Будь спок! Шестидесятые и мы

Борис Рогинский (2019)

Книга статей и эссе известного петербургского критика Бориса Рогинского "Будь спок" имеет подзаголовок: "шестидесятые и мы". Среди героев очерков — Рид Грачёв, Татьяна Галушко, Роальд Мандельштам, Юрий Домбровский и др. Книга посвящена проблемам реальности, поступка и стиля в 60-е годы прошлого века и в нынешнее время. В формате PDF A4 сохранен издательский макет книги.

Эпоха та

Тревога^[1]

Вдруг он принялся ходить из угла в угол, и это было его удачей: он двигался по комнате в точности как арестант, ему удалось подобрать верную аналогию к своему положению. <…> Он расхаживал взад-вперед по комнате и ждал, что произойдет с ним в итоге этого самостоятельного поступка.

Из угла комнаты, оклеенной красными обоями, кое-где порванными, на нас идет человек. Фигура подростка. В серых брюках и белоснежной рубашке, с закатанными рукавами. Тень от его спины и отогнутого большого пальца — рука у рта, с сигаретой — растет у него за спиной. В чуть сощуренных глазах — вопрос, ирония, пожалуй, боль, но прежде всего — сосредоточенность. На том, что он видит перед собой? Ни в коем случае. На том, что внутри, — не похоже. Нам этого не разгадать. Возможно, единственная цветная фотография Рида Грачева. Конец шестидесятых. Одна из последних фотографий, где мы видим его таким, каким знали его друзья. Скоро Рид Грачев перестанет писать прозу, эссе и стихи. Останутся только два рассказа, над которыми он работал десятилетиями, диалоги с лечащим врачом, протесты, заявления, открытые письма. И рисунки. Кажется, Рид Грачев отлично знал тогда, что с ним происходит. Он стремился оставить четкое свидетельство, осмыслить то, что же все-таки с ним произошло, в чем причина — в общем ходе вещей или в его собственных поступках.

«Помидоры», один из самых ранних рассказов, 1959 год:

Затем она стала подбрасывать помидор в воздух. Алый шарик взлетал над прилавком, блестя глянцевитым боком. Тень прятала женщину. Казалось, помидор подпрыгивает сам.

…Мужчина вылез из машины и подошел к женщине. Она что-то сказала ему…Он ударил ее по лицу. Женщина отступила, стараясь не наклонить ведро. Тогда он ударил ее еще раз. Женщина поскользнулась и упала. В руке она держала ручку ведра. Она не выпустила ее при падении… Помидоры покатились по колее. Из рыжей воды торчали их алые макушки. Женщина встала на колени в грязь и стала собирать помидоры. Она вытирала их подолом, обнажая розовую некрасивую ногу, и осторожно опускала в ведро. Мужчина стоял сзади и смотрел на нее.

«Облако». Поранив руку, рабочий впервые начинает смотреть в небо:

Иван пошел по тротуару из досок к своему дому. Теперь он увидел солнце слева. Оно было красное, плоское и заметно опускалось за лес на горе. Ивану показалось, что солнце вертится быстро-быстро, и там, где к нему прикоснулся резец, вьется тонкая красная стружка. Потом Иван увидел, что солнце зажато в патроне, в черном патроне, но догадался, что это у него темнеет в глазах.

«Адамчик». Цех мебельного завода:

Пружины качались, немо разевали рты. Низенькие, высокие, кривые, прямые пружины уползали в красных вспышках сигнальной лампы, и Адамчик набрасывался на следующие <…> Белая стрелка на щите двигалась чуточку быстрее, и чуть чаще вспыхивали красные сигнальные лампы <…> В этом расстоянии умещалось тридцать матрасных рамок и много женщин вдоль конвейера, сигнальный щит с белой стрелкой и тревожные вспышки сигнальных ламп.

«Снабсбыт». Кошмар командировочного:

Снабсбыт ехидно засмеялся и начал краснеть. «Только не краснейте, — сказал Мухин, — а то я…» Стало темно, только светилась сигарета Снабсбыта. Мухин заметил, как из-за самого Снабсбыта выходят еще двое с сигаретами в губах, и сказал, тяжело двигая языком: «Часы у меня уже сняли тот раз… у «Великана»… Разве не помните?» Его ударило в лоб, наискось.

Письма Рида Грачева рубежа шестидесятых-семидесятых годов. Письма друзьям, страшные, ультимативные: ты борешься вместе со мной или участвуешь в круговой поруке против меня, против жизни, против человечности:

Я не сплю уже около 600 суток, давая повод лечить меня от бессонницы или же от психических расстройств, вызванных ею. Но, страдая от невыспанности, от усталости, от физического недомогания, я не страдаю морально, не страдаю духовно, не повредился ни в рассудке, ни в чувствах. И не потому, конечно, что я не сплю. Я не сплю оттого, что здравому человеку свойственно в подобной обстановке бодрствовать даже и в ущерб здоровью, а обстановка эта заключается в том, что среда наша с тобой общая — а она не бескультурна, скорее, наоборот, культурна — состоит из бессовестных людей.

Жестокие слова. А по краям — совсем не суровые, печальные рожицы, наверное, маленькие автопортреты, нарисованные алым и черным фломастерами.

Красные обои. Красный фон.

Да, здесь идет речь лишь о красном цвете, не о судьбе, не о так называемом художественном мире, не об эволюции, не о философских взглядах, не о литературном контексте, не об эпохе. Этот красный цвет тревожит, увлекает — куда? О чем предупреждает? Или это просто случайная выборка? К внутреннему миру Рида Грачева, к его сочинениям подходить очень страшно. В одном из эссе он рассказывает об авторе, принесшем в издательство рукопись.

« — А вы от кого?» — осведомились там. «Как от кого? Я от себя». — «А мы от себя не принимаем». Рукопись, однако, прочли, она понравилась, но напечатать ее так и не удалось, несмотря на заступничество многих заметных в культурелюдей. Автор перестал писать и умер. История прямо из Хармса. Но в чем же дело?

Разумеется, если бы все заступники этого литератора отстаивали именно тот угол зрения, с которым он писал, если бы они потрудились его осознать, никакие секретарши и прочие камни преткновения перед этим бы не устояли. Но они отстаивали его творчество не в его основе, а поскольку оно им нравилось. Неубедительность аргументов защитников привела к гибели художника.

Вот с этого страха мы и начинаем. Понять не то, что нам и так понятно, близко в Риде Грачеве, а то, что он хотел сказать миру «от себя» — вот нелегкая задача составителей книги. В те же годы, когда писал Рид Грачев, Юлий Даниэль в письмах из лагеря непрестанно молил своих корреспондентов: «Не выдумывайте меня!».

С чем шел к людям Рид Грачев? Именно из осмотрительности, чтобы не выдумывать писателя, начнем с того, что просто бросается в глаза, с чем можно быть простым зрителем, читателем. С цвета — просто цвета.

«Помидоры» — это немой цветной фильм. Сюжет его примитивен: муж привозит на «Москвиче» жену, та садится в ларек и пытается продать помидоры. Они прекрасны — просто золотые яблоки. Но находится всего один покупатель. Жена аккуратно складывает помидоры в пирамидки, играет с ними. Так продолжается несколько дней, наконец приезжает муж, пьет водку, бьет женщину, и они уезжают. Этот рассказ едва ли не самый таинственный у Рида Грачева. Эстетства тут никакого нет, слишком напряженно и драматично. Но и конфликт вроде бы ни нравственный, ни социальный не занимает автора. Возвращаясь год от года к этому рассказу, все яснее понимаешь: ужас просто в том, что никто из людей здесь никому не нужен. Не нужны и золотые плоды. Муж бьет жену просто так. Все случайно. В этом немом мире нет никаких связей между людьми и природой. И чем прекраснее плоды, тем очевиднее это тоскливейшее, почти платоновское одиночество всего на Земле. Это не концепция, иллюстрируемая рассказом, не «то, что хотел сказать автор», во всяком случае, отделить переживание красного цвета от тревоги за мир людей невозможно.

