженная им Мармеладова. Не отвечал на письмо. Оскорбление ее на улице. У ней. Исповедь. Заносчивость.

Не могу жить дома, нечист, гадок, „если б вы знали“ [Друзья мои]! Она говорит ему потом: мы не могли сказать друг другу что любим, прежде чем ты не донес на себя»^[27].

Или другая запись, но из планов к «Подростку» (причем не всего романа, а только одной из его частей):

«В вагоне. Тетка и подросток. NB. Подросток видел тетку мельком, и они сошлись брать билеты. Если Ламберт, то и дурак тут же. Тетка говорит с дураком, что она знает княгиню. В вагоне у подростка с теткой разговоры и споры о Христе, о фру-фру, о том, что горжусь, о том, что бегал с студентом университета. Удивил тетку познаньями о ст. князе, о генеральше, но все извращенно. Мрачен, но 20 лет сказывается. Очень жаль было, что высказался тетке.

Своя идея. Кто таков Брусилов, солдат в вагоне, 25 апреля. Сомнение, о матери. Ли мать-то тебя видела.

Приехали в квартиру теток. Не хочу к матери, а она тут же. Сцены.

Представить иль не представить его Ему.

А он ушел к Вите, на рынок, к Долгушину. Васин. У Вити непременно о Ламберте. Ламберт волнует его.

Пришел домой в 8 часов. Он не обращает на подростка должного внимания. Сцена. Нагрубил. Разрывание рта. Погнал из дому. Ушел сам. Мальчик, испуганный, выбежавший уже на улицу. Свел к Васину. Даже с радостию, желая отмстить.

Нет, у меня было только одно сострадание! Мы оба хотели бежать.

У Васина. У Васина все, вся исповедь, но не идея. (Мальчик, спрашивая Олю, заснул.) Заснул и подросток. Васин дал знать дома. Пришла мать»^[28].

Нет «строгого» точного плана, все подчинено произведению, т. е. процессуальности планирования. Отсюда телеграфный стиль (детальный, чрезмерно подробный)^[29]. Как говорит сам Достоевский, вся программа (поведения героя) «записывается одними сценами, то есть действием, а не рассуждениями». План совпадает с процессом создания произведения. Можно сказать, что план, разработанный со всеми мельчайшими подробностями, и есть видимый контур произведения, записанный без описаний, рассуждений и диалогов (хотя разработка отдельных сцен ведется одновременно с набросками плана). Важно развести сценографию и порядок действий, хотя одно и не может быть представлено без другого. План у Достоевского — это проект действия персонажей, связанных единой линией событий. Единицей плана, как мы уже говорили, является действие. Но что такое действие? Действие относится к поступкам персонажей романа, причем, действием является то, что вносит изменение в план, т. е. действие равноположено непрерывной событийности повествования. Или можно сказать: то, что изменяет план, является событием, находящим выражение в действии. Действие не привносится в план, «не выдумывается», оно следует из другого действия (поступка), пытаясь его отменить, усилить или дополнить. Действие первично, оно всегда уже в наличие. Действие идет от действия. Конечно, действия отражаются друг в друге, замедляются или убыстряются, обрываются, сталкиваются и смешиваются. Отсюда их сцепление, с трудом поддающееся сюжетно-фабульной развертке.

Достоевский часто сетует на то, что вот опять не удержался и раздул роман, что ввел много ненужных сцен, рассуждений, т. е. налицо избыток возможных действий. Действие избыточно в последействии, ибо порождает множество других действий, не поддающихся авторскому контролю. Но в этом закон романного письма Достоевского: действие не соотносимо с субъектом повествования (героем и другими персонажами романа), не он им управляет. Действие — это взаимодействие, персонажи приводятся в движение их взаимным действием, отсюда непредсказуемость наступающего события. Если бы можно было представить всю варьируемую цепочку планируемых действий как набор стрелок отдельных сил, то стало бы ясно, что подобный сценарий невозможно реализовать в одном произведении. Вот почему приходит мысль, что все эти черновые сценарии не более чем запись опытов, близких к сновидным. Как и в сновидениях действия беспорядочны, одна картина внезапно сменяет на другую. «А что будет, если?…» Да ничего не будет, однако доминирует это «если», которое умножает действия, но не подчиняется ожидаемой логике повествования. План у Достоевского строится таким образом, чтобы всякое последующее действие отменяло предыдущее, ибо каждое действие претендует на то, чтобы стать событием.

