Kairos, критический момент. Актуальное произведение искусства на марше
Всё современное искусство вплоть до актуального – это шоковое искусство, это искусство сверхбыстрое, взрывное, пугающее и ужасное, оно хочет не просто «трогать», оно стремится отрешить нас от привычки к созерцательной практике. Скорость ещё человечна, быстрота – это уже такое состояние времени, которое служит мгновенному, исчерпывается и длится в этом мгновении. Быстрота слишком принудительна, если не террористична. Быстрота бесчеловечна. Сегодня доминирует экспериментальная разрушительная быстрота, не знающая медленности и остановок. Мгновение взгляда, удерживаемое только его повторением. Особая быстрота, высвобождающая нас из плена объективно текущего времени: быстрота наркотиков, виртуальных игр, разного рода интеракций. Различать – это быть медленным, останавливаться, быть внимательным, «зорким», свободным в движении и суждениях, то есть обладать временем различия. Насколько мы что-либо различаем, настолько мы в состоянии оценить различаемое (с точки зрения его угрозы для нас или возможного удовольствия). Ещё в начале 90-х годов актуальное искусство было продуманной и циничной экспозицией шокирующего социального жеста. Теперь в искусстве нет ничего от бунта, вызова или сопротивления, оно направлено не столько против common sense, сколько против принципа реальности. Актуальный художник ныне испытывает чувство растерянности: даже самый насильственный и «оскорбляющий» из его жестов слишком быстро утрачивает шокирующую силу. Утверждаемая иная реальность опознаётся здравым смыслом как допустимая и даже принимаемая всеми условность игры-в-искусство. Актуальный художник стал легко контролируем властью и «нормой», да и собственным «выбором», но не потому, что он социально уязвим как личность, но потому, что в современном обществе стало возможным пространство асоциальной экспериментации. В формате PDF A4 сохранён издательский дизайн.
Оглавление
- Время-образ
* * *
Приведённый ознакомительный фрагмент книги Kairos, критический момент. Актуальное произведение искусства на марше предоставлен нашим книжным партнёром — компанией ЛитРес.
Купить и скачать полную версию книги в форматах FB2, ePub, MOBI, TXT, HTML, RTF и других
ООО «Издательство Грюндриссе»
e-mail: info@grundrisse.ru
http://www.grundrisse.ru
Кайрос — покоритель всего и всех, передвигающийся «на цыпочках» (или «летающий повсюду») с бритвой в руке; прядь волос падает ему на лоб (чтобы за неё можно было ухватиться, встретив его лицом к лицу). Но сзади у него лысина (если гнаться за ним, то ухватиться не за что).
Здесь собраны фрагменты размышлений о современном искусстве, охватывающих двадцатилетний период. Их расположение случайно или почти случайно… Правда, я попытался из них что-то выстроить, но не получилось. Как теперь вижу, они сопротивляются всякому соседству и порядку, хотя одни фрагменты как будто повторяют то, что говорят другие.
Речь действительно пойдёт о кайросе актуального искусства, то есть о тех его возможностях завершать время, которыми оно сегодня располагает. Между прочим, в моём времени, перевитом закосневшими нитями привычек и недоверия, ослабевшего бунтарского чувства, я не нахожу ничего похожего на благотворный эффект кайроса. Вот почему я ищу его и так в нём нуждаюсь. В теологических штудиях П. Тиллиха кайрос завершает/исполняет время, приводит время к самому себе[1].
В психотерапии как древней, так и новой кайрос — это благоприятный случай, когда наступает момент применения избранного средства, но не раньше и не позже. В военной тактике, как и революционной, он также обозначает время удачного выбора: вчера — рано, завтра — поздно. Важность случая в том, что он актуализует время, как бы выбрасывает его из нахоженных привычных путей. Но ещё более важна его мгновенность, которая определяет момент актуализации, всегда взрывной и внезапный, открывающий трещину мира. И это происходит даже тогда, когда кайрос пробивается к нам через сложную форму или искусственные преграды. Кайрос интересен в своей двойственности: как случай сам по себе и как мгновение-действие, как принцип актуализации художественного жеста.