Но не будем наивны. Рид Грачев и в 59-м и позже был человеком мысли. Больше, чем его сверстники, он испытывал жажду осмысления. Об этом говорят его философские эссе. Есть, правда, представления о так называемых этапах творчества: сначала рассказы и стихи (1958–1965), потом переводы (1964–1966), потом эссе (1965–1969). Но работа с архивом писателя говорит, что все было не совсем так. Большинство рассказов и эссе писались одновременно. Работе же над переводами (Камю — «Миф о Сизифе», Сент-Экзюпери — «Южный почтовый», «Письмо заложнику») предшествовало долгое и внимательное чтение. Так что разделить творчество Рида Грачева на «до-рефлексивный» и «рефлексивный» периоды невозможно. Рассказы и эссе, «творчество и понимание», как обозначил их сам писатель, были не этапами, а нераздельными составляющими его пути. Как же все это соединить, не опошлив рассказы моралью, а эссе — желанием автора разъяснить содержание рассказов?

В «Облаке» красное солнце — зловещий и одновременно радостный образ пробудившегося сознания. Радостный — потому что Иванов очнулся от автоматизма своего существования, стал жить — чувствовать (пока еще не думать), как живой, подлинный человек. Зловещий — потому что его сочтут безумцем. Да может быть, и не без оснований, слишком уж много сразу ворвалось в его примитивное сознание, и еще неизвестно, сумеет ли оно справиться с этим.

В «Снабсбыте» краснеющее лицо директора и фантастического Снабсбыта, огоньки сигарет — воплощениестрахов героя, от которых ему предстоит избавиться на пути к вочеловечению.

В «Адамчике» вместе с красными лампами в мир едва родившегося для жизни среди людей, доверчивого к миру, постоянно всему удивляющегося человека, клубка нежности и агрессии, — приходит время. Это не внутреннее время души, а время конвейера, пустое и механическое. Время человечности, событийности еще не настало, пока — лишь мертвящий белый циферблат и беспокойные, требовательные лампы. Против такого времени бунтует юный автобиографический герой в рассказе «В пятьдесят втором году». Его злой воспитатель Темп (говорящее имя!) дарит ему карманные часы, но герой отказывается их носить, вешает их на окно в комнате дарителя, а потом роняет и разбивает, вызвав бешенство Темпа. А в «Буднях Логинова» опустошенному, при жизни почти умершему герою снится сон с десятками остановившихся наручных часов, будто бы взывающих к его жалости. Душа пробуждается, но шанс подлинного времени уже упущен.

Разрушение всех связей между людьми и изувеченное время («Я вспомнил: «Thetimeisoutofjoint», — распалась связь времен, свихнулось время, время вышло из сустава, оно вывихнуто») — едва ли не главные темы эссе Рида Грачева: «В момент, когда я пишу эти заметки, более, чем когда-либо я чувствую, что наступила полная эмоциональная смерть мира… Безлюбие — вот то состояние, которое мы теперь достигли».

Утрачено сознание. Утрата сознания — и отдельным человеком, и обществом равнозначна остановке времени. Остановилось время, наступило безвременье. То, что в плане индивидуальном проявляется как безлюбие, на уровне общества оказывается безвременьем. Безлюбие и безвременье — вот практические результаты двух третей двадцатого столетия.

(«Реальность человека»)

Кажется, красные всполохи в прозе Рида Грачева — тоже об этом.

Ну и что? Установили параллель между прозой и публицистикой — подумаешь! Но дело в том, что это не параллель. Это нераздельное единство — пусть здесь лишь на одном примере.

Но вот еще один. В эссе «Значащее отсутствие» писатель говорит о тех вещах, которых уже нет (от выбитого зуба до убитого философа), — лишь на памяти о них держится современное общество. Для Рида Грачева сознание «значащего отсутствия» — это совесть. Потеряв ее, точнее, память о ней, человечество погибнет сначала интеллектуально, а потом физически.

Мы убрали последние мишени, и луг стал таким, каким он был сто лет назад.

Луг, на котором пасутся коровы.

Луг, над которым жаворонки поют по утрам.

Луг, под которым буравят землю кроты.

Нам хотелось так думать об этом луге. Но все мы знали, что это не так. Потому что луг пересекали заросшие травой канавы. Раньше здесь было поле. На нем рос ячмень, а по канавам бежала вода. Потом канавы заросли травой, и на поле появились ямы.

…Может быть, от первого взрыва загорелся ячмень. И когда люди бежали по полю, под их ногами горели колосья. Люди падали на горячую землю.

Потом, когда взорвался последний снаряд, стали стрелять из винтовок и пулеметов. По земле стлался дым, и пахло паленой соломой. Люди падали и не вставали больше.

Одному из них пуля попала в грудь. Он бежал и не мог остановиться. Он шагнул еще раз. Вторая пуля ударила его. Она пробила левый карман гимнастерки. Но солдат бежал, он не мог остановиться и сделал еще один шаг. И тогда его ударила третья пуля. Она летела сбоку и пробила его каску. Она ударила его в лоб, и тогда он упал.

И стало тихо, так же тихо, как было вечером последнего дня лагерных сборов.

(«Колокольчики»).

Что выросло здесь из чего: нравственное переживание из поэтического, философское из нравственного? Редко удается проследить эти пути, но почти каждый образ у Рида Грачева, если рассматривать его не отдельно, а в общем миросозерцании писателя, имеет будто бы три слоя: незамутненный, внимательный взгляд на мир — голос осмысляющей совести — рациональное осмысление проблемы. О своем творчестве Рид Грачев говорил по-разному: «Я записываю ряд своих впечатлений — и больше ничего (звукоряд… гармошка… шарманка?) — Я шарманщик!». Или: «Я обращаюсь к человеческой совести каждого причастного к литературному делу человека: речь идет не о пустяках». « — Для меня существует моя совесть, — ответил я, — и я жив, пока живет моя совесть». Ага! — сказали тут молодые писатели шестидесятых, окружавшие его и преклонявшиеся перед его талантом, — ты начинаешь чего-то требовать от нас. Требовать осмысления. Требовать нравственного суда. Требовать современности. Но не получается ли, что требования совести — просто модернизированный вариант «народности и партийности» в литературе? Известна полемика между Ридом Грачевым и Андреем Битовым. Битов писал в «Записках из-за угла» (глава «Открытое письмо писателю Р.Г. из Ленинграда»): «Мы [т. е. Р.Г. и его единомышленники. — Б.Р.], говорит он, вперед ушли, мы литературу мысли создаем, новая система координат у нас, информация-фуяция, а у тебя система координат старая, ты всечувствишки да ощущеньица, ты мертвый уже». Всей душой хочется согласиться с Битовым, который отстаивает право писателя на полную свободу и независимость, даже независимость от нового времени и от своих ближайших единомышленников. «И догонять я вас не хочу. А тем более дышать вам в затылок. Я сам себе в затылок дышу, и сам себе на пятки наступаю, сам за собой гонюсь и сам от себя то отстаю, то нагоняю. Вот ведь загадка какая».

Интересно, что похожий спор, также в середине шестидесятых, происходил между Бродским и Аронзоном:

Бродский: Стихи должны исправлять поступки людей.

Аронзон: Нет, они должны в грации стиха передавать грацию мира, безотносительно к поступкам людей.

