Актер и роль в оперном театре

В. Ю. Богатырев, 2021

Современная нам эпоха это время очередной оперной реформы: концептуальный, режиссерский театр требует от этого вида сценического искусства соответствия сегодняшней эстетике драмы. И музыкант, занимающийся вопросами театра, не может не удивляться тому, как далеко друг от друга отстают сегодня драма и опера по всем важнейшим вопросам теории и практики. Эта книга – попытка сближения позиций, а, следовательно, и поиска новых возможностей оперного искусства. Издание адресовано студентам музыкальных и театральных учебных заведений, музыковедам, театроведам и всем интересующимся оперным искусством. В формате PDF A4 сохранён издательский дизайн.

Введение

Внутри оперы царит разумное равновесие между различными элементами, входящими в состав театрального представления: между зрелищем с одной стороны, и драмой, с другой.

Р. Роллан^[1]

Оперное искусство объединяет музыку и поэзию. В сценическом своем воплощении опера сочетает собой достижения многих искусств: вокального, актерского, пластического. Ее феномен живет как бы в двух ипостасях: в партитуре, где она остается музыкальной пьесой, — то есть музыкой, временным искусством; и в явлении спектакля, когда музыка получает возможность пространственного воплощения.

Анализ текста оперной партитуры исследует факт взаимодействия литературы и музыки. В сценическом воплощении музыкальной пьесы, написанной для театра, «разумное равновесие» во взаимодействии многих элементов (поэзии, музыки, пластики), отсылает нас к доктрине единения многих искусств, составивших само явление dramma per musica^[2] на рубеже XVI–XVII вв. Только тогда мы говорим о явлении музыки театру, о музыкальном театре.

Единение разных начал, формирующее новую художественную сущность, может быть уподоблено полифонической структуре музыкального произведения, где каждый голос, являясь частью целого, сохраняет свое собственное значение и звучание. Эта данность находит свое продолжение в горячей полемике, в непреходящей, априорной противоположности мнений, оценок явления оперы. В том, как теоретик или практик определяет феномен оперного искусства, то есть, стоит ли он изначально на позициях теории театра, или опирается на достижения музыки и на текст партитуры, заключаются исходные теоретические и методические установки всякого исследования или дискуссии. Так для музыкознания опера представляет собой жанр, где драматургия, конфликт, образ — категории музыковедческого анализа. В системе театроведения опера определяется как вид театра, и тогда музыкальная стихия, ее роль анализируется с позиций иного рода. Разность взглядов на оперное искусство театроведа и музыковеда, режиссера и дирижера, актера, воспитанного драмой и певца, существующего на сцене средствами музыки, может приобретать характер бинарной оппозиции. Но всякое противопоставление не может быть верным, ведь оно противоречит самой природе оперы, рожденной в попытке совершенного единения многих начал. Следовательно, в разговоре об опере, о певце-актере нам потребуется сочетание обеих позиций.

Центральной фигурой в опере, олицетворяющей подлинное взаимодействие частей в явлении целого, является певец-актер. В своем идеальном воплощении это и совершенный музыкальный инструмент, и мастер художественного слова; создание сценического образа вне драматических навыков, без пластического решения роли также невозможно. Принципы взаимоотношений певца-актера и партии-роли, столкновение и взаимодействие его личности и творчества с новой художественной реальностью партитуры являют результат сочленения двух родов искусств, формирующих данный вид, — музыки и театра. Исследователю необходимо, прежде всего, определить принцип их взаимодействия.

Синкретизм присущ музыке изначально. «Музыкальная интонация никогда не теряет связи ни со словом, ни с танцем, ни с мимикой (пантомимикой) тела человеческого, но переосмысливает закономерности их форм и составляющих форму элементов в свои музыкальные средства выражения»^[3]. Анализируя объединение возможностей музыки и театра в явлении оперы, ряд исследователей полагает, что оперное искусство синтетично по своей природе. «Сам факт симбиоза слова и музыки создает потенциальную возможность борьбы за превосходство одного из элементов, тогда как суть оперы заключается в их органическом синтезе»^[4].

Какой же принцип взаимодействия — синкретизм, синтез, симбиоз формируют структуру оперы? Ответ на этот вопрос в работе, посвященной певцу-актеру, должен определить направление дальнейших теоретических построений. А именно: как мы понимаем феномен возникновения оперы на рубеже XVI–XVII веков; чем обусловлена ее эволюция в исторической ретроспективе; является ли один из принципов взаимодействия искусств универсальным и для партитуры, и для оперного спектакля. И если в феномене певца-актера сошлись вокальное, музыкальное и сценическое искусства, то вправе ли мы экстраполировать выявленный механизм такого взаимодействия на связку актер-роль в опере?

Театр подражает жизни и отображает жизнь человека во всех ее проявлениях. Искусствоведение, изучая явление оперного театра, и ввиду многомерности предмета исследования, не просто использует многие термины, но совмещает разные, часто противоположные точки зрения в рамках одной концепции, одной парадигмы. Так термин синкретизм может обозначать неразрывную слитность, нерасчлененность. Но «синкретизм», в точном смысле этого слова, заключается в соединении элементов различной природы, то есть таких, которые не связаны друг с другом на основе единого фундаментального принципа, а собраны вместе чисто «внешним способом»^[5].

