От «Гамлета» до «Чайки». Настольная книга-практикум по актерскому мастерству от педагога лондонской академии RADA The Royal Academy of Dramatic Art

Бриджид Пэнет

Это практическое пособие для актеров и их учителей, написанное опытной преподавательницей лондонской Королевской академии драматического искусства Бриджид Пэнет. С помощью этой книги вы сможете изучить техники игры на сцене, опираясь на активные упражнения и пережитый опыт. Автор познакомит вас с основами Метода физических действий Станиславского, интегрированного с терминологией действий по системе Лабана. Таким образом вы сможете усвоить оба подхода к актерской игре одновременно, значительно расширив спектр физической и вокальной выразительности. Изучив эту книгу, вы узнаете не только, как грамотно выстраивать репетиции и добиваться правдивых чувств на сцене, но и как успешно поступить в театральную школу. В формате PDF A4 сохранен издательский макет.

Введение

Что такое актерское мастерство и как им заниматься?

Эта книга предлагает простое, практическое и эффективное обучение основам актерского мастерства и методам репетиций. Я написала ее в ответ на просьбы — даже требования — многих студентов и актеров, с которыми я работала за эти годы, которые хотели наслаждаться нашими репетициями и классами, не беспокоясь о ведении записей или запоминании деталей упражнений и техник. Я развивала идеи и иллюстрировала их упражнениями, находясь в потоке энергии класса или репетиции, решая проблемы в актерской игре по мере их поступления. Упражнения оказались неизменно полезными, облегчая изучение базовой теории через прямой, активный опыт.

* * *

Учение базируется на Методе физических действий, разработанном русским актером, режиссером и педагогом Константином Сергеевичем Станиславским (1863–1938). Моя методика объединяет его финальный и наиболее эффективный подход к технике актерской игры с практическим анализом ритма и движения, разработанным Рудольфом фон Лабаном (1879–1958), венгерским танцовщиком и педагогом, чьи теории хореографии и движения легли в основу современного европейского танца.

Вы не можете овладеть методом физических действий, если вы не владеете ритмом. Ведь всякое физическое действие связано с ритмом и им характеризуется¹.

Предшествующие «системы» Станиславского опирались на тщательное планирование эмоций каждого персонажа и на использование актером силы воли и воображения для того, чтобы поверить в своего персонажа и в Предлагаемые Обстоятельства сцены. Но в последние пять лет своей жизни, когда он был уже слишком болен, чтобы играть на сцене или режиссировать, он обратился к простому, практическому методу, в котором правдивость выразительности находится через сквозную линию физических действий роли. Станиславский использовал тактику ставить физические действия превыше эмоций, потому что, по его словам, «чувство фиксировать нельзя. Запомнить и фиксировать можно только физическое действие».

На практике у каждого действия есть эмоциональный близнец — возможно, если бы мы могли выразить эффект от этой тактики сразу двумя словами, мы бы сказали действие/эмоция: действие идет первым, потом спонтанно и без усилий появляется чувство. Слово «чувство» сочетает физическое ощущение, воспринимаемое пятью органами чувств, с эмоциональным откликом, который разливается по телу, меняя дыхание, мышечный тонус, сердцебиение и даже кровообращение (заставляя актера покраснеть или побледнеть). Это и есть актерская игра как непосредственный опыт. Этот подход освобождает актера от поиска чувств внутри себя и направляет его внимание вовне, к задачам его персонажа и партнеров в сцене.

Разрабатывая свой Метод физических действий, Станиславский тщетно искал надежный систематичный разбор поведенческих движений и ритмов. Я думаю, он нашел бы то, что искал, в анализе действия Лабана. Комбинация этих двух методов, по моему опыту, обеспечивает все, что нужно актеру для того, чтобы обрести уверенность, не терять чувство правды в своей игре, улучшать свою технику и совершенствовать свое мастерство.