Все дело не в том, что Рид Грачев и Бродский требовали служения народу, а в том, что они не мыслили своего творчества без рациональной составляющей, а осмысляющим началом, во всяком случае, для Рида Грачева уж точно, была совесть. Он не видел возможности противопоставить художественное и нравственное, так называемое этическое и так называемое эстетическое, главное и случайное, потому что писал всегда только о главном и побуждаемый только совестью. Поэзия случайного, мимолетного, обращенного не к людям, а к себе или к Богу была абсолютно чужда ему. По-другому он просто не мог. В этом уникальность его писательского дара. И он не понимал, как могут другие писать иначе. Из этого рождалась отчужденность, которая становилась все глуше. К тому времени, когда Рид Грачев почти перестал писать, у него было немного читателей, совсем не было единомышленников, зато было множество сочувствующих. Это не могло не переживаться им как катастрофа. В конце шестидесятых катастрофа пришла и с другой стороны, но об этом позже.

Ни у раннего Рида Грачева, ни у позднего дистанции между внутренним миром и миром творчества почти не было. Каким же был этот человек? С фотографий начала шестидесятых на нас смотрит подросток, а то и ребенок, ему больше двенадцати-то и не дашь. Открытый, полный надежд, веселый и отчасти даже стыдливый взгляд, безоружное, удивленное лицо. Рид Грачев, несмотря на свой горький жизненный опыт, на непрерывную, мучительную работу мысли, на редкую по тем временам образованность (мало кто из его сверстников свободно читал по-французски), умел удивляться. В этом он был похож на своего героя Адамчика, постоянно повторявшего: «Ничего не понимаю». Осознавая, может быть, лучше других, ужас безлюбия и безвременья, среди которых ему приходилось жить, он не озлобился. «Вообще меня любят проблемы, они хотят, чтобы я их решал. И я решал их, одну за другой, более или менее успешно». Вот он рассматривает себя в зеркале:

Лицо как лицо. Не то чтобы красивое, но не уродливое. Скорее молодое, чем старое. Правда, его старят две морщины, пролегшие над бровями еще тогда, когда мне было пятнадцать лет. Эти морщины — следы перенесенных в детстве недоумений: жестокость и зло всегда меня удивляли, и, с тех пор, как я стал самостоятельно думать, начал морщить лоб. Вероятно, я думал очень уж неумело: обычно у мыслящих людей появляются поперечные морщины, сходящиеся у переносицы, а у меня брови ползли вверх — я не думал, а недоумевал.

Рид Грачев пришел из своего нелегкого детдомовского детства с верой в людей, в разум, в совесть, с надеждой на то, что мир этот можно остановить на краю обрыва общим нравственным усилием. Зло вызывало в нем лишь недоумение. Это мир ранних шестидесятых, мир Сент-Экзюпери, во многом открытого русскому читателю благодаря Риду Грачеву, мир «От окраины к центру» и «Рождественского романса», мир прекрасный, нежный, ранимый и мужественный. Такими были и ранние рассказы.

Сюжет большинства из них — пробуждение личности. В одних оно таинственно-прекрасно: человек может проснуться в человеке, если во время ночных учений найти светлячка, а после стрельбы по мишеням сорвать колокольчики и приладить их к пилотке; в других (автобиографические «Дети без отцов») — горько и страшно. Детдомовцы встречаются с мертвящим миром взрослых («Подозрение», «Победа», «Нет голоса») или с созданным по его образцу такому же бездушному детскому социуму («Одно лето», «Ничей брат»). Но они не озлобляются. Так же, как сам автор, при виде зла они лишь удивленно вскидывают брови. За удивлением идет осмысление. За осмыслением — поступок. Такребенок вырастает в подлинного человека. Герой «Победы» сперва поднимает бунт против мира взрослых, да по сути и всего мироздания, услышав, как любимая воспитательница назвала его «ненормальным». Но он идет дальше: ради ее любви он готов отказаться от разума, от своей личности: «Пусть вы такая. Я никого не могу слушаться. Я буду слушаться только вас. Пусть в школе будут одни мальчики. Я буду мыть вам пол. Я буду ходить в магазин. Буду варить обед и учиться на одни пятерки. Возьмите меня домой. Возьмите, а?». Но следует отказ.

— Ладно, Ирина Петровна, — сказал мальчик. — Это я так.

Понарошке. Я же понимаю. Ладно.

Мальчик зажмурил глаза.

Земля была никакая.

Небо было никакое.

Никакая была картофельная шелуха.

Рушится мир. Точнее, вместе с цветом он теряет смысл. Но через бунт и отказ от себя несмышленыш делается мужчиной.

Возможен и другой выход, страшнее, чем в «Победе». Это отказ от поступка, влекущий за собой катастрофу, гибель человека в человеке и гибель надежды у детской стаи превратиться в людское сообщество. Так безнадежно кончается, собственно, всего один рассказ у Рида Грачева — «Одно лето». Принеся стае в жертву свою любовь, герой убегает играть с товарищами:

Теплая подушка, мягкая. Плотная. И там, где капают горькие Наткины слезы, наволочка становится холодной и твердой… А Сенька убежал с мальчишками далеко-далеко по дороге, к пыльным зарослям лопухов, к пустынному выгону, покрытому короткой травой…

Это почти Платонов.

«Зуб болит» был воспринят современниками как почти биологическое указание на то, что в нашем королевстве что-то прогнило. У мальчика, едущего зайцем в поезде, ноет, а порой невыносимо болит зуб. Он болит не просто так, а только когда мальчик вспоминает несправедливости и унижения, которым он подвергся. Возвращающийся со службы солдат внимательно его выслушивает, предлагает помощь, но мальчик отказывается. Поезд приходит на вокзал, и герои расходятся — мальчик в бездомную неизвестность, солдат — к невесте, в домашнее тепло. Да, «зуб болит» — образ предельного, неостановимого страдания, в котором не различить духовное и физическое. Да, конечно, этот зуб — симптом зверских законов нашей жизни, убивающей человека, опять же духовно и физически. Но самое важное все-таки не это, а финал. Вот солдатик весело шагает от вокзала:

В лад шагам и свежему снегу мысли его быстры и свежи. Мысли согревают его, мысли о будущем, о далеком и о близком. Но всю дорогу от Измайловского проспекта до Мойки ощущает он смутное беспокойство: ему кажется, что сбилась портянка в правом сапоге, сбилась и давит на пальцы. Он останавливается, шевелит ногой в сапоге. Нет, все в порядке, и идет дальше, домой.

В этом чувстве тревоги, выраженном в ощущении сбившейся портянки, чувстве, перешедшем от мальчика, от его боли, к солдату — величайшая надежда, сколь бы ничтожной она ни казалась. Надежда на то, что человек человеку не бревно, что не все еще в мире людей потеряно. Не только возможны, а даже естественны сострадание и любовь, а значит, не все потеряно.

Но как же сопрягается все это благодушие с другим образом Рида Грачева — насмешливым и агрессивным, острым нравственным и социальным мыслителем, беспощадным и бесстрашным моралистом, ни себя, ни других не жалевшим? Ведь и таким он тоже был. И такими были его эссе.

Такой Рид Грачев сделал в серии своих философских заметок об Адаме этого персонажа средоточием самых опасных тенденций современного, да и древнего общества. Адам — хозяин земли, а значит, и раб. Адам сугубо буржуазен, скрытен, жесток. Адам никого не любит и живет только в перспективе собственной смерти. «А раз мы все умрем, то все позволено».