Для искусствоведческой школы нашего времени подлинный синкретизм возможен лишь как целостность первобытного искусства. Общепризнанно, что синкретизм характерен, например, для древнегреческого театра, где пока еще нет разделения на виды. Дальнейшее размежевание изначального единства театра на драму, оперу, балет, пантомиму a priori лишает исследователя возможности трактовать структурные взаимодействия искусств внутри какого-то отдельного вида как синкретические.

В попытке соединения музыки, поэзии, пластики, изобразительных искусств опера, как новый вид театра, очевидно, стремится достичь именно прежней, утраченной синкретичности греческого образца. Но в момент рождения оперы такое единство утопично — искусства уже самостоятельны и будут развиваться в исторической перспективе с разной скоростью. Тогда, может быть, синтез искусств формирует систему оперного театра?

Критикуя идею синтеза искусств, Г. Шпет справедливо утверждал, что структурность как таковая существует лишь при условии конкретности эстетических объектов, что каждая часть структуры индивидуальна и что во всяком взаимодействии сохраняется некая данность, не преобразующаяся в качество или свойство. Если мы исследуем не партитуру спектакля, а спектакль как самостоятельное произведение искусства (точка зрения театроведения начала XXI столетия), то сама возможность синтеза искусств в опере, на который так часто ссылается, например, музыковедение в определении структурных закономерностей оперного театра, не бесспорна.

К моменту возникновения оперы музыка и театр уже существовали как самостоятельные искусства. Каждый имел свой предмет, форму, язык. Их взаимодействие друг с другом, обозначенное как синтез, возможно при условии, что в рождении новой структуры принимают участие рядоположные части будущего целого. Но драматическое искусство в момент возникновения dramma per musica уже театр (вид театра), а музыка — еще нет, она «род» искусства.

До возникновения оперы существовал не музыкальный театр, но «театр под музыку», где пластический актер играл, или представлял публике персонаж, а другой исполнитель — певец, вокализировал. Фактор объединения двух исполнителей танцовщика и певца в певца-актера говорит нам о рождении целого, неделимого, пожалуй, и о синкретизме. Однако, оперная партитура, возникающая из единения музыки и слова, более всего результатами такого взаимодействия подпадает под понятие синтез. Эстетика современной оперы, исповедующая принцип разделение оперной партитуры и оперного спектакля на два произведения искусства естественно предполагает отмену, хотя бы в теории, рождение новой художественной реальности средствами синтетическими, напротив, предполагает некий межвидовой симбиоз между музыкой и театром.

Все эти предположения требуют детального обоснования. Пока же, необходимо понять: зачем театр и музыка объединяются в одну систему? Музыка, искусство, так свободно распоряжающееся временем, априорно обладающая свойствами синкретизма, входя в соприкосновение с феноменом театра, ищет в нем возможность быть пространственно воплощенной. Так у музыкальной стихии рождается необходимость быть структурированной драмой, действием — в представлении создателей dramma per musica — древнегреческой трагедией.

Музыка, ее совершенные мелодические построения, могут быть бесконфликтными по своей природе. Такая мелодия уподоблена в нашем восприятии беспредметному созерцанию, упоению формой. В мелодии со всей определенностью явлено какое-то одно чувство. «Что касается мелодий, то уже в них содержится подражание нравственным переживаниям. Это ясно из следующего: музыкальные лады существенно отличаются один от другого, <…> и мы неодинаково относимся к каждому из них».^[6]

Крупная музыкальная форма возникает иначе. Она всегда строится на тезе и антитезе, она вся «изображение конфликтов, то есть действий, наталкивающихся на противоборство, на контрдействие»^[7]. Цитируемое определение сущности драмы, возможно и требующее для современной ее теории уточнений, идеально описывает принципы музыкальной драматургии в классической опере. Но для того чтобы родилась оперная партитура, данному виду театра ее не достаточно, так как музыкальный конфликт уже определен, чувственно и эмоционально выверен собственно возможностями музыки. Для рождения «оперной пьесы», то есть музыкальной партитуры необходимо одно непременное условие — действие и контрдействие должны быть описаны вербально, а сам конфликт персонифицирован.

Партитура во всякой опере это пьеса, обладающая двумя текстами: музыкальным и поэтическим. Два текста могут органично соединяться в партии-роли (текст клавира), или на сцене, когда ее поет вокалист. Вне вокальной партии вербальная конструкция спектакля существует со стихией звучащего совсем в другой степени единения. Так в романтической опере музыка может быть программной, она обладает способностью описать обстоятельства места и времени действия; предвосхитить и нарисовать будущность конкретного действия развернутой увертюрой, вовсе не используя слов.

В драме «Основным элементом драматического произведения является изображаемое действие — так было признано теоретиками, начиная с Аристотеля»^[8]. Теория театра, «подарившая» театру понятие драматического действия, приносит его и в стихию оперной, драматической музыки. В опере только слово, структурирующее чувственную стихию музыки и описывающее конфликт, дает возможность пространственного выражения сюжета, конкретности действия — саму возможность сценического существования персонажа оперной партитуры. Так в какой степени входя в соприкосновение с драмой, музыка использует новые возможности иного рода искусства, а в какой полагается на свои силы?

