Идеально другие. Художники о шестидесятых

Вадим Алексеев, 2022

Московские шестидесятые – интереснейший культурный феномен, начавшийся с Фестиваля молодежи и студентов (1957) и закончившийся Бульдозерной выставкой (1974). Освобождение от сталинской тирании привело к появлению блестящего поколения интеллигенции, часть которой жила своей, параллельной советскому обществу, жизнью. В книге Вадима Алексеева эпоха предстает глазами неофициальных художников, в подвалах которых искался новый художественный язык, восстанавливалась потерянная связь с Европой и забытым авангардом 1920-х, собирались поэты, мыслители, иностранцы. «Идеально другие» – это пятнадцать героев, от Андрея Волконского до Владимира Янкилевского. Читатель не раз встретит в книге рассказы о легендарном Анатолии Звереве, центральное место в ней занимают воспоминания великой художницы Лидии Мастерковой. Из ярких мемуаров, сопровожденных редкими фотографиями, и складывается, как витраж из осколков, полифония московской жизни 1950–1970-х годов.

Владимир Николаевич Немухин

Я родился на станции Сетунь в Кунцеве. Теперь это Москва, а тогда была станция Сетунь Кунцевского района, так и в паспорте записано. Мать не довезла, и я буквально на станции родился, врач пришел и принял роды. До четвертого класса я учился на улице Герцена, после на Трехпрудном. В 42-м году я себе сказал: «Я буду художником!» А я рисовал с детства. В школе всем девчонкам — «Володь, нарисуй кубики!». Они не умели ни кубика, ни шарика нарисовать. Я рисовал, участвовал в каких-то городских конкурсах, премии получал. Помню, в четвертом классе прихожу домой радостный:

— Пап, я премию получил!

— За что?

— За рисование!

— Лучше бы за математику тебе дали, у тебя одни колы.

Суровый отец был Николай Петрович.

Помните, как отец пришел с фронта?

Отец пришел с войны в конце 42-го года, истощенный, кожа и кости, он был в плену и показал, что вышел оттуда. Так бы его угнали в лагерь или расстреляли. И его комиссовали на полгода, он был болен туберкулезом. Потом он устроился шуровщиком и в таком состоянии шуровал уголь в ТЭЦ, работа страшная. Зато он получал 900 грамм хлеба, шуровщикам давали больше. Там туберкулез все больше и больше развивался, и его комиссовали. И он остается на ТЭЦ, потом работать уже не может, у него постоянно температура туберкулезная, и в 49-м году он скончался. Мне надо было работать, как-то помогать матери, не работать было нельзя. Когда мне было учиться?

Вы — старый москвич, жили в Ермолаевском переулке, возле Патриарших прудов. Какой вам запомнилась довоенная Москва?

Старая Москва была на холмах, деревянной, кривой, боялись сквозняков, вот и строили переулки. Садовое было еще засажено деревьями, я их помню. Трамваем «Б» мы ездили к бабушке на Серпуховку, на Пятницкую, по прямой — она жила в Третьем Монетчиковском переулке, рядом с типографией Сытина. Прямая дорога по всему Садовому кольцу. Был только трамвай «Б», больше ничего не было. По Садовому ходил «Б», «Букашка», а по Бульварному «А», «Аннушка». «Аннушка» ходила от Цветного бульвара, остановки на Патриарших никакой не было, выдумана она Булгаковым, была какая-то аварийная ветка. Троллейбус появляется значительно позже, вначале нескладный автобус, где водитель открывал ручку двери. Он был похож на какой-то крытый грузовик синего цвета, была кондукторша. Троллейбус появляется перед самой войной, году в 39–40-м пустили троллейбус. Трамвайную линию убрали, и по Садовому кольцу стали ходить два троллейбуса, «Б» и «10». За время войны Москва изменилась, стала дырявой — сожгли деревянные заборы, ворота, топили печки, холодно было.

Володя, расскажите о первом учителе живописи.

Главное, что я учился у Петра Ефимовича Соколова, — это отдельная, большая для меня жизненная тема. Соколов был учеником Малевича, о котором не говорили вообще. Познакомился я с ним в 42-м году и занимался в свободное от работы время. Соколов, ученик Машкова и ассистент Малевича, работал хромолитографом. Благодаря его роскошной библиотеке я узнал французское искусство, в особенности Сезанна. Получил представление и о напрочь забытом русском авангарде. Часами мы выстаивали на этюдах, он привил мне конструктивное мышление и поставил руку. Помню, в 59-м году он качал головой, удивляясь моим первым абстрактным работам: «Володя, неужели теперь такое возможно?» В 64-м году он умер у меня на руках, закричав перед смертью: «Володя, что я вижу! Какой яркий, чистый свет!»

Как вы познакомились с Лидой Мастерковой?

С Алексеем Михайловичем Мастерковым мы работали на одном заводе, № 339 в Электрическом переулке. Место это есть, но уже там не завод, а не пойми что. Я появился на этом заводе в войну, в 42-м году, он работал в инструментальном цехе, слесарем-лекальщиком. Я с ним познакомился, потом он туда устроил работать дочь Нину. С Ниной я познакомился уже ближе, она работала нормировщицей в нашем цехе. Вот тогда я с Лидкой и познакомился. Она говорила: «Если бы не я, ты бы художником не стал!» — «А ты забыла, моя дорогая, кто тебе приносил книжки о Сезанне, об импрессионистах?» — «Да, Володь, это ты, это ты». Так и было, я приносил их от своего учителя, Соколова. Но я тогда ухаживал за ее двоюродной сестрой, Надей, она была не родная, ее взяли из приюта. Лида говорит, что я был ее первой любовью и это мешало нашему сближению. А так я приходил к ним домой, Лидка показывала свои работы, и потом мы с ней уже стали больше общаться через училище на Крымской площади, на Чудовке. Но с Мастерковой я таким образом был знаком, и все ее детство и юность проходили на моих глазах.

Лида вспоминала, что в семье все были прекрасные мастера и любили искусство.

Сама Мастеркова идет от рода мастеровых из-под Рузы, ее дед там делал какие-то кушаки, таким образом к ней эта фамилия прицепилась. Отец ее действительно был мастер потрясающий, великолепный слесарь-лекальщик, таких мало, делал все вручную. У меня до сих пор остались его мастихины. Лидку он любил больше, чем сестру, купил ей пианино «Дедерихс» — она была музыкальна, сделал ей этюдник, мольберт, покупал краски. Он делал гребешки от вшей, и гребешки давали возможность заработать неплохие деньги — в них нуждалось все население страны. Работал, точил гребешки — такой был маленький подпольный бизнес, деньги приходили. Это я ему посоветовал: «Займись мастихином» — он стал делать и ходил продавать их в Доме художников на Масловке. Его там ждали и все мгновенно разбирали, стоил пять рублей мастихин. И он их там продавал штук двадцать — уже деньги были. Потом он стал делать штихеля, великолепную сталь подбирал, гнул как надо, полукруглый, угольником, которыми делали ксилографические гравюры по дереву. Все делал так, как будто это было сделано до революции, делал исключительно хорошо. Вот эти деньги его и испортили. Уже на пенсии он начал выпивать. Лидкин отец был жуткий, тяжелый алкаш. Буйным он не был, просто орал матом, в страхе все прижимались ко мне, я как мог их защищал, все в одной комнате собирались.

В 43-м открылась художественная школа на «Парке Культуры», после войны ставшая училищем. Здесь вы снова встретились с Лидой, познакомились с Вечтомовым и Рогинским.

Школа на Чудовке — это Московская детская художественная школа, превратившаяся в училище, двухэтажное здание с большими окнами в Чудовом переулке, прямо за метро «Парк Культуры». Там преподавали Перуцкий, Хазанов, Дорохов, Глускин, но он быстро куда-то ушел. Я там не учился, просто занимался, приходил к ним рисовать. Ничему нас особенному не учили, редко ставили натюрморт, рисовали обычно греческие маски, Лаокоона. Главное было возле мольберта, там было горение, переживание, но я был формалистом, рисовал бог знает что, и Перуцкий кричал матом. «Ну что ты опять пришел? Иди к своему Соколову!» Самым талантливым был Мишка Рогинский, его натюрморты, за ним Мастеркова, с ее живописным даром. В училище я снова с ней встретился. С нами учился Холин, талантливый рисовальщик, вертлявый такой человечек. Но как рисовал! Лаокоона повесят с завитушками, мы все пыхтим, а он за час уже нарисовал. Коля Вечтомов был всегда обольщен некоторыми дарованиями, поэтому к Холину у него было особое отношение. Да и картинки холинские я ему отдал, он их потом продавал. Лидка от него родила, засела дома. Но с Холиным сразу разошлась и видеть его не хотела.

Директору, Нине Николаевне Кофман, удалось собрать в школе, затем в училище художников круга Фалька, отвергнутых в 30-х годах за формализм.

В училище была вхутемасовская атмосфера до 32-го года, когда МОСХ объединил все свободные группы — наши педагоги были из группы «НОЖ». Перуцкий, Хазанов, Глускин, Окс — представители московской неофициальной школы. Все евреи, очень интересное еврейское явление само по себе — я бы сказал, дети Фалька, но со своими оттенками. Школа абсолютно французская, не было там никакого особого авангарда. У меня совсем другая школа, главное, что я учился у Петра Ефимовича Соколова. Фалька он не любил, он был учеником Малевича. Перуцкий, например, очень любил Писсарро и писал пейзажи. Однажды останавливаю его в центре, на Болотной площади, у него этюдничек, зонтик и стульчик. Кричу:

— Михал Семеныч! Михал Семеныч!

— Чего тебе? Да пошел ты на хуй, свекла́ пошла!

Свекла́ пошла, в чем дело? Потом разобрался — он летит скорее на Яузский огород, в окраинах Москвы на Яузе были еще частные домики, и у них огородики. И вот когда молодая свекла, прозрачный лиловый цвет, а за ними зелененький салатик или лучок, а там земля — ну чистый Писсарро. Он видел живой импрессионизм на грядке — и правильно говорил: «Пошел на хуй, свекла пошла, не до тебя». А он матерщинник был, мог послать на «х», на «п», куда угодно. Пишешь что-нибудь — «иди отсюда со своими червяками». Это наша первая школа и особый разговор, как развивался весь так называемый авангард.

Рогинский вспоминал слова Перуцкого, сказанные в 47-м году: «Ренуар говорил, что у Гойи такие лошадки, что их поцеловать хочется!»

В 46-м году, когда мы появились в училище, начальство только вернулось из эвакуации из Самарканда и не успело еще зажать — позже Герасимов скажет: «Импрессионисты — только через мой труп». Но об импрессионистах мы знали, еще до войны был выпущен прекрасный альбом собрания Щукина. Хазанов, оглядываясь по сторонам, приоткрывал папочку с Сутиным, дрожал и быстро ее закрывал, мы едва успевали что-то заметить. Сам он был ближе к Ренуару, а позже привел меня к Фальку, о котором громко не говорили. Фальк показывал французскую живопись, альбомы парижских рисунков. Никакой школы у него не было, а было какое-то религиозное состояние, высокое человеческое переживание. Фалька я хоронил, выносил его гроб из старого здания МОСХа на Ермолаевском. Меня попросил Хазанов, сам он боялся. Тогда же была первая выставка Фалька.

Как стали снова закручивать гайки после войны?

Однажды вбегают Хазанов и Кофман, директор школы, и просят не приносить назавтра мастихины, иначе закроют. Ведь мастихин — орудие формалиста. Тогда пронесло, а в 50-м году, в разгар ждановщины, училище разогнали и объединили с Театральным училищем 1905 года. Таким образом Мастеркова, Рогинский и Вечтомов перешли на Сретенку, где занимались в церкви. Там же позже учился и Зверев, оттуда его и выгнали. В студии при ВЦСПС, где я занимался в войну и где в 43-м году встретил Вейсберга, посадили преподавателя на 25 лет и нескольких учеников. У Вейсберга мать работала в Моссовете и успела запихнуть его в дурдом. Вейсберг был человеком и впрямь душевнобольным, как Яковлев или Зверев, но это было детское видение мира, способ постижения бытия. В 46-м году в МИПИДИ, Институте прикладного искусства Дейнеки, посадили целую группу за покушение на Сталина, Кропивницкому и Свешникову дали по 10 лет. Послевоенные посадки были идеологическими, чтобы интеллигенция не расслабилась после войны. В 49-м году обстановка была очень тяжелая, в Москве взяли 150, в Ленинграде 200 тысяч человек.

Вы застали закрытый в 48-м году Музей нового западного искусства?

Нет, он уже был музеем подарков Сталину! Все абсолютно музеи — Третьяковка, Пушкинский — стали музеями подарков Сталину. Портреты на зернышке, ковры с вождем, шахтерские лампочки, макеты, вагончики, торты под колпаками. И стояли очереди. Эти подарки долго везде висели, никакого искусства не было вообще. В первый раз мы попали в Пушкинский музей в 55-м году, когда, перед тем как отправить в Германию, выставили Дрезденскую галерею. Рембрандт, Веласкес, Рафаэль, мы ходили и смотрели как на какое-то чудо, впитывали в себя, но ничего не могли осмыслить. У «Мадонны» Рафаэля стояли два мента! В 59-м году мы начали через знакомых проникать в подвалы, в запасники Третьяковки, куда тайком проводили знакомые. И там мы увидели «Черный квадрат» и весь русский авангард. Все-таки советская власть — это советская власть, сейчас очень сложно понять, что это такое.

После XX съезда события развивались стремительно: Дрезденская галерея, открытие Третьяковки, выставки Врубеля и Пикассо, ходатайство МОСХа о восстановлении Музея нового западного искусства, избрание формалистов в его правление и неизбрание сталинских классиков на I съезд художников, наконец, подготовительные выставки к Фестивалю молодежи, на которые разрешили принимать работы у «непрофессиональных» художников.

Перед фестивалем стало немного полиберальнее. Первая молодежная выставка была в 56-м году на Кузнецком Мосту. Помню работу Вейсберга — на столе горит настольная лампа, лежит пачка «Беломора» и несколько кленовых листьев. Но там такой был свет, растворенный, синеватый, все восхищались! Теперь бы никто и смотреть не стал на эту лампу. Целков изобразил глиняную банку и чашку с тенью, как у «Бубнового валета», все восхищались: «Старик, ты видел рыжую банку у Целкова?» Тогда это воспринималось как новое слово в искусстве. Целков был всегда сам по себе, дружил с Евтушенко и первым начал работать для западного покупателя. Он быстро нашел свою тему, гротесковые багровые рожи, и развивает ее до сих пор. Целков стал знаковой фигурой и считает себя первым художником после Рембрандта. Позже председатель выставкома Хазанов объяснял мне, что Рабин просто опоздал туда со своими работами. Однако на Международную художественную выставку его все-таки приняли, выставочная комиссия выбрала монотипию, на которой был изображен букетик ландышей. За эту работу Рабина и наградили почетным дипломом лауреата.

Фестиваль стал переломным моментом в советской жизни, все вырвалось наружу из-под запретов — джаз, стихи, танцы, шмотки, иностранцы, иллюзия свободы. В Парке Горького были открыты три огромных павильона с выставкой из 52 стран, 4500 работ, без всякой цензуры. В международной изостудии, среди сотен африканцев и москвичей американский учитель Гарри Колман разбрызгивал краски из ведра на манер Поллока. Позже его огромные полотна вывесили в парковом павильоне, вместе с графикой Смита. Абстрактивистов ругали, но мягко, как Александр Абрамович Каменский.

В 57-м году фестивальная выставка в Парке культуры произвела на нас огромное впечатление. Молодые художники Запада увлекались абстрактным искусством, беспредметным, меньше сюрреализмом, поп-арта еще не было. К тому времени мы уже видели Дрезденскую галерею, но там не было современного искусства, а в музейные подвалы мы еще не попали. Мы с Мастерковой специально приехали на выставку из деревни и на обратном пути, а это три часа до Каширы, всю дорогу молчали, не проронили ни слова. Это был шок для нас, совершенно другой мир, первое столкновение с Западом. На следующий день Лида сделала свою первую абстракцию. Я — через год, слишком многое надо было обдумать и пережить. Потом будут французская, американская выставки в Сокольниках — Поллок, Куннинг, Раушенберг, Джаспер Джонс, — но никаких их влияний в нашем искусстве не будет. Мы шли за своими переживаниями, за тем, что увидели в наших подвалах, свою форму находили в нашей действительности. Они играли роль, но трансформировались в нашей жизни в России. Ни у кого из шестидесятников нет никаких американских влияний, все мы шли за русским искусством.

А как же Слепян и его кружок, это же 56-й год, до всех выставок!

Армянин Слепян был первый в Москве яркий формалист. Я был один раз у Слепяна на Трубной, он демонстрировал свои работы. Вместо кистей у него были велосипедные насосы, набитые краской — красной, желтой, любой. Он краски наберет, пук, шлеп, краску на холст, и пятно, пятна такие повсюду. Этого уголька хватило, чтобы раздуть пожар. И вот они все, Злотников, Турецкий, в ранние периоды брали белые листы и на них квадратики черные рисовали. На меня это сильное впечатление произвело. Маленькими средствами люди добивались своей концепции видения. К Злотникову сигналы пришли от Слепяна. Здесь трудно — с ним я каждый день почти говорю по телефону, он отрицает это, считает, что своей сигнальной системой сделал некое чудо, теоретическое и культурное. Но я думаю, что и он, и Турецкий идут от Слепяна, он произвел на них определенное впечатление в свое время.

Володя, а вы пробовали войти в искусство официальным путем?

Я был в МТХ, Московском товариществе художников, куда иногда, раз в год, сдавал пейзаж. А я на заводе работал, искусством тогда не мог прокормиться. Раз в год я сдавал картину на совет, однажды не приняли за название — «Серый день». Серый день был невозможен в нашей стране. Сидят Шурпин, автор «Утра нашей родины», Грицай. И Шурпин говорит:

— Где это серый день?

— У меня в деревне.

— Это у тебя серый день, а в стране не может быть серый день! Уберите!

А Грицаю понравилось, и он меня спас:

— Молодой человек, думаю, надо изменить название. Давайте назовем картину «Перед дождем» или «После дождя».

— Давайте, «Перед дождем».

И Шурпин брезгливо сказал:

— Ну ладно, принято, переделайте название.

На ВДНХ работала тысяча художников, 72 бригады, в 57-м году об этом писал Роскин в «Московском художнике», 10 годами позже он защитил «так называемое творчество» ваших друзей на собрании в комбинате и вылетел сам.