И одновременно Адамчик — герой самой нежной его повести, только что родившийся человек, через испытания идущий к человечности. Надежда на эту человечность проницает весь мир вокруг:

На улице Дзержинского лежит туман. В тумане едет автобус. В автобусе качается от стены к стене большое сонное тело.

Тело дремлет. Его душа потягивается, легонько шевелится под мокрым потолком. Невидимая, там переливается неясная грусть. Прозрачная нежность слабыми толчками бьется в оконные стекла.

И доброе заспанное лицо, большое, общее, хранит на себе следы ночной уверенности в том, что тело едино, что у него одна голова, один разум и одно сердце.

Адамчик уверенно расталкивает ватные бока, пробираясь к выходу.

Только что мы говорили о единстве всего написанного Ридом Грачевым. Как же быть с двумя его Адамами? Звучит слишком просто, но похоже, что это так: ужас перед творящимся в мире был для писателя неотделим от надежды. Попадая из сферы трезвой и рациональной оценки в сферу свободного творчества, Адам преображается, и нам открывается иная, прекрасная его сторона. Но память об Адаме-изверге сохраняется в разбросанных по всей повести тревожных эпизодах и образах: от красных ламп над конвейером до разбитых окон. В сущности, Адамчик еще не совсем родился: человеческое борется в нем с животно-агрессивным.

Есть еще не родившиеся, а есть уже мертвые. Люди, завороженные, опустошенные зловещим и бессмысленным спектаклем смерти. Ни одного слова сочувствия не находит Рид Грачев ни для «полуличности» Эйнштейна, ни для Кафки: «в воображении автора разыгрывается неумолимая логика уничтожения беззащитного слабого человечка механической злой силой; при этом он старательно затемняет единственную освобождающую постановку вопроса: не хочешь быть уничтоженным механической силой, не играй с нею, не играй вообще — живи!»

Это в эссе. Что же в рассказах? Вот образ смерти:

Из низких первых этажей раздавался тяжелый, мертвый храп. Из черных открытых окон, из духоты, из вечности. Кто-то показал дорогу к вокзалу. Там спали люди.

Люди спали на полу, на скамьях, на подоконниках. Спали сидя, спали и стоя. Спали на ступеньках — я не знал тогда, отчего у них такие белые лица, было как раз не душно почему-то, кажется, открытые окна, но ведь и снаружи была духота, но люди спали мертвым сном, не чувствуя себя и жестких изголовий, спали обнявшись, прижавшись друг к другу и отдельно, спали честно и глубоко. Я вернулся на улицу, долго плутал где-то, ни одно такси не останавливалось, и уже под утро я сел на обочине какого-то шоссе и заплакал странно, горько, как не плакалось с незапамятных времен, только совсем тихо, неслышно.

Осуждение превращается у Рида Грачева в глубокое сострадание.

Где-то здесь, во всех этих мгновенных переходах характера, внешности, творчества кроется, очевидно, загадка личности этого человека.

Нежность, любовь, светлячки, утренний автобус, «глубоко и честно» спящие на вокзале мертвецы, мужество перед лицом бессмыслицы и смерти, «Присутствие духа», как было названо эссе о Сент-Экзюпери, яростная полемика, нравственныйанализ социальных процессов; проблемы, которые «хотят, чтобы их решали»; морщины удивления на лбу, бунт против неправедного мира — все это было до поры до времени. В эссе о Поле Верлене Рид Грачев пишет: «Поль Верлен оставил нам историю своей души<…> Два коротких года Верлен живет своей собственной жизнью, и эти два года обессмертили его имя». Это как будто о себе, только автору этих строк было дано несколько больше — около десятилетия.

«Если я и летал, то меня благополучно сбили, и если дышал, то ловко задушили. Удивляться нечему — ничто меня не хранило, а я не думал о безопасности… Я прожил — по интенсивности — огромную жизнь и скорблю лишь о том, что жизнь — кругом — полностью стерилизована, бесхарактерна, безрисунчата, не нова. Я же, наверное, просто задохнулся, а потом захлебнулся. Ну и потонул. Пишу со дна.

Ну и привет, привет!» — писал Рид Грачев Л. Пантелееву, единственному человеку, с которым у него сохранились теплые отношения, в конце шестидесятых.

Что же произошло? Можно просто отмахнуться — сошел с ума, вот и все! Да, конечно, трагическая судьба, но и против медицинских заключений, написанных, кстати, дружественными к Риду Грачеву врачами, возразить нечего.

Проблема в том, что он, кажется, отлично понимал, что с ним происходит, а рассказ об этом — «Некоторое время» — переделывал вплоть до девяностых годов.

В своих часто незаконченных, почти всех — неопубликованных вещах того короткого периода он пытался оставить ясные следы происходившего. Но все названия этих вещей загадочны: «Промежуток», «Некоторое время», «Наследство», «Переживание», «Оскорбление», «Черная работа»…

Мы помним, что Рида Грачева «любили проблемы… И я решал их, одну за другой, более или менее успешно, — здесь пора продолжить цитату, — пока не натолкнулся вот на ту самую проблему, о которой здесь пойдет речь.

Если бы эту проблему можно было сформулировать в нескольких словах, не было бы и этого рассказа. Я и сам до сих пор не знаю, в чем дело, только догадываюсь…»Определение происходящему Рид Грачевнашел в другом рассказе, говоря о себе в третьем лице: «Это было горе. Просто горе, и все. Он не мог пережить это горе, не умел, потому что оно застало его врасплох и потому что он не мог его понять». Горе не с людьми вокруг, не с миром, не с цивилизацией, а именно с тобой. Больше ни с кем.

Вот живет человек, добивается в отрочестве независимости, мыслит, читает, болеет, поправляется, любит, осмысляет жизнь, собирает вокруг себя друзей, получает признание среди сверстников и старших, меняет комнаты и квартиры, женится, пишет фельетоны в газету, рассказы, стихи, эссе; долго не печатают, единственная книга выходит с опозданием в несколько лет и безобразно сокращенная, его дважды избивают дружинники, — конечно, все должно быть не так, жизнь эта не самая складная, не самая счастливая, но это жизнь. И вдруг стоп. Не осталось ничего, люди шарахаются от него, помощи прийти неоткуда, потому что если бы эта помощь была возможна, она бы уже пришла, — так он считает.

Впервые, вероятно, в жизни Рид Грачев осознает себя не человеком поступка, а игрушкой в чьих-то руках: им играют невидимки, и это дурной спектакль. Или даже не невидимки, а один, с заглавной, Невидимый. И его противник — Отец.

Стрельцову казалось, что Отец казнил его вслепую, случайно, и что он хотел казнить Невидимого, но Невидимый подставил ему Стрельцова, избрал его орудием своей борьбы против Отца. Он оказался даже не орудием, а полем борьбы и, оказавшись однажды посредником между двумя невидимками, так и застрял в этом странном и удивительном положении.

Скажите, безумие? А как же навязший в зубах Достоевский: «Дьявол с Богом борется, а поле битвы — сердца людей»? Только для Рида Грачева это все равно: главное, что его Я теперь ему не принадлежит. И совсем неважно, что от этого один шаг до экзистенциализма, и Рид Грачев этот шаг делает: Невидимый и Отец — одно и то же. Он детально описал и вопреки всему осмыслил свою катастрофу. Поэтому, как это ни страшно, мы не можем мыслить теперь целиком его жизнь и то, что он писал, без этой катастрофы, она подобна «арзамасскому ужасу» Льва Толстого и казни Достоевского. Только они оправились от этого, а Рид Грачев — нет.