Фабула классических опер, как правило, обладает обостренным конфликтом. В самых общих, схематических описаниях им всегда свойственна перемена «<…> от несчастия к счастию или от счастия к несчастию»^[9], при этом «фабула должна быть изображением одного и притом цельного действия»^[10]. Даже если первоисточник полон интеллектуальных обобщений, психологических нюансов, полифонических и многомерных взаимоотношений между персонажами, классическая опера всегда стремится остаться драмой «аристотелевского типа» — эпической, целостной, определенной. Она апеллирует к эмоциям актера и зрителя средствами музыки.

Вероятно, дело здесь не только в том, что опера «Война и мир» не может быть столь же всеобъемлющем описанием столкновения Войны и Mipa, отображенным романом Л. Н. Толстого. Опера и в менее очевидных сравнениях всегда лапидарнее, лаконичнее не только литературного первоисточника, но и сценической инсценировки романа, повести, новеллы, именно и, прежде всего, потому, что само звучание слова, а не только его смысл интересны в этом сценическом искусстве. Оттого классическая опера в XIX столетии никогда не говорила прозой.

В оперной партитуре зримо и со всей определенностью средствами музыки трансформируется время и поэтический текст. Но феномен театра непрестанно требует от драматического начала определенности, «нерастворяемости» в чувственной стихии музыки. Иначе, при наличии совершенной музыкальной драматургии, полной нюансов и светотени, драма может стать музыке не нужна. В крайнем своем выражении эта самодостаточность может быть выражена так: «Я стою за свободную музыку. Да, свободную и гордую, самодержавную и победоносную, я хочу, чтобы она все брала, все ассимилировала, чтобы для нее не существовало ни Альп, ни Пиренеев; для ее победы необходимо, чтобы она сражалась самостоятельно <…> Она так могуча, что в известных случаях способна победить и одна, и в тысяче случаев она имеет право воскликнуть, подобно Медее: «Я одна — и этого уже достаточно».^[11]

Характерно, что, обозначая самобытность и независимость возможностей музыки в опере от средств выразительности, подаренных ей театром,^[12] композитор вкладывает свою мысль в уста персонажа классической трагедии. На протяжении всей своей истории театр и музыка, позднее драматический и музыкальные театры заимствуют друг у друга термины, понятия, идеи, но редко «сознаются» в таких заимствованиях.

Итак, поэтическое слово для оперного искусства всегда, во всякую эпоху и в любом оперном жанре является носителем драмы. В оперной партитуре его роль и предназначение трансформировались сообразно направлению эволюции данного вида театра. Например, для opera seria XVII–XVIII столетия оно заключается в типизации чувств персонажей и средств их выражения, когда в каждой партитуре мы находим «любовную арию» или «арию мести», когда оперное либретто составляется из словаря П. Метастазио, из слов, удобных для пения. В XIX веке музыкальная драма Р. Вагнера будет сформирована «бесконечными» мелодиями композитора и соответствующим им протяженными монологами героев «Кольца», отрицающих вокальную выразительность в прежнем ее значении. Народная драма М. Мусоргского пойдет дальше, и откажется от музыкальной, вокальной выразительности вне норм и тяготений речевой интонации. Каковы бы ни были взаимоотношения слова и музыки в возникновении «оперной пьесы», необходимо подчеркнуть: во всей своей драматургической целостности оперная партитура не может возникнуть вне несущей конструкции либретто, организующей, структурирующей и направляющей чувственную природу музыки.

«У истоков драмы господствует театрально-зрелищная стихия. В этой колыбели она родилась. Но решающую роль в формировании действия играло слово. Как бы ни были важны для формирования эстетического сознания человека изобразительные, музыкальные, зрелищно-театральные, игровые моменты общественно-трудовых и обрядовых действий, лабораторией творческого мышления был язык»^[13]. Эта мысль С. Владимирова определяет механизм возникновения искусства драмы. Но она описывает и феномен рождения оперной партитуры в тот момент, когда музыка получает вербальную конструкцию либретто, когда она становится dramma per musica.

Повторив генезис театра как такового, оперное искусство, равно как, например, и искусство классического балета, могло возникнуть лишь во взаимодействии чувственности музыки (искусства музыки) и вербальных методов отражения художественной мысли (литературы). С партией-ролью все иначе. Вокальная партия, пользуясь терминологией драмы «звучащий образ роли», вычленяется из музыкальной партитуры самим фактом соединения музыкального и поэтического текстов. Строго говоря, в нотном тексте она только этим и отличается от музыкальной функции любого другого музыкального инструмента в универсуме партитуры. Вообще, когда на примере оперы мы говорим о теории театра, то столь желанная возможность анализировать оперу с позиций, например, театроведения появляется только ввиду существования там драматургии или роли, выраженной словом.

Итак, искусство оперы, объединяющее многие искусства, исследуется музыкознанием, театроведением, историками и теоретиками искусства. Каждая отрасль искусствознания обладает своими сильными и слабыми сторонами в попытке целостного изучения феномена оперы. Очевидно, что задача его осмысления возможна лишь в самом широком искусствоведческом охвате эволюции оперного искусства.

