По Риму Караваджо… Сборник философских эссе о живописи Караваджо…

Боровой Николай

Перед читателем – сборник философских эссе о живописных полотнах великого итальянского художника Микеланджело Меризи де Караваджо… Текст содержит интерпретацию философско-экзистенциальных и этических смыслов, вдохновенным языком которых выступила образность полотен, а кроме того – выражение впечатлений и переживаний, неотвратимо заполняющих душу в путешествии по тем же улицам и площадям Рима, с которыми оказались сращены годы становления и зрелости гения живописи Барокко…

3

БАЗИЛИКА, ВЫСОКАЯ ЛЕСТНИЦА И БУНТАРСТВО

Посвящается Вадиму Ямпольскому, в знак общих привязанностей и в благодарность за искреннее и дружеское внимание…

Караваджиевскую «Мадонну с младенцем» — конечно, если эту картину и вправду можно назвать так — я обнаружил совершенно случайно, в последний день своего пребывания в Риме. Попав ранним утром наконец-то в кьезу Санта-Мария-дель Паче и вдоволь насладившись созерцанием «рафаэлевских сивилл», я пошел в сторону Пьяцца-дель-Попполо и где-то в подворотнях возле Пьяцца Навона перед моими глазами вдруг вынырнула огромная, втиснутая между бесконечных узеньких переулков базилика — базилика Сан-Агостина, как выяснилось впоследствии. И ноги, как-то «сами собой», по привычке, вопреки желанию и мысленным «чертыханиям», понесли меня вверх по круто взбегающим ступеням… И не напрасно… Потому что эта картина стала тем последним впечатлением, вместе с которым мое понимание и чувствование Караваджо обрело ясность, цельность…

«Мадонна с младенцем» висит в глубине самой первой капеллы, если взять налево от центрального входа… Конечно, несколько неудачных снимков не позволят увидеть и прочувствовать все то, что увидел, прочувствовал и понял я, рассматривая полотно с расстояния пары метров… Но все увиденное и понятое не оставляет мою память, а потому — надо попытаться…

Караваджо был истинным реалистом в живописи, великим реалистом, кисть которого соединила в себе гуманистическую патетику Возрождения, которой нельзя было не заразиться, прожив и проработав почти всю жизнь в Риме, и глубочайшее нравственное и философское внимание к натуре, к повседневности, умение разглядеть метафизические смыслы в ее привычных образах и ситуациях. Караваджо готов разглядеть «прекрасное» в самом повседневном и безобразном, ибо «прекрасное» тождественно для него бытийственности, проступающему через нее смыслу самых привычных, «мозолящих глаз» вещей. Прекрасно то, что есть, ибо оно есть, ибо оно пронизано смыслом, красота для него тождественна живописной, визуальной сопричастности смыслам сущего. Босые пятки, изборожденные пороками лица каторжников и сутенеров, изувеченное тяжким трудом тело он пишет с таким же вдохновением, с каким пишет прекрасную наготу молодого друга, таинственное сияние солнечных лучей в прозрачности виноградной кисти, с таким же, с каким наверное Рафаэль воплощал умозрительный образ своих Мадонн. Все что есть, прекрасно для Караваджо, ибо полно смысла, в углублении в этот смысл, в сопричастности ему он видит свою задачу. Начав как реалист, увлеченный тайной света, объема и пространства, живописным сотворчеством природы, натюрмортами и повседневно-жанровыми сценами, Караваджо, придя в религиозное искусство, принес в него с собой всю увлеченность реалистическими тенденциями в живописи. Причем реализм Караваджо вовсе не исчерпывается глубочайшим пониманием света и природы изображения, жизни объектов и фигур в пространстве. Не исчерпывается и глубочайшим пониманием человеческого тела, которое позволяло ему иногда помещать фигуры его персонажей в самые изощренные с точки зрения канонов живописи, сложные для исполнения, и при этом такие привычные и повседневные позы, когда смотрящий на полотно кажется своим телом ощущает всю физическую правду и достоверность изображенного. Когда жизнь, дыхание и движение человеческого тела прочитываются под контурами самых замысловатых одеяний эпохи, а через жизнь и движение тела — и жизнь человеческой души… Конечно, реализм Караваджо вовсе не сводится к его увлеченности грязными, стоптанными пятками босоногих мещан, натруженными крестьянскими ногами с проступающими венами и вздувшимися от привычного напряжения мышцами, крепкими задами обывателей, выдающими привычку к тяжелому труду, не сводится к его увлеченности бытовыми мелочами в изображении сюжетов, персонажей, к потрясающей способности проникать в ту неповторимую индивидуальность персонажа, которая заключена в тайне человеческого лица. Караваджиевский реализм, прежде всего — в трактовке, в прочтении и понимании наиболее сакральных, символичных и канонически выверенных христианских сюжетов.

Причем этот реализм иногда близок здесь к подлинному еретичеству и богоборчеству, именно так, или, если попытаться сказать точнее, к яростному антиклерикализму.