В эссе конца шестидесятых, «Эстетика факта у Антониони», он проговаривает, иногда с трудом и болью (это чувствуется по намеренной сухости рассуждений), свой новый взгляд на искусство, которому и остается верен до конца жизни. Важнейшая мысль здесь — это бунт против всякой художественности. Выдумке, красивости, романтике, правилам искусства не место в новом кино. Единственная существенная и не провравшаяся вещь — это факт. Так построены его поздние рассказы. На самом деле, даже не рассказы, а скорее рассуждения. Эстетика факта стирает у Рида Грачева границу между выдуманным и документальным. С 1968 по 1995 он редактирует свое последнее произведение — «Некоторое время», постепенно «отжимая» из него все трогательное, увлекательное, детективное, любовное. Должен оставаться только голый факт. А факт, проклюнувшийся среди жизненных событий автора-героя, очевиден: он сходит с ума и понимает это. Он больше себе не хозяин, так же, как и герои «Крика» Антониони, он лишь исполнитель неведомой воли, и человеческие отношения, любовь, ненависть — то, в чем он раньше видел единственную надежду на спасение, — больше не актуальны: происходящее — «только одно из подготовительных демаршей какой-то, космической по масштабу, силы, втайне от людей готовящей какие-то чудовищные метаморфозы. Отношений нет и не может быть».

И страшнее, безысходнее горя он не знал всю свою жизнь и больше не узнает. За неизмеримое «некоторое время» человек, не заметив, теряет себя навсегда. Удивительно, но посреди всего этого ужаса автор сохраняет не только ясность взгляда, но и чувство юмора. Вот сосед-шофер уже больше не человек, а демон, участник разыгрываемого зловещего спектакля, и тут автор поправляет себя: «О, какой там демон — так, маленький робот на побегушках, озабоченный и усталый». «Некоторое время» кончается горьким, самоироничным и в конечном счете бесстрашным утверждением последнего остатка свободы: «Но все-таки здесь еще можно было до вечера лежать, глядя в потолок. Можно было отвернуться к стене. Можно было накрыть голову подушкой и попытаться вздремнуть. Я ведь сегодня не выспался…». Итог? Нет, не совсем.

Не разобравшись, почему это случилось именно с ним, Рид Грачев не бросил бы своего горя. Ни жестоких избиений, ни болезней он не упоминает в своих поздних произведениях. Он все время возвращается к мысли, что он как-то «не поберегся». «Другие берегутся, а я не поберегся». Сила, обрушившаяся на него, — темная и слепая, как та самая электричка в Колпино, из под которой он инстинктивно выхватил пьяного. «Надо же было этому идиоту выдернуть его из-под колес, но уж так я устроен был, что не могу равнодушно видеть скользящего по зеленой поверхности вагона человека, когда поезд только набирает скорость и никто не видит, что он падает под колеса, — никто из тех, кто должен был бы увидеть, как он, пьяный, упал — вот до чего доводит пьянство! — а тут подвернулся этот идиот с картоном для рисования под рукой и взял — и выхватил его за руку, когда и не нужно было, кого и не нужно было, кому и не нужно было. Я, видите ли, не люблю плохой театр. А хорошего давно не видел. Надо же было, а?» — издевается автор над собой.

Выходит так, что не то чтобы спасать не надо было, а что за поступок приходится расплачиваться. Цепь удивление — осмысление — поступок получает еще одно, последнее звено: возмездие. Выходя один на один со злом, человек не может не жертвовать собой. И жертва эта — не просто неприятность, она может стать гибельной. То же самое произошло в блокадном Ленинграде с матерью и бабушкой Рида Грачева:

Говорили, что бабка делила среди детей в квартире свой повышенный партийный паек. Я видел этих детей — потом они отъелись. Ничего особенного — дети как дети, и довольно тупые. Может, и не стоило кормить их собой. Наверняка даже не стоило! И вот однако, когда жизнь сводилась к существованию чуть тепленьких тел, стынущих в ледяных простынях, когда весь мир был съедобен или несъедобен (не знаю, как еще можно было делить тогда мир), они отдавали еду маленьким призракам в квартире, призраки выросли и воплотились (только-то и воплотились!), а мама и бабка признались смерти в том, что не могут больше жить и что этим телам пора остынуть.

То же самое, как виделось Риду Грачеву, произошло каким-то образом и с ним, и спасенный человек на платформе — лишь один из знаков этой катастрофы. «Не пора ли остынуть и этому телу!» — заключает он свои рассуждения.

Зло для Рида Грачева не воплощалось ни в советской системе, ни в буржуазности, ни в войне, ни в Боге, хотя он нашел страшные и меткие слова для них и в рассказах, и в эссе. Зло, погубившее маму и бабушку и теперь добравшееся до него, было безлико. В одном из первых рассказов весть о смерти матери соединилась с впечатлением от погибшего под колесами грузовика мальчика, и герой только и повторяет: «Это машина, машина, машина!» В рассказе конца шестидесятых:

В этот момент с улицы послышался страшный вскрик кошки. Мне представилось, что на поверхности улицы двигалось что-то невидимое и жуткое, и оно налетело на кошку, случайно оказавшуюся в поле этого страха. Вскрик мог значить только одно: кошка исчезла, ее не стало.

Вся жизнь представлялась Риду Грачеву в конечном счете как борьба с этой тупой, механической силой, смертью. И мать брала, в его представлении, на себя «черную работу» борьбы с ней: «она убивала своей волей, своим ясным разумом все темное и непонятное, что встречалось на ее пути». Единственным наследником этой судьбы остался сам Рид Грачев: «во мне с тою же силой работает мамин характер и, столкнувшись однажды с превратностями судьбы, я сам не перестаю совершать ту же самую черную работу, которая погубила мою мать».

Мания величия? Донкихотство? Но зачем тогда все, что писал и говорил друзьям Рид Грачев, — что ж это все, бред сумасшедшего? Читателю приходится делать нелегкий выбор.

Рид Грачев остался во многом закрытым для нас, пусть мы и прочитали, и даже полюбили все написанное его рукой. Что же все-таки главное этот писатель протягивал нам «от себя»? Да, конечно, отличная проза, проникновенная публицистика. Страшная, героическая судьба. Но в чем же основа всего этого? Мне кажется, она в чувстве беспокойства оттого, что в мире, у другого человека, у тебя самого есть неутолимая боль, взывающая к людям:

Но всю дорогу от Измайловского проспекта до Мойки ощущает он смутное беспокойство: ему кажется, что сбилась портянка в правом сапоге, сбилась и давит на пальцы.

В одном из поздних своих писем Рид Грачев поучал: «Доверяй только твоей тревоге. Это последний сигнал, получаемый тобой живым».

Кто принес пожарную лестницу и кто спер стоп-кран?

(Взгляд с двух берегов Ла-Манша)^[2]

Мне всегда казалось неуместным траурное убранство нашего театрального зала (речь идет о театре Санкт-Петербургской классической гимназии, руководимом Еленой Вензель). Это детский театр, пусть и школы Бориса Понизовского. Ну зачем, например, черные стены, пол, потолок и занавес в средневековых французских «Фарсах»? Все там так легкомысленно, бесшабашно, да просто уморительно, все цвета радуги! Средневековье-то и было, оказывается, самым веселым временем в истории западной цивилизации. Да и «Баллады», несмотря на естественно мрачноватый тон некоторых из них, были такие свежие, такие задорные! Черный нужен был разве что для контраста, но, по-моему, этот контраст был излишним. Может быть, «Декабристы в Сибири»? Вроде как во глубине сибирских руд. Но тогда черный, как цвет этих самых руд, был более чем наивностью, буквальностью, совершенно не характерной для нашего театра, и это бросалось в глаза. Вот разве что «Сказки братьев Гримм» с сопровождением самых острых мест из «Рамштайн» могли играться в трауре. Да только тогда зал был еще белым, окна — не занавешенными, сохраняя атмосферу бывшего здесь учебно-производственного комбината для парикмахерш: очень удачно в ход пошли тогда бюсты-манекены, оставшиеся нам в наследство. Из спектаклей на Маломпроспекте Петроградской стороны, пожалуй, в черном мог играться «Дом Бернарды Альбы», ведь, по словам Лорки: «В других странах смерть — это все. Она приходит, и занавес падает. В Испании иначе. В Испании он поднимается».