Современная теория театра в большей степени разработана на опыте драмы. Но явление оперы или, пластический театр, подчиняясь во многом единым законам сцены, живут и своими собственными законами, обусловленными их спецификой. В межвидовом сопоставлении, в сравнительном анализе теории и практики оперного, драматического, балетного искусства только и становится возможным определение подлинных закономерностей сценического творчества в каждом из театральных видов.

«Много веков драма мучительно крепко связана с театром, а театр с драмой, поэтому вряд ли удивительно, что обычные представления о предмете театра естественно близки пониманию предмета драмы, чем бы она не представлялась — родительницей, коммунальной соседкой с неумеренными претензиями или естественной союзницей сцены»^[14]. Эта реальная, обоюдоострая проблема. Но для искусства оперы она усложнена: в процессе эволюции оперы, музыка испытывала воздействие как драмы, так и, собственно, театра.

Жанровое многообразие оперного театра, наличие нескольких моделей оперы, четырехсотлетний опыт ее развития, где все искусства, ее сформировавшие, развиваются с разной скоростью, образуют сложную систему взаимодействий, может быть, самую многомерную в феномене театра как такового. Анализ взаимодействия искусств (музыка, драма, театр) не всегда может быть однозначным и очевидным, он всегда полемичен и вариативен. Проблемам синтеза, лежащим как бы в горизонтальной плоскости, соответствует и некая вертикаль, где исторический контекст, вся история искусства являют нам материал и повод к размышлению. Мировоззрение человека эпохи Ренессанса или музыкальная культура европейского Барокко, категории эстетики и философии классицизма или романтизма, отсутствие единого стиля в музыке XX столетия — все есть причинный ряд, рождающий новую модель оперной партитуры.

В условиях, когда многовариантность в структуры партии-роли формируется столь разнородными факторами и явлениями, материалом анализа должна стать и сама практика оперного театра: система воспитания певца в отечественных консерваториях; реформа, предпринятая в современной опере драматической режиссурой; сравнительный анализ изменчивости эстетики видов театра в историческом и культурном контекстах. При такой широте материала, принятого к исследованию, «следует еще убедиться в том, что случайный набор — вообще не набор, а система, то есть такая целостность, которая не может состоять ни из каких других элементов, и элементы эти не могут быть связаны иначе, как этой связью, укладываются именно в данную, а не в другую, пусть и похожую структуру»^[15].

Существуют и факторы, способствующие такой искусствоведческой работе. История и теория европейского театра вплоть до возникновения dramma per musica на рубеже XVI–XVII веков должна быть рассмотрена и как истоки оперы. Явления древнегреческой трагедии и средневекового театра в соотнесении с теорией и историей музыки позволяют анализировать попытку реконструкции сценического искусства Древней Греции музыкантами «Круга Барди»^[16]. В дальнейшем опера также трансформировалась во времени однонаправленно с процессами эволюции театра. Всякий раз с появлением композитора-реформатора возникали новый драматургический метод и выражающий его музыкальный язык партитуры.

Процесс становления и развития оперного театра описан в искусствознании подробно и доказательно. Но сценическое творчество певца-актера, трансформирующееся сообразно новой эстетике вида на каждом конкретном историческом отрезке истории оперы, не изучено вовсе. В этом, на первый взгляд, странном обстоятельстве есть своя логика. Музыковедение просто не обладает необходимым теоретическим багажом для определения правил психотехники актера в опере. Теорией театра, напротив, разработаны целостные системы постижения феномена актерского творчества, но принадлежат они, огромной своей частью, драматическому театру. Вновь возникает парадоксальная ситуация: характер и правила взаимоотношений актера и роли в явлении оперы мы можем определить только методом сравнительного анализа с иными видами театра. Если речь не идет о пластическом решении роли (здесь приоритет теории и практики пластических искусств очевиден) — это драма. Разумеется, опера не относится к драме как целое к части. Сопоставление теории драматического театра с оперным искусством обусловлено фактом большей разработанности ею вопросов актерской психотехники и удручающим отставанием оперы в теории и практике сценического творчества.

Например, осмысление понятий маски и амплуа', расчленение сознания актера на «Я» и «не Я»', механизмы возникновения пары актер — образ в оперном театре комплексно никогда прежде не применялись. Как правило, они существуют лишь в анализе партитуры: «Фигура Гришки Кутерьмы, являющаяся одним из самых значительных и жизненных созданий гения Корсакова, уже самим композитором резко обособлена <…> как остро диссонирующая маска на фоне благостных, степенных ликов»^[17], — или в оценке результатов сценического творчества певца-актера. При этом всякая экстраполяция опыта драматического театра на оперное искусство изначально не может быть прямой и механистической. Необходим поиск театральных систем, максимально приближенных своими теоретическими установками к реальности иного вида сценического искусства.

Обоснования объективности сравнительного анализа оперы и драмы могут лежать как в теории, так и в практике двух видов театра. Фундаментом такого анализа должен стать ответ на вопрос: что является предметом искусства певца-актера.

