Хроники оперы. Лихие 90-е

Вадим Журавлев

Новая книга Вадима Журавлева восстанавливает хронику музыкальных событий, оперных премьер, самых важных концертов классической музыки в 1992—2002 г. г. В эти года менялись устоявшиеся десятилетиями культурные парадигмы, рождались новые герои, исполнялись запрещенные сочинения. Вместе с репертуарной политикой менялись отношения культуры с властью, публикой, критикой. Автор эмоционально делится своими воспоминаниями по следам тысячи публикаций в главных СМИ страны тех лет.

1992—1993

Начну я с осени 1992 года, когда в октябре я написал первую заметку для отдела культуры «Независимой газеты». Попросил меня об этом Алексей Парин, который в этом отделе работал музыкальным обозревателем. Надо сказать, что сегодня «Независимая газета» окончательно превратилась в помойку, но в тот момент газете был всего один год, в Москве еще были слышны отголоски знаменитого банкета по случаю открытия газеты. На этом банкете, где пировали все демократы ельцинского призыва, кормили устрицами, специально привезенными из Франции. Эти устрицы еще много лет будут аукаться главному редактору Виталию Третьякову.

Его газета осенью 1992 года была первой ежедневной национальной негосударственной газетой. Мне вообще в первые годы очень помогало то, что я был корреспондентом именно «Независимой»: ее знали даже на Западе, и для меня не было проблем с пресс-билетами и на самые престижные фестивали. Сейчас я вспоминаю, конечно, все это с улыбкой. Но и она сходит на нет, когда, например, ты узнаешь, что за все годы работы в этом издании — за шесть лет! — в пенсионный фонд не было перечислено ни одного рубля. Так что «либеральные» устрицы, как всегда, оказались прикрытием очередных нечистоплотных начальников.

Но в октябре 1992 года я был очень горд, что мою небольшую «информашку», как тогда это называлось, опубликовала такая солидная газета. Называлась она «Брадобреи и паяцы» и была просто посвящена тому, что Пласидо Доминго записал баритоновую партию Фигаро в «Севильском цирюльнике» Россини, а Лучано Паваротти спел драматическую партию Канио в «Паяцах» Леонкавалло. Интернетом тогда и не пахло, так что даже такая информация была практически эксклюзивной для российской газеты.

За ней последовали другие короткие заметки, параллельно я посылал свои статьи, отпечатанные на портативной машинке (а печатать я умел с самого детства довольно прилично), в парижскую газету «Русская мысль». У меня там не было никаких знакомых, и я посылал статьи просто «на деревню дедушке». Писал я про то, что не заинтересовало «Независимую газету», ведь у них была своя политика и свой штатный обозреватель. Как потом выяснилось, мой первый большой текст был напечатан именно в «Русской мысли», он был посвящен концертам Монтсеррат Кабалье в России, которую возили в Питер в президентском вагоне поезда. Но узнал я об этой публикации намного позже. Для того чтобы купить «Русскую мысль» в Москве даже с большим опозданием, надо было ездить в книжный магазин на Остоженке и проверять, опубликован ли твой текст.

А первая полноценная статья моя в «Независимой газете» вышла в конце декабря и была посвящена гастролям петербургского театра «Зазеркалье». Все эти месяцы я продолжал ходить на спектакли и концерты, ведь это была огромная часть моей жизни. И после Нового года меня попросили написать о моих впечатлениях от фестиваля «Декабрьские вечера». Я засел за статью, шлифовал ее, переписывал, перепечатывал, снова вносил правку и снова перепечатывал. Потом отвез в газету и оставил в конверте на вахте. Дальше произошло то, что я не мог себе даже представить.

В редакции газеты произошла маленькая революция. Часть журналистов ушла работать во вновь образованную на деньги олигарха Гусинского газету «Сегодня». В том числе ушел весь отдел культуры. Но газета должна была все равно выходить каждый день, это было понятно руководителю нового отдела Игорю Зотову. На столе в отделе он обнаружил мой текст про «Декабрьские вечера», а у него в портфеле было интервью с пианистом и писателем Валерием Афанасьевым, о котором писал и я. И вот мой текст напечатали. Об этом я также узнал, купив газету в ларьке, когда гулял со своей таксой Матильдой, названной в честь героини оперы «Вильгельм Телль» Россини.