Караваджо рискнул и сделал нормой перенесение самых символичных и значимых евангельских сюжетов в пространство и антураж повседневных сцен его современности. Такое ощущение возникает у зрителя, что все многочисленные «мученичества», «обращения» и «поклонения» — это сценки, за которыми он подглядел вчера в любимом кабаке или у соседского порога. Его убийцы святого Петра — это каторжники, которых он во множестве видел в римских тюрьмах за свою более чем бурную жизнь, а может быть — те грузчики с набережной Тибра, которых от каторги отделяют лишь время и случай. Привязывая Св. Петра к кресту, на котором ему предстоит погибнуть, они делают это так же умело и четко, как привыкли привязывать грузы к бортам фелук перед Сан-Анджело. Его переживающий обращение Св. Матфей — это отчаявшийся от бессмысленности жизни папский сборщик налогов, молодой парень, с которым он часто напивался в кабаке, осоловелая и пьяная опустошенность души которого так ему знакома. Свидетели обращения — завсегдатаи кабачка… наверное — молодой паж Строцци, дворец которого неподалеку, и еще тот весьма опасный на язык бретер, острая ирония которого делает его умнее, чем он есть на самом деле, да еще вечно норовящий стянуть монету у пьянчужки старик-слуга… Все они сидят в привычных и при этом очень сложных, замысловатых позах, и вот — драма духа, нравственного возрождения и пробуждения человека, битвы в сердце человеческом света и повседневного мрака, «бога и черта», «духа и мамоны» разворачивается посреди столь знакомых и привычных глазу бытовых обстоятельств… Его «Мадонна с младенцем» — возможно, вершина в развитии его реалистического понимания живописи. Не секрет, что многочисленных «мадонн» он писал с куртизанок, с которыми сожительствовал в те или иные периоды жизни… Не секрет, что безобразие и смерть, наряду с самыми совершенными формами, ценились им как прекрасное, ибо через то и другое для него проступали смысл, безусловная ценность и красота натуры, сущего… Подлинной жизни, которая пронизана загадками и смыслами и прекрасна просто потому, что она есть и такова, какова она есть… Художественно совершенное прояснение, высветление смыслов сущего, проникновение в них через творчество художественных образов, означает для Караваджо творчество красоты. Потому-то он уделяет такое внимание привычным, обыденным ситуациям и сценам, стремясь их языком раскрывать глубочайшие метафизические и нравственные парадигмы, говорить о смыслах действительного. Потому-то с таким вдохновением художник пишет изборожденные пороками лица убийц и сутенеров — ведь они полны смысла и красоты не менее, чем лицо молодой куртизанки, ведь через них проступает красота сущего, как оно есть, пронизывающие его смыслы, внимание к ним означает художественное и философское внимание к настоящему, к тому, что есть. Красота означает для него наполненность смыслом, проясненность смысла, реализм Караваджо означает не стремление «к достоверному отображению действительности», а философское вникание в действительность, в ее смыслы, их прояснение средствами и возможностями живописного языка. Поэтому религиозные сюжеты, полные глубочайшего философского и этического смысла, он раскрывает с помощью языка его настоящего, наиболее характерных для такового ситуаций, сцен, человеческих типажей. Философски постигая настоящее, художник усматривает его пронизанность теми смыслами, которые аккумулируют в себе фундаментальные образы и сюжеты Евангелия, превращает живописное изображение в способ философствования и философского дискурса. Потому-то караваджиевские полотна поражают не только неповторимым пониманием света и его использованием, не только реалистической достоверностью — они потрясают сознание и дух, поражают их наполненностью глубочайшими смыслами: экзистенциальными, нравственными, философскими. Всякий восприимчивый и вдумчивый зритель увидит в образах и сюжетах караваджиевских полотен философское осознание бытия, драму человека и существования, на которую откликается его собственный опыт, становится сопричастен полотнам нравственным потрясением, нравственными переживаниями. Караваджиевский реализм в живописи поразительно близок здесь литературному реализму Л. Толстого, который означает философское вникание в бытие и способ его философского постижения, приобщение бытию и его переживание путем философской рефлексии над ним. Подобно композиторам девятнадцатого века, искавшим те скрытые возможности музыкального языка, которые позволили бы превратить музыку в способ философствования и философского диалога о бытии, выражения философских прозрений, Караваджо превращает живопись в способ глубочайшего философствования. Но дело здесь даже не в этом… Обсуждаемая картина — подлинное еретичество и богоборчество, проповедь яростного и гневного, полного осуждением и презрением, откровенным отрицанием антиклерикализма, и это становится очевидным с первого взгляда на нее, и это поражает восприятие… Перед вами — порог городского, бедного дома, два коленопреклоненных горожанина, босые и грязные пятки которых исчерпывающе говорят о их жизни, о том, что предшествовало запечатленному на полотне моменту, и что последует за ним… Наверное, это супружеская пара, торопящаяся служить, и начиная тяжкий день, они хотели благословиться, поклониться этому чудесному младенцу, о котором по всему кварталу идет слух. Возможно — паломники, специально пришедшие из далека — поклониться чудо-младенцу и обрести блоагословение. На пороге — вылетевшая простоволосно женщина с грудным младенцем на руках, в облике которой уж слишком очевидно угадывается шлюха, куртизанка. Выражение ее лица, вся ее поза, ее движения ясно говорят об одном — моления коленопреклоненных, их просьбы показать чудо-младенца и удостоится его благословения разъярили ее, быть может — лишили ее нескольких и без того редких минут сна. Этот свой «выход» на руках с младенцем она словно недовольно, презрительно швыряет им, словно спрашивая их — «ну, что вам, чего надо?! вот одолели, проклятые!!!!» Пронизанные благоговением молящиеся, домогающиеся чуда и благословения, с их, как говорил Лермонтов, «праздничными минами на лицах», очевидно вызывают у нее гнев, презрение, ярость… им ничего не известно о драме нищеты, унижения, страдания, которая развернулась за этими дверьми… И вот вся эта палитра смыслов, которая прочитывается из поз, движений, бытовых обстоятельств, отношений персонажей, убеждает в одном — что благоговеющие перед «рожденным всем на спасение» младенцем и его матерью набожные, трудолюбивые прихожане, привычно подгибающие пятки и выставляющие зады — рабы… не более, чем рабы своей косности, трусости, суеверности… рабы, которым, как столетия спустя говорил Достоевский, для того чтобы жить, нужно иметь чудо, способное напугать и поработить волю, а так же того, «перед кем преклонить колени и кому вручить совесть»… Поклонение опростоволосенной бабе, в облике которой порок можно обнаружить куда более, нежели святость, благоговение посреди абсурдно повседневных и десакрализованных обстоятельств еще более очевидно обнажают, выставляют рабскую природу этого «нуждания» в трепете перед чудом, в подчинении, в «преклонении колен»… По-истине, картина пронизана смысловым настроением, в котором есть очень много от гневной свободы духа Джордано Бруно, с которым, как считают исследователи и биографы Караваджо, он познакомился во время своего заключения в Сан-Анджело… что-то от яростного антиклерикализма Мартина Лютера… Молящиеся преклонили колена на пороге простого мещанского дома, но с тем же благоговением поднимающихся по ступеням храма на коленях грешников, которые, судя по воспоминаниям Лютера, во время посещения им Рима, были ему так смешны и ненавистны в их рабстве и унижении…

О сакральности в смысловом настроении картины говорить не приходится — она пронизана духом еретичества и антиклерикализма, откровенным издевательством над благоговейной набожностью исправных прихожан, добрых католиков, в которой художник видит лишь рабство. Но оставим настроение. Караваджо пишет сакральнейший, фундаментальный христианский сюжет, каноны трактовки и написания которого вырабатывались столетиями… Мадонна и маленький Иисус должны нести идеи света и спасения, изливать ощущение надежды, нередко возрожденческие и барочные Мадонны излучают трагическое предчуствие судьбы их ребенка, а младенцы-Иисусики — страх перед миром, избавлением которого от грехов они будут принесены в жертву, жмущийся от страха к матери «младенец» — узнаваемый, распространенный образ. Но и это в конечном итоге лишь символически раскрывает метафизику христианской картины мира, напоминает зрителю-прихожанину о спасении и надежде, о любви творца к человеку, ради его спасения отдающего единородного сына на заклание. Даже трагические тона в трактовке этого сюжета всегда пронизаны глубочайшими религиозными и этическими смыслами, позволяют прихожанину считывать краеугольные символы его веры — искупление, надежда, спасение. В облике караваджиевской Мадонны читаются лишь гнев, ярость, раздражение, которые вызывают у нее молящиеся с их благоговейным поклонением, религиозное благочестие, готовность обывателей верить «во что надо» и поступать «как правильно», кажутся художнику лишь заслуживающим осуждения рабством, той наивной и искренней простотой, которая «хуже воровства», и это ощущение он передает с истинно дерзкой откровенностью. Богоматерь в ее образе и облике полна не то что не «сакральных» или «одухотворенных», а даже по земному «нечистых» чувств, которым конечно же не место в подобном фундаментальном для религиозного сознания сюжете. Подобно этому, далека от «сакральности» палитра религиозного полотна — сочные тона отдают лишь «неприличным» для сюжета реализмом, а темнота тонов, связанных с образами Мадонны и Иисуса, создает лишь настроение, обратное канонически требуемому и желаемому. Короче говоря — краеугольный религиозный сюжет и религиозные образы трактованы не просто «реалистически», а антиканонически, с нарушением всех мыслимых установок «сакральности» и «благочестия» в трактовке персонажей и сюжета, подобная трактовка — дерзкий и граничащий с еретичеством вызов. Единственным, что напоминает о «сакральности» происходящего, сюжета и персонажей, является «нимб», который словно бы в издевку Караваджо написал над головой Мадонны, чтобы напомнить, что это она, предметно-пространственная атрибутика и символика полотна лишена какой-либо сакральности. Кажется иногда, что этот «нимб» — откровенная издевка художника, трактовавшего краеугольный религиозный сюжет с максимальной антиканоничностью и попирающей сакральность сюжета реалистичностью. Полотно поражает реализмом не в смысле «стоптанных пяток», достоверности и узнаваемости персонажей, почерпнутых из повседневности характеров и ситуаций, а в смысле той реалистической трактовки сакральных сюжетов, которая граничит с еретичеством. Полотно поражает глубиной смыслов, мыслей и настроений, переданных настолько же ясно и убедительно, насколько и скупыми средствами. Полотно поражает способностью художника превращать живопись в способ и язык выражения глубочайших философских установок, смыслов, настроений, идей свободы и нравственности, превращать живописные образы в символы философского дискурса. Потому что взгляду зрителя предстоят типические обыватели-прихожане, добропорядочные и искренние верующие, благоговейные молящиеся — люди, несомненно поступающие «хорошо», как требуют от них верить, чувствовать и поступать. При этом, в ощущении и изображении художника эти добропорядочные и благоговейные верующие — рабы, они виновны для него в их «правильной» и добропорядочной вере, в их жажде поклонения и преклонения, в их наивной и искренней простоте, с одобрения которой всегда творятся самые ужасные вещи, не-божеские и не-человеческие. Благочестивая набожность преклонивших перед Мадонной колена прихожан, столь педантично пестуемая и воспитуемая церковью и верой, вызывает у Караваджо гнев, презрение, для него она — лишь рабство, преступное и предосудительное. Весь облик Мадонны, ее телодвижения, выражение ее лица передают это настроение, это отношение художника, его мысль — откровенно и дерзко, он словно бы сливается в мыслях и настроениях со своим персонажем, высказывает через таковой себя. Гнев — вот, чем дышит весь облик Мадонны в полотне, именно гнев вызывают у нее благоговейно поклоняющиеся обыватели, их благочестивая вера и набожность, она, кажется, словно бы «защищает» от них и их поклонения младенца-Иисуса. Очевидно, что художник сливается с персонажем в этих настроениях, и кажется, что с его точки зрения очень мало общего между истинными идеалами христианского учения и «церковной верой», благочестивой и покорной набожностью, высказываемая в полотне мысль возможно родственна той, которую Ф. Достоевский воплотил в символике «Легенды о Инквизиторе» — мысли о пропасти между идеалами и ценностями учения Христа и навязываемым церковью «зданием веры». Факт в том, что благоговейные и искренние в их поклонении молящиеся, вызывают у Мадонны в полотне гнев, ее облик и полотно в целом, дышат этим настроением отторжения и гнева, связанными с ним идеями и мыслями художника, кажутся обличением церковности и набожности, кроющегося за таковыми рабства. Караваджо словно бы противоставляет в полотне свободу как суть и дух христианского учения и рабство, безнравственность безликости и покорности, в которых он видит суть «церковной веры» и воспитанной церковью обывательской набожности. Гнев, отторжение, осуждение и обличение — вот, чем дышит отношение Мадонны к поклоняющимся ее сыну, к тому, что отождествляемо с «благочестием» и «святостью», что нормативно требуют от человека церковь и «вера», в конечном итоге — вот то далеко не сакральное и очень неожиданное настроение, которое пронизывает полотно и бросается в глаза, вскрывает мысли и убеждения художника, направляет интерпритацию полотна в достаточно определенное русло. В полотне читаются те же настроения скепсиса в отношении к церкви и религиозной традиции, антиклерикализма и «бунта», которыми дышат учение и религиозно-философские взгляды Лютера, хотя конечно же неизвестно, насколько итальянец-католик Караваджо, никогда не выезжавший в континентальную Европу, мог быть знаком с ними, в любом случае — каким-то странным образом он воспринял их, приобщился им и воплотил их в полотне. Картина дышит теми борениями свободы духа, которые могли быть восприняты художником от таких его современников, как к примеру Джордано Бруно (их знакомство предполагают исследователи творчества художника), в конечном итоге — опыту которых художник мог быть причастен как истинная и глубокая в ее самосознании личность, как внятный и завораживающий нравственной, пророческой глубиной, философ в живописи. Весь облик Мадонны и образно-смысловая концепция полотна как таковая, выступают словно бы обличением «церковной веры», благочестивой и покорной обывательской «набожности», развенчанием иллюзий в отношении к тому, что «свято», «благочестиво» и «нормативно», прояснением его быть может глубоко уродливой и далекой от «божеского» сути. Полотно пронизано мощнейшим духом антиклерикализма, еретичества, оно дышит свободой и протестом, являет собой в известном смысле манифест свободы личности и художника, вера и бог которого — в нем самом, в его совести и любви. Но если это — «плохо», если подобная благоговейная набожность есть вовсе не «праведная вера», а рабство — то что же тогда вера и как должно верить, что же тогда истина, что «хорошо» и «плохо»? Благоговейные и набожные католики, исправно молящиеся и посещающие церковь, поступающие как «должно», верящие «как надо» и «во что правильно», в изображении художника виновны в их «добропорядочной вере», ибо она есть лишь рабство… но как же тогда верить? В чем человеку узреть путь, по которому идти, на что полагаться и опереться, если не на «мать-церковь» и ее вероучение? Если эти люди виновны в том, в чем обычно видят их добропорядочность и праведность, богоугодность, то что же тогда «хорошо» и «должно», в чем праведность, как человеку жить и по какому пути идти? Не покоряться, а решать? Не следовать авторитету церкви и святой католической веры, а следовать закону совести и любви, через который с человеком говорит бог? Если эти люди, с их послушностью и добропорядочной набожностью — рабы, если их искренняя и благоговейная вера — лишь рабство, то что есть свобода и в чем истинная вера? Все эти вопросы неотвратимо возникают перед зрителем, который проникается смыслами и настроениями полотна, неотвратимо встают перед ним, побуждают его мыслить и прояснять принципиальные вещи, тревожат его ум и совесть — иногда, до пугающих глубин… Конечно же, полотно поражает и самими философско-этическими смыслами и настроениями, и мощью и ясностью их выражения, способностью художника превращать полотно и живописные образы в язык философско-мировоззренческого дискурса, и соединением с глубиной и мощью философских смыслов и настроений совершенного живописного языка художника, его реалистичности.