«Как бы ни был оригинален и свободен в своих отношениях с первоисточником музыкант-исполнитель, предмет его искусства все-таки всегда тот же самый, который был предметом композитора. И поэтому искусство музыкального исполнительства — это музыкальное искусство»^[18].

Но «оперный артист имеет дело не с одним, а сразу с тремя искусствами, то есть, с вокальным, музыкальным и сценическим. Все три искусства, которыми располагает певец, должны быть слиты между собой и направлены к общей цели»^[19].

Триада может быть отмечена и в структуре партии-роли. В теории для певца-актера его партия-роль, как правило, также явлена в трех ипостасях. Это вокальная линия роли; моменты сценического существования, когда актер существует на музыке, относящейся к его персонажу, но не поет; и «чужая музыка», комментирующая или ведущая за собой другой персонаж, когда певец оказывается вне зоны музыкальной образности, относящейся к его персонажу. Сценическое искусство для певца-актера, это умение «быть» на сцене и воплотить свой сценический образ средствами театра и музыки во всяком моменте партии-роли.

Итак, вокальное искусство ведет оперного актера исключительно в момент пения. А музыкальное? Музыкальная стихия, дарованная спектаклю партитурой и не входящая в вокальную линию роли, единовременно явлена публике и певцу оркестром. «Это информация о высотной линии в мелодии (подъемы, спуски, скачки), об общем характере метра и ритма, об инструментальных тембрах и о тембровом характере (акустической окраске) созвучий, о темпе и динамике»^[20]. В ней и второй план, и подтекст, и музыкальный манок. В реалиях оперного спектакля музыка может превратиться и в комментарий автора, явленный в сочленении с действием.

Очевидно, что целью певца на театральной сцене является не комбинирование разных состояний или задач, например, пою — слушаю или воображаю — действую, и не формальная иллюстрация вокальной линии роли. Его сверхзадача — создание целостного сценического образа подлинной глубины, силы и достоверности всеми возможными средствами. Вряд ли кто-то возьмет на себя смелость поспорить с этим обобщающим проблему утверждением. Но что оно дает нам в практической плоскости? Точно так в вокальном искусстве, составляющем основу сценического творчества певца-актера, никто не станет оспаривать аксиому, что «петь надо в резонаторы и на дыхании». И студент-вокалист, и профессиональный певец, и вокальный педагог — все согласятся. Но попробуйте пойти дальше и точно сформулировать методику достижения столь очевидной всем цели, как тотчас обнаружится не просто разность, часто, и противоположность теорий, мнений и методов.

Всякое искусство постоянно стремится стать подобным музыке,^[21]

В. Парет

Это высказывание часто цитировал Михаил Чехов драматическим актерам своей Студии. Здесь есть указание на априорную целостность, неделимость феномена музыки, столь желанную для каждого искусства и, вместе с тем, признание за данным художественным способом отображения действительности способности к универсальному, совершенному, невербальному постижению мира. Тогда драма откровенно завидует опере: «Какое счастье иметь в своем распоряжении такты, паузы, метроном, камертон, гармонизацию, контрапункт, выработанные упражнения для развития техники, терминологию, обозначающую те или иные артистические представления и понятия о творческих ощущениях и переживаниях»^[22]. Наибольшую ценность в данном высказывании представляет соотнесение музыкальной терминологии и практики с «представлениями и понятиями» актерской психотехники. Но стоит ли завидовать актеру оперного театра? Точность пауз, метроном и звуковысотность фиксируют роль, но как подчинить свою индивидуальность, собственные переживания и чувствования этому диктату? Вот еще одна цитата из Станиславского: «К удивлению, текст мешал мне, а не помогал, и я охотно обошелся бы без него или сократил его наполовину. Не только слова роли, но и чужие мысли поэта и указанные им действия стесняли мою свободу, которой я наслаждался во время этюдов дома».^[23] Если текст роли, в данном случае поэзия Шекспира, имеющий лишь стихотворный размер, то есть с точки зрения музыкального метронома ритм и тон весьма приблизительный, так ограничивали творческую фантазию Станиславского-актера, можно представить, как деспотичен текст музыкальной партитуры для оперного артиста.

Таким образом, аксиома К. С. Станиславского о необходимости возбуждения бессознательного сознательным путем для актера оперного театра приобретает новое звучание. Сама возможность сознательного соотнесения комплекса сценических задач, встающих на сцене перед певцом-актером, исполняющем свою вокальную партию-роль, в которой текст становится музыкальной структурой, обладающей звуковысотностью, темпом, ритмом, динамикой, оказывается идеальной, прекрасной, но абсолютно утопичной. Это всего лишь представления драмы о природе сценического творчества, о своей собственной природе, где осознанная необходимость, например, одномоментно сыграть не одно чувство, но гамму чувств, есть отражение реалий драматического искусства. Ситуация в теории театра, пытающегося найти единую формулу актерского творчества на сцене, очень напоминает остроту сегодняшних проблем во взаимоотношениях между разными культурами, народами, когда за идеальную и правильную модель принимается один опыт, одна философия, один причинно-следственный ряд, сформированный в отличных от остальных участников реалиях и условиях. Поиск подлинных законов сценического творчества певца-актера и является задачей данной книги.