На ВДНХ мы зарабатывали деньги, чтобы летом удрать в деревню, писать с натуры этюды и заниматься живописью. Сезоны на ВДНХ начались в 52-м году и почти не прекращались. Коля Вечтомов работал в комбинате, не хватало рук, и мы работали в павильоне «Животноводство». Надой молока, хлеборобы, сколько скота, сколько мяса, посевные, колхозы, чисто сельское хозяйство. Мы с Лидкой, Рабин. Делали эскизы, их принимали, потом по ним мы плакаты размазывали, сдавали, принимали. Работали мы все аккуратно, Коля аккуратнее других. Шрифтовиков нанимали, сами мы не могли шрифты писать. Какие-то картинки рисовали, раскрашивали диаграммы. В павильоне был главный художник Лучишкин — помнишь, «Шарик улетел»? Тогда мы не знали, кто такой Лучишкин, а он не знал, кто мы. Дворец Горбунова мы делали десять лет с 52-го года, каждый Новый год, все елки — расписывали окна, колонны, балконы, потом я придумал стены расписывать, вначале делал подкладку из мела, потом расписывал зверьками весь Дворец. Нет, что ты, какой кинетизм, какой оп-арт, все это было зверье, сказки, Дед Мороз. Фотография даже в «Правде» была напечатана, как расписывали Дворец Горбунова под Новый год, — мы стоим с Куркиным, я пьяный, правда. Один раз пригласили Генку Гарнисова, что-то помочь размазывать. Я работал в «Молодой гвардии», в приложении к журналу «Вокруг Света», «Искатель». Был когда-то такой журнал, ерунда какая-то. Но надо было как-то работать. Иногда помогал Владимиру Семеновичу Чернецову в «Вокруг Света», но в основном был «Искатель» — один номер сдавал Толя Гусев, другой сдавал я. Мне было лишь бы скорее куда удрать, писать картины.

Расскажите про Гарнисова! Загадочная личность, работал в стол, делал копии, менял стили. У меня есть его пейзаж с башней, но видел и абстракции.

Геннадия Гарнисова я знаю с 43-го года, мы познакомились в букинистическом магазине. Я ходил в букинистический магазин на Кузнецком, уже тогда интересовался книгами. Еще был старый букинист в Театральном проезде около Художественного театра. Через Соколова Петра Ефимовича мне пришли сведения об искусстве, об импрессионистах, авангарде, о Кандинском, о Малевиче и так далее, и, что мог, я покупал. По дороге мы с ним разговорились. Оказалось, что нам по пути домой, он жил на Палашевском, рядом с Колей. Дом исторический, с колоннами, и сейчас стоит, там когда-то был штаб Наполеона, а Генка жил в подвале с окошком, сейчас его заделали. Очень мрачный подвал, комната с окошечком над головой, света было мало, там он сидел и работал. Мать его была вышивальщицей знамен — жуткая картина, вышивала Ленина и Сталина на знаменах, а вокруг такая обстановка. Дело было во время войны, поэтому было неудобно, придешь, тебя сажают за стол, отрезают кусочек хлеба, делятся кашей, но я благодарен, голодные были. Но я ходил не из голода, у меня с ним началось художественное общение, мы даже пытались вместе работать, я ему нравился своим формальным, через Соколова, отношением к искусству, так я с ним сходился все ближе. Он учился в основном в Строгановском училище. У него был тик, он моргал глазами, и все время хотел доказать, что он может как Рембрандт, как Васнецов, как Репин, как Вейсберг, Рабин, Немухин или Вечтомов. Делал не на продажу, а просто показать редким гостям — «Вот смотрите, у меня работа Немухина». — «Да, откуда?» — «Я сам сделал, я могу так, как он». Он все время себе хотел доказать, что может как другие. Но он постоянно писал. Приходишь — пишет под Васнецова, с хорошей репродукции. Писал Рембрандта, Мане, Рубенса.

Мог бы стать хорошим копиистом!

Мог бы, он работал очень дотошно. Но делал не для продаж, а чтобы доказать, что он так может. Была какая-то школа, но было и странное убеждение, что он может как другие.

Почему он так и не нашел свой стиль?

Думаю, не нашел — пробовал это, то, другое. В твоем пейзаже с башней я его вижу, но чье влияние, не знаю. Он делал много этюдов, писал с натуры, работал много. В Прилуки он приезжал, ненадолго, но никогда там не работал. Бывал у Рабина, есть фотография, где он сидит. Изучал, присматривался, человек был закрытый, ревнивый, трусливый, боялся, сдерживал себя. Потом он познакомился с Конышевой, с моей подачи, родился болезненный сын, но долго он с ней не прожил и устроился работать на фабрику «Ударница», которая делает пастилу, клюкву в сахаре и зефир. На заводе делали какие-то проекты, размазывали доски почета, всякие штуки, он просил помочь, я приходил, Рогинского туда устроил Мишку, Турецкого, все мы нуждались.

Рогинский говорил, что в 62-м году за три месяца халтуры на фабрике узнал от Турецкого больше, чем за пять лет в училище. Лида считала, что он попал под влияние и Турецкий его испортил.

Рогинский сам пишет, что приходил к нам, но мы его не увлекли — допотопные люди, обращенные в прошлое. Его больше привлек Борька Турецкий. Турецкого очень изменил Вейсберг, он очень тяготился им и говорил, что, если он еще раз придет, я уйду в дурдом. А Борька Турецкий способный был парень, у него мир простых вещей — чашка, крынка, кусок хлеба, фигуры на лавочке. Рогинский потом взял у него продуктовые магазины и живописным способом выразил советскую действительность. У Мишки, думаю, было такое состояние, внутренняя убежденность в непреходящем смысле самого цвета. Бакалея у него — не бакалея, а ее живописный образ. А Генка потом странно женился на какой-то очень пожилой даме, которая работала билетершей в Большом театре. Но ненамного старше, ему тогда тоже было лет шестьдесят. Сексуальная проблема его всегда волновала, и он не знал, как быть с этим, искал способ, и какие-то странные решения у него были. Как-то прихожу в театр, Генка помогает ей развешивать пальто. Когда он умер, сын все распродал, и попало все к американскому коллекционеру Грегори. Он говорит: «Володь, там твои работы, кого-то еще». Я ему все и рассказал. Единственное свидетельство о Гарнисове осталось в книге Нортона Доджа, поп-артистского плана работа «Газета „Известия“ и зубная щетка».

Прилуки

Меня интересовал Левитан. В 52-м году я поехал по Волге в Плес, где он жил и написал свою знаменитую картину. Я поехал и нашел то место, где он ее писал, потом переправился на другой берег, там жила его кухарка в доме с мезонином, древняя старуха. В Плесе был театральный санаторий ВТО, там мне сказали, что, если вы к ней поедете, купите ей килограмм конфет, она любит сладкое. Я хотел купить шоколадные, очень хорошие, но они были настолько твердые, все высохли, даже покрылись сверху сединой, их никто не брал, они были слишком дороги для местных. Но в конце концов килограмм конфет я выбрал и перебрался на ту сторону Волги, где попал в довольно неприятную историю. Был жаркий день, и я захотел пить. Смотрю, стоит колодец, я опустил шест, журавль, и стал из ведра пить воду. Вдруг летит ко мне старуха, проклинает, крестится: «Чорт поганый!» — «Дайте воды-то выпить, какой чорт поганый!» — а это, оказалось, старообрядцы — пить нельзя, ничего нельзя. Надо свою иметь кружку, все свое. Она ведро оторвала и побежала его от меня отмывать. Тяжелое произвело на меня это впечатление. Но я приехал к этой старухе — темное лицо, из-под платка торчал огромный нос, больше ничего. «Ах этого Хлевитана-то, Хлевитана-то, помню я, помню!» Дал ей подарок, она эти конфеты все к себе прижимала, плохо видела. «Да помню я, он любил торхты, я ему пекла, он сладкое-то любил!» — «Я ему торхты пекла», больше ничего узнать не удалось абсолютно, пообщался со старухой и ушел обратно. Там ходил катерок, меня перевезли на сторону, где я жил, и мой поход за Левитаном кончился.

Левитан недалеко от ваших Прилук жил, в чьем-то имении — об этом пишет Грабарь.

Разве там Левитан жил? Интересно, не знал! Грабарь в монографии пишет, что он приехал в Турово, рядом с Прилуками, которые ему не понравились. Это имение бывшее Тютчевых, хозяйка его давно продала двум помещикам — Каменеву и Писемскому, не тому, и Грабарь приехал по приглашению Писемского. В монографии есть написанный кусок этого Турова, ему понравилось, что оно расположено на известковых холмах и с них хорошо видна пойма Оки, заливные луга.

В Прилуках мало что осталось. Ока обмелела, берег застроен, огорожен заборами новых поместий. В Кашире полторы сельских улицы и сплошная промзона.

В Кашире жила родная сестра моего отца. Ходил пароход «Алексин» с лопастными колесами, с трубой, как гудел! Он ходил от Каширы до Алексина. Позднее появился речной трамвайчик, «Сокол» или «Ястреб», мы ездили на них. А так мы ездили всегда через Каширу, там ночевали у тетки, общались. А часов в 10–11 шел катер до Серпухова, вверх по течению, и мы отправлялись. Я в Кашире давно не был, потом мы стали ездить через Ступино, где огромный комбинат. Там садились на автобус, ехали до Оки и в Соколовой пустыни садились на катер домой. Это было на целую остановку ближе.

Лидина фотография на обложке каталога Дины Верни, очень русская — оттуда?

Лиду на лодке на обложке ее каталога я снял в Прилуках на пристани, мы разругались — обычный ее психоз. Я ловил рыбу — я по натуре рыбак. И она взбесилась, что я с этими удочками ухожу, и утром и вечером, и устроила такой разгон, сломала мне пару удочек: «Все, я уезжаю!» Такая активная она была с юности. Она еще спит утром, а я один ходил на рыбалку. Она была по-своему права, но ведь рыбалка, пошел рыбу ловить, ну что такого? И вот она устроила дикий скандал, стала собирать рюкзак: «Я уезжаю!» А у меня была лодка, я ее снял у маяшника: «Ладно, поеду в Макаровку!» Не в Москву, а на противоположный берег, в Макаровку, два километра от нас. «Идем, я тебя перевезу». Пришли мы на лодку, я ее должен перевозить. «Ну, дай я тебя сфотографирую на этой лодке». Снял, ну а потом — «Ладно, пошли домой», — говорит. Так туда и не поехала. Вот так появилась фотография на обложке каталога Дины Верни. Я нашел довольно много старых пленок, отпечатал, у меня осталось много ее фотографий, дал Ритке, надо будет отдать Игорю.

У Коли были хорошие прилукские фотографии с патефоном.

Коля никогда не рыбачил, ходил по грибы, по ягоды. Я тогда выпивал, и у нас был документалист, Костя Родендорф, его крестил Николай Второй. Его отец был офицером, мать его была, возможно, любовницей Николая. И была у него в скрученной трубке запечатанная грамота, что тот его крестил. Мы с ним выпивали. Денег у нас, конечно, не было, и, когда мы выпивали, я брал пластинку, «Кукарачу» или «Магдолину», и мы, с поллитрой в кармане и патефоном на руках, шли на пляж. Река, пляж, ставили патефон, выпивали, и патефон нас развлекал. Брат Родендорфа был академик-энтомолог, его дочь Женька вышла замуж за чеха, не знаю, жива она или нет, девица была несколько стервозная. Однажды вместе поехали в Москву, я ее провожаю, и вдруг она сумку бросает в воду, я как дурак ныряю с катера за ее сумкой с зачеткой, она «ха-ха-ха»! Я не пытался ухаживать, идиотский джентльменский акт. А Костя появился с Еленой Леонтьевной, матерью, которая любила Прилуки. Вообще, Прилуки было царское место, здравница невероятная!

На ту сторону Оки вы часто перебирались?

Редко были моменты, один раз ходили в поход по той стороне. Рабин, я — ходили, смотрели ту сторону. Пароход ходил от Ступина до Серпухова, мы проезжали два километра до Макаровки, ходили по всем холмам окским, а вечером возвращались на нем же домой. Та сторона была довольно бедная, Прилуки — богатая деревня, у нее основание быть богатой, занимались мясным делом, а там было такое хозяйство слабое. Макаровка — разоренная деревня. Одну ночь остались, ночь была теплая, лунная, невероятная, спали в стогу сена. Смотрели на эту луну, состояние было удивительное.

А где Лида находила парчу для коллажей?

В это время, с 63-го по 67-й год, мы как-то бросились изучать свою родину, мы ее не знали. Было время, когда она посвящала свои работы русским святителям. Это был 63–64-й год, точно не помню. Все это было связано с нашими хождениями по церквям. Откуда появилась эта парча? Когда мы стали путешествовать по Оке, ходили по деревням, заходили в церкви, и там валялась парча. Это все на нашей стороне, в основном это была церковь в деревне Лакино, километров семь от нас, в сторону Матвейково, Жилево, Михнево. Дорога была матвейковская, мы шли по Лизке, там и Лопасня проходит. И там была замечательная церковь — слава богу, там не было удобрений, была овчарня, наверное, вся в голубином помете, и валялось огромное количество плащей, иконы валялись, мы их взяли, церковь была абсолютно открыта. А Лида стала собирать эту парчу. Я что-то взял, Коля что-то взял, ну и пошли, никого это не волновало. И Лида стала вклеивать эти куски парчи в свои картины. Она понимала ее значение как духовно-живописное и включала в свои картины как аккорд, цветовую доминанту, наложила, и трогать не надо, она играет главную роль, является центром картины. Развивает фактуру, структуру, понимание другого. И эти святые тоже в картинах появлялись после путешествий по храмам, в первый раз — до этого она никогда в жизни их не видела, никогда в жизни не была в церкви, как все мы. Поэтому, когда мы приходили в эти разоренные храмы, ее это ужасно трогало. Это я так увидел, а может, и она, мы были близки. Конечно, была любовь, была страсть, и она у всех разная. Мы были близкими людьми, но в то же время рождалась ревность — ревновать можно мужчину, а можно свою картину. «Я ревную, я ненавижу тебя!» — но я ненавижу не тебя, я ненавижу твои картины, потому что ревную свои картины к твоим. Есть смыслы, которые существуют.

Лида

Под картиной Мастерковой я вырос в доме отца, для меня это был темный лес из баллады Жуковского, я в нем жил и его фантазировал. И у меня очень личное отношение к самой Лиде: невероятный, совершенно особый и очень важный для меня человек.

Мы привязаны к жизни через искусство. Перешагиваем через детство и решаем свои внутренние проблемы. Лида много говорила со мной и другими, но мало что зафиксировано. Но говорила она больше не о себе, а о других. На себя она выходила как на главный итог художественной жизни. И я с ней спорил не потому, что мы все связаны временем, но есть какое-то общее понимание этого времени. Она говорила «Я» и кого-то иногда прибавляла. Говорила, что ее учителя — это Михаил Семенович Перуцкий, у которого она училась в молодости, и Эль Греко, вообще за горизонтом понимания мирового искусства. Эль Греко, Перуцкий — все может быть. Но все названия картин с посвящениями, которые она делала, уходили от этого, все были какого-то сиюминутного настроения. Она была абстракционистом, но в основе ее абстрактных композиций лежал натюрморт, а мы понимаем, как строится натюрморт.

Валя Кропивницкая считала, что в Прилуках натюрморты рисовала Лида лучше всех. В то же время она очень увлекалась музыкой, вы вместе ходили в филармонию.

Она там не особенно много рисовала, мало что осталось. Когда она приехала в Прилуки, она почти оставила живопись, у нее началось увлечение вокалом. Женщины, как правило, многое скрывают, говоря о себе, скрывают то, что ими движет, помимо всякого искусства. Они не говорят о любви, часто не говорят о Боге, в общем, «я не папина, не мамина, меня улица снесла, я на улице росла». Любой человек проходит через эти пути, которые на него влияют, — человек страдает, думает, он и счастлив и безумно несчастлив. Все это дает любовь, тем более в раннем периоде, когда она вышла замуж, родила сына, тут же рассталась с мужем. Она любила музыку, потом это перешло в вокальное увлечение, работала в филармонии — в общем, все было с музыкой связано. Но каким образом повлияла на ее творчество музыка? Это просто культурная ценность, как у каждого человека. Я работы свои абстрактные тоже посвящал Баху, Рахманинову, которого я очень любил, — но я абсолютно не пытался расшифровать ни Баха, ни Рахманинова в своем искусстве. У меня были две-три работы 58-го года, из-за человеческого конфликта я не попал на очень хорошую мировую выставку абстракционизма, куда Бар-Гера дал работы Мастерковой. Эта точно 58-й, здесь неправильная дата 61-й год. Эту я посвятил Баху — Баха я тогда слушал много, но не то чтобы заводил пластинку и писал под нее. Это было общее состояние, когда фуга Баха показалась мне небесным решением каких-то композиционных проблем, света, цвета и так далее.

В последний раз Лида звонила в 20-х числах апреля, за две недели до смерти, говорила о Скрябине, которого боготворила, обещала прислать книгу о нем, мы как раз пришли из консерватории. И подарила картину, которую, по ее словам, видел пришедший на выставку Шаляпин.

Может быть, как ты говоришь, может, как говорит она и как ее увидел Шаляпин, главное, что это не может быть одним фактом. Один раз Шаляпин, а другой раз кто? Потом она начинала говорить про Восток. Возможно, она открыла тебе какой-то клад своей души — но на моей памяти никакого увлечения Скрябиным не было. Бытовая сторона жизни не всегда фиксирует духовное состояние. Но в духовном состоянии часто возникает состояние примитивное. Если хотят сказать о художнике что-то положительное, говорят: «У него духовное состояние!» Если тебе интересен художник и он открывает тебе какие-то невероятные, противоречащие явления «духовного состояния», то в работах ты видишь только это. У Мастерковой все человеческое уходит, она видит пророков — с моей точки зрения, она много знала и не прикасалась к глубинной России. То пророки, то святые, то бабы русские с граблями и кошелками ей снятся — во сне она видит эту сарафанную Россию.

В нашем последнем разговоре она перешла на женщин, роды, через две недели должен был родиться мой сын Глеб. Она говорила о женщине как роженице: «Вы, мужчины, не можете этого понять». Возможно, это было отголоском вашего разговора.

Хотелось бы от нее услышать то, что я говорил! Существует такой важный момент, как видение, о котором не говорит Мастеркова и о чем я ей говорил в последнем разговоре. В искусстве женщина отличается от мужчин: с моей точки зрения, она являет собой образ роженицы. Я ей привел такой пример: когда заболела Поленова, она написала Бенуа: «Ты знаешь, я сегодня родила такое соцветие!» Она видела в этом соцветии, расцветии невероятную силу, которую мы не знаем. А Поленова и замужем не была — но она именно родила. И здесь мы возвращаемся к слову «видение», которое не слышит и не имеет литературности, существует как самостоятельное явление и понимание мира. Поленова опиралась на это видение, говоря о соцветии, у Лиды этого нет: то она видит пророков, то Восток, который все завоюет и превратит нас в ничто, в луковицу или чеснок, который она не любит. В нашем последнем разговоре она сказала, что видела во сне, как родила. Я говорил ей, что ты роженица, женщина рождает все на земле, рождает весь мир, это невероятное понимание. Мы знаем художников-женщин, можно выбирать, кто и как понимал это рождение формы — Попова, Гончарова, Башкирцева, ряд других художниц.

Как начались у Лиды мистические, странные состояния?

Раньше этого никогда не было. Помню, иду с ней по Парижу, вдруг какая-то веревочка лежит. Она меня как дернет:

— Не ступай! Это тебе специально подбросили!

— Да кому я в Париже нужен, чтобы веревочки подбрасывать!

— Не ступай! Ты ничего не знаешь!

— Лид, ты меня извини, но это такая глупость, какая веревочка.