О «еретическом» и «антиклерикалистком» смысловом настроении полотна говорит более чем внятно переданное художником отношение Мадонны к «молящимся» и «поклоняющимся» — она испытывает гнев, раздражение, ярость, взгляд на полотно не оставляет сомнения, словно бы защищает от них (невзирая на «святость» и «благочестие» их намерений и действий) маленького Иисусика, слово «обличает», «обвиняет» их в их благоговейной, благочестивой обывательской набожности, вместе с покорностью и «послушанием» тщательно воспитываемой церковью в качестве основ «веры» и «моральности». В отношении Мадонны чувствуется отторжение этой «набожности», «добропорядочности» и «благочестивости», вопреки предписанному и ожидаемому, она вовсе не ощущает в таковых ничего собственно «сакрального» и «подлинного», ни в коей мере не «откликается» таковым, как конечно же должна была бы в «канонической», выверенной в символизме и установках церкви, живописной трактовке, напротив — словно бы отвергает поклонение и молитвенность пилигримов, подобное настроение, подобное отношение к пилигримам и тому, что олицетворяет их образ — церковность, благочестивая набожность, неведающие сомнений покорность и «послушание», выступает основой художественно-смыслового контекста полотна: об этом, и о наиболее глубоком и принципиальном, что следует из этого, идет в нем речь. «Обличение» и «обвинение» церковности, клерикализма, благочестивой и благоговейной обывательской веры со всем тем, что она означает и включает в себя, заставляя в послушании и покорности совершать то, что противоречит христианскому исповеданию совести и свободы, прощения и любви, ее антагонистичность тому, что художник понимает как «истинные» идеалы и ценности христианства — вот, о чем идет речь в полотне, о чем оно написано, о чем языком намеков, символов, считывающихся и переосмысливаемых настроений, должны говорить зрителю образы полотна. Как бы не хотелось, апеллируя к формальной «каноничности» и «сакральности» сюжета, считать иначе, полотно пронизано именно этим, «бунтарским» и далеким от «сакральности» настроением, эти смыслы, идеи и нравственный опыт, сутью которых являются еретические «бунтарство» и «антиклерикализм», очевидно проступают как его содержание, смысловой «стержень» и контекст. Очевидно «солидаризируясь» со своим персонажем, с настроением и отношением персонажа к происходящему в полотне событию, художник и выражает эти мысли и смыслы, более чем внятно показывает, что для него застывшая на лицах пилигримов благочестивая и благоговейная набожность, являющаяся сутью таковой покорность — рабство, предосудительная «греховность», под масками «веры» и «справедливости», «божьей правды» и «благочестия», заставляющая нередко совершать наиболее «адское», «не-божеское» и «не-человеческое», говоря языком Достоевского, делающая готовой послушную толпу «еще раз распять Христа», то есть — нечто, наиболее далекое от истинного христианского духа свободы, совести и протеста, любви и прощения, от истинных символов и ценностей христианской веры. Об этом говорит полотно, эти настроения оно выражает, эти философские мысли и смыслы обсуждаются в нем символическим языком живописи и живописной трактовки религиозного сюжета, специфическим языком живописных образов и сюжетов, с присущими таковому особенностями и возможностями — тональная выразительность, «ситуативная» и «действенная» выразительность. Поразительно — но полотно дышит теми же настроениями христианской свободы духа, свободы «последней» ответственности пред совестью, свободы «бунта» и непокорности, которые выражены через триста лет Ф. Достоевским в «Легенде о Великом инквизиторе», оно говорит о том же самом, о понимании пропасти между христианскими истинами и идеалами свободы, любви, прощения и ответственности перед совестью, и «церковностью», «обывательской набожностью», «зданием церкви», в которых христианская вера с ее ценностями, превращается в нечто, противоположное себе…