«Вся духовная и физическая природа актера должна быть устремлена на то, что происходит с изображаемым лицом. В минуты „вдохновения“, то есть непроизвольного подъема всех способностей актера, так оно и бывает».^[24] Предположим, что вдохновение певца-актера рождается и высоким градусом драматического конфликта, выраженного музыкой, и в певческом мастерстве, дающем возможность глубоко чувствовать и живописать свои переживания звуком; в динамике звучания голоса, в изменчивости его тембра, в распетом или вокально-артикулирован-ном слове певцу открывается светотень душевных переживаний, многомерность характера и поступков его персонажа.

Проблема лежит в иной плоскости — не что, а как происходит, то есть каковы механизмы возникновения единой линии роли в оперном спектакле? Упование на моменты сценического вдохновения, возникающие всегда произвольно, даже если они дарованы музыкой, не дают такой возможности. «Переход „порога сцены“ в момент оркестрового вступления к вокальному эпизоду, у певца-актера, как правило, совпадает с обретением особого самочувствия. В состоянии измененного сознания активизируется невербальная, эмоциональная, интуитивная память; выступая под маской озарения, она самостоятельно обнаруживает неожиданные „ходы“ в решении поставленной перед сознанием задачи, выражаемые в спонтанных сценических „находках“, что свидетельствует о независимой жизни персонажа»^[25].

Это точное описание ощущений человека поющего может быть подтверждено мнениями многих и многих оперных певцов. Но оно ничего не объясняет в моментах «оркестрового вступления», то есть в том времени, когда персонаж на сцене существует, но не поет, когда он публике предъявлен, но лишен «права голоса». Данная проблема может быть решена только через понимание дуалистичности искусства певца-актера, феномена его психотехники и определения структуры роли в опере.

Вопросы актерской техники, весь комплекс взаимоотношений актера и роли встают перед вокалистом, посвятившим свое творчество оперному театру. «Что поддается сознательному управлению? Мышление вытягивает за собой картинки-видения, или, наоборот, последовательность видений возбуждает соответствующее мышление?».^[26] В анализе данной проблемы теория театра ищет ответ, определяющий природу актерского творчества в драме. Даже если предположить, что этот вопрос будет, наконец, решен, может ли это означать, что данное теоретическое обоснование станет практическим руководством к действию и в опере?

«Для сознательного возбуждения творческого самочувствия необходимо искать пути погружения в воображаемую действительность».^[27] Теорией и практикой драматического искусства разработана «школа» погружения в глубины актерского воображения. Но для оперного театра воображаемая действительность задается иными средствами — не прозаическим текстом, а музыкальной партитурой спектакля, где слово лишь часть, а фабула либретто — только повод для погружения композитора в создаваемую его воображением новую реальность.

Так называемая персонификация музыкальных образов, их визуализация и переход их из мира «чистой музыки» в сценическое пространство происходит через феномен соединения мелодии и поэтического текста. Логично предположить, что такое изменение «предлагаемых обстоятельств» в опере по отношению к драме влечет за собой трансформацию или, по крайней мере, корректировку механизма приведения актерского воображения в состояние, необходимое для сценического творчества.

Здесь происходит еще одно «усложнение» вопроса. Возникает проблема оценки драматургического метода композитора, заключенного в тексте партитуры, и его влияния на взаимоотношения актера и роли в оперном театре. Принимая во внимание практику написания опер, принятую вплоть до середины XIX века, сложно представить, чтобы драматическое осмысление типизированных до схематизма сценических положений персонажа в эстетике барокко было «сверхзадачей» композитора. В таком случае естественно предположить, что и «сверхзадачей» исполнителя в такой опере не может быть конфликт, разрабатываемый, вскрываемый средствами действенного анализа роли или всей пьесы. Из этого следует очевидный вывод: предмет оперы эпохи музыкального барокко — не предмет драмы в ортодоксальном, то есть сегодняшнем ее понимании. Музыка, поэзия и их сценический комментарий, интерпретирующие партитуру в таком спектакле, постигают художественную сущность произведения иными, «не драматическими» средствами.

Но как отражается это положение на певце, нашем современнике, выходящем на сцену в начале XXI века в опере Г.-Ф. Генделя или А. Вивальди? И как изменится, или, точнее, как должна измениться психотехника того же певца-актера, если на завтра ему предстоит воплощать образы, созданные драматургическими гениями В.-А. Моцарта, Р. Вагнера, Дж. Верди, Д. Шостаковича?

В начале XVII века опера создавалась как идеальная форма драмы. На актера нового вида театрального искусства его создатели возлагали особые надежды по возрождению традиций высоких образцов древнегреческой трагедии. Я. Пери, Дж. Каччини, К. Монтеверди увлекала идея соединения в пропорциях золотого сечения музыки, поэтического и пластического начал, прежде всего, именно в искусстве в певца-актера.