Вот такие приметы, предчувствия — все это стало обрастать и обрастать и обросло в конце концов событиями малоприятными. Отношения портились, портились, портились и испортились окончательно. У Ритки возник конфликт с Лидой, когда они уже уехали, очень жалко. Она считала, что Ритка ей всем обязана — она действительно воспитывалась у нас. Училась в школе, такая глазастая, сидела, делала свои уроки. Честно говоря, несчастный ребенок, ею никто не занимался, ни мать, да и мы как могли заниматься?

Лида переживала, что вы любили ее русский период и не принимали французский.

Я ей говорил об этом. Я не могу говорить обо всех, но русские на Западе, за редким исключением, изменялись. Запад дал ей отстраненность, не осталось ничего русского, изменилась ее структура видения, она ушла от живописи к условным формам. Это мое мнение. Но она не хочет, чтобы кто-нибудь вообще о ней говорил. Она сама все скажет. Видно, как она меняла свои структуры, переходила от одного к другому и теряла свое живописное состояние. Кто такой живописец? Кто «живо пишет», от формы жизни. Живопись как поэзия, как музыка, раскрывает у каждого художника этот живописный дар. От природы им обладают очень немногие. У нее он был с самой юности, я ее знаю с 16 лет. А оказавшись на Западе, вдруг это живописное существо, любящее форму самой природы, вдруг становится условным, появляется диафрагмное искусство, вся эта ее графика. Я ей говорил, что я это вижу как диафрагму. Это диафрагма, которая заключает в себе удивительное состояние — она может сжиматься, сужаться до почти невидимой точки просвета в твой космос. И она может расширяться. Это сужение и расширение дает тебе понимание космического состояния. С моей точки зрения, она все больше погружалась в космическое пребывание. Многие этим пользуются, но не у всех мы видим результат. Один из примеров — больной Вейсберг, получив свою монографию от Басмаджана, посвящает ее Шварцману. Подлинные слова я не помню, но смысл передам точно. Он ему пишет: «Миша, мы пришли в этот мир из космоса. В космосе мы встретимся с тобой в далеком будущем». Или Малевич в своих снах пишет Матюшину: «Ты знаешь, я сегодня в космосе был со своими картинами — какое это чудо!»

Лида все время работала, говорила, что не для себя — для других, ей был важен процесс. «Человек должен сидеть и делать свое дело. Наверное, какая-то творческая сила заложена в человеке. Когда человек все время мыслит, изобретает, происходит бесконечный творческий процесс, он становится равен Богу».

Она все время, постоянно говорила в последнее время, что много работает. И это «много работаю» превратилось в адовую потребность самой работы. Ее картины усложнились рукоделием, бесконечным наклеиванием. Возможно, художнику нужно это. Но что она делала в этот момент? Она поменялась. За всю ее жизнь это был четвертый период. Я предупреждал ее: «Бойся этого рукоделия, потому что это очень опасно». Раскройся так, как ты была открыта душой своей к палитре. Палитра исчезает! Парча была не рукоделие — коллаж! Ее последние картины в буквальном смысле рукоделие. Ты ведь их видел, был у нее — последние, большие работы. Рукоделие может существовать, но я бы хотел понять, как она подошла к этому. Ей нужна созерцательность, глубинный подход. В искусстве важна форма. Абстракция — это поиск формы. Весь московский абстракционизм построен на пророках. Кандинский красив, но у него Россия в целом, а здесь важны пророки, религия. Говорили о рождении формы, ради чего появляется христианская или восточная форма. Спорили о последних работах, для меня это рукоделие, нет формы, фактура усложнялась, но той величины не было, она не знала, что делать. Ритмически фактура не играла роли. Усложнение подменяло форму и создавало ремесло. Художник может говорить сколько угодно, пока не сделал работу. А когда я делаю, то обращаюсь к форме. Это очень сложная проблема для художника. Вот почему рукоделие очень опасно. Но может, и нет — если бы она это как-то раскрывала. В том, что она говорила, я не видел контакта с формой. Бывает так, что художник выдыхается. И его занимает работа как таковая, постоянное присутствие у холста. Он связан с этим особой творческой пуповиной, пусть я не очень люблю это слово. И вот я буду постоянно работать не потому, что увлечен формой. Сегодня так, завтра эдак, а в середине приклею так или иначе. Это театр, декорация, а не раскрытие себя перед лицом Вселенной. Другая вселенная, театрализация работы. Конечно, Запад повлиял на многих, не только на нее. Даже у Кабакова я давно почувствовал, что его инсталляции стали театральными: «Я все время работаю». Чем художник становится старше, тем больше он говорит: «Старик, я работаю!»

У Кабакова другая, коммерческая история, альбомы он увеличил до нужных Западу инсталляций.

Здесь вы абсолютно все неправы. Это абсолютно некоммерческая ситуация. На Западе ему надо было решать советско-русский вопрос, в этом была проблема. Он использовал и расширил некоторый художественный прием. И это, может быть, правильно. Если мы говорим о больших мастерах, они все стремились к алтарному открытию, начиная от Микеланджело, Леонардо и Рафаэля. Что такое алтарное искусство? Это раскрытие себя в алтаре, в храме, перед очень многими людьми и, прежде всего, перед Богом. Когда ты приходишь в католический храм и видишь изображение, то понимаешь, что это не музей. Это подспудное состояние художника. Но некоторым этого не надо, как Похитонову, — он делал картины не больше открытки. Но в глубине, наверное, и он об этом думал. Мастеркову тянуло к алтарному раскрытию, ей нужна была значимость большого размера. С одной стороны, я себя раскрываю перед всеми, с другой — эта значимость могла закрываться и художник уходит от алтаря. Это видно по Рембрандту. Он был раскрыт, и вдруг с ним происходит событие, которое абсолютно закрывает его, — он уходит из дома, похоронив Саскию, и оказывается в старом еврейском квартале. И этот огромный художник алтарного плана появляется в невероятной сущности драматического состояния. Его офорты, особенно религиозные, все больше говорят о страданиях. Вообще, все, что связано с Христом, идет через страдание к каким-то высшим формам бытия. У Рембрандта это было просто невероятно — настолько близко, почти Голгофа, а не картины. Но что-то изменило весь ход рембрандтовской мысли. Можно спорить, но смыслы очень важны. А так все уходит в какую-то душевную простоту непонятную.

Важно приблизиться к биографии картин художника — это необычайная ценность.

Иногда художник пытается спрятать нахождение своего пути, которое может оказаться банальным, даже преступным, самым невероятным событием. Пример: Суриков, когда начал делать свою картину «Боярыня Морозова», глубокую, трагическую тему старообрядцев, абсолютно не знал, как ее решить. И вот однажды он увидел, как подбитая ворона тащилась по снегу, — и ворона со своим сломанным крылом создала композицию. Ситуация с Кандинским уникальна, и он этого не скрыл: когда, живя в Мюнхене, вечером зашел в свою комнату, он уже работал в экспрессионизме, раскрытии импрессионизма вслед за Ван Гогом и Матиссом. Есть картина, и есть человек. Когда мы смотрим картины — Мастерковой, меня, другого художника, мы всегда рассматриваем позитив, где негатив — сам человек. И негатив, и позитив должны совпасть. И там, где полное совпадение человека и картины, она абсолютно подлинная. И вдруг мы видим несовпадение. Человек сам по себе, картина сама по себе. Отсюда мы и рассматриваем подлинность художников как людей, в советский и демократический период. Ван Гог — сумасшедший или нет? Что это такое? Почему? Как? Как негатив и позитив очень многое включается в человеческое сознание, поступки, связи, азарт и прочее. Не нужно создавать анекдот или довольствоваться тем, что мы видим. Этого недостаточно. Можно идти по другому пути. Для меня нет человека, его не существует. Картина мне рассказывает все, что я думаю об этом человеке. Картина и должна тебе вернуть человека. И необязательно никого записывать со штукой металлической, достаточно посмотреть картину и говорить об этом. Очень интересен был в этом смысле крупнейший искусствовед России Пунин, его потом расстреляли, он написал замечательную книжку, «Профили». Он приходит на выставку Шагала и не находит себе места. Его все будоражит, мучает, проклинает себя за то, что пришел, ужасные образы. И когда он выходит, он понимает, что был на выставке гениального художника. Через невероятное переживание, которое корежило его.

Коля

Жили на Ермолаевском, Коля на Южинском, но мы друг друга не знали, с ним я познакомился в 46-м году. Как-то мы вышли из училища.

— Ты куда?

— Я на Южинский.

— А мне на Ермолаевский.

Вот мы с ним и пошли. Два года разницы в возрасте ничего не значили.

Коля Вечтомов был человек бывалый, воевал, бежал из плена.

Он скрывал это тщательно, у него же была безумная проблема, когда он из плена бежал в Чехословакию. Дядя помог, пристроил его в партизанский отряд чешский, потом посадил на состав, он сидит в вагоне в партизанской форме, взял пилотку у кого-то, надел и пошел — казалось бы, война, победа, чего там спрашивать? Вот так он приехал и долго боялся идти в военкомат.

Было расследование, его проверяли, и попался какой-то офицер хороший.

Попался, но не в Праге, а здесь. Он прятался-прятался и в один прекрасный день пошел в военкомат. Рассказал, так и так. С него срезали пуговицы, ремень вытащили: «Сидите». Потом привезли куда-то под Москву, еще с одним парнем. Зима, какая-то часть военная огорожена, проходная комендатуры, горит печка. А они промерзли в машине. «Можно погреться?» «Мы сидим, у печки греемся, входит какой-то чин» — полковник, что ли, сейчас не помню. «А это кто? Ну, садись, рассказывай! Смотри не соври». Он и рассказал, как взяли, как был в лагере, как бежал. Второй тоже рассказывает со слезами, как было дело, так и так. «Ну ладно. Дай им бумагу, дай пинка под зад и выкидывай их отсюда». Колька говорит, его трясло все время, когда писали бумагу, дверь открылась, а там мороз такой, куда идти? «Да там станция». Дали бумажку, «военкомат проверил, все нормально». И вот они в снегу по пояс на эту станцию, где-то слабые огни, идут вперед, подальше от всего этого, какой-то поезд подошел, сели в вагон, приехали в Москву, по этой бумажке дали временное удостоверение вместо паспорта, а потом и паспорт получил. Так он мне рассказывал, по крайней мере.

Он рассказывал, как под Сталинградом шел куда-то пешком, навстречу румын, оборванный, в меховой шапке, Коля ему показал, куда в плен идти. И все эти воздушные бои, которые он видел, манили, повлияли на мироощущение.

Колька знает, что я знаю, у всех о нем неправильное представление. Он был поклонник Куинджи. Это был его самый любимый художник, с самого начала. Свечение луны, солнца, космическое свечение — где-то он был мнемонист. У Куинджи ведь не только светилась луна над Днепром, светились березы, освещенные солнцем, люминесценция природы. Единственный художник, который передавал это яркое свечение, и Колю это привлекало. Потом, Коля не обладал живописным качеством. Не то чтобы он дальтоник, но у него никогда не было живописного ощущения, цвета его всегда были насыщены его фантазерством. Я с ним очень много писал этюдов. Пишем однажды на канале — солнце, вода, цветет калужница, он впереди меня, я повыше на берегу, и мне видно, смотрю — у него там все синее, мрачное. Я быстро писал, этюдник закрыл, спускаюсь: «Коль, чего у тебя там?» Облачко прошло, и вдруг он увидел в этом картину Рериха — тучи накручены, вода мерцает, солнца нет. Переписал, все стало совершенно другим — Рерих, только без лодок древнерусских. Хотя Коля любил природу и старался ее передавать как можно ближе. С этюдами все мы расставались неохотно, продолжали писать.

«Мы живем в темноте и уже свыклись с ней, вполне различаем предметы. И все же свет мы черпаем оттуда, из сияния закатного Космоса, он-то и дает нам энергию видения. Поэтому для меня важны не предметы, а их отражения, ибо в них таится дыхание чужеродной стихии», — говорил Коля.

Когда я о нем в книжке написал, он был недоволен, а потом сказал: «Знаешь, старик, а вообще нравится людям, что ты написал!» Но я же написал так, как никто бы не написал. Я его понимал и знал очень хорошо. В то же время в нем такой гадательный, символистский образ змеи — это от Рериха, кроме Куинджи, там было увлечение Рерихом, трогала его их Россия. Он всегда находился где-то между Рерихом и Куинджи, но Куинджи всегда был основой. Жалко, когда он свою книжку сделал, то рассказал о пленных немцах, я ему говорил: «Расскажи, как ты был поражен Куинджи!» — «Знаешь, голубчик, я сам знаю, что мне писать!» А потом космос пришел, через Куинджи, частью, конечно, от войны, когда они ночью ползли и эти всполохи видели, а потом когда катались с Музой на лыжах, возвращались поздно уже, при закатах, солнце садится рано зимой, когда горизонт закрывается оранжевой полоской и лежит снег, это состояние фантастическое. В предметах он видел символы, его зря называли московским сюрреалистом, это не так. Он и реалистические вещи продолжал делать. И большую роль для него сыграл Арп. Вот эти дырки. И первые работы очень странно выглядели, как маски. Потом он их назвал «Системы» — очень интересная вещь была, но он не развил себя абсолютно. Мы с ним сидели в мастерской, разбирали рисунки 60-х годов и поменялись, пачка на пачку. Странная форма тотемов, какой-то условный горизонт, это черное, это оранжевое, светится, и небо, почти черное. Он повторял потом эти работы.

Он рассказывал, как однажды, гуляя по Рогачевскому шоссе, видел позднее свечение облаков, когда они очерчивались вечерней зарей. Из конкретного пейзажного впечатления и рождались первые абстракции.

Тогда он начинал, основной период 60–62-й год, этот период и сформировал его. Ранние эскизы раскрыли его как художника больше, чем картины, — они такой роли не играли. Хотя Коля был не очень доволен, все-таки он видел себя в законченных картинах. А потом, в 70-х годах, пошли уже Пересвет и Ослябя, Дон Кихот, больше уже ничего особенного не было. Повторений он много делал. А когда мы поехали на Самотлор, он стал башни светящиеся делать, огоньки там горели и дымили, он их по-своему увидел. Вместе мы ездили на Дальний Восток и в Азию, с Плавинским и Калининым.

Еще Коля ездил по старым городам, увлекшись туризмом и русской стариной. И в то же время увлекся Востоком. Оттуда «Древние стены».

Это не так, я же с ним ездил в Чухлому, для знакомства с нашей родиной. Нормально ездили, покупали на поезд билеты, у Коли были деньги, он работал в комбинате и вполне мог заработать себе на билет на поезд. Солигалич тоже я раскрыл, с подачи одной дамы — поехали я, Русанов, он. Родился он в Питере, мать с отцом разошлись, воспитывала его тетка в Свердловске. Родня его вся с Урала, совсем не Чухлома, просто он хорошо понимал русскую старину, переживал глубинность этого состояния. В то же время он увлекался Востоком, Китаем, видел в китайском искусстве удивительно законченную форму. Так он качался. А картины довольно явно выражали его миропредставление, но в тексте ничего не осталось, да и ни от кого не осталось. Даже Мастеркова не могла сформулировать себя в словах, написать всю себя, это очень трудно.

Зато написала о Коле: «Творческий путь его — путь провидения мира невидимого. Черные фигуры — форма угрожающего огненного пространства, вечной борьбы добра и зла».

Я для него был странной фигурой. Я это потом понял. Во-первых, я был фигурой нежелательной, потому что я цветовик. А он органически к цвету относился чудовищно плохо. Не могу сказать, что он был дальтоник, но было близко к этому. Поэтому, когда мы все были взращены сезанновским обаянием, у Коли никакого Сезанна близко даже не было в голове. Помню, когда я в первый раз был в Париже, а это 88-й год, мне подарили роскошную репродукцию Дюфи. Я приехал и в коридоре у нас ее приколол. Он ходит, охает и ахает. «Коль, что случилось?» — «Голубчик, сними ты эту репродукцию, сними!» Это не его кумир, абсолютно.

Разыгрывал из себя героя войны, а взял двух дохлых немцев — ты бы попробовал их взять пораньше. Я ему говорил: «Коля, что ты все про то, как ты немца в плен взял. Старик, ты художник, ради бога, не бери никого в плен, твои немцы рады были тебе сдаться. Хоть куда-нибудь, война закончилась, они ходили как мертвые мухи, как вас увидели, сразу хенде хох и все, сняли автоматы и отдали. Берите нас и увозите подальше куда-нибудь». Он получал какие-то пайки, как участник войны. «Ну, чего дали?» — спрашиваю. Я любил его разыграть, ничего не требовал. А ему совестно как-то было.

— Да ладно, голубчик, ну курица, колбаса, сервелат, банка икры.

— Тебе вот дают, а мне нет, а я всю войну вам снаряды точил и бомбы! Я голодал — а ничего не дают.

— Ну ладно, голубчик, поделюсь с тобой колбаской, но икру не дам — Володь, ты не обижайся, я Музе обещал икру.

— Ладно, икру не надо, а колбасятину отрезай! А из курицы мы сварим с тобой суп, большую кастрюльку.

А потом в 82-м году Коля влюбился. И вообще в последнее время его очень сильно волновала любовь. Я как-то сижу на кухне, выходит:

— Ну что, голубчик, ты, наверное, об искусстве задумался? Все это ерунда! Главное — любовь. Ты помнишь эту шрифтовичку, как она на меня смотрела?

— Помню, она на тебя как-то заглядывалась.

— Какой я дурак — Муза, Муза!

Когда мы работали в комбинате, она шрифты писала. И вот поздняя любовь пришла к нему в виде этой Алки. Он ее боготворил, расписывал платья, показывал ее фотографии, какая она красавица была, — в общем, с его стороны была чистая проснувшаяся любовь немолодого человека. Алка была простая лимитчица, поддаст у себя в аптеке, он волнуется, а ее нет и нет.

— Чего ты ее ждешь? Где-нибудь в подъезде целуется с кем-нибудь.

— Голубчик, да с кем она целуется?

— Да мало ли по подъездам целуются, придет! Мужик сидит, она на нем прыгает.

И он ходил все проверял, ревновал. Вообще ему нравились провинциалки, он и сам был немножко провинциал, хотя, конечно, был образованным человеком с хорошим представлением о культуре. Но в нем не было столичного человека.

Лианозово

Лианозово обычно называют то группой, то школой, то семейным кружком. Сева Некрасов, бывший с вами с 59-го года, писал: «Никакого оформления — условий, манифестов, программ — все равно не было. Не было самого вкуса, охоты самим себя обзывать, числить какой-то группой и школой. Зато был серьезнейший интерес — а что там делают остальные? Так „Лианозовская группа“, которой не было, и формировала лианозовскую школу, которой не было, но которая что дальше, то больше ощущается ого какой школой».

Сева Некрасов довольно молчаливый был в Лианозове. Вот сейчас просили о нем написать, а что писать? Сказал, что это был поэт с улыбкой Джоконды, — действительно так и было. Даже у Булатова в портрете вышла эта улыбка. Это был таинственный человек, очень ранимый и обидчивый. Страшно ранимый, с этим было много проблем. Как-то он потратил 20 копеек на троллейбус, какие-то были читки, и все нудел, что я не пришел.

— Сева, на тебе два рубля!

— Нет.

— На тебе 20 рублей.

— Нет. Я потратил на тебя 20 копеек.

— Сева, я же не мог приехать, у меня в издательстве работа, надо сдавать!

— Нет, раз ты сказал, должен был быть.