Все верно — в полотне художником наиболее внятно противопоставлены «собственно христианство», его «истинные» идеалы и ценности, олицетворенные образом Мадонны с младенцем, и благочестивая обывательская набожность, рабская и покорная, тождественная «церковности», словно воплощающая собой то, чем становится христианская вера в границах церкви, в перипетиях и институтах социальной обыденности, и эта «набожность» вызывает у Мадонны отторжение, гнев, что достаточно ясно обозначает смысловые и философские, морально-этические коннотации полотна. Все та же исконно и знаково христианская дихотомия «мира духа» и «мира сего», ада социальной обыденности, которую мы считываем как идею и смысловую конву в караваджиевском «Призвании св. Матфея», проступает и в этом полотне, но только здесь она становится противоречием внутри самой вселенной христианской веры, дихотомией между «чисто» и «исконно», «истинно» христианским, соответствующим истокам христианства, и церковью как институтом социальной обыденности, впитавшем в себя то «адское» и «характерное», что определяет обыденность — отдаленность от личности и духа, от свободы и чистоты совести, покорность и рабство, как бы сказали сегодня, извращенность и «вывернутость наизнанку» всего экзистентного, подлинно морального и духовного. В этом, какие бы ироничные сомнения не порождало подобное предположение, прочитывается что-то и от реформационного, лютеранского обращения от церкви и ее учения к первоистокам христианства, к его извращенным и искаженным церковью истинам, ценностям и моральным императивам, и от того принципиального экзистенциального, морального и духовного опыта, который высказывает Достоевский в «Легенде». У Достоевского «божье» и «христово» в человеке — это его личность, дух и свобода, «проклятость» совестью и нравственной личностью, проклятие и мука свободы как последней ответственности человека перед совестью, а свобода, совесть и личность — это опыт «бунта» против социальной обыденности, ее институтов, ее морали и извращенных ценностей, власти авторитетов, на которой зиждется ее существование. Бунт с позиций совести, последней личной ответственности, нравственное одиночество в ответственности и решениях — вот, что для Достоевского есть христианская свобода, которая предстает у него конечно же не собственно «христианской», а экзистенциальной и личностной, сущностно человеческой, сами же личность, человечность и свобода глубоко трагичны и есть «бремя» и «проклятость», испытание и мука более, нежели благо. Бунт с позиций совести и личной ответственности — вот, что для русского писателя второй половины 19 века есть свобода и человечность, «истинно божеское» в человеке. И вот, словно бы подтверждая, что человеческая культура представляет собой единое поле, определяемое глубинной преемственностью и внутренними смысловыми связями духовно-экзистенциального, философского и нравственного опыта, проходящими сквозь столетия, тот же самый «бунт» истинного христианства (имеющего отношение к экзистентному и духовному более, нежели к зданию веры и каноническому мировоззрению), «бунт» свободы, духа и совести, «бунт» против извращенности всего подлинного в институте церкви и искаженной реальности социальной обыденности, обличение церкви как института обыденности, а «обывательской», «церковной» веры и набожности — как покорности и рабства, оборотным лицом которых могут становиться самые «адские» деяния, мы находим в полотне Караваджо на канонический сакральный сюжет. Только у Караваджо наиболее внятно «бунтует» сама Мадонна, гневно отвергающая благочестивых и молитвенно коленопреклоненных обывателей, застывшие на их лицах праздничные мины «благоговейной набожности», словно бы спрашивающая всем ее обликом — какое вы имеете отношение к тому, чему учит и что заповедал Христос, к свободе и любви, что же вы, «окаянные», сделали с «заветом» и «верой»? Очень внятно читающиеся, далекие от «сакральности», при смелой оценке — откровенно «еретические» настроения, которыми дышит образ Мадонны, и которые определяют философско-этические и смысловые настроения полотна в целом, становятся «языком» этого «бунта».

Все верно — караваждиевское полотно предстает целостным художественно-философским образом, голосом и манифестом «бунта», «антиклерикального» бунта личности, свободы и духа, бунта против обывательской, покорной и отдающей безнравственностью и рабством «набожности», против «церковной веры», в которой претерпевают извращение самые подлинные нравственные идеи и ценности христианства, против учения церкви и навязываемого ею способа «верить» и быть «сопричастным богу и Христу», в котором христианская вера становится чем-то противоположным себе и своим ценностям, лживая и безнравственная покорность предписывается вместо свободы, а «умильная набожность» и «благоговение перед чудом» — вместо жертвы и сострадания, дерзости подлинно моральных и близких совести поступков. Все верно — отношение Мадонны к молящимся и коленопреклоненным пилигримам, к их «тошно-благочестивым» и «праздничным» минам на лицах, к тому принципиальному, что олицетворяют собой их образы в полотне, в целом — художественно-смысловые коннотации в отношениях образов и персонажей полотна, предстают этим «бунтом», внятно выражают его, становятся его специфически живописным, присущим именно живописи и ее возможностям, объемным и символичным языком. Все то, что у Достоевского выражают длительные литературные дискурсы, у Караваджо, емко и внятно, быть может даже более емко, символично и убедительно, говорят визуальные образы персонажей, их жесты и движения, их деяния, их читающиеся из особенностей позы или взглядов настроения и чувства, словно бы «озвучивающие» и фоново отражающие и «подтверждающие» все это тона. Язык живописи, с присущими ему возможностями и особенностями, оказывается здесь чуть ли не более символичным, смыслово емким и внятным, поэтичным и метафоричным, чем язык слов, живопись предстает здесь во всем богатстве ее возможностей и как способа и языка философского дискурса, и как способа самого философского мышления о сущем, о его наиболе глубоких и метафизически масштабных, даже этически окрашенных дилеммах (свобода, моральность, личность, конфликты и противоречия человеческого существования, пролегающие через загадку свободы и духа — все это «обговорено» в полотне, и «чего же боле»? ). Тайна живописи как совершенного и выразительного языка философских, моральных и экзистенциальных смыслов — вот то глубинное, с чем помимо остального и «программного», обусловленного фабулой сакрального сюжета и его трактовкой художником, мы сталкиваемся в полотне…