* * *

Лабан делит физические, умственные и эмоциональные действия на четыре Элемента. Элемент Поток — это качество действия, как оно происходит. Это развитие чувства, которое, по словам Станиславского, нельзя планировать, но которое нужно разбудить актерским воображением и связью с обстоятельствами в сцене на данный момент. Поток действия может быть либо Связанным — останавливающимся чтобы измениться, либо Свободным — текущим вперед безостановочно. Когда мы учимся или делаем что-то новое, мы в Связанном Потоке; когда мы обрели навык, тогда мы действуем в Свободном Потоке.

Элемент Пространство связан с нашим осознанием, куда нам следует направить мысль и действие. Станиславский говорит актеру, что внимание должно быть сфокусировано на партнера по сцене, чтобы отвечать на каждый меняющийся момент в ходе истории. Пространство действия может быть либо Направленным, либо Гибким.

Элемент Время связан с решением, когда я выполню это действие или скажу эту реплику. Для актера это включает решения о персонаже, времени выполнения каждого движения, дыхании и скорости действия, которое может быть Стремительным или Продолжительным.

Элемент Сила связан с Намерением: какова Задача? Чего персонаж хочет и что делает, чтобы достичь желаемого? Для Станиславского это ключевой вопрос, который позволяет актеру «вести себя как будто». Сила действия может быть либо Легкой, либо Сильной.

Эти четыре элемента присутствуют во всем, что мы делаем, говорим, думаем или чувствуем, как одновременно функционируют наше сердцебиение, нервы, мышцы, пищеварение и все системы нашего тела. Однако, если бы мы были студентами-медиками, мы бы сконцентрировались на каждой системе поочередно; будучи же актерами, мы должны будем изучить и практиковать каждый Элемент ритмического действия отдельно, чтобы использовать Метод физических действий Станиславского в полную силу.

* * *

Что такое актерская игра и как актеры играют?

Джуди Денч говорит, что задача актера «рассказать чью-то историю зрителям»². Мне нравится такое описание профессии, и в этой книге я показываю, как эту работу выполнять.

Для этого я использую идею, что у каждого из нас две правды жизни: правда обыденной жизни и правда воображения. Они могут работать вместе или по-отдельности. Переход от одной к другой достигается переносом внимания, и это мы все можем делать с легкостью. В то время как я сижу и пишу это, я могу перенести внимание с рутинной задачи щелканья по клавиатуре на воображаемую ситуацию каникул… на какое-то мгновение я там, на солнышке у синего моря… потом я возвращаюсь к работе, и мои пальцы и воображение работают вместе и фокусируются на том, какие слова использовать, и как они пишутся (что непросто для дислексика!).

Предположим, что ваша правая рука представляет правду обыденной жизни (заметьте, я не использую слова «реальная жизнь», потому что обе правды реальны), а ваша левая рука — которая ближе к сердцу — представляет правду воображения. У вас две руки, обе вам нужны, обе всегда здесь и необходимы, и вы можете переносить внимание и физическую работу с правой на левую, как только вам этого захочется. В актерском мастерстве этот навык мы называем «перенос». Он всегда доступен, и это то, что мы изначально делаем хорошо и с удовольствием. Тогда в чем проблема? Если я принимаю эту идею, которая кажется простой и легкой, почему актерская игра кажется порой задачей пугающей и невозможной?

Иногда это весело, я люблю это, это единственная работа, которой я хочу заниматься, и знаю, что у меня есть талант. Я вхожу в мир пьесы, и персонаж, правда воображения, становится реальным, соединяясь без усилий с правдой моей обыденной жизни. Но потом мое внимание слабеет, подводит; как будто моя левая рука повисла, а беспокойная правая рука (мой страх и тщеславие) пощипывает ее, приговаривая мне, что все неправильно, я выгляжу глупо, забываю слова, лучше сдаться…

Станиславский, которому нелегко давалось обучение актерскому мастерству, суммирует это как два состояния актера. Актерское состояние ощущается как «я пытаюсь играть сцену/чтобы получилось правильно». Творческое состояние ощущается как «я решаю эту задачу» (воображаемую задачу воображаемого персонажа сцены). Понимание этих двух состояний очень помогает: я признаю, что не могу быть в двух одновременно (как не могу быть слегка беременной), но теперь мне нужно знать, что делать, чтобы избегать актерского состояния, в котором я несчастна, чтобы оставаться в состоянии творческом.