Володя, расскажите о семье Кропивницких.

В мифологии Евгения Леонидовича представляют патриархом всего андеграунда, из которого выросли две его ветви, поэтическая и художественная. Для нас он не был учителем, как для Холина, Сапгира и Рабина, он был художник-символист, воспитанный на передвижниках и мирискусниках. Когда его вспомнили после выставки в Манеже и решили выгнать из МОСХа, в котором он состоял с момента создания, Деду пришлось писать объяснительную, «„Лианозовская группа“ состоит из моей жены Оли, моего сына Льва, моей дочки Вали, внучки Кати, внука Саши и моего зятя Оскара Рабина». Тем не менее его исключили за «формализм и организацию „Лианозовской группы“». Валя отрицала «Лианозово», для нее искусство замыкалось в семейном кругу, личном переживании и отношении. Под влиянием отца и матери ей было свойственно символическое миросозерцание. Если расшифровывать, то от Евгения Леонидовича пришли языческие рисунки, кикиморы, домовые, лешие, животные в образе человека, Рабин мог повлиять своим пессимизмом. Лев женился на Шуре, вместе они были в лагере, и там у них завязался роман. Она была бухгалтером, влюбилась в лагерника, ей дали возможность: «Ну, живи с ним, куда он уйдет», и он жил у нее в относительно свободной зоне. Когда произошла реабилитация, он приехал, она еще была там. И она получила комнату в большом лагерном бараке на Долгопрудной дороге. Мы приезжали к ним в гости. У Льва был такой треугольный столик, он его гладил: «Эх, модерняшечка!» Потом он Шуру оставил, она безумно переживала, но осталась в поселке, дали ей там квартиру, а он женился на Гале Кропивницкой.

Душой «Лианозова» был Оскар Рабин.

Оскару дали комнату в бараке при лагере — он обслуживал лагерников, был нарядчиком. Савеловская дорога — это сплошь лагеря были, строили канал. Привозят разгружать вагон, нагружать вагон, и Оскар пишет — разгрузили столько-то тонн или нагрузили. Вот и дали ему барак, он работал не в лагере, но при лагере. Жил он совершенно свободно и никакого отношения к лагерю не имел. По воскресеньям мы у него собирались, показывали и обсуждали работы, поэты читали стихи, катались на лыжах, гуляли по старинному парку вокруг церкви в Виноградове, где жил Евгений Леонидович Кропивницкий. Стали приезжать люди, привозили выпивку и закуску. Манифестов в «Лианозове» не было, было общее понимание жизни, взаимное притяжение и симпатия. Но в творчестве каждый шел своим путем. Оскару было неловко, что в первую очередь стремились увидеть его живопись, и он спрашивал: «С чего начинать показ?» Это была не просто вежливость, а желание показать новое искусство целиком. Однажды в барак приехал знаменитый режиссер Де Сантис с красивой женой актрисой Гордоной. Рабин, я, Мастеркова, Кропивницкий, Вечтомов привезли свои работы, развернули, стали показывать. И вот югославка Гордона достала в подарок большую пачку открыток — Руо, Сезанн, Пикассо, Матисс. Я думаю про себя — вот бы Руо достался! Но получил Лев, мы потом обменялись. А мы им взамен дарили свои подлинные рисунки.

Помните типичный лианозовский день?

Вот яркий довольно случай, «пикник авангардистов».

61-й год, весна, к Оскару в Лианозово приехал Васильев-Мон, зажиточный член МОСХа, из благополучной советской семьи, с двумя собаками-боксерами и дачей. А мы кошку-то не могли прокормить. Сапгир приезжает, я, Лида, Вечтомов, Оскар, Валя, Лев — такая компания авангардистов, новых художников. Идем гулять, выпить пол-литра-два, какую-то закусь собрали, проходим окраину Лианозова, болота зеленые, вдруг он увидел лягушачью икру.

— Друзья, икра лягушек! Это прекрасно! — говорит Васильев-Мон.

— Да, это чудеса, давайте есть, где ложка! — тут же подхватил Сапгир.

Он был готов целую оду сочинить лягушачьей икре. Все зачерпнули, стали есть эту лягушачью икру. Лидка не стала, я попробовал, рыбой какой-то пахнет. Сели, налили водки, выпили, заговорили о возвышенном — такой вот пикник авангардистов. Все это прошло, но было мило и абсолютно подлинно.

Как в вашей компании появился боевой капитан Игорь Сергеевич Холин?

Холин попал в Долгопрудный лагерь, сам он был аховый человек, во время войны служил чуть ли не в Смерше. Ольга Ананьевна работала лагерным библиотекарем. Холин был в свободной зоне, но кем-то работал в лагере, кем — не знаю, там много должностей. И он видит — одному приходят хорошие посылки из Москвы, продукты, книжки. «Откуда у тебя?» — «Да я стишки пишу, девчонки такие слезливые, я им стишки, а они мне продукты присылают, жалеют меня очень». Тогда Холин думает: «А чем я хуже?» И он пошел в библиотеку и сказал: «Ольга Ананьевна, а у вас есть какой-нибудь поэт?» — «Ну есть, а кто вас интересует?» — «Ну, давайте двух-трех». Она и дала ему Пушкина, Лермонтова, кого-то еще. И он стал заниматься поэзией. Потом опять приходит: «А другие поэты есть у вас?» — «Вы знаете, если вы так интересуетесь поэзией, познакомьтесь с моим мужем, он поэт». И Холин познакомился таким образом с Евгением Леонидовичем и стал заниматься поэзией, чему виной такой вот анекдотический случай. По крайней мере, так рассказывали. Я думаю, это правда и поэзия Холина начинается из этих своеобразных случаев. И когда он попал к Евгению Леонидовичу, то нутро свое почувствовал и стал выражать.

Холин как поэт мне очень нравился. Интересный, любил искусство, сам писал прекрасные стихи. Вообще, он был очень интересный человек, для того времени находка, очень смелый, решительный, дрался, был активный мужик. Вокруг Холина были девушки, он был не промах. Потом он женился, родилась дочь, но он еще продолжал быть любовником. Холин был совершенно авантюрный тип. Первых иностранцев к Рабину привел именно Холин, году в 58-м. Он надевал здоровые роговые очки и начинал говорить на непонятном английском языке, изображая из себя хрен знает кого. Но таким образом знакомился с иностранцами и приводил их в барак. Первые иностранцы — это Холин, он был очень активен. Мы приезжали, приезжали случайные иностранцы, Оскар показывал разные наши работы. Дальше он увлекся коммерцией и торговал чем попало, все время занимался какой-то бузой, которая давала немаленькие деньги. Мебель, пластинки, все что угодно. Но он никогда не пил и никогда не бузил, как Сапгир. Сапгир как выпьет, так он самый гениальный, а все остальные говно. Холин не пил особенно, Сапгир любил выпить, напивался и бузил — но с Немухиным не сравниться. Хотя считалось, что я искусством занимаюсь и умею что-то делать, но я был такой же алкаш, как они сами. Меня они причисляли к каким-то официальным художникам, которым я никогда не был.

Главные диссиденты — Гинзбург, Амальрик — тоже были у вас, художников подполья.

Эти да, но это были другие совершенно люди. У Гинзбурга была проблема серьезная, его посадили за то, что за кого-то сдавал экзамены, к нему прицепились, дали тунеядство, и он поехал в Сибирь пасти коров. Он чуть меньше пробыл, вернулся и стал заниматься антисоветской литературой — альманахи, книжки какие-то, которые ему привозили два американца, журналисты Секлуха и Медведев. Первую книгу они сделали о художниках, фамилии было называть нельзя — с абстракционизмом боролись как с диверсионным искусством. Это после фестиваля 57-го года уже, на обложке были Рабин и Харитонов. В общем, у него обыск был. И Гинзбургу пришлось писать покаянное письмо, и он выдал Секлуху и Медведева как агентов. Мы знали, тяжело переживали, что ему пришлось их заложить. И Гинзбург попадает в опалу. Мы их как-то на обед пригласили, они были так удивлены — «Спасибо, от нас все уже отошли». А потом, когда начинается процесс Синявского и Даниэля, Гинзбург делает «Белую книгу» и таким образом себя реабилитирует. Ему дают срок, он сидит, и начинается новая жизнь Гинзбурга.

Сарказм, юмор, истории про Зверева и Костаки — лучше, чем Амальрик, то время не отобразил никто. Острый ум, трезвый взгляд, точный анализ. Он предсказал судьбу не только Советского Союза, но и Зверева, других художников довольно пессимистично.

Об Амальрике это большой разговор, он молодым приезжал к Рабину, был довольно молчаливым, вел себя скромно, не выступал, смотрел картины, ну, присутствовал и присутствовал, думали, он ухаживает за Катькой, Валиной дочерью, — это никоим образом не подтвердилось. Отец у него был крупный ученый-археолог, профессор, тетка тоже была со степенью. Андрей попал в такую историю: он написал для Маркевича в каталог выставки Зверева, а в это время у Зверева драка была в Тарусе, его избили, переломали плечо и руку, и он лежал в больнице. И он в больнице у него взял интервью. Интервью это напечатали, Андрея стали вызывать и таскать. Я ему говорил:

— Андрей, немедленно устраивайся хоть дворником, в котельную, куда угодно.

— Ну что ты, меня в милиции даже устраивают на работу.

— Андрей, они тебя просто посадят!

— Да нет, они все никак не подберут мне работу, переводчиком, что ли.

В результате был суд, а дальше его как тунеядца послали в Сибирь коров пасти. Отец умирает, не пережил, очень любил Андрея — хорошая интеллигентная семья. Он приезжает, квартира пропадает, а жил он в номенклатурном доме на Суворовском. И тогда он срочно женится на Гюзель — мы звали ее Розой. Она была ученицей Васьки Ситникова, такая восторженная высокая дама, любила танцевать с розой. Им дают маленькую комнату на Арбате, напротив Театра Вахтангова.

Он пишет книгу «Нежеланное путешествие в Сибирь», издает ее в Голландии, из-за чего у него опять проблемы — и официально получает за нее деньги, со всеми вычетами. «Я издал книгу и хочу получать официально за нее деньги». Наши проглотили, но довольно злопамятно. Чувствовалось, что трудно ему было жить. Хотя он получал деньги, чеки «Березки», не так там много было денег — помню его дни рождения. И вот он пишет свою статью «Доживет ли СССР до 1984 года?». Снова над ним нависла угроза.

Однажды он хотел написать обращение к иностранцам, чтобы они не покупали у нас работы. Он считал, что наше творчество погибает из-за того, что нас начали покупать.

— Андрей, что ты делаешь? Куда нам идти работать, вообще времени не хватит.

— Я обращусь к иностранцам: покупая у вас работы, они вас развращают, и вы погибаете как художники.

— Ты что, спятил, на эти деньги мы живем и можем не ходить на работу, экономим время для творчества.

Я пошел к Рабину, сказал: «Знаешь, что задумал наш общий друг?» Оскар его пригласил к себе, они поговорили, и он отказался от своего обращения — а оно у него было почти написано. А вообще, я с ним хорошие отношения поддерживал. Нечасто, но мы бывали друг у друга, когда я жил на Садовой, а он на Арбате. Всегда, когда прохожу, смотрю на альков, где Андрей жил, там рядом антикварный магазин.

Новая жизнь в «Лианозове» началась с переездом Рабина и появлением Глезера.

Знакомство Рабина с Глезером случилось в 66-м году, выставка в клубе «Дружба» — это начало его деятельности. Глезер родился в Тбилиси, был человек страстный, роль советского инженера и переводчика его не удовлетворяла. Попав к Рабину, он понял, что нашел свою нишу, и решил превратить весь мир в нашего зрителя и блеснуть сам. Глезер говорил: «У меня две головы, одна моя, другая — Рабина». Глезер жил на Щербаковской, но сказал: «Я буду жить там, где живет Рабин». И тоже купил квартиру на Преображенке. Сделал музей и охватил весь дом, чтобы люди покупали картины. Однажды я пришел к нему и застал склонившимся над списками. «Кто еще у нас в доме не охвачен? Кто еще не купил картину?» — спрашивал он жену. Оказалось, он изучал списки жильцов своего кооперативного дома, населенного научными работниками, людьми по тем временам зажиточными и советскую власть не любившими. Расчет был верен — кто откажется помочь новому искусству, которое «они» зажимают. Когда Глезер стал делать выставки на Западе, он звонил и говорил: «Расшифровывайте!» А как расшифровать натюрморт с картами? «Ты должен, ты же неофициальный художник!» А что там неофициального? Больше глубины, больше драматизма, чем в советской живописи. Сейчас он уже не горит, все потухло, нужны деньги, чтобы прожить. Коллекция продана, какой-то тон о прошлом он поддерживать может, но настоящего уже нет, он его не знает и не в курсе дел.

Иван Кудряшов и другие

В 50-х вы открывали для себя забытый авангард 20-х. Вы его знали через Соколова, потом ходили в запасники. Как вы попали к Ивану Алексеевичу Кудряшову? Лида считала его художником выше Малевича, показывала мне в Третьяковке две его работы и рассказывала, как их купил Костаки.

Кудряшов — это отдельный разговор! В Прилуках жил Федор Федорович Платов, неинтересный художник, из бывших футуристов, занимался и поэзией, и искусством. Личность интересная. Ефросинья Федосеевна Ермилова-Платова, Рабин, я, Лида греемся на солнце, купаемся в прекрасной окской воде. Разговорились, нам все было интересно, где, как.

— Федор Федорович, а из вашего поколения кто-то остался?

— Не знаю уже.

И обращается к своей супруге, Фроку он иногда называл Фро:

— Фро, кто же из наших остался?

— А Ваня-то где, где Ваня?

А они уже забыли, кто куда девался за все это время.

— А кто он? — говорю я.

— Да он вообще у Малевича учился, но мы как-то потерялись. Лет двадцать — тридцать никаких сведений нет.

— А где он жил-то?

— Знаешь, Володь, место очень приметное — магазин «Военторг» на Калининском, с угла странная башня была наверху, со стрельчатыми окнами, дом уходил в переулок.

И я иду по Калининскому проспекту, подъездов нет жилых, нахожу, захожу в подъезд, смотрю, да, почтовый ящик «Кудряшов». Раз это башня, сажусь на лифт и еду до самого верха. Выхожу, высокие двери представительного хорошего дома. В коммуналке звонков шесть, позвонил «Кудряшов». Ни слуху ни духу, постоял — может, не живет уже, старые остались звонки, нет там никого. Нажал на звонок пониже, соседке, на всякий случай.

— Кто там? — подозрительно.

— Я к Кудряшовым.

Она открыла дверь на цепочке:

— Вы знаете, вы им позвонили, а они живут наверху.

Позвонил, в это время спускается женщина.

— Кто там?

Дверь не открывает, через щелку.

— Вы знаете, я к Кудряшовым.

— Ну я Кудряшова, что, что?

— Мне Платов сказал о вас с Ефросиньей Федосеевной.

— Что с ними, живы они?

— Живы, я и пришел к вам.

— Ой, ну я вам тогда открою.

И я по винтовой лестнице чугунной к ним поднимаюсь. А по дороге, смотрю, висят какие-то натюрморты, цветочки, портрет Ленина. Думаю, куда я пришел, какой Ленин, какой Кудряшов? Ну, я захожу, комната метров двадцать, и висят картины с хвостатыми ракетами. Размером 80 на 60 или 70. Все какие-то хвосты и летят ракеты. Небо такое все разделанное, но хвосты довольно любопытные, как-то закручены. И сидит человек. Она ему:

— Вань, Вань! Вот молодой человек от Платовой Ефросиньи Федосеевны, помнишь их?

— Мальти-помальти. — Он говорил уже присказками. — Ну помню, конечно, а что с ними?

Симпатичный человек, удивительный. Бедность, но чистота идеальная. Заштопанная рубашка-косоворотка, но все чисто. Бедность их сделала прозрачными, но очень чистыми. А картины висят только вот эти.

— Вань, молодые люди интересуются, что ты делаешь?

— Ну мальти-помальти — вот видите, вот о чем мечтал Малевич. Мы оказались в космосе — он же ведь о космосе мечтал.

Ну да, говорю. Я тогда, честно говоря, не знал еще о мечтах Малевича, потом узнал — а сам думаю: «Да… там Ленин, тут ракеты».

— Может, чайку выпьете, у нас нет ничего, вот бараночки есть.

— Спасибо, — говорю.

Ну, мальти-помальти.

— Вань, а может, мы покажем несколько работ? — вдруг она заговорила.

И в это время он достает шедевр. У меня мурашки по коже побежали, когда она показала эти работы.

— Ну, вот видите, мы это немного прячем. Иван Алексеичу в 34-м году справку дали, чтоб он живописью вообще не занимался. Запретили в молодости.

Справку он потом Костаки отдал.

— Да мы все прячем! У нас как праздник, так к нам энкаведешники, — она еще по-старому называла, — здесь демонстрации ходят, у нас раскладушки стоят. Они хорошие люди, всегда приносили вино, мы чай пили с тортом, и они у нас спали, в окно наблюдали за порядком.

«Мы все прячем, но энкаведешники люди хорошие, нас не обижали» — вот такая вот история любопытная. Это год 63-й.

Работы он показывал не сразу, постепенно. Я им рассказал, кто такой Костаки, какая у него коллекция. На второй раз мы пришли с Лидкой. А потом я туда Костаки привел, и это был цирк.

Прихожу с Костаки, она показывает работы, он сидит, «мальти-помальти».

Костаки говорит:

— Володь, Лид, это же прекрасные работы, такое явление в русском искусстве. Я коллекционер — Володя, Лидочка не дадут соврать, у меня многие есть, — и перечисляет.

— Ой, у вас такие картины висят, ой, Вань, ты слышишь, такие картины!

— Ну, мальти-помальти, мы ж не знаем с тобой ничего, живем тут в этой башне.

— Я хочу у вас купить картину. Сколько вы хотите?

— Ой, правда, что ли? Да сколько — мы не знаем. Мы ничего не знаем.

— Володь, Лида, как ты думаешь, сколько им можно дать?

— Не знаю, Георгий Дионисыч, поди там разбери.

— Я вам скажу, я вам могу дать 300 рублей.

— Ой, благодетель ты мой!

Она на колени перед ним, руки целовать.

— Вань, да мы ж тебе пальто с воротником купим! А я себе ботики. И сестра ходит, сапоги прохудились. Да неужто вы купите?

— Да, сейчас отсчитаю деньги.

— Вань, ну давай подарим еще!

И он покупает, и одну картину они ему еще дарят. Это Оренбургский театр, которого он делал оформление, потрясающая работа.

Так мы с ним познакомились. Потом Костаки хотел им помочь, но покупал все по 200–300 рублей. И тогда он сказал Мясникову: «Надо помочь — такие вещи пропадают, по 200–300 рублей». Была одна работа, они очень хотели мне ее подарить — вроде какую-то роль в их жизни сыграл. Я пришел. Серая, потрясающей красоты вещь.

— Володечка, я бы с радостью ее подарил, но у Зиночки вся родня раздетая, возьми хоть в рассрочку за 150 рублей.