Однако — дискуссия обо всем означенном в полотне совсем не удивляет, ведь тот Рим, в котором было написано караваджиевское полотно — это тот самый Рим, в котором тоталитарное религиозное сознание средневековья и конституирующий, «обороняющий» и «упрочающий» его институт церкви, совершают последние, отчаянные конвульсии, и кострами и судилищами инквизиции, «перекручивая распятья в оковы», папскими буллами «вне закона», публичным убийством или остракизмом ученых на Кампо-дель Фиоре или Пьяцца делла Ротонда, пытаются сохранить гегемонию и оградиться от безжалостных веяний времени, рушащих то, на чем зиждется мирок умильно и благочестиво набожной «обывательской веры». Это как раз тот Рим, который пытается символическим по жестокости и масштабам насилием и пресечением свободы духа и мысли, сохранить рушащийся вод влиянием и веяниями времени «мир веры», скрыть за этим «иллюзорным миром» тот подлинный, и «пугающий своими бесконечными просторами» мир барокко, в котором человек чувствует себя «мыслящим тростником», отданной во власть загадочных процессов и сил былинкой. Это как раз тот «церковный» и «папский» Рим, который становится вечным символом подавления свободы духа, свободы совести и мысли, враждебности этой свободы сознанию и способу существования социальной обыденности. Говоря иначе — это как раз тот Рим, который вполне мог бы стать для Достоевского символом выписанной им в «Легенде» церкви и инквизиции, жестоко защищающей себя, свои благо и покой от свободы социальной обыденности, институтам и сознанию, миру и способу существования которой эта самая свобода наиболее враждебна. Рим, вполне могший служить для Достоевского мысленным символом всего осознанного, обговоренного и описанного им в «Легенде», покорной воле авторитетов и манипуляциям паствы, которую совесть и любовь не побуждают к «бунту» даже тогда, когда приказывают вновь распять «сына божьего», образ которого освящает ее веру и церковь. Ведь Достоевский совершенно не даром проводит параллели в «Легенде» между Первым и Вторым Пришествием, Первым и помысленным Вторым распятием, которым должно все, как и в первый раз, закончиться, с той же самой готовностью благоговейно жаждущей чуда и покорной толпы кричать «осанна!», а назавтра, после «перста указующего» Великого Инквизитора, кричать «распни его!». Рабство и покорность, вымертвленность из человека свободы, нравственной личности и совести, всего собственно «человеческого» и «божеского» — вот, на чем зиждутся социальная обыденность, ее упокоенность, ее способ существования и институты, из которых главным и основополагающим являются церковь и власть церковных авторитетов. Вот таков тот Рим, в котором Караваджо проживает большую часть жизни, наиболе значимо и вдохновенно творит, с которым срастаются самые важные этапы его судьбы и пути, всему этому он становится свидетелем, ко всем этим «борениями» и процессам эпохи он, вхожий в папские и аристократические круги, прикасается лично и стоит наиболее близко, их он, как личность и бунтарь, истинный художник и человек свободы, ощущает наиболее трагически и остро. А потому — совершенно не удивительно, что церковь, ее учение, и выстроенное ею «здание веры», благочестивая и благоговейная набожность обывателя, внутри этого «здания веры», в покорности мудрому покровительству церковных авторитетов, ощущающего себя уверенно и упокоенно, стали для Караваджо символом рабства, символом тех «устоев всеобщего существования», которым свобода духа и истинные христианские ценности, трагически, вплоть до казематов в Сант-Анджело и костров, враждебны. А потому — совершенно не удивительно, что благоговейная и благочестивая «набожность» пилигримов в полотне, «добрых католиков», изображена и передана художником так, что кажется чуть ли не порождающим ненависть и отвращение грехом, ведь именно за ней, за ее лживостью и под ее маками, с ее, могущего стать экстазом «распни!» и «сожги!» одобрения, совершаются быть может самые «адские» и «не-христианские», «не-божеские» и «не-человеческие» деяния. О, как никто иной, Караваджо знает этих «добрых католиков» и «благочестиво набожных» прихожан, готовых сегодня почитать его как кумира и символ эпохи, а назавтра, после папской буллы, поносить или вообще убить его! Как никто иной, он знает их нравы, знает, о чем идет речь, и что нередко «адское» кроется за покорно выпяченными задами и согнутыми коленями, за благочестивыми и благоговейными минами на лицах, за готовностью поклоняться «живому чуду» — младенцу… ну, или «живому гению»… Все верно — ведь они же, если смешать фабулу сюжета и философские мысли художника, «благоговейно пялящиеся», падающие на колени перед чудо — младенцем и молитвенно складывающие руки, потом кричали «распни его!», они же, вот с такими же минами и коленопреклоненно молящиеся под амвонами кьез и соборов, кричат «сожги!» и улюлюкают на Кампо-дель-Фиоре, предавая истинные ценности их веры — свободу и совесть, сострадание и любовь. Совершенно не удивительно поэтому, что Мадонна в его полотне, а вместе с Мадонной — и сам художник, гневно и презрительно осуждают, отвергают эту благочестиво набожную, рабскую покорность, жажду «чуда» и «преклонения колен», на которой все зиждется, которая далека от «истинного» в христианстве — ведь благодаря ей в конечном итоге творится и торжествует под маской «праведности» и «святости» зло, в изобилии происходившее перед глазами Караваджо за его бурную и противоречивую, и прозябавшую в подвалах, и процветавшую посреди дворцов папской знати жизнь. Полотно не является «антихристианским», но оно конечно же пронизано настроениями «антиклерикализма», по сути времен «еретическими», и в силе и характере его настроений, в экстазе философских и нравственных мыслей, которыми оно пронизано — мятежных и сомневающихся, «бунтующих» и трагических, окрашенных в глухой мрак отчаяния, гнева и обличения, оно безусловно разрушает каноны «сакральности» в изображении религиозных сюжетов, парадоксально лишает сюжет «формальной», канонически выверенной для религиозных живописных изображений «сакральности», затрагивающей отношение к сюжету и смыслам такового, переживание живописного пространства, образов и пространства сюжета, придавая сюжету вместе с тем философской и нравственной глубины — того, что обладает подлинной святостью духа, творчества, исканий и совести. Осуждал и обличал ли художник просто грехи «благочестивых» и «набожных» обывателей, с их покорностью и ханжеством, сегодня «преклоняющих колена», а назавтра готовых «поносить», во всем этом далеких от закона совести, от настоящей любви, религиозности и моральности, или же затрагивал и осуждал в их образах нечто более глубинное и сущностное — «церковность», рабство духа, а не его свободу, кроющееся за ней, отдаленность этой «церковности» и «набожности» от истинных идеалов и ценностей христианской веры?.. Увы — остается лишь догадываться, но по мнению автора этой статьи, образы полотна, их настроения и переживания, их отношения, чувства и деяния, глубоко символичны и заключают в себе максимальное, скульптурное философское и нравственное обобщение. Караваджо в этом полотне — не просто гениальный живописец-реалист, тайны мастерства которого потом постигали боле полувека десятки художников, а прежде всего глубочайший философ и моралист, человек свободы, личность, решающаяся заявить позицию разума, совести и свободы, бросить ее в лицо «всеобще сакральному», «узаконенному» и «традиционно принятому»… А потому — не удивительно, что запечатленный в полотне опыт борений свободы и духа, скепсиса ко «всеобщей вере и морали», глубокого понимания рабской сути «обывательской веры» и «церковной набожности и благочестивости», сути церкви как института обыденности, сути самого обывательства как рабства, безликости и покорности, его отдаленности от тех христианских ценностей и истин, которые связаны с личностным началом в человеке и раскрытием такового, перекликается с подобным же опытом, высказанным в литературном произведении триста лет спустя. Достоевский бывал в Риме… остается лишь гадать, видел ли он это полотно в базилике Сан-Агостино, и если да, то отозвалось ли оно в его опыте и мыслях, вдохновило ли его, однако поразителен факт, что при взгляде на «праздничные» и «благочестивые» мины на лицах пилигримов, на их карикатурно выпяченные зады и молитвенно сложенные руки, хочешь или нет, но из глубин памяти зазвучит — «испытать страх перед чудом», «найти, перед кем преклонить колена и кому вручить совесть: два великих человека, философа и моралиста, два огромных художника, в разное время и на разный лад, безусловно думали, ощущали и говорили одно. Одно очевидно — полотно «обвиняет» и обличает «обывательскую веру и набожность», рабскую покорность и лживо-ханжеское, умильно-сладостное благочестие, на которых таковая зиждется, оно дышит «бунтом» — нравственным и философским, «бунтом» свободы и духа, мощью «бунтарских» и трагических по сути, философских и морально-этических настроений и мыслей, обличает то, что принято считать «праведностью» и «благочестием», побуждает сомневаться и видеть далеко не лицеприятную «изнанку» в том, что возведено во «всеобщую» и «сакральную» норму жизни, поведения, деяний, сознания, отношений с миром, низлагает то, наконец, чему «учат» и чего «ультимативно требуют». Об этом идет речь в полотне, это является тем главным идейно-смысловым контекстом, который обсуждается в нем. В самом деле — сравним облик этой караваджиевской Мадонны с известными Мадоннами барочной живописи разных периодов, и спросим себя затем — что говорят нам, и что несут Мадонна, более напоминающая разъяренную куртизанку, и ухваченный ею на груди младенец Иисус? Есть ли здесь ключевые религиозные смыслы надежды и спасения, свет «истинной» и «дарующей спасение» веры, которые канонически и традиционно связываются с этими персонажами? Конечно же нет, и если использовать реминисценцию из Гомера, то «гнев Мадонны», более обобщенно — ее отвергающее отношение к «молящимся» и «поклоняющимся», как таковой сюжет предстающего далеко не в позитивной окраске, рабского и восторженного «поклонения», являются содержанием и смысловым стержнем полотна, со всем тем, что это означает. В полотне нет традиционно-канонического символизма образов Мадонны и младенца Иисуса, канонических религиозных идей и смыслов — сюжет и его персонажи использованы для выражения «бунтарских», весьма далеких от «официальной сакральности», настроений и идей «антиклерикализма». Все верно — полотно осуждает и обличает «обывательски сакральное и благочестивое», «религиозно нормативное», «добропорядочно католическое», соответствующее «сакральным и традиционным устоям», с каких-то загадочных, скрытых позиций, о которых остается лишь гадать и спекулировать, бросает гневное обвинение и вызов в лицо подобному, словно бы обнажает то далеко не «благочестивое» и не «моральное», что прячется за ним и является его оборотной стороной: осознание и ощущение этого «еретического», «бунтарского», «антиклерикального» содержания и настроения полотна, застывшего в таковом обличения и обвинения «обывательской религиозности» и всего института «церковности», зиждущегося на благочестивом ханжестве, на рабской и безликой, так противоречащей христианским истинам духовной свободы и совести покорности, стало для меня откровением, настоящим потрясением и экстазом эстетического восприятия. Дело здесь во многом — и в тональной концепции полотна, в господствующем мраке глухих темных тонов, со всем тем, что подобное означает на художественно-смысловом и нравственно-философском, религиозно-семиотическом уровне (речь об этом чуть ниже), но главное — в глубоко символичных образах и отношениях персонажей, в «гневе», который так очевидно обуревает Богоматерь, в карикатурности вызывающих не «отклик», а отвращение, «благочестия» и «молитвенной набожности» пилигримов…