Я тут же поехал по адресу Мясницкая улица, дом 13. И услышал вопрос, который поверг меня в шок: «Хотите стать штатным обозревателем отдела культуры?» Мой положительный ответ был, конечно, очень смелым. Но жизнь показала, что я так поступил вовсе не зря. Итак, в самом начале 1993 года я стал обозревателем отдела культуры, ответственным за классическую музыку и музыкальный театр. Как и в предыдущие годы своей жизни, я ходил на спектакли и концерты 3—5 раз в неделю, но теперь я был журналистом. С одной стороны, можно было позвонить в театр и попросить место для прессы, с другой, я уже тогда понял, что если хочешь критиковать, то лучше ничего не просить. Этот принцип я воплощаю в жизнь сегодня, когда особенно приятно покупать билеты и не зависеть от последствий своих публикаций.

Конечно, надо было и учиться на ходу. В том числе и потому, что в этот момент «Коммерсант» стал ежедневным, да и газета «Сегодня» выходила каждый день. А значит, надо было успевать за конкурентами. В этот момент появился журналистский костяк по моей теме. Помимо упомянутого Алексея Парина, писали Петр Поспелов, Екатерина Бирюкова, Юлия Бедерова и другие критики. И хотя у нас тогда был просто дружеский клуб — мы отмечали вместе праздники и дни рождения, — все равно было понятно, что существует конкуренция изданий.

В тот момент это только шло на пользу отечественной журналистике. Если вспомнить, то раньше критики как таковой вообще не существовало. Если «Правда» или «Известия» публиковали критические статьи, то лишним в этом словосочетании было слово «критические». Многие помнят, что Большой театр даже издавал такие сборники несколько лет: все критические статьи за период времени. Если их читать подряд, то становилось понятно, что в советских театрах не могли поставить плохих спектаклей, не могли плохо петь и плохо танцевать. Я же, как завсегдатай театров и концертных залов, знал, что реальная картина была совсем иной. Думаю, большим достижением отечественной журналистики 90-х было создание абсолютно независимого критического пула. Как только я почувствовал, что ситуация меняется, я решил сменить место работы. После той свободы, которая царила в 90-х во всех отделах культуры, после того удовольствия читать своих коллег-конкурентов сегодня мне стыдно за многих из них. Но об этом я скажу специально в последнем, десятом выпуске.

Пока же усилиями критиков во всех областях либеральные настроения 90-х годов утверждались на страницах главных газет. Мы все мечтали о новой стране, о том, что плюрализм мнений и современные течения в искусстве победят косность, застой, засилье стариков, находящихся у власти в том числе и в театрах. Поэтому особенно смешно сегодня наблюдать за тем, как мои бывшие коллеги сами превратились в стариков, насаждающих единственную точку зрения. Мне удивительно сегодня читать, что люди проклинают 90-е годы. Вот эта борьба за будущее искусства в нашей стране, да и сама череда концертов, симфонических и камерных, премьер, оперных и балетных, помогли мне не заметить, что жизнь была бедной и голодной. И в ней была масса неприятных событий, о которых речь в следующих выпусках. Но сейчас я расскажу, чем мне запомнился 1993 год.

Главным моим событием года стал, конечно, приход в журналистику. Опубликованная статья про фестиваль «Декабрьские вечера» сразу вызвала кривотолки. Название было высокопарным, мы тогда такие любили. «Рихтер и Афанасьев — две ипостаси одного фестиваля». Тогда вообще слов не жалели, и в какой-то момент на стене редакции появилось объявление: «Использование слов „таинство“ и „духовность“ только после редактуры завотделом!» Даже язык газетный менялся на ходу. Что и говорить про то, что в своей статье я уже посягнул на святое.