А откуда у меня тогда деньги такие? Не возьмешь нигде. Потом эта работа попала в собрание Костаки. А когда Кудряшов умер, Мария Вячеславовна Горчилина, у которой Комисаренко жил, сказала мне:

— Володь, знаешь, какая история, ты хоть с ней поговори. Она звонит и говорит:

— «Мань, я иду к Ванечке, я жить не хочу, без него мне жизнь не нужна просто. Я купила пирамидолу, намбуталу, говорят, если размешать все, этого мне хватит — вдруг меня оживят».

— «Зин, ну что ты, Ваня тебя подождет! Живи пока, на кладбище к нему ходи».

И в один прекрасный день она узелки собрала, всем написала кому чего, что в Третьяковку, выпила — и все. Через года полтора-два.

«Мадам» Горчилина-Раубе — яркий осколок старомосковской жизни, дворянка из Вхутемаса, изящная, изысканная, хозяйка салона — в Нукусе есть довоенный ее портрет.

У Горчилиной был уголок наверху в доме на Петровке, потом их выселили и переселили в дом, где жил Брежнев, на Горького, дали трехкомнатную небольшую квартиру с большой кухней. Жил у нее Зенон Петрович Комисаренко — тоже уникальное явление прошлого, мультипликатор, нарисовал «Муравей и стрекоза». У меня одна работа его есть, Махрова подарила. Человек он был особый, вечно мы ему рубашки, пальто, ботинки у кого-то подбирали. Года с 62-го по 70-й мы с ним общались. А жена у Комисаренко была бабища чудовищная.

— Да я порисовать хочу.

— Я тебе порисую, бери мешок, иди на рынок.

И он идет на рынок, кто луковицу даст, кто морковку, побирался.

Потом умер художник Михаил Кузнецов, его друг, и он его хоронил, там вообще никаких денег не было, надо было помочь продать его работы, чтобы деньги вернуть. Работ нет, все досталось Комисаренко. Какие-то работы были проданы, все остальное было в подвале у скульптора Кашина, отца Тани Кашиной. Подвал затопило, и все погибло.

У Лиды была его работа, женщина с дочкой и кошкой.

Была, но без портретов стахановцев. Если у нее картина сохранилась, имеет смысл писать статью о Кузнецове. А у него был уникальный соц-арт. Он брал выдающихся стахановцев, которых печатали в газетах и награждали орденами Ленина — такие свинцовые герои труда, здоровые, ничего в них плохого нет, они герои. И вот он брал газеты, рисовал их, и у всех троих ордена Ленина, а внизу белокурая девочка, играет им на скрипке оды и смотрит на них как на Христа. Большие работы, метра по полтора. Хорошие работы, замечательные! Гениальный соц-арт! Тогда люди подходили с большой проблемой искусства. Не то, что делает современный соц-арт какой-нибудь Косолапов, «Ленин и Кока-кола» или еще что-то в этом роде. Вот, например, «Жатва». Настолько искренняя она была — за мешок держатся баба и мужик, зерна намолотили. Улыбка, состояние — совершенно подлинные. Куда-то он, наверное, ездил. Довольно большая картина, не помню, кто ее купил. Еще два пекаря, в халатах, мукой присыпанных, в шапочках, чтобы волосы не попадали, тесто месят. Великолепная картина, была у Носа, итальянца Сармани, мы ему продали за 120 рублей, помочь Комисаренко, чтобы он вообще без денег не сидел. У Горчилиной жил скульптор Максим Архангельский, он стал священником. Я был у него, смотрел Комисаренко, один коллекционер хотел купить. А недавно говорю по телефону со Штейнбергом, а он и говорит: «Знаешь, а Архангельский умер, убили его».

Художники и собиратели

Как началось ваше увлечение антиквариатом? Лида прекрасно знала вещи, сама реставрировала, ее приучил к ним Феликс Вишневский.

Мы видели его коллекцию, но Лида была с ним знакома раньше. Вишневский ведь не был коллекционером русского искусства, он западник. У него были русские вещи, он знал им цену, я его заводил: «Феля, я такие видел кресты, мощевики!» — «Да что ты, что ты, жулик он». Феля немного шепелявил: «А вот у меня!» — и он лез куда-то под кровать, где в белых коробках из-под сахара у него лежали уникальные вещи. XVI, XVII века — конечно, они несли в себе очень высокое религиозное состояние. Мне всегда хотелось прикоснуться к этой подлинности, понять, разгадать ее. 8 марта, на день рождения, я подарил Лиде роскошную французскую вазу XVIII века, в идеальном состоянии. Купил на Арбате, был большой магазин, его давно сломали. Заплатил за нее 120 рублей. Она ее продала кому-то. Володя Мороз говорил: «Володька, ты у меня ее увел прямо на глазах. Хотел купить, а ты уже выписал». Мороз — легендарная личность в Москве, многих сделал богатыми людьми, через его руки прошли ценности невероятные, а сам так и остался. За разные вещи его посадили, за связь с иностранцами. А у меня Фалька увел Рубинштейн на глазах, я пошел деньги собирать, 600 рублей, носился колбасой, денег-то нет, набрал эти деньги, прихожу. «Володечка, вы опоздали, я его уже купил». Была у Лиды хорошая ее приятельница, Бетти Григорьевна Работникова, певица, еврейка, приходила к нам — умерла она в доме ВТО. Была она женой соратника Ленина, того расстреляли, она мыкалась, ее рассказ того времени уникальный. Людей арестовывали и расстреливали, а добро их находилось в подвалах, и давали специальные талоны, бери что хочешь — серебро, одежду, мебель — приходили, выбирали, вывозили. Целыми корзинами серебро давали, одевались они в бункерах — люди-то номенклатурные были. Мне она подарила французский столик на память, простой, с мраморной доской. Или вот я купил кресло у Свешникова в доме, немецкий модерн, отреставрировал. Мы часто общались, было заметно, как ему неуютно жить. Помню, я предложил ему вместе поехать в Прагу.

— А что мы будем там делать?

— Как — что? Европа — твое родовое гнездо!

— Вот если бы ты пригласил меня в XV век!

Алексей Смирнов вспоминал, как хвасталась драгоценностями, изъятыми у Юсуповых, дочь Луначарского — нарком в их имении жил. Художник Шереметев, последний граф, живший в Софьиной башне, распродавал фамильное серебро, Рембрандтов забрал Пушкинский музей. Красным деревом любили обставить квартиры советские академики и писатели. Сейчас новое перераспределение — новые русские придумывают себе биографии и гоняются за стариной.

Я думаю, в Москве сейчас больше мебели, из Питера давно все вывезли, все диваны красного дерева стоят у актеров, игравших «Горе от ума». Они точно перенесли эту обстановку дворянскую к себе домой. Куда ни придешь, у всех «Горе от ума». Какой был ампир красного дерева, пушкинского времени, 10–20-е годы! Хорошую мебель — ампир, классицизм, директория — и сейчас покупают. Она дорогая, но в хорошем состоянии все уходит. Новые русские не всегда идут на эту мебель, больше версаче-гуччи покупают, потому что хорошую мебель трудно достать, а на очень реставрированную они все-таки как на антиквариат смотрят. В лавках сейчас стоит или зареставрированная мебель задорого, или рухлядь. А у нас был стол, диван, великолепные четыре кресла, секретер и бобок карельской березы. Это был хороший, золотистый гарнитур, карелка — теплое дерево, когда свет слабый солнца попадает, ты живешь просто в янтарном раю. Раньше все продумывали, у людей русских земли много, много и умного в России было, сегодня все обгадили, не знаю как. Я доставал гарнитур, а у Лидки был секретер — Франция, маркетри, стоил он тысяч триста. Даже Дина Верни писала: «Как она могла уехать и оставить такой секретер XVIII века». Но ей надо было выезжать, платить деньги, тогда же платили за все. Я у нее выкупил рояль, который сам и покупал, когда мы вместе жили, зарабатывал я тогда хорошо. Когда уезжала, обратно мне его продала, он стоял у нас в квартире. Хороший кабинетный рояль, «Шредер», реставрировали его, лакировали, настроили, игрушка была! Она любила петь, пела и играла. Алька заниматься не стала, поменял его по глупости на дурацкую румынскую стенку, которую давно на помойку выкинул. Жене захотелось стенку! А в деревне у Лидки московское пианино, которое здесь стояло на улице Горького — когда она уехала, то его взяла. На Смольной его никогда не было, там стоял рояль. У меня даже до сих пор к нему бронзовые подсвечники лежат, не знаю, почему оказались отдельно. Иконы мои Лида продала кому-то, секретер оставила Игорю Холину, а Холин замахал кому-то, заработал. Гарнитур продала Холину, Холин продал немке, Лида уехала во Францию и пригласила меня к немке в гости, со словами: «Ты увидишь там кое-что». — «Расскажи?» — «Нет, не скажу, ты увидишь». Я пришел и увидел там нашу мебель.

Отдельная тема — врачи-коллекционеры, можно было бы написать статью.

Это традиция среди врачей, собирать искусство. Московские врачи очень многие были коллекционеры. Молодых они, конечно, не очень поддерживали. Мясников всегда говорил: «Ну… ну… ну… сколько твоя работа стоит?» — «Ну, 50 рублей». — «Ну, я могу только 30 дать». Ну, 30 так 30, зато у Мясникова. Был такой Виктор Ждановский, симпатичный еврей-педиатр, лечил детей. Я еще в Третьяковке не был и в первый раз, сразу после войны, году в 47-м, попадаю в квартиру, где и Репин, и этюды какие-то, передвижники, Союз русских художников. Я его спрашиваю: «Как же все это появилось, как вы все могли собрать»?» — «А вы знаете, молодой человек, все детские поносики». Зная, что вылечит, ему делали подарки. И вот таких врачей много было. Мясников, Бураковский, Блохин, Баграмян. Бураковский уже был больной, когда я к нему приехал. «Владимир Иванович, ну чем вас угостить?» — «Знаешь, Володя, занеси мне какую-нибудь картинку, хорошо бы Харитонова — вот ты меня и угостишь хорошо. Хочется получить какое-то удовольствие — вот живопись мне его дает». Помню, у меня дома была Харитонова работа, он с натуры написал разоренный алтарь — одна конструкция, остальное все выломали. Замечательная работа, 58-го года, я не мог достать другой и подарил ему свою. «Какая картина, как он здорово все знает!» Так что у московских врачей это такая хорошая, старая традиция коллекционирования. Алшибая с моей подачи стал коллекционером. Сегодня еще Курцер собирает. Думаю, эта традиция будет сохраняться.

Первым вашим серьезным собирателем была Нина Андреевна Стивенс. Смирнов, которого она посылала покупать «Обнаженную» у вдовы Фалька, вспоминал о ее особняке на Рылеева: «Мадам, худощавая, стройная, в молодости была, очевидно, симпатичная и привлекательная, по-старомосковски простецкая и приветливая и житейски, несомненно, очень опытная и циничная. У Стивенсов мне понравилась гостиная — метров восемьдесят, отделанная мореным деревом и устланная коврами, с диванами вдоль стен. Посреди гостиной стоял рояль палисандрового дерева, на стенах висели чиновые поясные иконы действительно рублевского круга начала XV века. Иконы эти поставлял некто Мороз, темная личность, опекун душевнобольного художника Васи Ситникова. Во дворе размещался добротный отапливаемый гараж, где Нина хранила коллекцию московских авангардистов. Были в той коллекции хороший Тышлер, букашки Плавинского, много Васи Ситникова, черные кружки с серыми фонами Краснопевцева, пара рисунков на картоне Эрнста Неизвестного и еще какие-то голые бабы работы учениц Васи».

Это особая московская глава, целая история, Нина Андреевна Стивенс в Москве. Очень любопытная дама была. Несколько взбалмошная, экстравагантная. Я застал ее еще на Зацепе, в деревянном доме ее матери. Как-то он сохранился, тогда это еще можно было. Во дворе она сделала невероятный сад, она очень любила цветы. Входишь — и попадаешь в царство цветов. Дом был отремонтирован, и там началась ее коллекция. Вначале были Ситников, Курочкин, Пятницкий. Потом появились остальные. Думаю, у нее были лучшие Пасхи в Москве. Она великолепно делала огромные, колоссального размера, куличи. У нее была кухарка, Аня, и она сама знала толк в еде и великолепно стряпала. Пасхи в особняке на Рылеева были как надо, очень хороший праздник, все собирались, раз пять-шесть я у нее был на этих Пасхах. В общем, я был с ней в добрых отношениях. Но давай я лучше из книги прочитаю, я о ней неплохо написал:

Совсем в другом свете мне видится образ Нины Андреевны Стивенс, жены американского журналиста, долгие годы жившего и работавшего в Москве. Она создала представительное собрание художников новой московской школы, организовала первую выставку андеграунда в США и всегда по мере сил пропагандировала наше творчество. Нина Стивенс — женщина крепкого русского характера, очень хваткая, не бог весть как образованная, благодаря своему происхождению, пониманию отечественного колорита и одновременно статусу иностранки как начинающий коллекционер обладала возможностями почти неограниченными. Она могла выбирать между антиквариатом, русским авангардом, салонным искусством и нами, художниками андеграунда. И выбрала она нас, причем абсолютно сознательно, по трезвому расчету. Выбор этот, по-видимому, дался ей нелегко и навсегда утвердил в ее душе чувство неудовлетворенности, сомнения в правильности содеянного. Впоследствии она порой шутливо сетовала за чашкой чая, позволяя себе в дружеской беседе некую интимную вольность, я ведь могла собирать Малевича, Попову, Родченко, как дядя Жора — имелся в виду Костаки. Так нет же, попутал черт, с вами связалась. Видимо, где-то на уровне подсознания она искала свой образ, возможность выразить себя как образ, как нечто большее, чем жена иностранца. Коллекционирование было для нее своеобразным допингом, средством борьбы с отупляющей скукой повседневности, возможностью подпитывать себя новыми эмоциями. Потому она столь мало заботилась о коммерческой выгоде, и еще, что кажется мне сейчас главным, она нас любила, сопереживала нашим страстям и, похоже, видела в андеграунде особого рода воплощение русской идеи. Одна из первых, Стивенс стала платить за картины настоящие деньги, что казалось тогда истинным чудом. Она обычно не торговалась и сама не опускалась до торгашества, собирая свою коллекцию с серьезностью и упорством человека, нашедшего истинный смысл жизни. Художники новой московской школы многим обязаны Нине Стивенс, ибо в тусклые 60-е годы в ее особняке неподалеку от Зацепы для них зажигался волшебный фонарь райской западной жизни и давались живые картинки с диковинными фруктами, крекерами и всяческого рода басурманской выпивкой. В обмен на наше видение четвертого измерения бытия мы получали вкусную сказку об американском рае, отчего и наш собственный раешный мирок становился вполне пригодным для проживания.

У Нины всегда были свои фавориты — Ситников, Худяков, Смирнов.

Ситников был у нее вроде мужа. Стивенс «голубым» был, они разошлись, но продолжали жить вместе. У них внутри там были проблемы, но дом всегда поддерживали хозяева, он и она. Сам Стивенс к искусству никакого отношения не имел, всем занималась Нина. Худяков никакого места у нее не занимал. Худяков был приятный красавец мужик такой. Он привлекал внимание, но женщины чувствовали, что в нем нет того, чего бы им хотелось. Что с ним сейчас происходит, не знаю. Но Худяков вообще довольно любопытная фигура. Он как художник интересный. Худяковские ходы в искусстве очень любопытные. Он предлагал одному продать свою коллекцию за миллион с лишним, но перед этим сделать выставку в музее. Он всю свою квартиру превратил в музей. Жена хохотала и говорила: «Этот чудак приехал в Америку и стал раскрашивать галстуки. Я ему устроила свидание с хорошей фирмой, которая делает галстуки. Мы поехали на встречу. И он им сказал: „Я не сумасшедший — галстуки рисовать“ — и никакие контракты не стал заключать». Где-то у меня есть фильм о нем.

Про Ситникова тоже был фильм, где оживили рисунки — бегут голые бабы, Вася едет на телеге.

Ситников не мой герой как художник, хотя в нем были интересные закваски. В идеях Ситникова было много любопытного, кисть он заменял щеткой или тряпкой, щедро давал советы и разжигал желания в молодых. Он обладал огромной энергетикой, всех считал своими учениками, но ничему серьезному научить в искусстве не мог. Не тот человек. Вейсберг однажды гонялся за ним в Сандунах с кипятком, чтобы наказать за вранье — Васька рассказал кому-то, что до знакомства с ним тот рисовал морковным соком. Зверев с Ситниковым мало общался совсем, он его побаивался. Васька был московский интересный тип, но не был богемой, скорее юродивым, видевшим везде свою выгоду. А выгоду он видел всегда. Не важно, в чем она выражалась. Кто-то к нему придет с пакетом, а там будет бутылка коньяка или виски, он не пил, и, когда уехал, под кроватью нашли целое собрание коньяков, он все их складывал. Явление очень интересное, граничащее с шизофренией, но у Михайлова тоже шизофрения была.

Витя скорее с хитринкой мне казался! Стоит на углу остоженских переулков — домовой, врубелевский Пан.

Хитринка — она разная, бывает с группой, бывает без группы. Говорили, что у него вторая. Почему его никто не брал никуда? Попробуй в советское время проживи без группы, не работая нигде. У Леньки Талочкина тоже была вялотекущая шизофрения. У него не было группы, белого билета, а у Михайлова инвалидность была. Это сейчас кому ты нужен, живи и живи, изображай из себя Репина или Рембрандта, Наполеона или Юлия Цезаря. А тогда нет, у него ксива была, и его не трогали, ходил в диспансер, отмечался, приходил, на белое говорил черное и так далее, там же обязательно проверка была. Даже особые тесты создавались, чтобы стать шизофреником, — чтобы не работать нигде, быть поэтом или художником, делали себя шизофреником. Приходит к врачу — «Что вы чувствуете?». И вот он начинал ахинею нести, но надо знать какую!

Были же дружественные врачи, типа Валентина Райкова.

Райков да, он мог из тебя сделать шизо, конечно. У Райкова тоже была школа уникальная — учеников он делал Репиными, Рембрандтами и Суриковыми. Я его хорошо знал.

— Ну как школа твоя?

— Володя, я же добился результатов невероятных, моя школа как психиатра, они все Репины, ты что, не видел, я их выставляю!

Он внушал женщине, что она Репин, и она начинала рисовать как Репин.

— А на тебя кто действует, скажи откровенно?

— Не, я сам по себе.

Он же тоже был художником. И у него были сигнальные работы, абстрактные пятна такие, очень интересные. Я вот Райкова вспомнил — попробуй скажи ему сейчас об этом! Надо было тогда все собирать, все было доступно, никто не думал, что мы с тобой встретимся через 40 лет и будем на эту тему говорить и думать. Я сейчас только вспомнил райковские работы, он их выставлял. Яковлев больной был человек, у Володи депрессии были серьезные, мать все это переносила, он дрался с ней. Вера Александровна говорила: «Володя, позвони Райкову, чтобы он пришел», и тот как-то успокаивал его.

Впадая в депрессию, Володя вообще не хотел рисовать?