3. Виды записи

Изучая «рабочие тетради» Достоевского, его рукописи, наброски планов, можно видеть, что на начальной стадии плана он использовал несколько видов записи: скоропись, рисунки, каллиграфическую и стенографическую записи. И все они отличаются по экономии знаков, энергии выражения и по быстроте фиксации. Нельзя исключать из процесса планирования ни одного образа, который присутствует на листе черновика^[30]. Один вид записи — «каллиграфия» — занимает особое место по отношению к скорописи, «записи сцен», к развертыванию процесса планирования. Этот вид записи пересекает лист черновика, или, если сказать несколько иначе, он всегда по краям, не в центре. Изучая черновые рукописи Достоевского, понимаешь, почему ему было необходимо проявлять каллиграфическое усердие, на которое в полной мере был способен, например, разве что Гоголь. Чистописание, помимо переписывания — «набело», «начисто», — это еще и мимирование неподвижных объектов (чужого шрифта). Форма письма — вопрос: как писать? — выходит на первый план. Писать каллиграфическим почерком как эстетическое пожелание и запрет: пиши ясно, кратко, не отвлекайся от первоначального замысла, следуй плану, не перегружай текст отступлениями. Не будь избыточен! Каллиграфическая форма предписывает, понуждает, требует. Значение каллиграфии для Достоевского такое же, какое имеют его зарисовки средневековых готических окон, пробы которых мы видим на полях рукописи, — невольный противовес быстроте и спонтанности скорописи. Вероятно, Достоевский пытался удержаться в границах строгой формы письма тем, что расписывал предварительно программу (и даже намечал планирование) сначала как автор-каллиграф. Каллиграфическими упражнениями полны рукописи^[31]. С одной стороны, в каллиграфических опытах мы можем найти следы того, что относится к рукописи и плану, но с другой — им отведена самостоятельная роль. Контроль над росчерком, ведь росчерк — уже элемент скорописи, а не медленного и старательного делания, которым отличается каллиграфическое письмо. Противостоять непрерывности и «случайности» планирования следованием идеальному образцу. Каллиграфическая форма должна была упорядочить миметическое неистовство, неорганизованность речевых пульсаций, всех этих размышлений вслух. Минимализм формы должен поглотить избыточную аффектацию мысли. Разнообразие в прописи образцов шрифта дает возможность, переходя от одного образца к другому, обретать психическое равновесие. Все эти тонкости подражания образцам шрифта, которые изучает кн. Мышкин, этот идиот-эстет, бесспорно, следуют психотерапевтической цели. Но не только: эстетическое значение шрифта также велико:

«На толстом веленевом листе князь написал средневековым русским шрифтом фразу:

„Смиренный игумен Пафнутий руку приложил”.

— Вот это, — разъяснял князь с чрезвычайным удовольствием и одушевлением, — это собственная подпись игумена Пафнутия, со снимка четырнадцатого столетия. Они превосходно подписывались, все эти наши старые игумены и митрополиты, и с каким иногда вкусом, с каким старанием! Неужели у вас нет хоть погодинского издания, генерал? Потом я вот тут написал другим шрифтом: это круглый крупный французский шрифт прошлого столетия, иные буквы даже иначе писались, шрифт площадной, шрифт публичных писцов, заимствованный с их образчиков (у меня был один), — согласитесь сами, что он не без достоинств. Взгляните на эти круглые d, а. Я перевел французский характер в русские буквы, что очень трудно, а вышло удачно. Вот и еще прекрасный и оригинальный шрифт, вот эта фраза: «Усердие все превозмогает». Это шрифт русский, писарский или, если хотите, военно-писарский. Так пишется казенная бумага к важному лицу, тоже круглый шрифт, славный, черный шрифт, черно написано, но с замечательным вкусом. Каллиграф не допустил бы этих росчерков, или, лучше сказать, этих попыток расчеркнуться, вот этих недоконченных полухвостиков, — замечаете, — а в целом, посмотрите, оно составляет ведь характер, и, право, вся тут военно-писарская душа проглянула: разгуляться бы и хотелось, и талант просится, да воротник военный туго на крючок стянут, дисциплина и в почерке вышла, прелесть! Это недавно меня один образчик такой поразил, случайно нашел, да еще где? в Швейцарии! Ну, вот это простой, обыкновенный и чистейший английский шрифт: дальше уж изящество не может идти, тут все прелесть, бисер, жемчуг; это законченно; но вот и вариация, и опять французская, я ее у одного французского путешествующего комми заимствовал: тот же английский шрифт, но черная линия капельку почернее и потолще, чем в английском, ан пропорция света и нарушена; и заметьте тоже: овал изменен, капельку круглее, и вдобавок позволен росчерк, а росчерк — это наиопаснейшая вещь! Росчерк требует необыкновенного вкуса; но если только он удался, если только найдена пропорция, то этакой шрифт ни с чем не сравним, так даже, что можно влюбиться в него»^[32].