Сегодня, напротив, певец в опере являет собой не пример для восхищения и подражания в мире театра, а вызывает снисходительную улыбку музыкантов-инструменталистов или актеров драмы. Первые удивлены поздним приходом вокалиста в профессию — серьезно пению начинают учиться никак не ранее шестнадцати лет, тогда как скрипач или пианист к этому времени уже сформировавшиеся музыканты. Вторые видят в оперном певце «неумелого лицедея», так как на сцене человек поющий нередко похож на актера — он озабочен качеством звука, может странно выглядеть и только костюмом визуально обозначать персонаж, явленный на сцене.

В соотнесении задач точного воспроизведения рисунка партии-роли, зафиксированной композитором, и способов сценического существования певца-актера лежат ответы на важнейшие вопросы оперного искусства: что есть психотехника актера оперного театра? Как ее объективная реальность соотносится с театральными системами и практиками К. Станиславского, М. Чехова, В. Мейерхольда, Н. Демидова, Е. Гротовского?

Станиславский говорил об актерских упражнениях как о гаммах и арпеджио. Удивительно, как мы привыкаем смотреть на предмет с какой-то одной стороны. «Переставим слагаемые» этого утверждения. Получится, что сами гаммы и арпеджио для оперного певца должны быть актерским упражнением? Во многом так оно и есть.

В процессе вокализации заключен основной тренинг (не только физический, фонационный, но и эмоциональный, психологический) всякого певца. Для певца-актера вокальные упражнения занимают первое место, а все прочие тренинги — актерское мастерство, сценическое движение или танец — становятся дополнительными, сопутствующими. Они интересны ему только сквозь призму вокала и музыки — главных средств его сценического творчества. Все как в современной системе воспитания актера драмы, только зеркально, наоборот.

При этом «певцы в смысле чисто театральной культуры очень отстали от драматических артистов. Дальше постановки голоса, пущенного звучка, верхней, грудной, закрытой, открытой ноты их искусство и представления о нем не идет»^[28]. За истекшие восемьдесят лет, то есть со времени основания Опернодраматической студии К. С. Станиславским мало что изменилось в отечественном оперном театре.

«У певцов, даже очень молодых существует несколько лекал, неких способов и представлений о сценическом поведении в опере. Молодой человек, современный, органично чувствующий себя в городской среде, на улице, в быту, попадая в „волшебный мир кулис“ [речь идет об оперном театре. — прим. В. Б.] становится странным существом. Они не приносят в театр современную энергию, но становятся какими-то монстрами»^[29].

Актерское мастерство певцы изучают в консерваториях с тем же усердием, с каким студенты драматического факультета поют в актерских вузах: это может быть увлекательно, но вряд ли всерьез пригодится. И если для последних такая точка зрения обоснована практикой драматического театра, то для студентов консерваторий, мечтающих об оперном Олимпе, пренебрежение актерским образованием сегодня вряд ли оправданно.

Владение техникой сценического творчества формирует профессиональные навыки артиста, является главным средством достижения целей его искусства. Это понятие включает сценическое внимание, мышечную свободу, физическое самочувствие, память физического действия, память ощущений, характерность, пробуждение воображения. В статье «Загадки творчества» Михаил Чехов призывает актера владеть своим инструментом и различает в его творчестве «две вещи: „Я“ и „моя роль“. В этом „Я“ слито в хаосе и незнание своего инструмента, могущего быть отдельным от „я“, и незнание „я“ как того, кто бы должен владеть инструментом»^[30].

Перед оперным певцом стоят те же задачи. Вероятно, певец, достигающий наибольшего воздействия на публику именно в момент певческой фонации, является и в этот момент спектакля более всего не музыкантом, но актером. Размышляя об общности «больших артистов» — в том и в единственном числе из оперных актеров о Ф. Шаляпине, К. Станиславский отмечал: «В творческом состоянии большую роль играет телесная свобода, отсутствие всякого мышечного напряжения и полное подчинение всего физического аппарата приказам воли артиста /курсив В. B.J»^[31].

К сожалению, эволюция оперного искусства обусловила возникновение лишь классической системы музыкального образования. Проблема постижения механизмов актерского творчества всегда оставалась на периферии внимания данного вида театра, а явление подлинного певца-актера вызывало восхищение, демонстрировало беспредельные возможности искусства оперы — и только. Многие тома посвящены явлению Ф.И. Шаляпина. Досконально исследован его творческий путь, проанализирован вклад в эволюцию эстетики оперы. Но системы воспитания актера в таком театре, сопоставимой с методиками драматического театра, сегодня все еще не существует.

Очевидно, что в определении подлинных законов взаимодействия актера и роли в оперном театре пребывание в ортодоксальных, косных своей самонадеянностью системах не может решить задачу оценки результатов соединения музыки и театра в творчестве певца-актера. Они всегда допускают существование отдельных отличий драматического и музыкального театров, но не способны признать очевидную трансформацию законов драмы музыкой или, напротив, несомненное влияние драмы на стихийную чувственность в оперных жанрах. В этом и заключается проблема создания системы актерского воспитания в опере.