Дело в том, что я много лет ходил на фестиваль «Декабрьские вечера», главным событием которого всегда были выступления самого Святослава Рихтера. Мы мерзли три ночи в очереди (билеты продавались советскими иезуитами от музея по декадам), это было время, когда на дворе еще были морозы и в двадцать, и в тридцать градусов. И вот в последние годы становилось понятно, что Рихтер сдает свои позиции. Он, конечно, был гений. Но его подача уже не отвечала требованиям времени. Поза остраненного артиста и делала его искусство далеким для слушателя. Выставки, приуроченные к фестивалю, все больше демонстрировали искусственность сочетания музыка + живопись. В декабре 1992 года темой фестиваля был Бетховен, и то, как Рихтер играл его сонаты (с 18-й по 20-ю), вызывало в людях чувство неудовлетворенности. Но они боялись это признать, ведь играл же сам Рихтер!

А уже летом в Пушкинском музее был снова фестиваль Грига, в котором принимали участие Рихтер и, например, уже немолодая Галина Писаренко. Переломный момент для нашей культуры как раз заключался в том, надо ли было оценивать выдающихся артистов по тому, что они сделали для этой культуры раньше, или по тому, как они выступали сегодня. Я в своих статьях однозначно отрицал зависимость сегодня от вчера. Если артист выходит к публике сегодня, то он не имеет права надеяться, что его будут оценивать за прошлые заслуги. Эту точку зрения я пронес через всю мою жизнь. Но тогда она уже вызвала бурную реакцию, так что сегодняшние хейтеры мои — это внуки тех хейтеров из числа поклонников Рихтера. Кстати, история с Рихтером повторилась осенью с гастролями Национального симфонического оркестра США под управлением Мстислава Ростроповича. Солистом был Игнат Солженицын. И опять от нас требовали признать, что возвращение Ростроповича было триумфальным, а Игнат играл как бог. Увы, на поверку все это выглядело как гастроли провинциального коллектива даже для Москвы, которая тогда мало что видела и слышала. Но за пару лет до этого на гастролях у нас был Чикагский симфонический оркестр с Георгом Шолти, так что было с чем сравнить.

1993 год заставил меня написать о том, что знали все: в Мариинском театре у Гергиева идет художественный процесс, там происходит много интересного, а в Большом театре полный застой и стагнация. Я и прежде ездил чуть ли не каждый месяц в Питер на поезде (о эти ночные поезда!), чтобы послушать Доминго в «Отелло» или увидеть «Бориса Годунова» в постановке Тарковского. В качестве корреспондента это стало делать легче. И я ездил не только на премьеру, но и на концертные исполнения «Осуждения Фауста» Берлиоза и «Золушки» Россини с Ольгой Бородиной. Конечно, и на премьеры «Волшебной флейты» Моцарта, «Кащея Бессмертного» и «Садко» Римского-Корсакова. Но все это вовсе не значило, что я безоговорочно хвалил Мариинку и ругал Большой театр. Я отдавал должное стараниям Валерия Гергиева сделать художественную жизнь театра насыщенной и разнообразной. Но он сам уже сильно задрал планку, проведя, скажем, фестиваль Прокофьева, в котором «Игрок», «Огненный ангел» и «Война и мир» были представлены высококлассными постановками Темура Чхеидзе, Дэвида Фримана, Грэма Вика. После этого смотреть на то, как Алексей Степанюк или Штефан Пионтек пытаются дотянуться до их уровня, было практически невыносимо.

Вот цитата из моей статьи про «Садко», которой открывается сборник «Новая русская музыкальная критика»: «В трактовке Гергиева зримой становится параллель между операми Римского-Корсакова и Рихарда Вагнера. Майстерзингер Садко, преодолев все соблазны, возвращается к людям, чтобы стать певцом человечества, а сама опера становится апофеозом народного искусства. Все это можно услышать в опере только с закрытыми глазами. С открытыми — различишь только антагонизм тонкости музыкального прочтения и банального спектакля, наполненного лишь режиссерскими штампами Алексея Степанюка. Он поставил „Садко“ в лучших традициях Большого театра: когда банальность мизансцен слишком очевидна, а режиссерские находки выглядят слишком минимальными».