Персонаж может быть уравнен с буквой, образцом шрифта. Персонаж-буква, каллиграфический образ, в котором совпадает единство жеста, выразительности и законченности. Этот ложный пафос чистого подражания, как будто открывающийся в рисунках и графике Достоевского, чужд ему как психомиметику, чужд и его письму в целом. И тем не менее способность создавать совершенно канонические образы, «характеры», явно от мима. Кн. Мышкин — тот, кто не сам по себе, всегда-для-другого, он — переписчик и каллиграф, способный совершить психомиметическую трансляцию образов претворенных в мертвую графику букв. Буквы — не движения, а позы, застывшие и хорошо выверенные по повтору кривой определенного жеста. Главное здесь — разрыв между каллиграфическим усердием и передачей содержания миметических отношений. Но собственной формы письма («а ля Пушкин») Достоевскому так и не удалось выработать. По мере вхождения в замысел и разработкой сценария нового романа он переходил на скоропись — на драматизированную синкопированную запись. Неряшливая, поспешная, постоянно себя повторяющая, избыточная. Знаки письма рассеиваются, текст становится криптограммой, которую надо уметь расшифровать. Заметим, что и сам автор не всегда в силах разобраться в собственных записях, во всех перипетиях внезапно изменяющегося плана^[33]. С тем же автоматизмом Достоевский отдавался и зарисовке «готики», причем, насколько можно судить, это происходило в момент раздумывания над планом. Повсюду стрельчатые готические арки (окна), часто перед их натиском отступают поля многих листов рукописи.

Но что могли бы означать эти фигуративные знаки? Могут ли они быть переведены на другой язык, получить понятную мотивацию и смысл? Какую роль они играют в процессе составления и выдумывания планов и играют ли? Возможна ли иная интерпретация, чем та, которая была дана в исследованиях Д. С. Лихачева^[34] и К. М. Баршдта?^[35] Не думаю, что перед глазами Достоевского (во время раздумий) возносились средневековые готические соборы или православные храмы, не думаю, что он бессознательно выразил свое стремление к совершенным образцам искусства. Предположение о том, что такое раздвоение возможно, и именно в момент напряженной работы по поиску наиболее устраивающего замысел плана (действий), представляется маловероятным. Ведь ясно, что ценность готической фигуры, например, не в точности, с какой она передает элементы архитектуры, не в изображении самих окон и арок (заметим, что рисунки с известной монотонностью повторяют друг друга, крайне редко один из них получает хотя бы минимально развитую форму). Тем более мы не найдем нигде изображение хотя бы одного элемента готической соборной архитектуры. Записываются (рисуются) только «окна». Очевидно, что Достоевский не имел больших способностей к рисованию. И «готика» относится скорее не к рисунку, а к упражнениям в каллиграфии и остается наряду с другими орнаментальными образами ближе к психотерапевтическому средствам. Существует ли какая-либо взаимосвязь между доминирующими фигурами: листьями, головами, готическими окнами, каллиграфиями и пр.? Понять — значило бы соотнести скрытые ритмические или семантические фигуры текста, часто повторяющиеся, со случайными следами, оставленными в черновых рукописях. Действительно, если техника «готических окон» целиком каллиграфическая, то рисуночная серия «голов» и «листьев» подчеркнуто использует неясное, плывущее отношение света и тени: белое проступает на темном фоне. Рисуемое лицо не имеет характерных черт, это не лицо, а некий лицевой контур с неясными, лишенными всякой индивидуальности, чертами. Однако есть еще и каллиграфическое письмо, которое то убыстряется, переходя в скоропись, то замедляется, переходя в «готику» медитации. Может быть, рисунки и упражнения в каллиграфии — лишь отвлекающий маневр, чтобы утвердить значение вертикальной фигуры, венчаемой шпилем (пиком, острием). Но так ли это? Да и что это объясняет, даже если мы увидим в «готике» графический образ церебральной проекции, или биполярный вектор идеи, или физиогномику скрытого плана (интриги)? Ведь точка пересечения плавно устремляется вверх… Нельзя ли эту фигуру назвать субъектияем (subjectile)^[36], орудием планирования?