Настоящие заметки обрывисты и незавершённы, требуют многих уточнений и разъяснений. Тем не менее, они развивают основные идеи многолетнего проекта «Мимесис. Аналитическая антропология литературы и искусства» (2006–2011).
Время-образ
Спрашиваю себя: принадлежу ли я себе, насколько я автономен и суверенен? Есть ли что-нибудь, что меня связывает с собой? Конечно, это время, но внутреннее, воспринимаемое и переживаемое мной. Как и в самые древние времена, мир похож на вихревой поток, проходящий сквозь нас в неопределённых направлениях. Это один поток, но с двумя направлениями: один поток движется на нас, другой — от нас. Наше «я» образуется на пересечении сталкивающихся потоков, один из которых мы пытаемся удержать, «присвоить» и перенаправить, в то время как другой нас рассеивает, «дробит», принуждает к исчезновению. Эго-структура образуется в зависимости от нашей способности удерживать тождество себя с собой в каждое последующее мгновение. Мы нуждаемся для самоопределения в мире в традиционной схеме времени — его разделении на прошлое/настоящее/будущее. Однако не иллюзия ли это? Полагаю, что такого рода традиционное время-восприятие сегодня исчезает, и долгая память играет всё ме́ньшую роль в психической экономии современного человека. Рождается новая память, не краткосрочная, не оперативная, а самостирающаяся, в чём-то неотличимая от временно́го потока, в котором на мгновение что-то удерживается, чтобы снова исчезнуть.
Больше нет будущего, оно уже наступило; нет прошлого, поскольку оно вытеснено из индивидуальной памяти и «осело» в коллективной, там оно «заморожено» навсегда. Остаётся только настоящее, то есть длящееся время восприятия, в котором воспринимающий не отличает себя от воспринимаемого. Но как мы понимаем настоящее? На мой взгляд, оно двухслойно: в нём сочетаются современное и актуальное, а это некие способы действия времени, требующие оценки (когда мы говорим, например, что это современно, но не обязательно актуально, или что это актуально, но не обязательно современно).
Посмотрим на схему:
Тогда что значит быть современным? Это значит принадлежать времени, которое определяет нашу способность воспринимать / и / быть воспринятыми. Современной может быть эпоха, век, последние десять лет, но никак уже не то, что происходит сейчас и здесь. У современного есть темпоральное острие, его-то и можно назвать актуальным. Естественно, актуальное не определяется ни календарным временем, ни тем более физическим, объективно измеряемым. Актуальное прорывается, взрывается, обновляет современное с той быстротой, которая доступна только изменяющемуся миру, — оно гонится за ним… Диалектика разрыва/взрыва при переходе от прошлого к будущему через настоящее. Минуя настоящее, будущее нельзя вообразить, а прошлое — забыть. Настоящее следует рассматривать не как момент перехода или мост между временами, а как истинную схему времени.
На этой схеме я попытался представить многомерность событий, сконцентрированных в одном мгновении. Сначала оно, так напоминающее малую «чёрную дыру», втягивает в себя всё, в том числе и свет. Но что значит это «втягивание»? Это значит, что всё повторяется, что ничто не может освободиться от повторения, которое уравнивает память и опыт, будущее и прошлое, превращая их в знаки, лишённые всякого содержания и смысла. Так идёт накопление результатов повторения, и оно продолжается до тех пор, пока не взрывается та форма, в которой повторение хотело бы себя безостановочно повторять. Да, пожалуй, нет такой формы, которая могла бы выдержать интенсивность повторений. Художественный авангард конца XIX — начала XX веков, а далее постмодерн с невероятным трудом посредством «травм», «шоков», «потрясений» справляются с этой могущественной и безграничной силой повторения[2]. Взрывают её. Актуальное — художественная идея — провоцирует на взрыв, разрывает идущий в разнос ритм повторений.