Еще раз — что же все-таки побуждает ощутить в опыте эстетического восприятия караваджиевское полотно как манифест «бунта» и «антиклерикализма», как внятное, дерзкое противопоставление «истинных», экзистенциальных по сути ценностей и идеалов христианской веры институту церкви, в котором они извращаются и превращаются в нечто, противоположное себе, «церковности» и «церковной вере», тщательно пестуемой церковью «обывательской набожности», «покорности» и «послушанию»? Образ Мадонны и образы пилигримов, как они выписаны, осознанно и целенаправленно созданы художником, дают нам на это ответ. Образы пилигримов и то, что они олицетворяют собой — а речь идет о воспитываемом и ультимативно требуемом «обывательском благочестии», о покорности и благоговейном послушании как условии «моральности», сопричастности «вере» и «церковному сообществу» — вызывают у зрителя не «отклик», не «разделенность» в высоких религиозных и нравственных переживаниях, а отвращение и отторжение, осуждение, художник словно бы «обличает» то, что выглядит «праведностью», «набожностью» и «благочестием», символом «христианской религиозности». Впрочем, и сами образы во всем их определяющем — позы, действия, ретранслируемые эмоционально-нравственные настроения — выписаны по своей сути карикатурно, с внятно читающимся в них саркастическим и негативным отношением художника к ним и их переживаниям, и якобы олицетворяющие «религиозное благоговение», «благочестие» и «набожность», словно бы внятно говорят зрителю, что весьма далеки от «морального» и «подлинно христианского». Сладостно-умильное благочестие, «трепетное благоговение», застывшее в образах пилигримов, как не пытайся ощутить в нем нечто подлинное, с чем, как настроением, художник «солидаризируется», кажется по своей сути карикатурным и гротескным, вызывает не «отклик» и «разделенность», а отвращение, на самом деле отвергается и «обличается» художником, саркастическое и критически-негативное отношение к нему так внятно читается в карикатурно и унизительно выпяченных задах, «расставленных ногах», «молитвенно сложенных руках» и т.д., во всей правде и достоверности «физического», которой художник так любит и умеет пользоваться. Возжелай Караваджо заставить зрителя искренне ощутить настроения и переживания персонажей, действительно проникнуться ими и разделить их в их «настоящности» — он без сомнения сумел бы это сделать (кто не сопереживал караваджиевскому «Св. Франциску» в уединении религиозной экзальтации и духовного очищения!), однако — в них мы ощущаем совершенно иное: сарказм, отвращение и отторжение, «обличение», настроения и образы пилигримов вызывают у нас совсем не «добрые» чувства. Во всей их художественной и реалистической правде, бытовой и жизненной достоверности, эти персонажи именно в их сути, в сути их переживаний и действий, выглядят и ощущаются карикатурными, вызывают отвращение и осуждение, отношение всецело «саркастическое» и «обличающее». Во всей искренности их по-рабски покорного благочестия и благоговейного религиозного трепета, эти персонажи обличаются и осуждаются, отвергаются художником, запечатляют в себе его глубоко негативное и критическое отношение, собственно — осуждение их, обличение и развенчание того, что они собой олицетворяют, и является центральной философской, нравственной, идейно-смысловой «конвой» полотна, на самом деле — именно они являются главными персонажами полотна, ретранслирующими ключевые для такового смыслы, а вовсе не Мадонна с младенцем Иисусом, что так же довольно исчерпывающе говорит о верности художника в этой работе канонам «сакральности», «сакральному» переживанию религиозного сюжета. Образ Богоматери является центральным для христианского сознания и искусства, тщательно выверены и закреплены во многосотлетних канонах как сами принципы его живописного воплощения, так и те ключевые религиозно-нравственные и метафизические смыслы, которые должны ретранслироваться через него, и сам факт использования художником этого образа во имя выражения «бунтарско-еретических» и «антиклерикалистских» идей и настроений, для обличения и осуждения «благочестивой обывательской паствы», для обнажения извращенной сути ее «религиозности» и «добропорядочного католичества» (не говоря уже о том, как трактован и воплощен сам образ), безусловно означал дерзкое и вызывающее посягательство художника на канонические принципы «сакральности», на как таковой принцип «сакральности» религиозной живописи, «сакрального» отношения к живописному пространству полотна, к изображаемому в полотне сюжету и образам сюжета. Собственно говоря, в полотне — ни в образе Мадонны, ни в образах пилигримов, ни в характере воплощения художником религиозной ситуации «молитвенного поклонения», ни в подходе к воплощению образов персонажей как таковых, нет ничего из того, что в эпоху Караваджо официально подразумевается как «сакральное», оно — как один цельный возглас «бунта», обличения «всеобще сакрального и благочестивого», как целостный образ восстания художника против религиозных институтов, извращающих правду христианской веры и ее ценностей, подавляющих главную из таковых — свободу духа и совести, свободу личности. Во многом — просто приспосабливающих истины, идеалы и ценности христианской веры, глубоко экзистенциальные и персоналистические по сути, к искаженным реалиям социальной обыденности, превращающим «праведность» из заповеданного Христом пути совести — в «покорность» и «послушание», «следование авторитетам» и «коленопреклоненную набожность», благочестие — в рабство, вместо решимости на свободу и личную ответственность. Обытовленность образа Мадонны, его чуть ли не скандальная «ультрареалистичность», максимальная «десакрализация» сюжета, живописного воплощения сюжета, ситуаций и персонажей такового, будучи сознательной и последовательно реализованной художественной задумкой, словно бы становятся голосом «бунта» Караваджо против извращенных реалий церкви как института социальной обыденности, как фундамента «мира сего», инструмента «царства кесарева», словно указывают на то далекое от «божеского» и «христианского», что творится под символами «церкви» и «христианской веры», под «благочестивыми», созданными со всем соблюдением канонов «сакральности», образами Мадонн… Творится как раз под теми минами «умильного благочестия» и «благоговения», благодаря той «рабской покорности» и всеодобряющему, безропотному «послушанию авторитетам», олицетворением которых являются в полотне образы пилигримов — не вся ли «обывательски благочестивая», «добропорядочно католическая», «исправно ходящая на исповедь и мессы паства, предстает в этих образах? Не заключено ли в этих образах максимальное нравственное и художественно-философское обобщение, не обличают ли они символично как таковой институт церкви, «обывательскую набожность» и «церковную веру», в которой зачастую остается не так уж много от «христианского»?.. Полотно дышит мощными настроениями «бунта» и «антиклерикализма», обличения «религиозно нормативного», «обывательски благочестивого» и «всеобще сакрального», как ни пытаешься ощутить и найти какую-то нравственную и религиозную «солидарность» художника с переживаниями и настроениями пилигримов, убеждаешься вместо этого в обратном — в его «обличающем», критически негативном и отвергающем отношении к таковым, а так же в том, что именно такова истинная нравственная, религиозно-христианская, философская и личностная позиция художника. Формально, согласно самой фабуле ситуации и сюжета, призванные вызывать в их «благочестии» и «благоговейном трепете» солидарность и отклик, высокие религиозно-нравственные чувства, караваджиевские пилигримы, именно в искренности их действий, переживаний и настроений, в правде и достоверности их образов, вызывают чувства совершенно иные — от отвращения и отторжения до ироничного скепсиса. «Рабы негодные!» — вот, что ощущаешь по отношению к источающим «искреннее благоговение» и «сладостно-умильное благочестие» пилигримам, и понимаешь, что именно это чувствовал в отношении к своим персонажам художник, что в их «благочестии» и «покорности», в их «набожном поклонении», он ощущал рабство, нередко становящееся чем-то противоположным от «христианского» и «праведного», личиной, за которой одобряется и вершится «адское». Однако, зададимся вопросом — не обличал ли художник в этих образах саму церковь как институт социальной обыденности и «царства кесарева», как таковую «церковную веру», с ее жаждой «чуда» и «преклонения колен», с ее подавлением свободы и личности в человеке, способности человека нравственно решать, а не покоряться, с предписанной ею в качестве «благочестия» и «праведности» рабской покорностью, на самом деле вымертвляющей в человеке совесть и любовь, нравственную личность, подлинно «божеское и «человеческое»? Образы пилигримов и полотно в целом, со всей диалектикой образов и их отношений — не