А вот статья о «Кащее Бессмертном»: «Но другое удивляет в спектакле Мариинского не меньше. Это полная неспособность отечественных режиссеров ставить оперные спектакли хотя бы добротно. Все, за что ненавидят люди оперу, собрано режиссером Иркином Габитовым в спектакле Мариинского. Ни одной приличной мизансцены, не говоря уже о мало-мальской концепции. Невообразимая мешанина всех стилей, времен и народов. Ему вторит и художник Вячеслав Окунев, видимо, задавшийся целью заполонить все музыкальные театры Петербурга своими работами». Что сказать? «Садко» до сих пор в репертуаре театра в таком же ужасном виде, изображая декорации «под Коровина».

В этот момент уже стал формироваться и культ личности Гергиева. В мае 1993 года я поехал в Пермь, где стараниями Валерия Абиссаловича был организован фестиваль. Он был организован фактически для его сестры, которая работала еще тогда в Пермском театре. Но назывался в честь ее мужа «Грайр Ханеданьян приглашает». Стареющий тенор-премьер нестройно пел каждый вечер в старых и ужасающих своей провинциальностью спектаклях в окружении командированных солистов Мариинского театра. А днем проходил международный конкурс вокалистов, в жюри которого заседали Ольга Бородина, Дмитрий Хворостовский и их агент Марк Хилдрю. Ну и сестра, конечно, как без сестры. Не стоит и говорить, что первую премию тоже получила солистка Мариинского театра Татьяна Кравцова. Когда я описал все эти прелести как есть, то тут же обнаружил: сотрудники Мариинки испугались и прокляли меня. Тогда я написал письмо Гергиеву и приложил все свои публикации о Мариинском театре. Не знаю уж, получил ли он то письмо, но сотрудники его, отвечающие за прессу, стали поднимать трубку, когда я звонил.

Конечно, по сравнению с тем, что происходило в Петербурге, Москва напоминала сплошное болото. Александр Титель дебютировал в «Стасике» в роли худрука ужасным спектаклем «Руслан и Людмила» Глинки. После того как этот театр покинул Евгений Колобов, там навсегда стало плохо. Но спектакль Тителя был до безобразия пустым и никчемным, его довольно быстро сняли. Во всяком случае, он шел не так долго, как другие его работы. Впервые я попал на спектакль нового театра «Геликон»: во дворе Дома медиков давали «Паяцев» Леонкавалло в постановке Дмитрия Бертмана. На афишах было написано: «В дольчиках». Если кто-то еще помнит, это разноцветные колготки. Я запомнил это навсегда благодаря тому ужасу, который происходил на этом шоу. И уж точно разноцветные колготки были самым запоминающимся элементом спектакля.

Только Камерный театр под управлением Бориса Покровского удивил тем, что привез и показал в Москве почти свежую оперу «Жизнь с идиотом» Альфреда Шнитке. Спектакль был поставлен, кажется, в Амстердаме, потом в Вене, а теперь и в Москве. Но, увы, Борис Покровский уже не смог сделать из этого произведения новой эпохи спектакль, который бы стал вровень с его предыдущими работами с операми современных композиторов. Впрочем, скажем честно, он уже был немолод, и у него много не получалось. Но об этом речь ниже.

Но ладно «Стасик» и «Геликон». А как же Большой театр, в который я ходил с детства и очень любил? В какой-то момент я стал ходить в Большой театр по 4—5 раз в неделю — и на оперу, и на балет. Билетов все так же было не достать, но ушлые капельдинерши театра (тогда это были все как на подбор солидные бабушки) пропускали тайком за рубль. Потом еще рубль надо было платить на ярусе, чтобы простоять весь спектакль. Но нам это все было нипочем! Три «Раймонды» подряд или «Иоланта» в 12 часов утра 1 января — все можно было вынести ради любимого коллектива. И мы еще тоже ночевали на теплых ступеньках подземного перехода в Александровском саду — там, в кассах КДС, одно время продавали билеты в Большой.

Но в 1993 году Большой театр уже переживал такую жестокую стагнацию, что даже самые большие поклонники театра не могли этого не заметить. Способствовал этому и отток певцов на Запад. А молодые артисты, которые вводились в спектакли, не всегда соответствовали высокому стандарту.