Для этого нужно сперва осознать, что актерская профессия часто понимается расплывчато и ошибочно. Я думаю, что должна заставить себя чувствовать эмоции, которых я не ощущаю; потом я должна попытаться убедить партнера по сцене и зрителей, что я ощущаю эти фальшивые чувства и что я сейчас совсем не я, а на самом деле «являюсь» каким-то несуществующим другим человеком, который называется «мой герой». Я полагаю, что должна показывать эмоции, что внутри меня есть пустой «контейнер», который нужно срочно наполнить этими самодельными «чувствами», их нужно заставить взрываться и изливаться, чтобы доказать, что я действительно их ощущаю (хотя я, конечно, всего этого не чувствую).

В реальности же мы всегда ощущаем непрерывный поток постоянно меняющихся эмоций, так что наш «контейнер» всегда полон, нет нужды «уходить в себя» и искать чувства. Когда внимание удерживается вовне, на партнерах по сцене, на истории, на развитии ситуации и персонажа, эмоции (которые невозможно запланировать) возникают сами без усилия, в ответ на происходящее вокруг и внутри нас. Правда воображаемого персонажа сливается с правдой актера-рассказчика… и правая, и левая рука работают вместе. Итак…

Если актерская игра — это не быть кем-то другим, тогда что это?

Это как будто кто-то другой становится тобой.

Правдивая актерская игра требует серьезных навыков физической экспрессивности, голоса и сценического действия; в этой книге вы найдете практические способы, как переходить в творческое состояние, как распознать и убрать болезненное актерское состояние (в себе и других) и как наслаждаться развитием своих навыков и врожденного таланта.

Всего два слова дают ответ: ВНИМАНИЕ ВОВНЕ.

* * *

Оглядываясь назад, на мое собственное обучение актерскому мастерству в Центральной школе речи и драмы в Лондоне между 1954 и 1957 годами, я не могу припомнить уроков собственно актерского мастерства. После одного семестра пантомимы мы начали работать над пьесами, и ожидалось, что мы научимся в процессе работы. В некотором смысле это было неплохо. Но я не уверена, как от нас ожидали совершенствования, если единственное обучение, которое мы получали, были классы по постановке голоса с Сесили Бэрри (впрочем, великолепные), некоторая практика в технике репетиций и наши немногочисленные выступления перед педагогами и соучениками³.

Некоторые ученики из нашей небольшой группы, как например Джуди Денч и Ванесса Редгрейв, были исключительно талантливы и уже имели некоторый опыт. Но мне было всего 16, когда я поступила в школу сразу после школы балетной. (Я даже и не стремилась туда! Мои родители предложили актерскую карьеру, беспокоясь, что я недостаточно сильна физически, чтобы продолжать как балерина.) У каждого таланта свой собственный ритм; я думаю, что мой преимущественно инстинктивный и что в репетициях я частенько могла упустить ценное «первое впечатление», потому что не очень твердо понимала задачи репетиций и актерской домашней подготовки⁴. Это основная причина, почему я так хочу предложить любую посильную помощь молодым артистам.

По окончании Центральной школы я попала в репертуарный театр — обычная для того времени система, когда театральные компании показывали каждую неделю разные пьесы — что мне вполне подходило. И я была счастлива работать в те годы, до того как в каждом доме появился телевизор, и люди регулярно ходили в свои местные театры, чтобы увидеть последние хиты с Вест-Энда или пьесы, отражавшие жизнь их общества. Когда вам приходится учить до 30 страниц диалогов к следующему дню, репетировать одну пьесу утром, а вечером играть другую, просто нет времени беспокоиться о том, «что такое актерское мастерство». И мне повезло, что эти компании возглавляли старшие опытные актеры и я могла учиться на их примере. (Жаль, что у сегодняшних молодых актеров нет такой возможности работать с «матерями-слонихами», которые продолжали традиции хорошего театра, поддерживая и обучая самым лучшим способом — ненавязчивым примером).