являются ли они олицетворением, образом-символом этой «церковной» и «обывательской» веры, института церкви во всей его «дольности», а не «горности», извращенности и отдаленности от истоков и истинных ценностей христианства? В конечном итоге — художественно-философским образом, воплощающим и выражающим осознание художником подобной сути церкви, метафизических и этических дилемм? Жалкие и презренные рабы, жаждущие «поклонения» и «покорности», карикатурные и вызывающие отвращение в том, что якобы «благочестиво» и «сакрально» в них, далекие от моральности и любви, от истинно христианского — вот, что мы чувствуем в отношении к пилигримам, об этом же говорит нам отношение Мадонны к ним, и именно с образом и настроениями Мадонны художник нравственно «солидаризируется» в полотне. Все эти чувства коленопреклоненные и молящиеся пилигримы вызывают как раз в их «искренней благочестивости», благоговейном трепете перед «чудом», во всем том в них, что соответствует «нормативным», «освященным» церковью и «общепринятым» представлениям о религиозности, о благочестии и праведности, о моральности — так возможно ли проигнорировать те откровенно «бунтарские», «антиклерикалистские» идеи и настроения, тона «бунта» и свободы, которые художник вкладывает в полотно? В караваджиевских пилигримах возможно ощутить «простоту» и «наивность», характерные черты непосредственной «обывательской» веры, но таковые вовсе не вызывают в зрителе «отклик» и «солидарность», напротив — кажется, что речь идет о той «простоте», которая «хуже воровства», под маской и одобрением которой вершится «адское», «не-божеское» и «не-человеческое», в этой «простоте» они вызывают осуждение и отвращение, гнев и отторжение, но никак не «проникновенно — религиозные» чувства. Еще яснее, художник вовсе не упивается «простотой» и «наивностью» своих персонажей, не видит в ней нечто «моральное», «праведное» и «чистое», «подлинно благочестивое» — он осуждает и обличает, саркастически отторгает ее, указывая на то преступное, что является ее сутью или оборотной стороной. Его Мадонна вовсе не «откликается» на искренний и благочестивый порыв поклоняющихся ей и ее «чудо-младенцу» — они вызывают ее презрение и гнев, предстают зрителю рабами, которых она осуждает и отвергает, благоговейное поклонение которых, кажется, «разъярило» ее, и когда мы желаем понять, что же хотел сказать в этом полотне художник, решаемся рассуждать о художественно-смысловых, философских и морально-этических коннотациях полотна, мы должны отталкиваться от этого как от его «центральной», если угодно, конвы. Благоговейная и благочестивая «набожность» поклоняющихся, вопреки столь ожидаемому, предписанному канонами и логикой религиозного сознания, вызывает у Мадонны гнев, отторжение — мы ясно видим и ощущаем это, и это исчерпывающе раскрывает отношение художника к подобной «набожности» и «религиозности», к тому, что олицетворяют образы его пилигримов. Вообще — это «благочестивое», окутанное «благоговейным трепетом», ставшее карикатурным «выпячиванием задов» и «сложением рук» поклонение, предстает в изображении художника еще более абсурдным и рабским, воплощает его негативное и саркастическое отношение, именно благодаря особенностям образа Мадонны, точнее — осознанной и максимальной «обытовленности», «ультрареалистичности» такового, чуть ли не откровенной превращенности Мадонны в «опростоволосенную» и «расхристанную» куртизанку, перед которой раболепно падают на колени. Словно «медоточащие» в их умильном благоговении и благочестии пилигримы, падают ниц перед Мадонной, которая более напоминает «раздраженную» и весьма далекую от благочестия куртизанку, простую римлянку, в облике которой нет ничего «сакрального», «благочестивого», «высокого» — художник сознательно строит так ситуацию в полотне, желая показать всю «жалкость», «рабскость», абсурдность подобного поклонения и обрамляющих его переживаний, извращенность подобного способа «верить» и «быть христианином», исповедовать евангельские заветы. С помощью такого художественного приема он словно бы показывает, что подобное «поклонение», благоговейное «преклонение колен» и «выпячивание задов», «сладостное подчинение» желанны его персонажам, есть их «рабская нужда», извращенная суть их веры, их умов и душ. Раболепное и окутанное «благоговейным трепетом» поклонение «опростоволосенной бабе» с ребенком в пеленках на руках, словно бы весьма далекой в ее облике от «сакральности» куртизанке, призвано породить в зрителе ощущение абсурда, отвращения и отторжения, показать ему, что эти люди желают рабски покоряться и поклоняться, что на этой рабской нужде строятся их вера, сознание, способ существования и мораль, а потому — готовы поклоняться «кому угодно». В самом деле — именно благодаря такому художественному приему и максимально «обытовленному» и «десакрализованному» облику Мадонны, благоговейное поклонение пилигримов предстает в особенности абсурдным и отвратительным, нарочитым и предосудительным, в особенности побуждает зрителя к нравственному размышлению о том, подлинно ли верить и жить так. Причем ведь художник не просто использует натуру и прообраз какой-то из знакомых ему куртизанок для создания образа Мадонны — он создает грубо достоверный и реалистический облик куртизанки в образе Мадонны, пишет Мадонну как утомленную от тягот низкой судьбы римскую куртизанку, делает это совершенно сознательно, желая обличать этим в полотне «обывательски благочестивое» и «привычно сакральное», обнажить то, что таится за таковым. Все в полотне, говоря иными словами, предназначено вызывать отвращение и осуждение в отношении к благоговейно молящимся и коленопреклоненным пилигримам, к их религиозному действию, к тому наиболее обобщенному и глубокому, что они собой олицетворяют — в этом «бунт» Караваджо, в этом его философская и нравственная позиция «антиклерикала». Осуждение и отвращение по задумке художника должно вызывать в полотне то, что вместе с тем олицетворяет собой «церковную веру» и «праведную набожность», «добропорядочное католичество» и «обывательское благочестие», то есть «религиозно нормативное и императивное» — философская и нравственная, «антиклерикальная» позиция Караваджо здесь достаточно ясна. Вот та самая «простая» и «наивная» обывательская вера, послушная авторитетам, не отягощающая себя вопросами о «истине» и «лжи», «хорошем» и «плохом», видящая «благочестие» не в том, чтобы думать, решать и принимать ответственность, а в том, чтобы покоряться, поступать как «приказывают» и думать как «положено» и «предписано», символически воплощенная художником в образах пилигримов, предстает в его изображении как чуть ли не «зло» и «грех», как нечто, очевидно вызывающее осуждение, а не «отклик». Как не пытаешься ты ощутить и найти в полотне настроения подлинного религиозного благочестия и «сакральности» — вместо них очевидно проступают и доминируют очень далекие от «сакральности» переживания, настроения скепсиса и «бунта», отрицания и сурового обличения того, что облачено в маски «благочестивости» и «праведной», но по сути рабской покорности. Полотно пронизано глубокими философскими и нравственными мыслям, смыслами, идеями и переживаниями, но таковые далеки от подлинных «возвышенно-религиозных» чувств, которые обычно пронизывают полотна на подобные сюжеты и «предписаны» выражаться и ретранслироваться в них — речь идет о настроениях «духовного бунта», об обличении и трагическом ощущении художником лживости и извращенности, ханжества и рабской покорности, «греховного» и «преступного» в том, что скрыто за минами «благочестия», «обывательской набожностью» и канонами «церковной веры». «Сладостно-умильное благочестие» и «религиозное благоговение» на лицах пилигримов, на самом деле предстает в восприятии личиной рабской покорности и лживости, за которой, как многократно видел это в течение своей жизни художник, и как он глубоко философски понимал, может твориться самое «адское», «не-божеское» и «не-человеческое», далекое от «христианского». Образ Мадонны и ее отношение к пилигримам, делают все эти ощущения наверное неоспоримыми. В самом деле — перед нами в полотне предстают целостная «вселенная» христианской веры, соприкосновение «мира дольнего» и «мира горнего», центральных образов христианского сознания и мировоззрения и падающей перед ними ниц, благоговеющей перед ними и истово верующей паствы, и казалось бы — в полотне должны торжествовать настроения религиозной гармонии и умиротворенности, совершенного благочестия и приближения «человеческого» к «божьему», и Мадонна конечно же должна испытывать к молящимся, благочестиво павшим на колени и верующим в нее то отношение, которое по сути благословляет и напутствует, укрепляет таковых… и что же? Взгляду зрителя из полотна предстает «опростоволосенная» и «расхристанная» куртизанка, с трудом удерживающая на руках младенца в пеленках, которую эти «благочестивые» и