Вновь было понятно, что театр не может жить старыми достижениями. Все последние его премьеры были одна хуже другой. Наверное, последними интересными спектаклями театра стали оперы Римского-Корсакова «Золотой петушок» в постановке Евгения Светланова — Георгия Ансимова и «Млада» Александра Лазарева — Бориса Покровского. Но дальше последний тандем стал терять качество от спектакля к спектаклю. Это касалось и «Орлеанской девы» Чайковского, но особенно «Евгения Онегина» и «Князя Игоря». А опера «Ночь перед Рождеством» Римского-Корсакова в постановке Лазарева — Тителя (премьера 1990 г.) и вовсе была настоящим провалом. Про балет и говорить нечего: последний оригинальный спектакль Юрий Григорович поставил больше десяти лет назад.

В 1993 году Большой выпустил возобновление «Трубадура» Верди и уже упомянутого «Князя Игоря». Про «Трубадура» я написал памфлет. И, кстати, навсегда понял, что журналист должен выражаться однозначно, не допуская никаких разночтений. В этой статье я использовал выражение «с напором экспоната сельскохозяйственной выставки», подразумевая трактор. А артистка прочла нечто из области животноводства. Но по сравнению с «Князем Игорем», которого выпустили в свет в декабре, «Трубадур» был образцовым спектаклем.

Дело в том, что «Князь Игорь» был создан в сотрудничестве с генуэзским театром Carlo Felice, премьера состоялась там, естественно с триумфом. А потом спектакль привезли на родину, и тут обнажились многие его проблемы. Сам тип традиционного реалистического театра, казалось, выдохся именно в этот момент. Люди заходили в кибитки половцев через дверь, а потом вываливались из них через фронтальный разрез. Завершался спектакль свадьбой Кончаковны и Владимира Игоревича. Корпулентных артистов в паричках засовывали в кибитку после «Половецких плясок» для полномасштабного проведения первой брачной ночи, видимо. Все вместе выглядело так, будто спектакль специально хотели сделать еще более глупым и архаичным.

Впрочем, начать надо было про Большой театр с февраля 1993 года. В то время в Малом зале консерватории проходил цикл концертов солистов театра под общим названием «Жемчужные голоса Большого». Уж не знаю, почему это название прельстило организаторов, но я на это написал текст под названием «Театр, в котором умирают голоса». А еще через три недели в рубрике «Карт-бланш» на второй странице газеты (что было очень почетно) вышел мой текст с довольно визионерским названием «Смерть, я не боюсь тебя». В нем, используя цитаты из популярных опер, я рассказывал о том, как Большой театр тратит силы не на производство достойного художественного продукта, а на доказательства того, что их продукт неплох. Чем сейчас многие коллективы, кстати, успешно занимаются.

На следующий день я оказался в редакции — наверное, дежурил. И вдруг меня вызывают в кабинет главного редактора, а он показывает на стоящий на столике телефон правительственной связи. Да, вот, газета была независимая, но как без правительственной связи. Я беру трубку, из которой несется трехэтажный мат и крики вроде «Тебя мертвым на пороге собственного дома найдут!». На том конце так кричали, что я не сразу разобрал: это был Владимир Коконин, генеральный директор Большого театра. Конечно, эта акция устрашения завершилась ничем. Я не перестал писал о театре то, что думал. Театр отказал мне в билетах, и я покупал их у спекулянтов, ночевать у касс мне уже не хотелось. К чести главного редактора газеты, он не перестал меня печатать даже после того, как и его лишили VIP-мест.

Были и такие события в моем 1993 году. Я написал разгромную статью про слабенький спектакль Театра Аллы Сигаловой, в котором эта всегда энергичная дама решила потанцевать под пение Марии Каллас. Ну, кто-то ей сказал, что она похожа на La Divina, — соврал, конечно. Поскольку текст сдавался напечатанным на машинке, его потом набирали на компьютере, он проходил редактуру и корректуру. Но название оперы «Джоконда» Понкьелли, набранное как «Джононда», никому из корректоров в глаза не бросилось. И вот звонит разъяренная худрук театра Аллы Сигаловой, она же прима-балерина этого театра, она же сама Алла Сигалова. И шипит в трубку: «„Джононда“? Да что вы понимаете? Как вы смеете!» Это был мне еще один урок: отныне я сопровождал свои статьи до самого выпуска. И то дело, Валерия Гергиева в те времена любой корректор пытался исправить на Георгиева.