Рассмотрим строение этих готических фигур более тщательно. Одна форма, основная, включает в себя другую. Внутренняя полость, образуемая стыком двух кривых, увенчанных острием, заполняется линейными и ажурными элементами. Все подчинено динамике сходящихся линий. Ключевой элемент — пик. И в нем бессознательное влечение наиболее полно себя реализует. Шпиль и кривые, приводящие к острию, обрисовывают начальный облик готического образа. Отношение внешнего и внутреннего здесь вполне устойчиво. Внутреннее имеет возможность разрастаться, делиться в ажурных элементах, тем самым терять ту первоначальную направленность, которая встречается у Достоевского в более простых набросках. Если в рисунках тьма, черное является абсолютным фоном, стирающим границы «голов», то в готической графике значение внешней границы образа чрезвычайно велико, эта внешняя граница включается в себя «затемнение», «черноту», сама же сохраняет ясность и строгость. Можно пойти дальше и предположить, что эти стрельчатые готические окна по своей геометрии дают нам представление о том, чем могло быть (было) идеальное Произведение: это острие несомое, которое становится тем более точно направленным, чем больше элементов укрепляют его конструкцию изнутри, — идеальная структура Произведения.

1867 год: чтобы убыстрить работу над рукописями романов, обещанных издателям к определенному сроку, Достоевский прибегает к помощи стенографии, начинает диктовать^[37]. А что такое скоропись? Быстрота записи. Что так нуждается в быстрой записи? К скорописи прибегают все чаще для того, чтобы удержать все усложняющуюся ткань психомиметических отношений, которые начинают сопровождать почти каждое действие персонажа. Вся же письменная работа все больше сводится к составлению подробных планов, планирование становится основной задачей, причем планирование no-дет сильное. Нельзя ли, в таком случае, предположить, что если стадия письма устраняется или приобретает значение простой записи, то устанавливается превосходство голоса над письмом. Диктовать — это не писать. Диктующий лишен непосредственного контакта с письмом. Область возможностей выражения расширяется и больше не искажается правилами письма. При интенсивности речи, ее быстроте, нет необходимости в «четкости», я бы сказал, оптической достоверности образов («картин», «сцен», «персонажей» и т. д.), письмо не в силах вмешаться в речевой поток. Быстрая речь, «мысли вслух», отрицают власть медленных ритмов письма. Достоевский, можно сказать, никогда не писал, поскольку не умел видеть то, что записывает, а только составлял планы действий (персонажей), ожидая развязку событий (связь действий), которые не мог предугадать.

Речь, речевое действие — своего рода антиписьмо. Еще один вид миметизма. Если всякий миметический акт требует для себя отражения, мы же ведь подражаем вольно или невольно тому, чему не можем не подражать («препятствие», «образец», «форма» и т. п.), следовательно, миметическое — это отражение нашей силы подражания, направленной на поиск объекта подражания. Миметическая способность или выискивает свои объекты, или их создает, или их теряет. Миметическое в письме — в частности, психографический портрет пишущего — говорит о том, что на самом первоначальном уровне найдено ритмическое соотношение между телом/рукой и графическим образцом. Нам достаточно одного взгляда, чтобы узнать свою писанину. В письме мы подражаем самим себе, объект подражания и сопротивления один и тот же — наше тело. Но в случае «речи» и «скорописи» несколько иная миметическая активность. Прежде всего, объект подражания избирается, он не дан. Планирование выступает в виде подготовительной работы к психомиметической игре, и само — часть игры. Все, что движется через речь/рассказ, вплоть до ломки синтаксических и грамматических правил, есть dictum. Достоевский диктует, но не подражает голосам героев, не наделяет их речевыми особенностями или «собственным языком», за исключением пародийных приемов, характерных для осознанной стилевой позиции в ранних сочинениях. Везде и повсюду действует один и тот же язык, одна и та же речь, принадлежащая всем и никому, ничем особенно не выделяющая персонажа.

Речь рассказчика строится как сообщение о происходящих событиях, и чем быстрее события («происшествия») сменяют друг друга, тем все более упрощенной, почти репортажной должна выглядеть речь, если она хочет поспеть за ними. Этим иногда и объясняет Достоевский свой отказ от «литературных красот». От сообщения требуется, чтобы оно было прозрачным и отчетливым, чтобы происходящее событие могло быть различимо во всех деталях.

Конец ознакомительного фрагмента.