Здесь надо отступить немного в сторону, чтобы представить более полно предмет наших размышлений, — отступить к Бергсону, к проблематике жизненного порыва, élan vital. Вот как строится основное направлений его мыслей. Чтобы существовала жизнь, она должна быть избыточна по отношению к необходимым тратам энергии, жизнь — всегда слишком, она, действительно, фейерверк, блистание, биение струй из того центра, который Бергсон назвал жизненным порывом, élan vital: «Если повсюду совершается один и тот же вид действия — будет ли это действие иссякать или стремиться к воссозданию, — то я вправе, вероятно, сравнить это с центром, из которого, как из огромного фейерверка, подобно ракетам, выбрасываются миры, но центр этот нужно толковать не как вещь, но как беспрерывное выбрасывание струй. Бог, таким образом определяемый, не имеет ничего законченного; он есть непрекращающаяся жизнь, действие, свобода»[3]. Бергсон постоянно использует взрывную терминологию в представлении творческой эволюции живого[4].
Каждое живое существо — это своего рода боевой заряд, готовый взорваться; эволюция живого движется скачками, «случайной игрой сил», от взрыва к взрыву. Два вида взрывной волны: взрыв быстрый или мгновенный, эксплозия, и взрыв медленный, «отложенный» или «задержанный» — имплозия.
Первый, как и всякий взрыв, себя-самоуничтожает, и всё то, что находится в границах его разрушительного действия, так же подвергается разрушению. Второй легко спутать с любым становлением (или «развитием»), постепенным развёртыванием и борьбой сил.
В одном случае наиболее примитивные и простые организмы готовы тут же тратить поступающую энергию, переводя её в активность жизни, но в другом мгновенная взрывная трата уже невозможна, появляются всё более сложные организмы, которые используют энергию первоначального Взрыва, иначе говоря — Первотолчка: часть энергии они задерживают для нужд собственного развития. Это уже «отведённая» энергия, организм создаёт собственную экономию, используя энергию в режиме «замедленного взрыва» — имплозии.
Однако организм не может бесконечно накапливать излишки энергии. Если он их и накапливает, то для того, чтобы тратить, ибо сама жизнь представляет собой равновесие трат и накоплений; собственно, жизненный цикл потребления (роста) в этом и заключается. Отсюда неизбежность траты, и всякая попытка её избежать, отложить или задержать есть нарушение закона Природы, противо-природное, анти-жизнь. Так тема необходимой траты энергии, темы организмов-произведений — «взрывчатых веществ», «рассеивания» и «перераспределения» переводятся в общую экономию на правах опорных антропологических фактов.
А так размышлял Эйзенштейн, когда анализировал серию офортов «Тюрьмы» Пиранези:
«Центр тяжести их эффекта не столько во взрывах, сколько в процессах нагнетания взрывов. // Взрыв может случаться. Иногда он на высоте интенсивности предшествующих напряжений, иногда нет, иногда почти отсутствует. // Основной отток энергии уходит в процесс преодоления, а задержки на достигнутом почти нет, ибо сам процесс преодоления уже есть процесс освобождения. Почти всегда именно сцены нагнетания — наиболее запоминающиеся в моих фильмах»[5].