Хочу вспомнить о моих первых шагах на поприще интервью. 31 декабря 1992 года в «Независимой газете» вышло мое интервью с Еленой Образцовой. Брал я его в Петербурге, куда мотался ради Мариинки. Для меня тогда прикосновение к одной из самых любимых певиц было счастьем. Но реальность всегда страшнее ожиданий. Интервью было огромное, заняло половину газетной полосы. Но история с ним не закончилась в Питере. Образцова попросила меня принести ей расшифровку уже в Москве, в ее квартиру на улице Жолтовского. Я, неопытный и молодой, созвонился с ее помощницей и пришел в назначенное время. Образцова взяла напечатанный текст и все, что в нем было интересного, стала зачеркивать. Вставляя на место вычеркнутых строк какие-то общие слова и пустые формулировки. Это было ужасно. Еще более ужасной была сама атмосфера этого мероприятия: меня не покидало ощущение, что меня перепутали с крепостным холопом. Артистка все время убегала куда-то, ведь стригли ее собак. Вместо нее приходил ее муж, маэстро Жюрайтис, и пытался убедить меня написать про «голубое лобби» в мире оперы. Все это было похоже на фарс!

Я ушел расстроенный и решил, что ничего не буду изменять в интервью. У меня есть запись разговора, там все слово в слово именно так. Интервью вышло без изменений. А я на всю жизнь ввел правило: никогда и никому не давал интервью на вычитку. Если доверяете, давайте встречаться. Но в 1993 году мне часто пришлось применять это правило. Я брал интервью у артистов Мариинского театра Ольги Бородиной, Галины Горчаковой, Булата Минжилкиева, а также у Дмитрия Хворостовского. Кстати, меня тут терзали его поклонники, почему я не критиковал Хворостовского при жизни. Не только критиковал, но в этом интервью в лицо говорил ему, что ему не удаются «Песни и пляски смерти» Мусоргского.

Кстати, в этих интервью Хворостовский, как и много позже Нетребко, говорил о том, что ему надо строже относиться к выбору репертуара. Что он не будет петь очень быстро драматический репертуар. А в интервью Горчаковой мы говорили о том, что, возможно, ей стоит сосредоточиться на репертуаре вроде «Огненного ангела». А она отвергала и мечтала исполнять только итальянский репертуар.

Но главным в 1993 году для меня стало интервью великого дирижера Клаудио Аббадо. Он приехал тогда в Петербург с тем же Хворостовским в качестве солиста и с Молодежным оркестром имени Густава Малера. И этот оркестр с участием молодых музыкантов Европы, и это турне по странам бывшего Варшавского блока были детищем Аббадо. Организовывало приезд его в Россию Австрийское посольство, я связался с ними, и мне удалось организовать это единственное интервью. Удовольствие общаться с Аббадо для меня было ни с чем не сравнить. Ему, думаю, тогда было смешно слышать мои вопросы: сколько он таких интервью дал за свою жизнь? Но он честно и довольно многословно отвечал на них, не подавая виду. Полный текст вы можете найти в моей книге «Конец прекрасной эпохи».

Именно этот контакт с посольством Австрийской Республики обернулся для меня воплощением мечты. В октябре меня, журналиста с опытом всего в один год, пригласили в Вену как гостя пресс-службы Федерального канцлера. Такая программа существовала давно, но до меня приглашали журналистов, которые писали о политике. А я оказался первым из тех, кто пишет о культуре. Меня позвали на неделю, вместе с поездкой на поезде туда и обратно получилось больше десяти дней. В качестве информационного повода была выбрана премьера «Трубадура» Верди в постановке великого кинорежиссера Иштвана Сабо в Венской государственной опере.