Примечания

17

Сошлемся на свидетельство Шкловского: «Федор Михайлович любил набрасывать планы вещей; еще больше любил развивать, обдумывать и усложнять планы и не любил заканчивать рукописи.<…> Конечно, не от „спешки“, так как Достоевский работал с многими черновиками, „вдохновляясь сценой по несколько раз“. Но планы Достоевского в самой своей сущности содержат недовершенность, как бы опровергнуты. Полагаю, что времени у него не хватало не потому, что он подписывал слишком много договоров и сам оттягивал заканчивание произведения. Пока оно оставалось многоплановым и многоголосым, пока люди в нем спорили, не приходило отчаяние от отсутствия решения. Конец романа означал для Достоевского обвал новой Вавилонской башни». (В. Шкловский. За и против. Заметки о Достоевском. М., 1957. С. 171–172.)

18

Предоставим слово архивисту: «Известно, что Достоевский при „выдумывании планов“ (как называл этот подготовительный период работы) обычно пользовался не одной, а двумя или даже несколькими тетрадями одновременно и, кроме того, нередко делал заметки на отдельных листах. Но и при заполнении одной тетради он часто писал не подряд, а раскрывал ее на любой странице, как бы торопясь зафиксировать новую мысль, образ или ситуацию. Достоевского не смущало, если страница была уже заполнена, он писал на свободных местах: на полях, сверху, снизу, между строк и иногда даже поперек уже написанного текста. Часто он переворачивал страницы слева направо или открывал тетрадь с обратной стороны и писал некоторое время в порядке, противоположном принятому им ранее, а потом вдруг переставал писать здесь и вновь переходил к началу тетради или к любой случайной странице другой тетради. Более того, в рукописях Достоевского не всегда легко установить последовательность записей, сделанных даже на одной и той же странице: иногда что-то написано в середине, потом сбоку, потом в верхнем углу, а между записями встречаются рисунки „пробы пера“. Но было бы неверно предполагать, что в таком обилии иногда беспорядочно расположенных и редко датированных записей нельзя установить определенной системы. Сам Достоевский, как известно, ориентировался в своих записях вполне свободно; иногда он оставлял ссылки на те страницы, к которым собирался обратиться при написании главы или сцены. Указывая на связь различных записей, Достоевский довольно часто ставил около них какие-нибудь одинаковые знаки (крестики, кружочки, цифры). Цифрами и стрелками он любил обозначать и последовательность текстов. Эти элементы графики, так же характер почерка, цвет чернил и т. д., помогают и исследователю читать тетради Достоевского в порядке их заполнения. Но главное, разумеется, не в этом. Главное, что позволяло самому писателю легко ориентироваться в массе черновых набросков и что вслед за ним должно помочь исследователю, — это развитие идеи и системы образов, запечатленное в рукописных материалах». (Л. М. Розенблюм. Творческая лаборатория Достоевского-романиста. — Ф. М. Достоевский в работе над романом «Подросток». Творческие рукописи. М., «Наука», 1965. С. 52–53.)

19

Ф. М. Достоевский. ПСС. Том 29 (книга 1). (Письма 1869–1874). Наука, 1986. С. 151.

20

Ф. М. Достоевский. ПСС. Том 28 (книга 2). (Письма 1860–1868). Наука, 1985. С. 240.

21

Там же. С. 208.

Ср. также: «Этот будущий роман («Житие великого грешника») уже более трех лет как мучит меня. Но я за него не сажусь, ибо хочется писать его не на срок, а так, как пишут Толстые, Тургеневы и Гончаровы. Пусть хоть одна вещь у меня свободно и не на срок напишется». (Там же. С. 151.)

22

Вот, как, например, размышляет о манере письма Достоевского Андрей Белый: «Что на первых страницах казалось вполне кавардаком, вполне пирамидой случайностей, кое-как сброшенных в кучу, теперь раскрывается замыслом, как предысчисленным планом строения, промеренным, взвешенным с инженерной точностью и педантизмом; распределение тяжестей всех впечатлений, нагрузка внимания читателя множеством частных деталей показывает не один только гений, но ум наблюдающий, знающий душу читателя, в ней гравитирующий точку центрального замысла до появления ее; от того она — точка, поставленная после фразы последней, поставленная в центре кружева переплетенных мотивов…». (А.Белый. Душа самосознающая. М., Канон, 1999, С.265–267.) Важный момент поиска: центральная точка в технике планирования; а она блуждает, ацентрирована, скользит и часто теряется, да ее, собственно, и нет никогда на месте. Отсюда невозможность «строгого и расчетливого» планирования; персонажи ускользают от завершающего определения их характера и не наделяются правдоподобными личными качествами. Конечно, всегда есть главный персонаж, некий центр повествования, чье движение передается в разных направлениях в виде ленты или линий, но постепенно и он теряет доминирующее положение из-за конкуренции с другими персонажами, которые становятся все более значимыми для автора.