павшие на колени верующие «разъярили», они вызывают у нее, как и у зрителя, отвращение, она словно бы осуждает и отвергает их, обвиняет и «обличает» их в чем-то, и уж наверное — именно в том, что составляет их суть и призвано восприниматься в них как «благочестие» и «праведность»: ханжество, лживость, рабскую покорность. Осуждая и отвергая, обличая все это в них, она, собственно, отвергает все это в институте церкви, в «церковной» и «обывательской» вере, рабски покорной власти авторитетов, в такой покорности и под маской и минами «религиозного благочестия», зачастую вершащей или одобряющей «адское», «не-божеское» и «не-человеческое», противоречащее истинным ценностям и заветам христианства. Говоря иначе — словно олицетворяя собой в образно-смысловой структуре полотна «сущностно христианское», отвергает и осуждает то, что наиболее обобщенно и символично воплощают образы пилигримов, то есть то, чем «христианство» и «вера» становятся в реалиях и «здании» церкви, в искаженных реалиях социальной обыденности. В стремлении передать такого рода философские и нравственные настроения, мысли и идеи, передать «обличение» и осуждение «церковности», «обывательской» и «церковной» веры, то есть того, чем становятся христианство и его ценности в реалиях и учении церкви как института социальной обыденности, художник изображает образ Мадонны нарочито и грубо «земным», полным очень «земных», «человеческих», далеких от «сакрального» и «возвышенно-религиозного» переживаний. Увы — караваджиевская Мадонна, такая оскорбительно и достоверно «земная» и «повседневная», удерживающая на руках младенца Иисуса и традиционно призванная нести настроения благостности и умиротворения, веры в спасение и надежду, идею быть может трагической, но «спасительной» миссии ее сына, дышит гневным осуждением и обличением, словно отвергает молящихся и поклоняющихся ей, и этим пронизывающим образ настроениям, художник конечно же придает ключевое смысловое и семиотическое значение. Мадонна отвергает и осуждает молящихся и коленопреклоненных пилигримов, в их благоговейном умилении, рабском трепете и «сладостном» благочестии, они ей отвратительны, эти образы в принципе вызывают отвращение именно тем, что казалось бы, должно вызывать в них «отклик» и «разделенность» — рабским и покорным благочестием, очевидной и радостной привычкой падать на колени, когда «нужно» и «приказывают», покоряться и подчиняться. Все это внятно читается при взгляде на полотно, и определяет его художественно-смысловую интерпритацию. То, что обряжено в общепринятые маски «благочестия» и «религиозной праведности», предписанной и моральной «набожности», вместо того, чтобы вызывать «отклик» и «разделенность», возвышенные религиозные и нравственные переживания (ведь персонажи делают именно то, что должны), вызывает и у художника, и у смыслово ключевого персонажа полотна, через который художник говорит со зрителем, и у самого зрителя отвращение, осуждение, отторжение и гнев. Образы пилигримов вызывают отвращение именно тем, что казалось бы «благочестиво», «религиозно нормативно и добропорядочно» в них, требуется от человека учением церкви и соответствует всем канонам и установкам веры, но за чем, как внятно говорит об этом художник, кроется нечто, очень далекое от истинных христианских ценностей и идеалов — рабская и безнравственная покорность, лживость и ханжество. В самом деле — в чем же виновны благочестивые обыватели, поступающие именно так, как должны, как их учат, преклоняющие в благоговейном трепете колени перед тем, в кого они верят? Однако, караваджиевская Мадонна не оставляет сомнений — они виновны, она словно осуждает их за то, что казалось бы должна принимать в них как олицетворение их религиозной праведности и благочестивости, близости «божескому». В полотне как бы предстают две стороны «вселенной христианства» — «горнее», ключевые образы христианского сознания и мировоззрения, и «благочестивая», поклоняющаяся им и верующая в них паства, приближающаяся к ним через церковь, через предписанную церковью религиозную обрядность и т. д. Факт в том, однако, что составляющее в этой образно-смысловой конструкции сущность христианства, очевидно «обличает» и «осуждает», «отвергает» и «обвиняет» то, что представляет собой «земное» тело христианства, то есть институт церкви, простую «обывательскую» веру, воспитываемую церковью и зиждущуюся на послушании и рабской покорности, на благоговении перед чудом и авторитетами. Мадонна с младенцем на руках отвергает и осуждает поклонение ей, казалось бы олицетворяющее религиозное благочестие обывательской паствы, стремление паствы к «божескому». Христианство свободы и духа, любви и закона совести, обращающее человека к личной моральной ответственности и чрез нее приближающее его к богу, обличает и осуждает в этом полотне христианство как церковь, как институт социальной обыденности, а так же человека, который идет по продиктованному церковью пути поклонения авторитетам и рабской и лживой покорности. Рабы, неспособные решать и принимать на себя ответственность, желающие покоряться и поклоняться, подчиняться покровительству и направляющему руководству авторитетов и с умильной лживостью «благоговеть перед чудом», преступающие в этом против заветов, ценностей и истин христианской веры — вот, чем предстают восприятию образы пилигримов. Рабы, желающие покоряться и подчиняться, в их лживом и набожном благочестии преступающие против заветов и истин их веры — закона совести и любви, свободы и моральной ответственности, требующей решать, а не подчиняться: об этом говорит гневный и осуждающий взгляд Мадонны, брошенный с полуоборота на источающих «сладостный трепет» пилигримов. Образы пилигримов лишены художником того подлинного благочестия, ощущение которого казалось бы должно порождать мнимое, сладостно-умильное благочестие поклонения и рабского «выгибания задов», словно «окутывающее» их и так соответствующее канонам «церковной веры». Паломничество — исключительный по «сакральности» и значению религиозный акт, призванный через испытания и «тернии пути», привести человека как очищению, прощению грехов, восстановлению его изначальной и «чистой» связи с богом, по сути — вернуть ему «праведность» и «чистоту» перед богом… Всплывают воспоминания Лютера о совершающих «очистительное» и «искупительное» паломничество в Рим простых католиках, вползающих на коленях по ступеням папской базилики… И вот — на павших перед ней на колени, охваченных благоговейным и истинно благочестивым трепетом пилигримов, совершивших паломничество, караваджиевская Мадонна бросает такой осуждающий и отвергающий, вместо очищения и прощения, не понятно в чем «обвиняющий» их взгляд. Однако — в чем же виновны перед Мадонной благочестивые, поступающие «праведно» и как должно», как «учит» и предписывает церковь обыватели-католики, верующие в Мадонну и ее спасителя-сына, и падающие перед ней ниц? Увы — от «бунтарских» и «антиклерикалистских» настроениях в этом полотне никуда не деться, они пронизывают все структуры полотна: образную, композиционную и ситуативно-действенную, семиотическую и тональную. Очевидно следующее — художник берет самый «трепетный» и «чистый», должный быть пронизанным светом и возвышенно-религиозными переживаниями христианский сюжет, самое чистое религиозное действо поклонения «богу-младенцу» и Богоматери, и выстраивает живописную трактовку сюжета так, что погруженное во мрак, дышащее настроениями «бунта» и гнева, отрицания и сомнений полотно, становится философским и нравственным, внятным по языку обличением того, что должно представать как «благочестие» и «чистота религиозной веры», как «религиозная праведность и добропорядочность». Причем художник предстает в этом вовсе не как «еретик» и «скептик», а как истинный христианин, верный таким заветам христианства, как закон совести и любви, свобода духа, близкий тому сущностному в христианстве, что связанно с экзистентным и личностным, с откровением духовного и личностного, «божьего» начала в человеке. Собственно и сущностно христианское — Мадонна и младенец Иисус, очевидно противопоставляется в образно-смысловой структуре и семиотике полотна «церковному», «обывательски набожному и благочестивому», «добропорядочно католическому», тщательно пестуемому и воспитываемому в качестве основ веры и «моральности», а гнев и отторжение Мадонны — покорности и «благоговейному поклонению» пилигримов. С удивительной внятностью художник подчеркивает и выражает эту мысль, смешивая в полотне «времена и пространства», заставляя пилигримов поклоняться не сакральному изображению Мадонны, а Мадонне «евангельской» и «живой», противопоставляя таким образом две вселенных христианской веры — паству и церковь с одной стороны, и истины христианства, его ценности, олицетворяющие таковые, ключевые фигуры христианского мировоззрения — с другой.

Конец ознакомительного фрагмента.