Счастью моему не было предела. Но тут приходится вспомнить, что на дворе был 1993 год и в начале октября в Москве горело здание парламента. Тут я понял, что мне не в чем ехать в такую роскошную командировку. Одежду тогда продавали на ВДНХ: вдоль главной аллеи стояли ларьки, в которых за залог можно было получить что-то померить. Но выбор одежды моего размера тоже был невелик. На всем ВДНХ мы с женой нашли бордовый шерстяной пиджак, который сегодня стал синонимом новорусских 90-х, а тогда мне казался добротным изделием из братской Румынии. Все равно других вариантов не было. Черные брюки, белая рубашка, черная бабочка и такой пиджак — чем не костюм для похода на премьеру в оперу.

В Вене меня принимали по-королевски. Я каждый день ходил в театр, был на встрече с музыкантами оркестра Венской филармонии, а потом на их абонементном концерте. Причем они обзвонили держателей абонементов, узнали, кто точно не сможет быть, и купили мне билет из бюджета самого оркестра. Оказаться в Музикферайне и услышать серебристый звук этого оркестра — это было настоящее счастье. Дирижировал в тот вечер Андре Преван. Лишне говорить, что каждый вечер в опере меня ждали матерые звезды вроде Риккардо Мути или молодежь вроде начинающего карьеру Брина Терфеля. Среди рядовых дирижеров был и недавно сдавший пост главного дирижера «Новой оперы» Ян Латам-Кёниг.

Накануне премьеры я пошел на интервью к директору оперы Иоану Холендеру, вы видели его наверняка в жюри телеконкурса «Большая опера». Холендер не произвел на меня никакого впечатления, я даже не стал потом публиковать это интервью, настолько он был напыщенным фанфароном в нем. Но ему хотелось на меня почему-то произвести впечатление. И он пригласил меня в антракте премьеры на коктейль в царскую ложу. Когда мы вышли из его кабинета, моя сопровождающая, фрау Карниель, спросила меня: «У вас есть смокинг?» Оказалось, что в антракте премьеры в кайзеровском салоне пьют шампанское только федеральные президент и канцлер с женами, а форма одежды у них — смокинг. Сутки пресс-служба канцлера обсуждала вопрос, стоит ли взять мне напрокат смокинг. Коллективный разум решил, что и так сойдет. Поэтому на премьеру я пошел в своем пиджаке, еще не понимая всех масштабов катастрофы.

На премьере в театре случился невероятный скандал. Как только открылся занавес и публика увидела, что действие спектакля перенесено в здание Венской государственной оперы, разбомбленное американской авиацией в марте 1945 года, началась настоящая буча. Люди кричали «Бу!» всем артистам. Зубин Мета делал большие паузы, ожидая, когда публика замолчит. Артисты стали срываться после каждой арии, даже такой крепкий баритон, как Лейферкус, которого в Кировском театре за глаза называли «железный Лейфер», и тот стал дрожать. Я не мог поверить своим глазам и ушам, такого я не ожидал. До сих пор это одно из самых сильных моих воспоминаний о жестокой публике в Вене, которая сегодня превратилась в туристов, аплодирующих любому солисту.

В антракте мы поднимаемся из партера в салон рядом с ложей руководителей Австрии. И тут я понимаю, насколько нелепо выгляжу в своем пиджаке рядом с дамами в кринолинах и джентльменами в смокингах. Эх, был бы у меня в 1993 году смартфон с фотоаппаратом! И тут прибегает господин Холендер, который бросается не к президенту и канцлеру, а ко мне. И начинает быстрым шепотом говорить: «Поверьте, у нас так не всегда!» В общем, пиар на первом месте у господина директора. И тут-то меня замечают сановные особы, и на лице их растерянность: кто же такой этот человек в красном пиджаке, если директор театра к нему первому подбегает!

Этот анекдот о моей первой журналисткой поездке, конечно, не должен затмить главного ощущения: я побывал в музыкальном раю. Уровень постановок, даже старых, музыкальный уровень Венской оперы был еще высоким, в чем я позже мог не раз убедиться. А в эту поездку я пошел еще раз на «Трубадура» и уже без всякого скандала смог насладиться выступлением Черил Стьюдер, Агнес Бальтсы, Сергея Лейферкуса.