23

Ж. Делез и Ф. Гваттари пытаются развести два плана: один, генетический, опирающийся на сверхэмпирическое единство, план трансценденцищ и другой, план имманенции, «природный», который в своей инволюции зависит от того, что планируется, от множества эффектов («чтойностей»), которые умножаются, насаждаются, сталкиваются. (G. Deleuze, F. Guattari. Mille plateaux. P., 1980, p. 325–333.) Важно отметить, что план имманенции толкуется как план чистого движения (и в этом смысле как абстрактный и сверхбыстрый). Достаточно остановить движение или замедлить время рефлексии, например, чтобы этот план сразу же попал в подчинение плану трансценденции, который поглощает любую динамику планирования. Можно ввести еще одно различие, чтобы повторить предыдущее, — между субъектным и объектным планом. Допустим, у меня есть план или я что-то планирую, и это именно тот план, который находится в моем ведении, план от субъекта, субъектныщ но есть и план, который мы изучаем как ставший, состоявшийся, который лишен субъекта, план объектный («пятилетний план», «план города», «план учебный» и т. п.). Далее, мы можем ввести новые предикативные схемы плана, например указать временную протяженность, актуальность и идеальность плана. Конечно, такого рода схемы могут ослаблять или усиливать различие понятий плана, но никогда не в силах его снять или сгладить.

24

Ср.: «Всякое полное описание поведения должно быть пригодным для того, чтобы служить перечнем инструкций, т. е. оно должно обладать характерными чертами плана, который может руководить описываемым действием. Однако, когда мы говорим о Плане на страницах данной книги, этот термин будет относиться к иерархии инструкций, и если это слово будет начинаться с заглавной буквы, то это будет указывать, что оно употребляется в этом специальном значении. Итак, План — это всякий иерархически построенный процесс в организме, способный контролировать порядок, в котором должна совершаться какая-либо последовательность операций». (Д. Миллер, Ю. Галантер, К. Прибрам. Планы и структура поведения. М., 1965, С. 46.)

25

Ж.-П.Сартр. Проблемы метода. М.: Прогресс, 1994. С. 185–186.

26

Обратим внимание на переход от чернового пред-текста (avant-text) к тексту (изданному) и далее к мысли, переворачивающей герменевтическую ситуацию с ног на голову. Если действительно опубликованный текст есть лишь одна из версий произведения, то могущество архива post mortem резко возрастает. Чтение, а ныне это специальное филогическое умение, открывает новый горизонт для игры на отношениях между пред-текстом, богатым вариациями и обреченным на незавершенность, и текстом, получившим завершение в результате публикации. «В завершенном тексте смысл скрывается за разнообразными значениями. Но стоит лишь увидеть „беспорядочное движение“ черновика, как текст этой власти лишается. А потому, быть может, текст есть всего лишь один из способов интерпретации черновика, дающий возможность осознать его как нечто целое, скорректировать его отклонения, включить его в систему установленных соответствий. И тогда возникает основной вопрос: согласно каким законам и каким образом черновик в каждое мгновение одновременно провоцирует на отступление от правил и подчиняется определенным правилам?» (Э. Луи. Текста не существует. Размышление о генетической критике. — Генетическая критика во Франции. Антология. М., 1999, С.133.) Эта мысль кажется продуктивной. Хотя, надо признать, речь идет об обсуждении статуса интерпретации как выбора одного варианта из ряда возможных. Достоевский же планирует произведение, а не один из его вариантов, который потом должен оказаться единственным. План и есть идеальное произведение во всех аспектах его становления. Произведение — то, что становится, не ставшее. Но вот есть еще одна деталь. Произведение-Достоевский нечто большее, чем любое возможное «завершенное» произведение (роман или повесть автора по имени Достоевский). Поэтому планы отдельных произведений ничем не отличаются друг от друга, так как они относятся к имманенции Произведения, работа над планом которого не может быть приостановлена ни на мгновение. Нет никаких провалов или разрывов между планами отдельных произведений, скорее они накладываются друг на друга благодаря все тому же миметическому принципу, повторяющему собственные первоначальные условия.