История оперного театра неопровержимо указывает на существование психотехники актера-певца. На то, что эта техника имеет как общности, так и различия в своей природе с актерской техникой в других театральных видах. Наличие такой самобытной техники актерского творчества предполагает, что сценическое воплощение партии-роли певцом-актером имеет свои непреложные закономерности. «Был Щепкин. Создал русскую школу, которой мы считаем себя продолжателями. Явился Шаляпин. Он тот же Щепкин, законодатель в оперном деле»^[32]. Фёдор Иванович Шаляпин — «законодатель». Но точка зрения великого певца-актера на актерское искусство в опере, плохо коррелируется с Системой, предложенной Константином Сергеевичем Станиславским. И ни одна другая «система», разработанная драмой исчерпывающе и полно не становится альфой и омегой для актера музыкального театра. Почему так?

В первой четверти XXI столетия эстетика современного нам оперного театра радикально, революционно трансформирована. На этот раз не композитор-драматург, не дирижер, а именно режиссер, пришедший в оперу из драмы, ищет возможность соответствия оперного искусства общему театральному контексту нашего времени. Оперному театру посвящены значительные научные труды. Но вопрос, в какой степени трансформация оперного искусства по образу и подобию драматического театра первой четверти XXI столетия затрагивает принципы сценического творчества певца-актера, не только не выяснен, но, кажется, и не поставлен.

История эволюции жанров в оперном искусстве простирается от подражаний древнегреческой трагедии, средневекового мадригала и commedia dell’arte до романтической, народной драмы или реалистического театра. В этом бесконечном многообразии моделей оперы факт симбиоза искусств изучен театроведением; феномен рождения музыкальной драматургии в процессе синтеза музыки и драматической поэзии исследовался музыкознанием. Но предпринятая создателями оперного искусства попытка возвращения к синкретическому идеалу древнегреческого театра в фигуре певца-актера, все еще не отнесена историками и практиками театра к безусловным достижениям оперы. Сам же феномен взаимодействия певца-актера с текстом партии-роли в исторической ретроспективе, природа психотехники певца-актера в оперном театре никогда прежде в рамках искусствоведения комплексно не рассматривались.

Примечания

1

Роллан Р. Музыканты прошлых дней. М., 1938. С.245.

2

Dramma per musica, имя, полученное оперой при рождении во Флоренции в 1598 году.

3

Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. М., 1971. С. 4.

4

Ротбаум Л. Опера и ее сценическое воплощение. М., 1980. С. 14.

5

Генон Р. Очерки о традиции и метафизике. СПб., 2000. С. 41.

6

Аристотель. Политика: В 4 т., М., 1983. Т. 4. С. 634.

7

Волькенштейн В. Драматургия. М., 1929. С. 7.

8

Волькенштейн В. Драматургия. С. 7.

9

Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957. С. 64.

10

Аристотель. Об искусстве поэзии. С. 66.

11

Роллан Р. Музыканты наших дней. С. 34.

12

Берлиоз Г. полемизирует здесь с каноном французской лирической трагедией, навсегда сохранявшей память о декламационных нормах Классицизма, о театре Корнеля и Расина — прим. В. Б.

13

Владимиров В. Действие в драме. СПб. 2007. С. 41.

14

Барбой Ю. К теории театра. СПб., 2008. С.13.

15

Барбой Ю. Структура действия и современный спектакль. Л., 1988. С. 27.

16

Любопытно, что аксиома рождения оперы, как попытки реконструкции греческой трагедии, так часто цитируемая, не предполагает обратного вывода и о том, что роль мелодекламации и музыки в театральном каноне Древней Греции естественным образом объединяет древнегреческую трагедию с музыкальным театром Нового времени — прим В. Б.

17

Держановский В. Слово. 1907. № 72 // Цит по: Гозенпуд А. Иван Ершов. СПб., 1999. С. 171.

18

Барбой Ю. Структура действия и современный спектакль. С. 19.

19

Станиславский К. Собр. соч.: В 8 т. М., 1954. Т. 1. С. 385.

20

Сохор А. О задачах исследования музыкального восприятия // Художественное восприятие. Л., 1971. С. 326.

21

Чехов М. Литературное наследие: В 2 т. М., 1995. Т. 2. С. 252.

22

Станиславский К. Собр. соч.: В 8 т. М., 1954. Т. 1. С. 369.

23

Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. М., 1955. Т. 2. С. 13.

24

Станиславский К.С. Собр. соч.: В 8 т. М., 1955. Т. 6. С. 236.

25

Силантьева И. И. Проблема перевоплощения исполнителя в вокально-сценическом искусстве: Автореф. дис… д-ра искусствоведения. С. 16.

26

Грачёва Л. Психотехника актера в процессе обучения в театральной школе: теория и практика: Диссертация на соискание степени искусствоведения. С. 110.

27

Грачёва Л. Психотехника актера в процессе обучения в театральной школе: теория и практика: Дис…д-ра искусствоведения. С. 201.

28

Станиславский — реформатор оперного искусства. М., 1988. С. 33.

29

Из интервью с Д. Черняковым. 30.06. 2005 ⁄⁄ Личный архив В. Богатырёва

30

Чехов М. Литературное наследие: В 2 т. Т. 2. С.81.

31

Шаляпин Ф. Литературное наследство: В 2 т. М., 1958. Т. 2. С. 145.

32

Станиславский — реформатор оперного искусства. С. 19.