Да, и мать в этом смысле помогала. Когда с тобой говорю, очень хорошо помню его комнату на 26-ти комиссаров, где он работал. Могу даже нарисовать. Тут окно, здесь дверь, комната небольшая, метров пятнадцать, не больше. Огромная кровать с матрасом, с периной, очень теплое пуховое одеяло и три здоровые пуховые подушки. Он проваливался в эту кровать и погружался в свой сон. Невероятное погружение в пуховую массу. Около окна стоял столик высокий, на уровне подоконника, на нем пол-литровые банки с дешевой гуашью, всегда с водой, чтобы она не засыхала, и кисти, погруженные в эту краску. Пять-шесть банок для красок. Здесь стоял мольберт, на мольберте огромный щит, на который он накалывал кнопками свою бумагу советскую 90 на 60, тут и работал. А там свалены были работы его деда, больше ничего не было. И мать говорила:

— Володь, я пойду цветок рисовать!

— Мать, мать, мать, не надо! — курил он «Беломор».

— Володь, ну я хочу цветок нарисовать.

— Мать, мать, не надо, я сам.

Она ткнула кисточкой, чего-то намазала, ну как бы цветок. Он в это дело сразу влезал. Она знала, что раньше времени нельзя, но и задерживать нельзя, иначе он провалится в эту кровать полностью. Конечно, были депрессии, были буйства, тогда он налетал на мать с кулаками. Весной, помню, пришел и говорю ей:

— Вера Александровна, как девушки молодые Володьке-то?

Его не было в комнате, мы вдвоем.

— Да я ему таблетку в чай брошу, вот вся его и жена там.

То есть она его подавляла, какие-то таблетки бросала.

Володя часто влюблялся?

Он и убегал еще. Однажды он к Талочкину попал с одной таксисткой, наговорил: «Ты будешь богатой, я не хуже Пикассо художник». Она его как бы спрятала, Талочкин сказал: «Ты его увози, его тут сразу найдут». И приехали два санитара, под руки и увезли. Он и рисовал себя вот с таким членом.

— Володь, а чего это ты с таким членом себя рисуешь?

— Володь, да так ебаться хотелось!

Такая искренность! Жалко Володьку, художник был от Бога. Он больной, но своеобразный был человек. Мать, простая еврейская женщина, торговала пивом в ларьке. Однажды я был у него в гостях и видел, как она продает его работы. Мать вынесла пачку гуашей.

— Сколько вы будете брать?

Интеллигентного вида человек в очках мнется.

— Я, право, не знаю. Хотелось бы еще посмотреть.

— А чего тут смотреть, все хорошие. Берите четыре, отдам дешевле.

— А сколько же они стоят?

— Володя, почем отдавать будем? Человек сразу четыре цветка берет.

— А что за человек? Кто он по профессии будет?

— Володь, слышь, он физик.

— Мать, мать, физику уступи, по 30 рублей отдай.

А как он стал писать маслом?

Он не любил масло, мать говорила: «Володь, надо маслом, за масло больше платят!» Он, как и Зверев, художник не масла, а гуаши и акварели. Зверев терпеть не мог масла, называл его «Маслаченко». По фамилии футболиста. Какое в его детстве могло быть масло, там вообще денег не было ни на что. Володя, когда потерял мать, стал работать у других, что-то к нему возвращалось, что-то пропадало. Но все-таки, когда он жил у людей, когда кто-то брал его из больницы на две недели, на десять дней, когда его не трогали, что-то возвращалось, видно было. А так — «Нарисуй мне кошку с птицей, нарисуй цветочек» или что-то в этом роде.

Харитонов — еще одна очень интересная московская личность. Кулаков вспоминал, как они чуть не стащили пейзаж у старика Бакшеева — чтобы пропить у Киевского вокзала.

Харитонов вначале жил на Плющихе, там еще кинотеатр был. Старый московский райончик, где таилась беднота во дворах в двухэтажных домиках, все друг про друга все знали, все как одна квартира. Вот так жил Харитошка с матерью. С ним меня познакомил Нутович. Харитонов, конечно, алкаш был невероятный, стопроцентный. А денег нет. Поэтому он ходил везде, собирал баночки от майонеза и горчицы, аптечные пузырьки от вазелина, а если банка попалась, так это вообще, он тщательно их вымывал, потом все это разносил, продавал по копейке, в конце концов собирал на четвертинку, а то и на пол-литра. Мастер был наливать, посуда у него была всякая разная — какая-то битая рюмка, полуразбитая банка, полстакана. Собирались там на бутылку, три-четыре человека, Харитонов брал пол-литра, буль-буль-буль наливал, и себе — побольше — за то, что наливал. Можно было взвешивать на аптекарских весах, у всех было абсолютно точно. Как-то играли в карты, Саша проиграл и по требованию выигравшего выставил голую задницу в окно второго этажа, прямо напротив кинотеатра — зрители смотрели с большим интересом.

Однажды я пошел к Харитонову и вдруг остановился — солнечный день, яркое, жгучее солнце, стоят два венских стула, прямо на тротуаре, на одном он сидит и держит абажур оранжевый из дома — продавал, выпить надо! Я остолбенел и думаю: «Нет, не пойду» — слава богу, он меня не увидел. Там много проблем было — влюбленности Харитонова, его женщины. У него был грех большой — женился на китаянке, тогда были еще китайские прачечные, и старый китаец, ее отец, собрал деньги, а он спиздил у нее эту шкатулку с деньгами, всю жизнь мучился, как ему отдать. «Володь, грех такой, не могу, надо деньги отдать, ведь я у него украл!» Потом он все, перестал пить, в святость ушел, там отдельные, очень интересные истории. Саша отговаривал меня от участия в Бульдозерной выставке: «На хуй тебе лезть в еврейскую революцию? Ведь дождик будет».

Анатолий Тимофеич

Знаешь, как Зверевы в Москве появились? Довольно любопытная история. Началась тамбовская антоновщина, которую потом подавил Тухачевский. А он еще маленьким был.

Но он родился в 31-м, а антоновщина была в 21-м.

Я же все знаю досконально, я разговаривал с его сестрами. Мать его небольшого роста, простая женщина, отец тоже из тамбовского села. Входит очередной бунтарь, распахивает тулуп: «Смотри, Тимофей, сколько я гранатов наделал!» Матери показалось, что граната зашипела, она со Зверевым бух под лавку. Маленькая — и упала. Бунтаря наповал, а отца ранило, в живот и грудь. И повезли его в Москву лечить, таким образом Зверев оказался в Москве. Его оперировали, он остался здесь, кем работал, не знаю, хирел, болел, мать работала уборщицей общественных туалетов. Оттуда и его брезгливость, он прекрасно понимал, что мать моет унитазы. Вот он ничего не ел дома и все дезинфицировал. Она знала это. Вот как я к нему попал. Перед тем как ехать, сказал: «Старик, надо в аптеку заехать». Время уже позднее, все закрылось, есть дежурная на «Белорусской».

На углу Горького и Лесной?

Нет, на левой стороне, где Ритка жила. На правой большой магазин одежды был. У вокзала Горький с палкой. А мы жили, где ресторан «Якорь», потом переулок, где трамвай ходил, а дальше мы, дом 45. Заходим в аптеку, нажимаем, выходит старая еврейка:

— Что вы хотите?

— Старуха, соды дай!

— Что с вами, что сода вам нужна?

Я говорю:

— Ну дайте ему соды.

Она приносит таблетки.

— Нет, старуха, мне не таблетки надо, а порошок!

— Что вам старуха, какая я вам старуха! Что такое? Что вы на ночь глядя ходите?

— Мне пачку надо!

— Пачку? Что вы собираетесь делать с содой?

— Старуха, дай мне пачку!

Она приносит, одну пачку.

— Старуха, мне таких надо десять!

— Слушайте, что он хочет делать с этой содой?

— Ну дайте ему десять!

— Хорошо, я дам. Но мне интересно, что он хочет делать.

А я и не знаю.

И вот он приезжает домой в Свиблово, которое называл Гиблово, открыл все порошки и все обсыпал, продезинфицировал. Пол, стол, комод какой-то стоял.

— Что ты делаешь?

— Так надо, старик, все обсыпал, теперь садись.

У нас был коньяк, то да се. И от этой соды все стало немножко блестеть.

А мать где была?

Мать там дальше. Он от матери отгораживался такой занавеской, на проволоке или веревке. Перегородка с матерью. Наутро, когда мы встали, он говорит:

— Ты хочешь есть?

— Да нет, опохмелимся да поедем.

Вышел на кухню чай поставить, смотрю, стоит блюдечко, а на блюдечке идеально вымытое, блестит, яблоко и яйцо. Он никогда не трогал, что мать готовила. Потом эта брезгливость уже в нем развивалась активно. Когда он у меня жил, я его спрашивал:

— Что ты все одежду носишь швами наружу?

— Старик, я и тебе советую — они ж за швы хватались, когда шили, а это вредно, зараза.

Когда приходили в ресторан, он просил, чтобы бутылку приносили цельную. А там же не дают так.

— Но мы не имеем права! — говорит нам официант.

— Ну какая вам разница? Он просит закрытая чтоб была. Дорогой коньяк берем!

— Сейчас позову метрдотеля.

Приходит метрдотель.

— Вы знаете, со странностями человек, пьет только из закрытой бутылки.

— Хорошо, я вам дам, но только перелейте в графин, мы не имеем право бутылку ставить на стол, у нас не принято.

А мы ходили в самые дорогие рестораны — «Метрополь», «Савой», где мы только не были.

Официант приходит с закрытой бутылкой, он видит, аккуратно меня просит: «Вы откройте», переливаем в графин — потому что могут туда какой-то антабус положить, плохо подействовать. Толя корки от хлеба все обламывает, ест только мякиш, все смотрят, пришли какие-то идиоты. Или приносят хлеб нарезанный:

— Старуха, давай батон целый!

— Мы не можем вам батон целый.

— Ну, странный человек, хочет батон, какая вам разница.

И вот он все корки обламывает, мякиш ест. Сам жил в помойке, но эта брезгливость у него была.

Но это ресторан, а в пивную как ходить?

В пивной он всегда говорил, когда кружку брал:

— Там таракашечки у вас не плавали, случайно?

— Пошел на хуй, ты еще таракашек будешь искать!

— Старуха, я тебе заплачу, чтоб таракашка только не плыл.

Амальрик писал, что кружку он носил с собой, протирая грязным платком.

Кружки никогда я у Зверева не видел, а я с ним столько раз ходил в рестораны и пивные! Требовал ополоснуть два-три раза. Но пиво он пил только в Сокольниках, никогда не заставишь Зверева выпить в какой-то пивнушке. Только там, хороший пивной ресторан, чешское пиво. «Старик, поедем пивка попьем в Сокольники!» — только туда. Ходили еще в Пушкинский музей, где в буфете всегда торговали свежим пивом. Зверев так и говорил: «Пойдем, старик, похмеляться искусством».

Зверев боялся из Москвы далеко уезжать! Рудик Антонченко рассказывал, как сложно было вытащить его в Тарусу, Питер, Адлер — приехал, окунулся прямо в костюме, выпил в шашлычной, в такси и на самолет, домой, в Москву.

Ничего он не боялся! О Звереве можно рассказать много, но о нем довольно трудно говорить. «Володь, ты ж жил со Зверевым, вспомни!» — я могу передать точно до минуты, как прошел его день. Но начну рассказывать, ничего ты не почувствуешь. Один день, два, три. На четвертый день у него уже какие-то заскоки начинались. Да они и сразу возникали. У Зверева всегда была проблема, где ночевать. А почему? Он боялся ездить в Свиблово, где был прописан. Там участковый всех уже предупредил: как только этот негодяй появится, тут же ему сообщить. И его принудительно должны были отправить лечиться. А он очень боялся дурдома, принудительного лечения, поэтому и не ездил ночевать туда. Я его как-то спросил:

— Старик, что тебе больше всего не нравилось в жизни?

Он улыбнулся.

— Старик, я 163 раза был в вытрезвителе.

И он никогда не врал.

— А что тебе больше всего нравилось?

— Ты знаешь, старик, я иногда во сне вижу огромные батоны с изюмом.

Голодное детство, вот ему и снился батон с изюмом.

Когда он попадал в вытрезвитель, он вместо паспорта показывал белый билет, и участковому сразу сообщали. Бумаги скапливались, а он его никак поймать не может. В конце концов его изловили, и он попал в Кащенко. И оттуда его уже освобождали Асеева и Костаки. Это был единственный раз. Возил тайно в Свиблово, когда мать была, а когда мать умерла, то вообще там почти не бывал, называл Гиблово.

Но покупателей ведь привозил в Свиблово.

Не было там никаких покупателей. Никогда там у него не было ни мольберта, ни красок, ни этюдника, вообще ничего. О нем много говорили. Я когда делал персональную выставку в горкоме, то столкнулся с проблемой Зверева. Работ много, а что с ними делать. И позвонил Наташке Костаки, она еще жила в Москве. «У вас есть Зверев?» — «Полно, но они обгорелые, Володь». На даче-то пожар устроили. Я туда поехал, видел эти рисунки, есть что показывать и много. Потом я видел их у Пети Плавинского, он у какого-то коллекционера купил. А так каждый коллекционер, который давал, говорил: «У меня самый лучший Зверев!» А не у кого-то еще. Что-то я брал — портреты, «Николину гору» — у Асеевой. Кузнецов взял у нее много, Асеева доверяла Кузнецову почти все. Когда она умирала, то оставила Звереву 34 тыщи, и этим распоряжался Кузнецов. Она ему доверяла, он парень был благообразный, но в свое время много заработал на этом, у него много работ Зверева было, и от Асеевой тоже.

А у кого были по-настоящему хорошие работы Зверева?

Дело не в этом. У меня дома есть работы, которые он делал за десять дней до смерти. Он у меня ночевал, он же вообще зимой у меня ночевал пять-шесть дней в неделю. Жалею, летом его в деревню не взял, на дачу. Был какой-то момент: «Старик, поедем в деревню, рыбку половим!» Даже не знаю, почему не поехал. А когда я приезжал, он с радостью жил у меня в мастерской — долго, большой срок, много лет.

Мест постоянной остановки у него было несколько, от Воробьева до Михайлова.

У многих. Вот утром звонок. Он брезгливый, трубку никогда к уху не подкладывал.

— Але. Але, это я. А можно мне у вас переночевать? Да. Нельзя? А я надеялся у вас переночевать. Нельзя. А когда можно? Ну ладно, я запишу себе.

И записывал на бумажках, когда можно у кого переночевать.

К Вульфовичу позвонит:

— Але, это я, у вас можно переночевать?

Там что-то говорят, да или нет.

— Да. Жалко.

Потом он позвонит Нутовичу:

— Здравствуйте, у вас можно переночевать?

— Да, Толя, сегодня можно.

— Хорошо.

Записывает. Но на всякий случай надо подстраховаться. Следующий звонок.

— Алло, это я. У вас переночевать можно?

Я говорю:

— Но ты же уже договорился.

— Старик, ну тебя на хуй, ты же ничего не понимаешь. А вдруг там события какие могут быть, и я куда тогда денусь.

То есть он всегда имел где подстраховаться. И это каждый божий день. Когда ко мне, он говорил: «Старик, я к тебе еду», и мы договаривались: «Приезжай». Он всегда ко мне ездил, знал, что я и Колька его оставляем на кухне. Дополнительно клали такую широкую доску, конец ставили на ту лавку, а сюда стул. И вот он раздевается. Ничего не стелили, прямо на голой доске спал, такой весь благодушный — храпит, сопит, спит Зверев.

Когда вы жили с Лидой на Горького, Толя не мог у вас появиться?

Он у нас был в гостях один раз, но сразу понял, что тут не выпьешь. Когда мы с Мастерковой разошлись, я вообще не знал, где мне жить. У мамы была комната 16,5 метра, где там жить. В моей мастерской на Садовой, дом 22, он появился, когда мы с Лидкой разошлись. Улица Красина, дом Шаляпина, доходный дом в подворотне — в доме Шаляпина у меня был хороший, сухой полуподвал, три окна, он и сейчас остался. Во двор входишь — подъезд, спускаешься по лесенке, окна были на уровне земли. Первая мастерская Плавинского была моя. Когда я уехал, отдал подвал Димке, а он его просто сгноил. Димка жил на Трубниковском, там и работал, комната маленькая, метров тринадцать. У него не было мастерской до этого, он жил у своих любовниц, жен. «Жены Плавинского» — это вообще особое состояние. Он выпивал, и все они спасали его — каждая так считала. Тоже можно рассказ написать. До Заны была Нина, потом еще одна, потом Наташа, болезненная, хрупкая девица. Однажды я спросил Брусиловского: «Что делаешь?» А он ответил: «Хочу написать книжку „Гетеры андеграунда“ — старик, это же такая тема!»

Зверев и женщины — отдельная книга! У Михайлова он плакал, что «украли детей».

Люся номер один — называл он жену. У Зверева сын и дочь, сын Миша окончил медицинский, а дочь Вера была спортсменкой. А с Люсей он снимал квартиру, рисовать учил, уже брезгливый был — когда родилась Верочка, журналистка Клод Дей подарила ему дорогую коляску, он ее выбросил. Пришел домой, открыл дверь на черный ход и выкинул коляску. Потом, конечно, начались романы разные, и очень интересные взаимоотношения Асеевой и Зверева. «Старик, поедем к чердашным старухам!» Чердачные старухи, реликты футуризма 20-х, сестры Синяковы жили на Арбате, в переулке на Поварской. Их было четыре сестры: Вера математик, Синякова художник, Мария Михайловна поэтесса и пианистка, и Ксения четвертая. Знаменитый был случай в 20-х годах, когда они голые входили в трамвай. «Долой стыд!» и прочее. Разговор «Синякова и Зверев» тема любопытная, история очень своеобразная. Роман был бурный, с ревностью, битьем посуды и драками, портреты сталинского классика летели из окна. Со Сдельниковой Надькой по-другому получилось — он ей поджег голову, а соседу отрубил палец. Наташка Шмелькова в книге его баб скрыла, Сдельникову можно было найти запросто.

Амальрик описывает эту историю, хотя и врет, что Зверев не умел читать и писать.

Ну как не умел — у меня где-то был целый его роман, крышку поднял в старой мастерской и нашел, кому-то отдал, теперь жалею. «Старик, у тебя бумага есть? Я хочу роман писать!» Он маньяк был — ему дай вот такую тетрадь, он ее всю испишет. Где слово, где два, где страницу, почерком с огромными буквами. Иногда он приходил ко мне с огромной пачкой конвертов. «Старик, у тебя нет тетрадки завалящей?» Ну, у меня всегда были какие-то тетрадки, в полоску, в клеточку. И вот он всю ночь писал старухе Асеевой письма. Штук сорок — пятьдесят. Два слова, три слова, иногда целые куски такие, иногда три страницы. Клал в конверт, заклеивал, адрес писал — всю ночь, под утро только ложился. Самые разные — и стихи были, и о любви, какие-то полуфутуристические штучки. А потом утром: «Старик, вставай, пошли разносить» — один он боялся. И вот мы вокруг Патриарших прудов, поскольку мастерская была рядом, на Садовой, разносили — по пять, семь, восемь писем, чтоб не сразу всю пачку запихивать, уже знали, где какие ящики. У старухи мешок был писем.

Володя, а расскажите день из жизни Зверева!

День Зверева начинался так: вставали, давай завтракать, ставили чай.

— Старик, а выпить осталось?

— Вот чай, старик, все выпили!

— Ну а может там, где-нибудь в уголочке?

Потом показывал всегда на Вечтомова, не называя его.

— А у него, старик, спроси!