Как можно заметить, он установил правила взрывных переходов от одной архитектурной композиции «тюрьмы» (графического образа) к другой. Эти «переходы» и действуют как само-описание системы, которая, преодолевая финальное состояние (катастрофическое), переходит в другое (пре-ображённое). Произведение искусства обладает бо́льшими возможностями косвенного воздействия — драматически напряжённого, более глубокого и длительного, если оно способно создать такую форму, которая смогла бы внутри себя перераспределить потоки избыточной энергии. Истинное произведение — это и есть сдерживаемый, замедляемый взрыв. С точки зрения внутренней динамики образная композиция «Тюрем» Пиранези представляет собой имплозивную структуру: всё разлетается, расщепляется, распыляется, но это скрытый взрыв. Казалось бы, перед нами невообразимо громадные и мрачные тюремные стены, с решётками и бойницами, но почему-то нет ощущения тяжести, одна лёгкость… Взрывающееся облако лестничных маршей, уходящих вдаль, — наш взгляд словно в центре взрыва. Так динамика конфликтующих между собой пространственных объёмов, «блоков» и кирпичной кладки стены прокладывает себе путь за видимую композицию произведения настолько мощно, что предположить иное трудно, — конечно, это вырвавшаяся на волю имплозивная волна, сметающая всё на своём пути… След от перцептивного воздействия станет линией нашего изумления перед мощью её взрывной силы[6].
Всякое произведение — это схватка сил, внешних и внутренних, центробежных и центростремительных; схватка одних сил, связывающих себя с тем, что́ они пытаются преодолеть и тем самым выразить, с силами, столкновение с которыми не может породить ничего иного, кроме взрыва. Прежде всего авангардные произведения искусства исполнены этой финальной шокирующей силы, они и в самом деле взрываются в нас, не оставляя о самих себе никакой памяти. Т.В. Адорно, ещё один влиятельный бергсонианец, давая определение произведению искусства, пытается сформулировать его эстетические качества, где базисным качеством будет его являемость, то, что он называет аппарицией (apparition): «Фейерверк — это аппариция κατ έξοχήν: эмпирически являющееся, свободное от груза эмпирии, груза длительности, одновременно и небесное знамение, и рукотворное изделие, “менетекель”, таинственный предвестник грозящего несчастья, огненная надпись, вспыхивающая и тут же исчезающая, значение которой остаётся, однако, неразгаданным»[7]. Одно дело — восприятие, а другое — ответ на вопрос: существуют ли объективные предпосылки к тому, чтобы произведение искусства могло бы себя объективировать, то есть представить в качестве автономной реальности опыта, быть более, чем сама реальность? Аппариция, явление (или, ещё более точно, — являемость) — о нём можно и нужно говорить на феноменологическом языке.
Правда, для Адорно объективность явления произведения искусства достигается наличием в нём неустранимых внутренних противоречий, сил, которые борются друг с другом, они его и «возжигают», заставляют «взорваться», разорвать видимость мира «сполохами», «блистаниями». Произведение искусства объективно, когда его направляющая сила, сила выражения вырывается из положенной формы, разрушая её, сила, которая всегда «более» (mehr) себя. И, конечно, речь идёт о новейшем анестетическом опыте (уже ничем не обязанном идеологии прекрасного). Вот из чего исходит Адорно в своих определениях являемости: «Мгновение, когда эти противоборствующие силы обретают форму художественного образа, в котором внутреннее содержание этих процессов становится внешностью, взрывает оболочку внешности ради внутреннего содержания; аппариция, превращающая эти силы в художественный образ, одновременно разрушает их образную сущность»[8]. И в другом месте ещё более определённо: «Приостановившееся движение увековечивается в мгновении, а увековеченное уничтожается в своём сведе́нии до масштабов мгновения»[9]. Последнее замечание особенно важно. Ведь сила воздействия должна быть такова, чтобы само произведение было устройством по производству актов «прямого действия». Адорно был хорошо осведомлён о том, насколько сознание модерна является напряжённо аллегоричным, неуравновешенным, находящимся всегда на грани преждевременной гибели, ведь есть риск того, что его образ исчезнет раньше, чем успеет предъявить себя.