«Жанна»: я не поверил своим глазам! То есть я еще сначала не понимал, зачем все эти лестницы, колпаки (в функциях заткнуть человеку рот, дать человеку рупор, вострубить трубой архангела, задуть ветром и т. д.), вилы, колокола, грязноватые ангельские крылья, зачем все эти довольно тяжеловесные танцы, особенно вальс, который представляет дофин и компания под сладкозвучную скороговорку Жака Бреля. И снова лестницы, лестницы, лестницы. Особенно одна — красная, с крюками… Пожарная, что ли? Я помню, как в середине года, зайдя к режиссеру, Елене Васильевне Вензель, застал ее в радости и недоумении: притащили такую отличную лестницу, куда бы ее в спектакле приставить? Что это все — формалистика? Удушение живой детской игры «работой с предметами», без которых, впрочем, актеры не знали бы, куда девать руки? Ну, и пантомима, тоже в плане занять руки и ноги?

Но оказалось, что нет. На театре представляли суд инквизиции. Помните?

Я видел, как движенья этих губ решают мою судьбу, как эти губы кривятся, как на них шевелятся слова о моей смерти. Я видел, как они складывают слоги моего имени; и я содрогался, потому что не слышал ни единого звука. В эти мгновения томящего ужаса я все-таки видел и легкое, едва заметное колыханье черного штофа, которым была обита зала.

Потом взгляд мой упал на семь длинных свечей на столе. Сначала они показались мне знаком милосердия, белыми стройными ангелами, которые меня спасут; но тотчас меня охватила смертная тоска, и меня всего пронизало дрожью, как будто я дотронулся до проводов гальванической батареи, ангелы стали пустыми призраками об огненных головах, и я понял, что они мне ничем не помогут.

Не правда ли, близко — если не по духу, то хоть по форме? Тут и наш траурный зал, и белые прожектора по сторонам, и несносно яркий желтый фонарь посередине. Я позволил себе привести такую обширную цитату, потому что не мог же Ануй, когда писал «Жаворонка», легшего в основу нашей постановки, не вспомнить эту историю, то ли изобретенную, то ли пригрезившуюся американскому алкоголику сто с лишним лет до того. А если он об этом и не думал, то Елена Николаевна Грачева, включившая в пьесу протоколы процессов осуждения и реабилитации Жанны Д’Арк, уж точно не могла не подумать о колыхании черного штофа.

Ну хорошо, материальный антураж оставим пока в стороне. Главное-то актеры, по крайней мере, в гимназическом театре. Вообще у нас перед режиссером встает в первую очередь задача внехудожественная: нужно занять толпу шестиклассников (в нее спорадически вклиниваются ученики других классов и выпускники), ведь все хотят играть! И никому не откажешь. Чтобы решить эту задачу не в убыток спектаклю как целому, нужна небывалая изобретательность. Жанну играли 13 девочек, от выпускницы Даши Зуевой, до пятиклассниц. Судили ее 7 мальчиков: тут были и английские интервенты, и епископ Бове, и фискал, и брат Ладвеню, и инквизитор-обвинитель. Пожалуй, следовало бы прибавить палача, роль которого была поделена между двумя актерами. Были и родители Жанны, и святые, являвшиеся Жанне в видениях, и деревенские девушки, и крупные и мелкие полководцы, и целый двор дофина. Без роли не остался никто, и говорю я без всякой иронии, потому что и толпа на сцене была нужна для общего замысла.

В чем же был этот замысел? Как говорится у искусствоведов: о чем спектакль? Вопрос непростой. Тут нужно понять, что задумал режиссер, что испытывали актеры, и, может быть, главное, с какими чувствами смотрели зрители и с какими мыслями уходили. Аплодисменты в конце спектакля (я смотрел в третий, последний день показа) были невероятные, овация. В черный зал внесли букет белых лилий, эмблем дома Валуа, и их тяжелый запах наполнил и без того спертую атмосферу. По лилии досталось чуть ли не каждому актеру, во всяком случае, каждой Жанне. Зрителями в основном были однокашники, учителя и родственники актеров. Значит ли это, что их восторг от спектакля был пристрастным? Что они бы радовались всему, что бы ни увидели? Полагаю, что нет. Зрители были, хоть и в разной степени, погружены в атмосферу спектакля еще с осени, когда начались репетиции. Они знали актеров. Они знали режиссера, постановщика танцев, художников, звукооператора и осветителя (тоже из нашей гимназии). Идя на спектакль, они не только хотели поболеть за своих, они были сами отчасти актерами. Их взгляд был изнутри. И этот взгляд более ценен, чем взгляд случайно забредшего в театр постороннего критика, для которого собственные мысли и наблюдения значат больше, чем вдохновение и труд создававших спектакль.

Я был одним из «внутренних» критиков. С режиссером и автором пьесы я знаком многие годы и видел все их спектакли в гимназии. Несколько Жанн, палач, фискал, брат Ладвеню учатся или учились у меня. Одна из Жанн сидит за первой партой прямо перед учительским столом и мечтает, а палач — за предпоследней, подальше от меня, болтает с другом. Святая Маргарита и королева Мария Анжуйская в одном лице — подруга и воспитанница моей сестры. Звукооператор и осветитель прогуляли под предлогом подготовки к спектаклю не один урок. Со многими другими я знаком более поверхностно, но раскланиваемся при встрече. Именно поэтому смею предположить, что в моем суждении о постановке не будет высокомерия.

Напомню, что рамкой всего спектакля служит процесс, на котором Жанну приговаривают к сожжению. Поэтому начну с обвинителей и судей. Два англичанина (Влад Брусокас, Михаил Цукерман) в безукоризненных фраках и с астрами в петлицах постоянно и демонстративно поглядывают на наручные часы. Они тут хозяева. Они не вмешиваются в работу инквизиторов, а просто периодически напоминают о том, что пора бы уже закругляться. Они с подчеркнутым уважением относятся к судьям, позволяют задавать вопросы, хотя, с их английской спесью и, главное, здравым смыслом (постоянно вставляемые афоризмы наподобие God is for the English или Triple Gin), не понимают, зачем вся эта болтовня, когда нужно просто сжечь девку. Они и зла-то на нее не держат, им вообще такие барышни, хорошо держащиеся в седле, нравятся, и при иных обстоятельствах они с удовольствием поохотились с бы с нею на лис. Но что делать, политический момент требует, чтобы ее казнили, причем побыстрее. Образ изящного, почти балетного, тупого, по-детски наивного и самодовольного цинизма получился незабываемый. Персонажи самые что ни на есть современные: «Запомните, мессир епископ, пропаганда требует упрощений. Важно сказать нечто очень грубое и многократно повторять сказанное — так создается истина. Заметьте, я высказываю вам новую идею, но уверен — будущее за ней… Для меня важно одно: превратить вашу деву в нуль, в ничто… Кем бы ни была она на самом деле. А кто она есть в действительности — это в глазах правительства его величества не имеет ровно никакого значения».