27

Записные книжки к «Преступлению и наказанию» (издание, подготовленное И. Гливенко). С. 62–64.

28

Ф.М. Достоевский в работе над романом «Подросток». // Литературное наследство. Т. 77. М, 1965, С. 174–175.

29

План-сценарий как будто должен создать иллюзию быстроты в передаче свершаемых действий. На самом деле этих действий слишком много и они явно мешают друг другу. Да и можно ли говорить о действии, не принимая во внимание миметическую реактивность литературы Достоевского, — движение в целом? Конечно, нельзя, так как движения совершаются персонажами в границах психомиметической игры, я бы сказал, непрерывного челночного движения. Случайные движения — судороги, вскоки и прыги, метания и колебания, мимика — переходят в действия, а действия, организуясь в серии, формируют идейную основу для поступков (поведенческие и вербальные эквиваленты событий). Но и сила, влекущая повествование в обратном направлении, также не теряется: от поступков к действиям и, наконец, от отдельных действий к случайной бессмыслице и хаосу, двигательной истерике. Действие вторично (поступок персонажа еще влияет на изменение плана, но не на его отдельные действия). План произведения оказывается смыслозадающей инстанцией или, по крайней мере, таковым кажется: все события движутся в едином горизонте, которые автор и отмечает, словно зная наперед, чем все может кончиться, куда все движется, «валится»… На самом деле ему важно связать между собой лишь то, что происходит в данный момент, а не конечный результат взаимодействий. И никакие дополнительные конструкции помочь здесь не могут (нельзя нарушать принятый темп письма).

30

Надо заметить, что почерк Достоевского был разборчив. Во всяком случае, наборщики в типографии не жаловались. Да и по беловым рукописям заметно, насколько Достоевский имел осмысленное отношение (вполне каллиграфическое) к собственному письму. (См. например: М.А. Александров. Федор Михайлович Достоевский в воспоминаниях типографского наборщика в 1872–1881 годах. — Достоевский в воспоминаниях современников. С. 213–256.)

31

Федор Достоевский. Тексты и рисунки. М., 1989, С. 136–142.

32

Ф. М. Достоевский. ПСС. Том 8 («Идиот»). Л., 1973, С. 29–30.

33

Важные моменты автопастишей, автомиметизмов развернуты в анализах Ж. Женетта. (См.: G. Genette. Palimpsestes. La litterature au second degre. P., 1982.)

34

Д. С. Лихачев. Литература — реальность — литература. Л., 1984. С. 104–105.

35

Ср.: «Готические рисунки, каллиграфические записи слов-символов эстетического кредо Достоевского и многочисленные „подписи“ и „росчерки“ писателя на страницах черновиков произведения — следы напряженной мысли романиста, созидающего свое, новое слово, отражение постоянно рефлектирующего сознания писателя-философа». (К.М. Баршдт. Достоевский. Комментарии к рисункам — Федор Достоевский. Тексты и рисунки. С. 167.) Это общее замечание мало что проясняет. Ведь следует понять соотношение в черновом варианте этих вторжений, получаем ли мы их значение и можем ли мы учитывать его в конструировании смысловых структур произведения или нет? Отсюда две точки зрения, которые естественным образом противостоят друг другу. Сакрализация Пушкина достигла сегодня заоблачных вершин, даже его «разоблачение», намеренная профанация образа действует в ее пользу. Конечно, сакрализация имени Пушкина началась не сегодня и даже не в 1937 году. Особенно заметны следы современной «сакрализации» в книге Т. Г. Цявловской (Рисунки Пушкина. М., «Искусство», 1980). Основной тезис: рисунки Пушкина столь же гениальны, как его поэзия; тогда в рисунках надо искать ответ на многие вопросы, касающиеся генезиса его образной системы. Пушкин как автоиллюстратор собственных образов и идей. Однако много ранее начинающемуся культу Пушкина активно противостоял Ю. Тынянов, указывая на круг менее известных поэтов пушкинского времени. В рисунках Пушкина он не находил ничего похожего на иллюстративный образ, напротив, рассматривал их как «пробу пера», как чисто моторные образы, спонтанно возникающие, похожие на явление автоматической криптографии. Другими словами, он развел видимое и читаемое (воображаемое) по разным сторонам: то, что мы видим, когда читаем, несводимо, причем ни при каких обстоятельствах, к тому, что мы видим, представляем или воображаем, не читая. (Ю. Тынянов. Поэтика. История литературы. Кино. М., Наука, 1977, С. 314.)