А у Коли всегда были спиртик, водочка, всегда запасец был.

А сам Коля участвовал?

Иногда участвовал. Но по-своему. Он больше любил поесть, по-своему, по-вечтомовски. Даже больше чем любил, у него культ такой был еды.

— Ну, ты позавтракал?

Он всегда позже вставал и поздно ложился, Коля работал ночью, днем не работал, почти никогда. Самый процесс начинался у него часов в десять-одиннадцать, и до полвторого он работал.

— Коль, ну что ты ночью?

— Знаешь, голубчик, мне так лучше видится все. Давай не будем это трогать.

И он ночью начинал писать. В Прилуках то же самое, но там солнце садилось в одиннадцать, и работать приходилось много, до усталости.

А мы со Зверевым вставали рано, часов в семь-восемь. Я ему говорю:

— Коля еще не проснулся, погоди, сейчас пойдет в туалет.

Колька идет.

— Коль, на минуточку.

— У меня ничего нет.

Надоели с этим вопросом.

— Коль, а может, немножко есть у тебя, грамм пятьдесят?

— Володь, ну мне сейчас не до этого, я только встал, а ты про 50 грамм.

— Ну Коль, ну налей стакан!

— Надоели вы мне!

Нальет — а иногда нет, «не могу, сплю, в туалете». А иногда нальет грамм сто в стакане, через дверь мне выдаст, ну я Звереву несу, он выпьет. Вот так все время соображение по поводу выпить. Это программа дня. Он закладывается довольно интересно, с такими ходами московскими — у кого, где, когда, с ночевкой. И это каждый божий день, запись идет, только когда ночевать. Денег никогда нет у Толи. Денег чтобы он дал, это очень редко. Как только деньги он получает, тут же исчезает. Приходит через два дня: «Старичок, у тебя выпить нет?» Выпить нет. Пойдем купим — у нас магазин там рядом. Если закрыто, шли в ресторан. Был болгарский ресторан на Маяковке, в отдельно стоящем здании. Вначале он был украинский, «Киев», потом стал болгарский, «София». К швейцару подходишь, даешь десятку, коньяк стоил рублей восемь, два рубля он брал себе.

— Старик, у меня денег нету.

— Старик, тебе вчера 500 рублей дали, куда дел!

— Да хуй знает, куда дел, какие деньги, я не помню!

— Да хуй ты придуриваешься, где деньги, давай снимай ботинки! Запрятал?

— Знаешь, старик, в ботинки я не прячу, вот Димка Плавинский, тот в ботинки прячет, а я нет.

— А куда ж деньги ты девал?

— Старик, а какие деньги, я не помню.

С него деньги было получить невозможно.

— Ну, нет денег, тогда хуй с ним, у меня тоже нет.

Проходит время:

— Старик, я тут нашел, за подкладкой рваные валяются, три десятки.

— Ну, вот видишь, нашел, ну тогда идем.

Он один боялся, чтоб не забрали. Идешь к ресторану, берешь три бутылки коньяка. Тут уже все хорошо, тепло! Чего-то я готовил, суп, картошку пожарим, колбасятину, ну как обычно. А дальше начинались разговоры. Часто бывало о художниках. Он никогда плохо ни о ком не говорил. Никогда. Единственное, о ком он мог даже вспылить иногда, — это Яковлев. Я думаю, это единственный художник, к которому он как-то ревновал. Чувствовал, что-то есть в этом Яковлеве, чего ни у кого нет, какая-то другая природа сумасшедших. Такой же, как и он. Хотя психопатии у них разные были. Показывал работы — вижу, бесится. А я продавал работы пачками, всем помогал, себе ничего не брал. Иностранцев у меня много было в общении, кто приедет — вот Зверев, Яковлев, мои работы, Плавинский иногда оставлял, но реже.

И вот я ему Яковлева работу показываю.

— Старик, кол.

Следующую.

— Два с минусом.

Дальше.

— Нальешь мне по полоске, грамм пятьдесят?

На бутылке разные полоски — «Московская», такая, сякая.

— По какой полоске лить?

По этой, вижу, много.

— Старик, ты мне по верхней полоске налей.

— Ладно, хуй с тобой, три с минусом.

— Почему? Замечательная работа!

— Старик, я тебе знаешь, что скажу, — он, блядь, ходит в дорогом пальте с каракулевым воротником.

Он всегда это пальто приписывал Яковлеву. А Яковлев считал его большим художником, называл бойцом почему-то.

— Володь, Володь, Зверев же — это хороший боец!

Однажды мне Толька рассказывал, как он Яковлева пригласил в ресторан, в «Поплавок» у «Ударника». Встретил случайно Яковлева:

— Старик, пойдем в ресторанчик!

А Яковлев если выпивал, то творил бог знает что. В общем, двое сумасшедших оказались в ресторане. Яковлев, может, спокойней был, но Зверев чем больше с ним находился, тем больше накачивал себя всякой подозрительностью. Дали меню.

— Старик, ты чего есть будешь? Это не хочешь, то не хочешь.

— Старик, давай отсюда досюда возьмем.

Набрал до хуя, официанты все принесли, завалили едой. Яковлев как давай жрать все подряд, одно за другим. «Блядь, что он делает на хуй — надо бежать!» И под видом, что в туалет надо, уходит из ресторана и оставляет Яковлева для расплаты. Яковлев ни хуя не понимает, Зверева нет, набрали до хера, я ничего не знаю, он заказал, я ухожу. Его тормознули, позвонили куда, вторая группа — «Иди, больше не приходи, мы не пустим». Вот так Зверев Яковлева пригласил в ресторан.

Рудик рассказывал мне, как привез к реалистам Аркадия Северного, поставил его запись, «Толя, смотри, это он поет!» — но Зверев был пьян, стал хамить, Аркадий ушел — «Что это, кто это?».

Были унизительные сцены у реалистов в Камергерском, я был там с ним несколько раз, не помню, как их звали. Алкаш такой. Зверев звонит:

— Я зайду.

— С кем ты?

— Я с Немухиным.

— Ладно, хуй с тобой, с Немухиным вместе давай заходи.

— Пришел, гений хуев, блядь. Еще один, что ли? А мы, по-твоему, что такое? Говно что ли?

— Вы-с замечательные! — «Вы-с» он говорил.

— Да блядь как замечательные. Ладно, хуй с тобой, садись, ботинки не грязные? Деньги есть? Рублишко рваный?

— Ну какой-то завалялся там трояк…

— Давай на хуй на стол.

Ну, тот лезет по карманам, он зовет второго:

— Старик, у этого разъебая трояк…

— Если ты, блядь, про мою Таисию скажешь плохо, я тебе, сука, морду всю набью на хуй.

— Да не, ну что вы, я вашу Таисию нисколько не трогал…

Жена его, Таисия.

— Ты, блядь, только тронь на хуй мою Таисию, я тебе всю морду на хуй расквашу.

— Гений, я тебе покажу говно собачье. А я, по-твоему, кто?

— Ну, вы-с, конечно, гений первый.

— Ну, давай сбегай, принеси нам.

— Немухин, вы что, приятель его, что ль?

— Ну да, говорю, в какой-то мере приятель.

— Странного вы себе приятеля нашли.

Но ко мне он не цеплялся. Ну, принес, там закуска, плавленый сырок, черный хлеб, колбасы кусок.

— Веди себя прилично, сука, будешь плохо себя вести — вот имей в виду, выгоню под стол, там сиди как собака.

Вот так с ним обращались, кошмар какой-то. Он к ним ходил, ночевать негде, но он знал, что они его любят тоже, это такой вот пьяный жаргон.

Там же его учитель жил, который преподавал в 1905-го года, Синицын.

Я встречался с его преподавателем и спросил:

— За что вы Зверева уволили?

— Володь, ну представляешь, висел портрет Маленкова, не на чем писать, он снял, перевернул, замазал и накатал натюрморт. Его ничему не учили, я к нему подходил, и он мне говорил: «Старик, это не твое дело, ты смотри, чтобы мы не дрались и друг у друга кисточки не воровали. А мы сами разберемся».

Вот и прицепились. А уволили за то, что бороду носил, как стиляга, — нельзя было. Булганину или Калинину козлиную бородку можно было, а молодому художнику нет.

Михайлов-Романов рассказывал, как Зверева страшно били какие-то художники. Володя Лобанов, его брат, фотограф, показывал слайды, получался фильм, один день из Толиной жизни.

Брата я его хорошо знал, и у меня были его фотографии. Там до драк доходило. Михайлов личность была дай боже. Он такой был сексуальный маньяк. Но талантливый парень был, ассамбляжи делал, объекты. Хороший художник был. Не скажешь, что ерунда какая-то, способности были. Жил он на Рылеева, квартира хорошая у него была. Плавинский там же был, другие, все выпивали и вели беседы. Они не были великосветскими или творческими, странные какие-то беседы. Ни одной из них передать невозможно. Сексуален был невероятно и любил молоденьких сексуальных девочек. Девочками он великолепно пользовался. Тогда были молодые московские давалочки, сейчас уж таких нет, может за 100 долларов или за 50, я не знаю. Тогда были романтические натуры. И вот эти девочки все время на этот мед слетались. Михайлов однажды мне показал: «Смотри, Немуха!» — две девочки у него в кровати лежат, лет восемнадцати. «Немухин, вот мое увлечение. Такие девчонки. Приходи к нам!» А я уж не выпиваю, а без выпивки чего у вас сидеть как гриб в углу.

Нина Стивенс жила в соседнем с Михайловым доме, но это был другой мир.

Нина нас любила, но Зверев у Михайлова позднее появился. А Михайлов и не мог оказаться у Нины. Надо у Димки Плавинского спросить, сейчас позвоним, спросим.

— Дим, не можешь сказать, когда появляется Михайлов в Москве? Когда ты у него со Зверевым появляешься? Раньше, что ты! Горком начинается 75–76-й год, после «бульдозеров». Я так тоже думаю, что в 70-х годах, потому что Зверев у меня в мастерской появляется в 68-м году, когда я с Лидкой разошелся — и он уже ходил к Михайлову. Думаю, в конце 60-х — начале 70-х. Димка говорит — в конце 70-х, но это неправильно.

Может, в конце 70-х там уже более активная жизнь началась. Я Михайлова знал в 90-х, уже не франтом, бомжом. У него собирались остатки старой богемы, бродяги, студенты и разночинцы. Он сильно подражал Звереву в жизни, замечательно врал про клады в арбатских подвалах, картину Рафаэля и банду «Черная кошка».

Слушай, ерунда, Звереву подражать невозможно, многие пытались! Михайлов был тоже шизанутый серьезно. Но он был еще и коллекционер, у него огромное количество икон было. Тайную жизнь Михайлова мало кто знает. Помню, к нему попал случайно, у него стояло несколько ведер с крестами — привозили откуда-то. Михайлов — это было такое гнездо в Москве, гнездышко для фарцы. Но он так себя вел, что все было гладко. Денег больших там не было, насчет икон XVI века не знаю, но иконы за ним числились хорошие. А насчет Рафаэля он сказать мог все что угодно — такой человек Михайлов, очень интересный тип. И погиб глупо.

Я его в последний раз видел из окна троллейбуса летом 97-го на Парке, у Собеса — напротив, как раз на Чудовке, висел аршинный плакат выставки Зверева в Третьяковке. Не вышел — зайду на днях, — а через неделю Виктор сгорел в своем вагончике. Позже написал его памяти «Село Михайловское и его обитатели», первая моя статья о художниках.

Полина Ивановна сделала неплохую выставку, она много показала графики — Зверева надо показывать отнюдь не с картин. Но это большой разговор, о Звереве, — даже не можешь себе представить какой. У меня был интересный случай с одним портретом. Был в итальянском посольстве дипломат, длинный такой парень, высокий. Он появился у меня, ему интересен был круг художников, пискляво так говорил «бела беллиссимус», очень хорошо, я хочу купить! У матери он был единственный сын, и она его вообще не покидала. Он в посольстве работает, и мать тут, они вместе, никаких девушек нет, может быть, он был гомосексуалист, я не знаю, но похоже.

— Volodia Volodia, вы знаете, есть такая дама, она живет в Риме, очень светская дама, она в очень большом кругу итальянских политиков, и она хочет сделать свой портрет. Вы не посоветуете, кому бы заказать ее портрет?

— Говорю, у меня только две кандидатуры — если хороший, то у Зверева, а если очень похожий, то есть такой художник Манухин.

— Volodia, конечно, хороший!

— Она что, сама будет?

— Нет, Volodia, по фотографии.

— Ну, давайте фотографии, будет делать.

Дал фотографии, красивая итальянка с глазами, молодая, лет двадцати пяти.

Приходит Зверев, я говорю:

— Старик, халтура есть.

— Где?

— Да нет, фотографии, итальянка.

— Ладно, хуй с ним, давай с фотографии. Старик, а деньги-то дали?

И вот я ему даю бумагу, карандаш, у него никогда ничего нет, ни бумаги, ни карандаша — и вот он ее рисует, поверь мне, буквально матиссовская работа. Как он это чувствует? Нарисовал потрясающе, три работы, очень здорово, дал ему выпить. Спросил, когда заплатят, когда выпьем? Приходит «бела беллиссимус», я показал, ему очень понравилось, он передал портреты, и очень скоро, через неделю, снова звонок:

— Господин Немухин, я недалеко от вас, можно зайти?

Он заходит и говорит, ей так понравились эти рисунки, что она хочет приехать, чтобы делать портрет.

— Маслом?

— Маслом, маслом, а чем еще?

Условия не очень, у меня мастерская, кухня всего пять метров.

— Да, но ничего, как-нибудь.

— Ну хорошо, пусть приезжает, только дополнительно скажите, когда она приедет.

Я его должен предупредить, чтобы он никуда не исчез.

Он позвонил:

— Вот она приезжает, через два дня будет в Москве.

Я сказал Звереву:

— Попридержи себя, пока не выпивай, надо портрет сделать этой дамы, дама светская.

— Ладно, старик, а что, мешает?

— Не знаю, но ты постарайся, задержись.

Ну, я его у себя держал и придерживал от выпивки.

И вот наступает этот день. Звонок, входит невероятной красоты женщина, тонкое платье с бретелечками, черные волосы, глаза невероятной небесной синевы. За ней два каких-то лба, то ли поклонники, то ли телохранители. Я кухню завесил плащ-палаткой и говорю: «Господа, вы туда не ходите, тут условия плохие, там будет работать художник, недолго, не надо заглядывать». Я подготовил там палитру, Зверев ничего не делал, единственное, когда он ее увидел, говорит: «Старик, дай кисть поширше». Я ему дал, сантиметра четыре. Дама садится, видит — обстановка не бывает более убогой, чем эта кухня. Я ее посадил около холодильника, Звереву этюдник поставил на стол, он устроился в углу и начинает писать ее. Все это быстро, слышу по звуку, как задвигался этюдник на столе, заглянул, вижу, все идет к концу, Зверев собирает краски и наносит окончательные шлепки по холсту. Длилось это все около получаса, завершается подписью АЗ, он вытирает руки брезгливо от этой краски масляной и все, встает и уходит. Я поворачиваю и показываю ей портрет. Она в ужасе от этого портрета, покрылась вся какими-то красными пятнами от волнения. А портрет был нагружен краской, краска прямо вот-вот начнет от него отлипать. Они быстро по-итальянски что-то между собой говорят, эти вихрастые-чубастые ее любовники или телохранители. В общем, они уходят, остается этот «бела беллиссимус».

— Ой, Volodia Volodia, она расстроена, она ничего не поняла, ей, наверное, это не нравится.

Ей не нравится, а портрет потрясающий — это не лицо, а какое-то море чувств. Огромные глаза катятся на тебя своей голубизной, невероятный портрет! Я говорю:

— Знаете что, итальянцы, я сам отдаю деньги, и это портрет мой, а вы идите.

— Ой, Volodia Volodia.

И я этот портрет на двух руках поднимаю, чтобы краски не свалились, и у себя положил. Звереву 200 рублей своих достал — старик, вот 200, 100 завтра принесут. Ну ладно. Сразу тут устраивается пир со Зверевым.

Проходит 10–12 дней. Звонит опять этот итальянец «бела беллиссимус»:

— Ой, Volodia Volodia, я рядом, я хочу посмотреть этот портрет.

Говорю: подсыхает.

— Ой, какой портрет, какой портрет.

— Посмотреть можешь, но я его купил.

— Ой, Volodia Volodia, мне он нравится!

— Может, тебе он нравится, но он мой, все.

Проходит еще, наверное, дней десять. Вдруг этот взволнованный итальянец опять звонит:

— Volodia Volodia, она безумно хочет иметь этот портрет!

Видимо, она там дама влиятельная, в Риме — что хочет, то и делает. И приезжает уже с матерью, мать говорит — они оба говорили по-русски:

— Господин Немухин, это очень важно для моего сына, для его карьеры.

Но при чем здесь карьера, от портрета-то они отказались! Нет, она сейчас хочет этот портрет, и мы должны обязательно этот портрет послать ей. Я понимаю, но ему отказал. На следующий день опять звонок:

— Ой, вы знаете, господин Немухин, карьера моего сына, мне очень нужен этот портрет.

— Хорошо. Сколько?

300 рублей они приготовили.

— Каких 300? 800 рублей он стоит.

В это время «бела беллиссимус» схватил себя за голову: «Ой много денег, ой много денег», говорят с матерью по-итальянски. Я говорю:

— Дешевле он не будет — приносите 800 рублей и портрет забирайте. Портрет очень сырой, он должен просохнуть, тут надо делать коробку, коробку я вам сделаю.

Принесли деньги, я 300 рублей свои забрал, 500 ему отдал, мы Звереву пальто купили, два костюма — серый и темный в полосочку, ботинки, рубашки — в общем, одели-обули. Он облевал серый, потом темный, костюмы быстро приходили в негодность. Со Зверевым много раз такие истории были — то блевал, то ел, и все текло по бороде на костюм. Вот такая была история.

Проходят еще два месяца, приходит «бела беллиссимус»:

— Ой, Volodia Volodia, она прислала фотографию!

На фото вилла или особняк, она богатый человек, огромный овальный белый зал, огромный стоит овальный диван, и прямо над диваном в роскошной раме висит ее портрет Зверева. Она безумно счастлива и пишет благодарность Звереву за этот портрет. Но фотографию эту у меня маханул Талочкин, он у меня все подбирал — архивариус, пригодится на всякий случай. Леня всегда был рядом — уложить, упаковать, перетащить, сообразить на бутылку, а заодно и прибрать к рукам что-нибудь ненужное.

Дима Плавинский рассказывал в программе Бориса Алексеева к 70-летию Зверева на «Эхе Москвы»:

— В 59-м году я был хорошо знаком с Мишей Кулаковым, и он предложил: «Старик, хочешь сходить к Костаки и посмотреть Зверева?», о котором я много слышал, но не знал, мы не были знакомы. «Конечно, хочу!» Так мы оказались у Костаки, который показал потрясающие его работы, одну за другой. Причем он был мастер показывать, Георгий Дионисович. Так я впервые познакомился с его творчеством. Я не знал, где он живет и как, Костаки был для меня мифическим персонажем, мы не были хорошо знакомы. Потом уже Костаки появился у меня и как-то вместе вся эта каша закрутилась. Год прошел, я появился у Георгия Дионисыча мгновенно, и мы просто стали друзьями, часто виделись. Так мы и познакомились по-человечески. И я посмотрел Зверева снова, в большом количестве. Он работал очень много, тоннами.