Братья Каганеры играют инквизитора-судью и инквизитора-обвинителя. Тот, что помладше, Юра, епископ Бове, коротенький (его видно, только когда вскарабкивается на лестницу), с портфелем в руке, будто только что вышел то ли из Носова, то ли из Драгунского. Он всегда мягкий, доброжелательный, говорит с Жанной ласково, не поддается напору англичан и ведет процесс по всем юридическим правилам. Воплощение старой, благородной, законной, совестливой Европы. И, разумеется, именно он в итоге, грустно, разводя руками, отлучает Жанну от церкви и приговаривает к смертной казни. Брат же его, Дмитрий Каганер — длинноволосый, в очках, играет обвинителя. В школе я редко встречаю улыбку обаятельнее, чем его. Так вот он целиком из Ануя, а у Ануя — из Достоевского. Идеолог зла и жестокости. Только у Достоевского Великий инквизитор все же имеет и свою мечту, и свою амбицию, поэтому нет-нет, да робеет и сбивается перед Христом. А Великий инквизитор 1952 года не дрогнет ни перед кем и ни перед чем. Ни веры, ни мечты, ни даже амбиции — только отточенная, как бритва, казуистика беспросветной низости. Зло и жестокость не ради блага человечества, не ради цели, хоть какой-нибудь, пусть и мелкой, и плохонькой, даже не ради собственного благополучия, — а только лишь ради удовольствия властвовать, то есть истязать. Незадолго до Ануя об этом написал Оруэлл. Так эти милейшие братья сыграли доброго и злого следователя: лицемерие и цинизм. И как же Ануй, последователь Мольера, во всем этом разбирался!

«Знаешь этого человека, Жанна? Это главный палач Руана». А я еще знаю, что это (по крайней мере, половина, потому что палача играли два актера) — Антон Феттер, очкастый, немного нелепый, всеми любимый — настоящий Пьер Безухов. Такое ощущение, что актеров-злодеев и актеров-ничтожеств подбирали именно по контрасту. Чем симпатичнее этот человек «в миру», тем безобразнее он на театре. Антон ведь играет еще и отца Жанны, тупого, агрессивного мужлана. Не лучше и мать ее (Софья Ванина, Александра Меньшикова — тоже девчонки добрые и милые), сколько ни защищай она свою дочь, и в речах на суде, и в своих увещеваниях юной Жанны (все мужчины одинаковые, с ними нужно не напрямую, мы его перехитрим, мы, женщины, гораздо умнее и т. п.), она все-таки остается в границах пошлости, совершенно непонятной для визионерки Жанны и не встречающей сочувствия у зрителя.

А что ж друзья Жанны? Дофин, возведенный Жанной на трон (Кирилл Умеренков), — ничтожество, которым управляют бабы, такие же пошлые, как и мать Жанны, — королева (Александра Меньшикова, Анна Епифанцева) и фаворитка (Диана Кардаш). Он не способен и двух слов-то разумно связать, не говоря уже о том, чтобы принять решение или совершить поступок. И ведь именно он, хоть это в спектакле не педалируется, предал свою Жанну.

Один есть хороший человек — военачальник Робер де Бодрикур, он же капитан Лаир, друг Жанны. Его играет Павел Муравник, пожалуй, звезда этого спектакля. Маленький, его герой пузатый, грубый, трогательный, уморительно смешной, но не так, как родители и мучители Жанны. В этом человеке есть то, чего нет во всех, о которых я говорил: он глуп, прост и добр, самовлюблен совершенно по-детски, он открыт жизни! Я бы сравнил его с Журденом из «Мещанина во дворянстве». Когда он является на сцене, исчезает мрачно-мистический колорит действия, появляется реальность. И зрители глубоко благодарны ему, здесь уже не робкие смешки, которые вызывают дофин и его враги-англичане своим идиотизмом, а настоящий, полнокровный мольеровский смех. Да только в конце инквизиторы, заботящиеся о Жанне, сообщают ей, что Лаир уже не воюет за ее короля, а разбойничает и, похоже, мародерствует со своей шайкой в Германии. Поверила ли им Жанна? Скорее всего, она их не поняла. Поверили ли зрители? Не знаю…

А что же тринадцать девочек, что сама Жанна? Убедительна ли она? Вселяет ли она надежду? Представляется ли она святой, как видят ее французы, или помешанной, как ее, в лучшем случае, видят англичане? Рассеивает ли она мрак спектакля? Это для меня остается загадкой. Во многом, потому что Жанн так много, и все они разные. Можно сказать даже, пусть это и прозвучит наивно, сожжешь одну, двоих, троих, десятерых — все равно явится новая, еще более прекрасная, еще более торжествующая, еще более обреченная. Помните, был в своем время нашумевший спектакль о декабристах — «Сто братьев Бестужевых»? Там как раз про это.

Мне кажется правильным, что Жанну играют в основном девочки совсем еще не взрослые. В библиотеке на Зверинской, этажом выше театрального зала, висит портрет Сент-Экзюпери с подобающей надписью: «Les enfants seuls savent ce qu’ils cherchent» («Только дети знают, чего ищут»). И это тоже про Жанну. Нет, разумеется, и англичане с астрами в петлицах знали, чего хотят. Да только хотели этого не они, а их правительство. Вообще все в этой пьесе, кроме Жанны, говорят не от себя, а от имени каких-то авторитетов — политических, религиозных, традиционно-семейных, от интересов моды на дамские шляпки, интересов пожрать и выпить, подраться. Сколько бы Жанн ни было — они одиноки. Мир подл. Дело Жанны гиблое. Память о ней? Уж не в реабилитационном ли процессе — таком неубедительном? А может, в акте о канонизации 1920 года? Не смешите.

Злу может противостоять только святость или безумие. Все эти дети — агнцы на заклание. Добро в этом мире обречено на провал, и в этом залог его победы, мы много раз слышали это. «Чем более слаб и хрупок наш враг, чем он нежнее, чище, чем он невиннее, тем более он опасен», — возглашает у Ануя один из почтенных лордов. Да только вот в нашей пьесе получилось по-другому. Концы разорванной нити не связаны. Ради чего жила Жанна? Стоит ли сотая доля страданий человека, покинутого всеми, и Богом тоже, сжигаемого заживо, божественной благодати? В конце спектакля звучат знаменательные слова из мистерии Шарля Пеги:

Господи! Нам бы хоть краешком глаза увидеть пришествие Царства Твоего! Но ничего, абсолютно ничего. <…> прошли целые века; увы, четырнадцать веков христианства — и ничего, ничего, абсолютно ничего. По просторам земным катится лишь волна неблагодарности и погибели. Господи, Господи, неужто Сын Твой умер понапрасну. Неужто приход Его ничему не послужил. Это страшнее всего, что было раньше. <…> Что-то здесь не так. Быть может, нам нужно что-то новое, что-то, чего мы еще никогда не видели. <…> нужно было бы, Господи, послать нам святую… которая добилась бы успеха, вот что нам было бы нужно…

Этот неокатолик был наивнее Ануя, точнее, стилизовал свою драму под средневековую наивность. Но веры у него, думаю, было не больше, чем у Ануя. Верить очень хотел, только ведь одного желания мало.

Мы упираемся в навязший оскоминой вопрос: раз все это позволяет, значит, какой Он: не всеблагой или не всемогущий? Хулиган или беспросветный троечник? Наш спектакль, несмотря на возвышенные вставки с другого берега Ла-Манша — из «Генриха VI», несмотря на юридическую реабилитацию, на Kyrieeleison, на шиллеровские красоты: «О, что со мною?.. Мой тяжелый панцырь стал легкою крылатою одеждой… Я в облаках… я мчуся быстротечно… Туда… туда!.. Земля ушла из глаз… Минута — скорбь, блаженство — бесконечно», — несмотря на все это, спектакль в финале всем своим строем отвечает: троечник. В детоубийстве нет и никогда не будет никакого высшего, вселенского смысла. Не будет ни возмездия палачам, ни загробной награды жертвам и героям. И человеческая память в веках не в силах что-то изменить. И даже, кажется, искусство. Примирение невозможно. Катарсиса нет.