36

Опуская многие тонкости в тексте Ж. Деррида, посвященные анализу рисунков Антонена Арто (признаюсь, не всегда понятные), выделю лишь главную идею. Рисунки Арто могут интерпретироваться благодаря термину subjectile, который можно отнести к авторскому идиолекту (изобретение неологизмов), идиоматическим формам или к словам-чемоданам. Это слово непереводимо ввиду своего двойного строения: оно составляется из субъекта и тактильного качества («subject-tactile», subject-t-ile). Можно говорить об этом слове, как его использует сам Арто, как о слове, обозначающем что-то похожее на особый инструмент типа острого наконечника, дротика, метательного ножа или строительного прибора, который называют отвесом, — проектилем\ так на конце веревки привязан груз по форме снаряда; проектильными также являются пуля, стрела, бомба и т. п. Главный же момент интерпретации Деррида не в толковании, «расшифровке» самого слова, а в том, что в рисунках Арто мы находим точный графический эквивалент. Лист черновика Арто заполнен достаточно странными, я бы сказал, необязательными рисунками, лишь отчасти физиогномически узнаваемыми. Общим для них всех является движение, идущее от скриптора (пишущего) к белой поверхности листа, вертикально-отвесное движение, и все в нем как будто подчинено одной-единственной задаче: пробивать, пронзать, бомбардировать белую поверхность листа, и если на ней нанесены какие-то знаки письма, то и их. Но главное: пробивать. В рукописи доминируют различного вида отверстия, более того, тот же принцип нанесения ударов сохраняется в создании языковых структур, так называемой сюрреалистической зауми Арто. В таком случае чрезмерно напряженные согласные звуки, их непроизносимые отражения в сочетаниях на письме должны взрывать расчлененный и значимый, удобопонятный всем литературный язык. Сближать его с яростью и злобой крика. Иначе говоря, выразительные фрагменты действия subjectile позволяют понять, каким образом формируется поэтика «заумного», бессмысленно звучащего слова. (Р. Thevenin, J. Derrida. Antonin Artaud. Dessins et portraits. Gallimard, 1986, p. 55–57, p. 91–92. (На этот текст в начале 90-х годов мне указал М.Ямпольский).

37

Диктовать систематически Достоевский начал после женитьбы на А. Г. Сниткиной. Благодаря стенографической записи он смог выполнить условия контракта со Стелловским, когда буквально за месяц написал роман «Игрок». Стенография чисто «женское дело», почти как рукоделие (вязание или вышивание гладью), но и искусство, от которого зависят стилистические достоинства литературного текста. Вот, например, одно из писем его близкой родственнице: «Вот что: не хотите яи заняться стенографией, Р Слушайте внимательно, Сонечка, стенография есть искусство высокое, не унижающее ремесло (хотя таковых и нет совсем, по моим идеям), а дающая честь и огромные средства, обладающему искусством. Это искусство свободное, а следственно, женщины находят в нем свою дорогу (пример — Анна Григорьевна, которая, впрочем, далеко не успела усовершенствоваться, но непременно хочет продолжать, приехав в Петербург). Это искусство в лучших представителях своих требует даже очень большого и отчасти специального образования. Вы поймете это: составлять отчеты серьезных заседаний для газет надо человеку очень образованному. Мало передать слово в слово, надо обработать потом литературно, передать дух, смысл, точное слово сказанного и записанного». (Ф. М. Достоевский. Письма 1860–1868. Т. 28, кн. 2, С. 293.)

Понятно, что не стенографическая запись была причиной быстроты письма Достоевского. Всему виной техника планирования, а она рассчитана на передачу содержаний некоего события («о котором и рассказывается»), в то время как запись включает обязательную процедуру контроля над тем, как что-то рассказывается, т. е. достоверность случившегося. Достоевский, насколько это сегодня известно, ничего из своих произведений не переписывал в отличие, например, от Гоголя и Толстого. Скорее он решался отказаться от написанного и создать новую вещь, чем старался добиться большей эстетический ясности и завершенности сочинения. Достоевский пытался добиться такой скорости письма, которая позволила бы реальному событию совпасть с рассказываемым. Отсюда чрезвычайная значимость «обновляющего» планирования. (См.: Б. Н. Капелюш и Ц. М. Пошеманская. Стенографические записи А. Г. Достоевской. — Литературный архив. Материалы по истории литературы и общественного движения. Т.6, М — Л., 1961.)