Несколько лет спустя, когда у меня подрастали дети и я оставила сцену, чтобы заботиться о них, я начала преподавать и ставить пьесы в театральных школах — вот тогда для меня начался настоящий тренинг «как научиться играть». Обучение — лучший способ изучения, вот почему я так люблю свое дело и мне никогда не наскучит! Впервые мне пришлось прояснить и структурировать, что такое в моем представлении актерская игра, и найти практические способы обучать этому. Вот оттуда и появились упражнения и подходы к репетиции в этой книге: они все были изобретены в момент насущной необходимости, чтобы найти действенное решение возникавших проблем.

В своей балетной юности я росла, зная, что могу полагаться для совершенствования на четкую и надежную систему физической подготовительной работы: были упражнения для растяжки ног и для освоения двойных пируэтов и т. п. Если я правильно практиковала их, я могла добиться нужного результата. В актерском мастерстве, однако, казалось, не было такой логики. Тут все было туманно и относительно — один человек мог сказать, что вы были правдивы и выразительны, тогда как другой назвать вашу игру деревянной и неубедительной. Когда вам казалось, что у вас вышло хорошо, вас могли отчитать за плохую работу, а когда вы чувствовали, что провалились, режиссер или педагог вдруг поздравлял вас: «Наконец у тебя получилось!» Это бывало болезненно и расстраивало, и когда я стала преподавать, мне очень хотелось уберечь других молодых актеров от подобной путаницы.

* * *

Будучи выжимкой почти шестидесятилетнего опыта актерской работы и обучения актеров, эта книга содержит рецепты и идеи для актеров, учителей и режиссеров: базовые упражнения по актерскому мастерству, работу со статусом, взглядами и позой; руководство для творческого репетиционного процесса; коллекцию полезных техник для актеров и режиссеров; введение в шекспировский театр; и мою адаптацию для актеров анализа физического и эмоционального действия Лабана. Я обнаружила, что актеры испытывают затруднения в том, чтобы практиковаться самостоятельно, вне класса или репетиций. Индивидуальная практика в упражнениях Лабана позволяет актеру развивать и совершенствовать свою работу над ритмом. Это даст ему терминологию для описания действия, которая может быть использована для записи его наблюдений, что позволит включить их в работу над текстом и ролью.

Моя цель — чтобы актеры, педагоги и режиссеры всегда испытывали чувство радости от достигнутого. Станиславский описывал этот опыт как ощущения успешных актеров — чувство «я решаю эту задачу». Но актеры к тому же обладают как бы двумя уровнями самосознания и могут испытывать это приятное чувство удовлетворения в двойном объеме — за себя, актера, решающего творческую задачу, и за воображаемого персонажа, которого он играет, решающего свою задачу в воображаемой ситуации сцены.

Брехт, который видел актеров как «ученых, изучающих человеческое поведение», цитировал с одобрением ответ Чарльза Лоутона на вопрос, почему он хотел стать актером: «Потому что люди не знают, что они делают, а я думаю, я могу показать им»⁵.

* * *

Примечание автора: В актерской профессии, в отличие от танцев или музыки, небогатый специальный словарь в помощь изучающему; поэтому я использовала заглавные буквы для выделения терминов, таких как Предлагаемые Обстоятельства, Цель, Препятствие и т. д.

Издания Шекспира могут существенно различаться: не только слова, правописание и пунктуация, но и нумерация строк, поэтому я указывала только номера акта и сцены, цитируя Шекспира. В части Пятой я заменила заглавные буквы в начале стихотворных строк на строчные, потому что важно рассмотреть текст с точки зрения смысла предложений, прежде чем разбивать его на строки.

* * *

Решительная воля есть начало всех магических операций.

Парацельс (1493–1541), врач и алхимик эпохи Германского Возрождения