Много ранее М. Пруст строит своё великое произведение «В поисках утраченного времени», делая акцент на свойствах его явления, то есть на всё той же аппариции. На первых 60-ти страницах первого тома романа «По направлению к Свану» он тщательно описывает, как именно проявляет себя изначальный произведенческий образ. А он случаен, произволен, он «вспыхивает»: «…передо мной на фоне полной темноты возникло нечто вроде освещённого вертикального разреза — так вспышка бенгальского огня или электрический фонарь озаряют и выхватывают из мрака отдельные части здания, между тем как всё остальное окутано тьмой»[10]
Конец ознакомительного фрагмента.
Оглавление
- Время-образ
* * *
Приведённый ознакомительный фрагмент книги Kairos, критический момент. Актуальное произведение искусства на марше предоставлен нашим книжным партнёром — компанией ЛитРес.
Купить и скачать полную версию книги в форматах FB2, ePub, MOBI, TXT, HTML, RTF и других
Примечания
2
С. Киркегор прекрасно знал, что такое повторение (Киркегор С. Несчастнейший. М.: Библейско-богословский институт св. апостола Андрея, 2002. С. 29–102).
3
Бергсон А. Творческая эволюция / Пер. с франц. В. Флеровой. М.: Канон-Пресс, Кучково поле, 1998. С. 138.
4
И в другом месте: «Действительно, жизненная эволюция продолжает, как мы показали, начальный импульс; этот импульс, определивший развитие функции хлорофилла в растении и чувственно-двигательной системы у животного, приводит жизнь ко всё более эффективным актам путём производства и применения всё более мощных взрывчатых веществ. Но что же представляют собой эти взрывчатые вещества, как не скопление солнечной энергии? Её рассеяние оказывается, таким образом, временно приостановленным в некоторых из тех пунктов, где она изливалась. Пригодная для утилизации энергия, которую содержит взрывчатое вещество, конечно, истратится в момент взрыва, но она была бы истрачена раньше, если бы тут не оказалось организма, чтобы остановить её рассеяние, сохранить эту энергию и приложить её к ней самой» (Там же. С. 243–244). Если признано, что природная энергия носит избыточный характер, если каждый организм обладает подобным избытком энергии, то что же её ограничивает? А ограничивает её именно то, что делает её избыточной, ведь «невозможность продолжать рост открывает путь к расточению энергии». Однако всё дело в том, что это расточение энергии не может быть мгновенным и взрывным, хотя это самое верное освобождение от избытка.
6
Ещё более стремителен, я бы сказал — акробатичен А. Белый, который настойчиво призывает нас слышать в образах «Петербурга» монотонное тиканье бомбы-сардиницы, услышать в нём угрозу мировой катастрофы; тот непрекращающийся, сначала ненавязчивый, как приглушённое бормотание, невероятный звук, переходящий в глухой, ужасающий вой, и как будто всем движением звуков в романе управляет единственный сонорный код: непроизносимое Ы. Все движения и ритмы романа постепенно втягиваются в этот всеразрушающий ритм, во всяком случае, Белый попытался показать действие (явление) взрыва, не представляя и не описывая его, а имманентно как некую постоянно действующую в романе силу, то есть наделил композиционную структуру романа взрывной, импульсивной энергией. Всё вздрагивает, хлещет, скользит, взрывается в «Петербурге», всё оказывается не на месте. Главные персонажи перемещаются с необычной скоростью, которую предоставляют им их жестикуляция и гримасы. Там, где они видимы и кажутся обладающими телом, мыслями, индивидуальным обликом, они — только мёртвые маски, пустые футляры. Лишь неуловимо быстрое движение приводит их в чувство, и только те движения, о которых объявляет язык; в нём находим их следы (авторское косноязычие, бормотание, крики и вой), сами же они практически невидимы, сверхбыстрые существа этого странного мира. (См.: Белый А. Петербург. М.: Наука, 1981; Подорога В. Мимесис. Материалы по аналитической антропологии литературы. Том 2 (ч. 1). М.: Культурная революция, 2011. С. 30–76.)