Как ни странно, Звереву влияние Костаки было необходимо, он был такого плана художник. Если бы ему не нравилось, Зверев хлопнул бы дверью и ушел. Он его как-то направлял, они друг без друга жить не могли, что Зверь, что Костаки. Звереву было трудно помешать, он был великий художник. Это как в жизни — когда один человек любит другого, у них вечные расходы, сходы, вплоть до драки. Зверев — человек ревнивый по натуре. Он был на его проводах и без Костаки внутренне жить не мог. А разговоры о том, что кто-то кого-то обирал, — так думаете, в Америке не обирают?

Сначала был Александр Румнев, преподававший во ВГИКе артист Таировского Камерного театра, потом Георгий Дионисович Костаки, а Стивенсониха, Нина Андреевна Стивенс, позже появилась, в 62-м году. Нина совсем уже старенькая, но у женщины неудобно спрашивать, сколько ей лет. Нина Андреевна очень много сделала — что бы о ней ни говорили. Она устроила выставку в Нью-Йорке к 50-летию советской власти, вывезла всю свою коллекцию, хотя мы были все в черных списках на таможне. Устроила работы многих ребят в «Модерн Арт» Нью-Йорка. И создала музей Нортона Доджа в Нью-Джерси. Но когда вернулась, тут же прекратила с нами взаимоотношения на этом уровне и сказала: «С вами Рокфеллерами не станешь».

Мы были близки, хотя художники не очень дружат. Мы же не Герцен и Огарев. Мы вместе зарабатывали деньги в «Рекламфильме» — я, Зверев и Дима Краснопевцев — из тех, кого интересно вспомнить. На этой работе мы потихоньку и познакомились. А жил он рядом. Мы жили рядом, на улице Веснина, сейчас Денежный переулок, и вместе возвращались в метро. Много слышали друг о друге. Он уже тогда всех удивлял в «Рекламфильме». Однажды он принес плакат, посвященный романтическому фильму о Варшаве, где была распята черепаха на истребителе. Ему говорят: «Да вы что, а это что такое?» А он говорит: «Суть рекламы не в том, что ты продаешь, а в том, чтобы заинтересовать покупателя, потому что реклама — мама».

Мы бывали у «реалистов» в проезде Художественного театра. Когда «реалисты» напивались, было что-то страшное. Они к нему хорошо относились, были такие алкаши-фронтовики. Прошли войну, фронт, с ними особо не поговоришь. Мы сидим рядом, и один из них, худой художник Валентин, говорит: «Толь! Сейчас я тебя убью. Похороны за твой счет». — «Дим! Зверев мне надоел». Я думаю, к чему он тянет? Сейчас надо пригибаться и как под огнем в Афганистане уходить на улицу. «Я ему не верю! Вот ты посмотри, мне сейчас надо везти на совет картину, где тут могут быть ошибки в перспективе?» А какая там перспектива, тут говорить даже не о чем. Это была фиг знает какая картина — Дзержинский выступает, держась за стол с красной скатертью перед какими-то с ружьями ребятами. Я говорю: «Слушай, Валентин! Я понимаю, что один Дзержинский у тебя стоит, а другой сидит рядом. Как это понять? Какая тут перспектива!» Он меня очень поблагодарил, какую-то рюмаху налил, еще чего-то, тут же все начал переделывать. Картину принимали, а потом не знаю — сжигали, наверное, где-то во дворах. Их поддерживали, как фронтовиков бывших. А что, интересно, Валька Воробьев 20 лет делал в Париже?

Враг народа

Сегодня мы все умные, разводим теории, как Злотников, а здесь никакой теории, просто обыкновенная жизнь художника, очень яркая, очень интересная, очень московская. Когда искусство рождается из быта. Абсолютно весь нонконформизм рожден из уникального бытоустройства, люди все были малоимущие, беднота. Но беднота, которую преследовало искусство. Не столько менты, сколько само искусство, все им активно занимались. Это очень интересная жизнь. Зачем Воробьев такое говно из нее сделал, не знаю, не понимаю. Остро, даже талантливо. Но все это далеко от правды. Там вообще никакой правды нет. Есть какой-то фарс. Я не хочу с ним соревноваться, но, если бы я тебе рассказал о жизни многих художников, которых я знал, ничего общего не будет с Воробьевым. Не значит, что кого-то надо пожалеть или смотреть по-другому, но нельзя жизнь, искусство втаптывать в грязь, затолкать всех в вонючий вагон и везти в неизвестном направлении. Глупость это, страшная глупость.

Но это литература, выдуманные истории из жизни реальных людей. Валя играет на понижение — я плох, но все остальные хуже. Плюс давние счеты с Эдиком Штейнбергом.

С Эдиком у него из-за меня. Он написал обо мне у Гробмана в журнале, Эдик его встретил и говорит: «Старик, ты что, охуел, что ты на Немуху накатал?» И тогда Воробьев говорит: «Ты чего, у меня есть свои осведомители». Ленька Талочкин и Боря Мышков, которому он отдал мастерскую, когда уехал. Потом там временно жил Жарких. И он дает Эдику ксероксы писем Леньки Талочкина, где он пишет о моей работе в горкоме — и все время добавляет приписку: «Только не дай бог, чтоб об этом узнал Немухин». А Эдик ксероксы мне отдал. Там бред невероятный, я какой-то серый кардинал в этом горкоме, чушь полная. Хотел пойти на Одноралова, но не пошел, когда он заявил, что он один из участников Бульдозерной выставки, ну что за ерунда — он там ни слухом ни духом. Он открыл свою мастерскую, там были выставки для отказников, кому закрыли выезд из страны, но в «бульдозерах» он никакой роли не играл. Вообще его считали незаконным сыном Фалька, не знаю, правда это или нет, но так говорили. А сейчас насочиняют в каталогах — и в историю. Это все, как говорил Талочкин, хуйня чудесная.

Талочкин вел скрупулезные, как у Гробмана, дневники. Дуда говорит, что дневники злые, вот их и не издают.

Возможно. Я спросил Татьяну про эти дневники, сказала: «Что-то есть» — или не хочет говорить, не знаю. Когда эта история с Воробьевым произошла, я долго с ним не общался. Я ему сказал по телефону: «Знаешь, я читал твои доносы на меня Воробьеву. Леня, ты же был моим старым другом, я же хоронил твою мать, потом свою мать. Что ж ты так подло обо мне написал, в чем дело, Лень?» Он начинает: «Черт попутал, черт попутал». Потом опять он позвонил, говорю: «Ну, заходи». Он ко мне пришел на кухню, я ему рассказал: «Что-то случилось такое, что я видел во сне твою мать. Поэтому, Ленька, я тебя прощаю». Конечно, это повлияло на наши отношения, но потом мы их поддерживали, с какой стати.

У Вали комплекс, что его не взяли в горком, а затем и в классики 60-х.

Не в горком, а на выставку в павильоне «Пчеловодство». На ВДНХ было две выставки, первая была в Доме культуры, вторая — в «Пчеловодстве». Я его вообще не вычеркивал, вычеркнул его Плавинский. Я человек верующий, вот перед тобой перекрестился. Сидели мы у Ащеулова в кабинете и составляли списки этой выставки. Смотрели на Воробьева, я не стал отстаивать — зачем ему эта выставка нужна, он женился на француженке и едет во Францию, какое там «Пчеловодство». А Димка пером и вычеркнул, «на хуй он нужен». Дело было буквально так. Этого я ему не стал говорить, когда был в Париже, но сказал: «Я тебя не вычеркивал, ты напрасно. Может быть, я не стал тебя защищать, потому что ты уезжал в Париж, это правда». Зверев тогда уже умер, а он сказал: «Да ему кол осиновый забить надо». В общем, такое вот жуткое отношение. Он создал себе врагов, не нужно было этого ему делать — всех превращать в какое-то дерьмо.

К Звереву у него ревность. Эдик считал, что он так попал под его влияние, что непонятно было, кто перед тобой — Зверев или Воробьев.

Нет, у него были свои задачи и страсти. Я-то москвич, а Воробей приезжий. Он, приехав, попал в группу Фаворского, и ему надо было устраиваться в Москве, у каждого для этого были свои условия и возможности. Зверев у него жил на Щепкина и очень много работ написал. Он увез много работ Зверева, как раз периода Николиной горы. Я к нему питал очень хорошие чувства, жил он широко, я тогда выпивал, он всегда давал мне в долг и записывал в своем маленьком блокнотике. «Старик, когда ты отдашь?» — «Ну, тогда и отдам». Или приходишь к нему. «Заходи!» Плитка, на ней раскаляется сковородка, на ней жарится вот такой кусок мяса, аж подпрыгивает. И вот на столе, из холодильника достается охлажденная бутылка водки, мясо разрезаем, и заводится граммофон, ставится пластинка «Боже, царя храни!». И мы попиваем за этим мясом. Такое у него было купечество, удовольствие от жизни. Я это всегда ценил в нем. Он записывал, но не был жадным. В Москве к нему все прекрасно относились, а когда уехал туда, вдруг такая гадость полилась. Хотя попал в крупную семью французскую, отец жены — видный профессор, очень почитаемый в Париже преподаватель юриспруденции, известный человек. Я лично сожалею об этом. А Воробей дурную роль сыграл и ничего как художник не добился.

Я предлагал сделать его выставку и Лобачевской, и Филатовой, но все отказывались — что скажет Владимир Николаевич!

Ну, правильно, что отказывались, он всех облил грязью, было противно очень, неприятно, мне предложи, я бы тоже сказал: «Да ты что!» Он очень необъективно поступил. Не выпал из среды, а попал в Париж, как попадают московские мелкотравчатые букашки, и, увидев искусство европейское, он увидел копошение червей в говне. Это и была его глупость — сравнивать нас с Пикассо и Модильяни глупо и ненужно. У нас своя жизнь, московская, и надо к ней относиться с уважением, нужно понимать сам процесс. Когда я приехал в Париж, мы с ним встретились. «Ха-ха, что ты в Париже понимаешь?» Конечно, мы ничего не понимали, приехали и смотрели на Париж как на открытки. Потом стали понимать, безусловно. А ему нужно было сразу все превратить в фарс, в юмор, от Булатова до Костаки, и всех вымазать дегтем.

Малая Грузинская

Однажды мне позвонила малознакомая женщина Лариса Пятницкая и с ходу заявила, что писать надо не о 60-х, а о Грузинке.

Лорик — художественная богема, которая гнездилась в разных местах, в основном в горкоме. И до горкома у нее были знакомые, с которыми она общалась, начиная с Пятницкого. Друзей своих она называла «мамасиками» и по возможности старалась как-то опекать. В горкоме мы ее называли «мать русской демократии». Всех ее путешествий я не знаю, но она была девица активная. Пятницкий, Курочкин, Туманов, другие. Я в горкоме относился ко всем с почтением, но личные отношения у меня были совершенно другие. Я принадлежал к «Лианозовской группе», и вся проблема, связанная с Рабиным, была мне близка по переживаниям и ходу всех событий, которые тогда были. Поэтому я держался немножко другой стороны искусства и старался быть довольно нейтральным.

Как получилось, что в горкоме вы взяли на себя общественную функцию — ту, что в подполье играл Рабин?

Мы не брали на себя роль диссидентов, скорее старались быть незаметными, но Оскар общественную роль приобрел. Рабин был главным до «Пчеловодства», в котором принял самое горячее участие, был очень рад этой выставке и доволен помещением. На общей фотографии мы его не видим — он здорово выпил и как бы не присутствовал. Есть отдельная фотография, когда он выбирал работы. Но он был антигоркомовец — считал, что это недостаточная мера свободы, что нужно быть больше открытым для искусства. Мы с ним спорили, я ему говорил, что есть площадка, и надо насыщать выставочный голод. Помню, как приехали две очень пожилые дамы — одна в плаще, в калошах несуразных, очень бедная женщина, они приехали к нам на выставку из Одессы и охали: «Нюра, неужели мы все это видим!» Я подошел, познакомились, и она мне говорит: «Я окончила школу живописи ваяния и зодчества, но тогда-то все нельзя было, керогазом я писала, но не было времени, и возможностей даже не было». Жуткая была картина подлинности судеб двух художниц. «Приезжайте, мы вас выставим с удовольствием, дадим вам небольшую выставку, можете в общей участвовать, в весенне-осенней», но они так больше и не появились. Голод выставочный невероятный был. И потом, горком был нужен — таким образом мы избавлялись от тунеядства. Люди вступали в горком — мы довольно многих приняли. Горком начал свою жизнь с двадцати человек, а потом там было уже двести.

А какой был на Грузинке критерий отбора?

Был художественный совет, куда я входил, и старался художников защитить. В «двадцатке» появились сильные люди, желающие представить себя московской публике, — и они действительно очень нравились публике, «двадцатка» в основном состояла из романтического сюрреализма. Некоторые уходили в религиозную тематику, как Кандауров, Линицкий, Симаков, писавший картины в религиозно-историческом духе. Были Нагапетян, Глухов, Снегур, которые отстаивали свою горкомовскую двадцаточную группу. Сам я хотел находить какие-то примирения, не создавать этого конфликта, но тяготел к другим, выставлял группу восьми — десяти художников, которые выросли из первой выставки «Семерка». Потом подключился Штейнберг, мы стали делать выставку «Цвет, форма, пространство», где приняли участие Кабаков и другие. В современное искусство пришло много художников-графиков из полиграфии. В живописце больше непосредственности, он идет от художественного начала, чувства, цвета, живописи. График идет от рисования, образа, иллюстративности. В живописи Кабакова, Булатова, Янкилевского всегда чувствуется графическое, умственное начало.

Рита Тупицына говорила, что после «бульдозеров», сделав глоток свободы, художники ощутили узость и дряхлость своих представлений об искусстве. Появилась необходимость в новом языке, и пришло время соц-арта.

Никакой дряхлости никто не чувствовал. Здесь действительно наступили изменения, но они не были связаны с дряхлостью, а с каким-то новым пониманием развития цвета и формы. Тяготение к цветоформе у меня было другого представления, исходило из других исторических контекстов по отношению к искусству. Романтический сюрреализм был не для меня. В своей книжке Кабаков говорит о проблемах советской власти, сегодня он слишком общо и быстро формулирует свое отношение к государству, в котором он жил и работал, тогда это было другое. Если остановить и поговорить, мы увидим и другие оттенки того времени — сегодня все они выглядят иначе. Сегодня люди живут на Западе, он американец, хотя пишет, что всего-навсего в командировку уехал, из которой не знает, вернется или нет. Булатов даже дал определение, почему он там. Культурный объем Запада больше привлекал их внимание своей энергетикой и своими ходами в самом искусстве. Поскольку искусство сделало уже много ходов и выводов. Если авангард заканчивается в 30-х годах, то сюрреализм заканчивается в 58-м году. Другое дело, что если я до этого времени занимался абстракционизмом, то я могу продолжать заниматься им хоть по сегодняшний день. Главное, чтобы я был. Запад представлялся идеальной формой для существования художника и диктовал стилевую характеристику художественного мышления. Здесь ничего не было. Авангард перестал существовать, поскольку был авангардным и решал вопросы авангардного направления. Ни Кабаков, ни Булатов, ни Штейнберг, хотя он говорит о Малевиче, было не авангардное решение вообще. Но то, что я тебе сказал, может быть интересно для одного художника, а что делать со вторым?

Вы прожили 16 лет в Германии, но летом всегда возвращались в Прилуки, как Штейнберг в Тарусу.

Вчера был фильм о Неизвестном, весь фильм стоит одной фразы: «Я учусь у самого себя». Сказано очень веско, все остальные тоже учились у самих себя, никто не хотел меняться. Снимать кино непростое дело, наше внешнее состояние как портрет не существует, вот про Штейнберга сделали фильм, он там ходит, на берегу стоит его лодка, да, он рыбак, вот моя внутренняя свобода, поговорили, видно, что выдыхается, надо дотянуть фильм, и опять он ходит мрачный вокруг своей лодки. Запад деформирует русское сознание, русскую почвенность, как писал Ремизов в книжке про невесту — русскому тяжело за границей, но важно там побывать, как в пустыне, чтобы осознать себя, кто ты такой. Я вернулся в Россию не потому, что мне Германия не нравится. Когда ты чувствуешь, что ты аноним, ты никому не нужен, ты начинаешь осознавать себя. Там ты живешь как аноним, а здесь в день по три звонка, то кого-то хоронить, то на выставку идти, то «Старик, у меня день рождения, я надеюсь, ты придешь». И так каждый день. А там никого хоронить не надо, никто на дни рождения не зовет и выставок никаких не происходит.

Володя, и вам, и Лиде нужна ретроспектива — как у Рабина.

Выставка — это деньги на перевозку работ, страховку и каталог, без каталога какой смысл делать выставку. Выставка закончится, а каталог останется, так что тут надо максимально выкладываться. Плюс еще работы две-три подарить Третьяковской галерее. А Пушкинский вообще неизвестно, будет Антонова делать или нет. Музеи все абсолютно вешают на плечи художника. Ну, повесчика дадут. Дадут, кто делает экспозицию. В книге есть ретроспектива, но где я соберу эти работы. У Рабина все-таки сумели набрать. У меня труднее и сложнее. Одна работа в Америке, другая во Франции, третья в Англии, четвертая в Италии. У Рабина есть денежный Манашеров, он на свои деньги сделал фильм, книгу напечатал. Оскар, конечно, картинами расплачивался. Мне тоже предлагали спонсора, но он придет, и будет: «Это я хочу, и это хочу», и обдерет меня, как дурака. А мне не хочется отдавать. У меня же осталось мало работ, скульптур, они все небольшие, это камерная выставка.

…Что касается Лиды, то я готов помочь тем, что знаю и могу. Восстанавливать тебе какую-то картину жизни я не собираюсь. Училище, 905-й год, она рожала, я могу подтвердить, но дальше, даты точные, я не знаю. Никто ничего не знает. Дай бог, кто что вспомнит. Жива Лариса Галкина, может, она что-то подскажет, скульптор какой-то жив. У Лиды не записано ничего, кто за них должен думать, кто этим будет заниматься? Но я не собираюсь делать Мастерковой ретроспективу, ей хоть что-нибудь сделать надо. Можно по коллекционерам собрать работы Мастерковой и сделать выставку в галерее. Надо поговорить — но они захотят, чтобы им что-то подарили. Я ей предлагал продать одну-две работы, когда это было легче. И отснять профессионально слайды, в лаборатории в Люксембурге — все задокументируйте, все размеры, чтобы все у вас было записано. Я Игорю, ее сыну, все сказал, но он ничего не хочет. «Ты напиши, что ты помнишь, когда поехали, приехали, хотя бы этот период, когда выехали из России. Будешь вспоминать, добавлять, у тебя будет складываться определенная картина». Игорь ничего не знает, никому не доверяет и будет считать, что все его облапошили и обокрали. «Какой-то Романов, надо в Третьяковке!» — «Ну, ты не понимаешь, ты не хочешь». — «А ты мне расскажи про Булатова, расскажи про искусство, мне скучно». Жили и придумали себе вечность. Ну и живите этой вечностью.

25 декабря 2005 — 28 декабря 2008, Москва