Теперь понятно это обилие неживых предметов: колпаки, лестницы, колокола, крылья, портфель. И черная ткань. Лестница, предназначенная стать лестницей в небо, была только лестницей на высокий костер. Для положений и переживаний подобного рода Иннокентий Анненский употреблял слово эшафодаж. По-моему, нашему спектаклю оно подошло бы как нельзя лучше.

Стоп, а не пригрезилось ли все это от преизбытка углекислого газа в переполненном зале? Так ли это задумывали авторы спектакля и так ли чувствовали актеры? Может, я ничего не понял? Может, мне не хватило, скажем, чувства юмора? А может, это был просто не самый удачный спектакль, а мне захотелось подвести под него теоретические основания, чтобы оправдать то, что на самом деле просто не понравилось? Смею осторожно предположить, что нет. Еще раз повторю: я видел все спектакли гимназического театра, в нескольких играл. Я вряд ли обманусь в режиссерском замысле. А вот с актерами другое дело. Они — все до единого — играли весело, азартно и, естественно, молодо. Они наслаждались. Ничто из описанных кошмаров их не коснулось. Ничто из изображенной мерзости их не запятнало. И в этом-то контрасте заключалась все. Люди, целиком, как это бывает только в отрочестве и ранней юности, захваченные своим будущим, играли пьесу о том, что будущего нет.

«Еще на западе земное солнце светит, И кровли городов в его лучах горят», — так бы я прокомментировал образ самой запомнившейся мне Жанны. Непонятно? Тогда представьте себе электромагнитную катушку с витками медной проволоки. Вот такие волосы и ресницы были у этой Жанны. И лицо — из всех детских лиц в спектакле самое детское. Вздернутый нос, джинсы, синяя футболка.

Сквозь спектакль проходила одна песня — в самых разных вариантах, но только один раз исполняемая вживую. И пела ее как раз эта Жанна:

L’homme, l’homme, l’hommearmé,

L’hommearmé,

L’hommearmé doibtondoubter, doibtondoubter.

Onafaitpartoutcrier,

Quechascunseviengnearmer

D’unhaubregondefer

(Вооруженныйчеловек…

вооруженногочеловекаследуетбояться. Повсюду возглашают,

что каждый должен одеться в железные доспехи).

Мелодия совсем простая, настолько простая, что становится не по себе. Джинсы, футболка и рыжая курчавая башка в ярком электрическом свете, конечно, не совсем «белое платье пело в луче», но все ж, действительно, как сладок был голос, да и луч, казалось, был тонок! Только пела-то девушка из хора совсем не о том. Тут мы перескакиваем через красивости к последней строке.

Не младенческий плач, явление хоть и трогательное, но какофоническое, а именно голос из хора возвещает о том, что никто не придет назад, — в каждой ноте звенит этот ужас, нависающий над сценой и зрительным залом. Девушка не знает, о чем поет. Но мы-то знаем, знаем, что это за человек: l’hommearmé. Это главный палач Руана. Мир — эшафот, и люди в нем жертвы и палачи. Как будто весь спектакль скрипела рассохшаяся подпорка чего-то огромного и вот — наконец — обрушилось. Да, подмостки с черной тканью, образно выражаясь, рухнули, то есть зрители-родители соединились со своими чадами под сенью лилий. Но, подобно тому, как в рассказе, процитированном в начале этих заметок, неожиданное освобождение узника инквизиции не отменит, не погасит того, что он пережил под спускающимся механическим лезвием, между раскаленных жестяных стен, так и зритель не уйдет со спокойной и радостной душой из гимназического театрального зала.

* * *

Меня отговаривали, советовали: не ходи, только расстроишься. Я и сам твердил себе всю жизнь: никогда не возвращайся той же дорогой, а лучше вообще не возвращайся. Живи, как ступенчатая ракета, только в одну сторону. Повторял, как мантру: «Не до смерти ли, нет, мы ее не найдем, не находим. От рожденья на свет ежедневно куда-то уходим». И добросовестно старался уходить. И продолжал бормотать, чуть не перебирая четки: «Остается одно: по земле проходить бестревожно. Невозможно отстать. Обгонять — только это возможно». Не возвращаться к потерянным друзьям, местам, возлюбленным. Не возвращаться никогда. Но чем больше я себя убеждал, тем сильнее тянуло вспять. «Нет в мире человека, над которым прошедшее приобретало бы такую власть, как надо мной». Я всегда был чокнут на этом, ничего так не ценил, ни за что так не цеплялся, как за это. Помня с колыбели «На Волге широкой, на стрелке далекой гудками кого-то зовет пароход», я отдал бы, не задумываясь, всю жизнь в настоящем, чтобы попасть в 43-й год, в этот самый Горький, и даже не для того, чтобы узнать романическую историю рождения своей матери, а только чтобы вдохнуть наполненный промышленной гарью воздух этой истории. Не меньше рвался я и в Тарту 66-го, и вовсе не затем, чтобы увидеть знакомство моих родителей в кафе «Tempo», а затем, что их веселье, их солнце казались мне весельем и солнцем олимпийцев рядом с теми жалкими крохами, что достались моему поколению.

Самые сильные порывы в прошлое приходили, когда я слушал музыку. В четырнадцатом ряду партера филармонии под траурный марш из второй симфонии Малера я грезил о каком-то заброшенном трамвайном кольце, где никогда не ступала и не могла ступить моя нога, потому что это было опять же так далеко до моего рождения: «На остановке дом заляпанный, на плащ слезится водосток, а в нем, от глаз прохожих спрятанный, блестящий молнии клинок». Первый раз услышав «Битлов» лет в одиннадцать (намеренно привожу все время цифры, чтобы показать, как это все мне запомнилось и как заворожило), ничего о них не зная, я, как крыса за крысоловом, как Сальери за Глюком, двинулся по спуску у Первой линии, мимо памятника Крузенштерну, мимо буксиров и лесовозов, мимо аршинной надписи «Тихий ход», мимо непонятных фигур на Горном институте, мимо тополей над ржавыми кровлями Адмиралтейских верфей, в ту страну, откуда неслись «эти звуки невзаправдашнего мира». Но невзаправдашний мир казался мне куда реальнее того, в котором я жил. Он пронизывал закатным светом двор, куда смотрели окна нашей квартиры, и смешивался со скрипом карусели и воплями детсадовцев. Много лет спустя, оказавшись в Лондоне, я хоть и насладился «живой стариной», когда в подземном туалете у Вестминстера мне предложили сверточек травы, а «зебру» напротив студии «Эбби роуд» можно было пройти совсем как на обложке соответствующей пластинки, — так вот, хоть все это было в кайф, а все ж я носил темные очки — в знак того, что опоздал на 20 с лишком лет. Мне был нужен Лондон из «Блоу-апа» и «Бенефиса мистера Кайта», а попал я черт знает куда.

«Битлов» любить было невозможно, это то же самое, что любить мизинец собственной левой руки. Они вошли в мой физический состав. Точно так же я никогда не мог полюбить Пушкина.

Но была и любовь. 9-й класс. Я сижу со своей пассией на Стремянной улице, в скверике у поганого кафе «Эльф». У пассии, сколько я помню, всегда болела голова. Она (то есть девушка, а не голова) говорит, что, может быть, чай поможет ей, и предлагает зайти в «один дом» неподалеку. Дом на Невском. Теперь из него, кажется, все вынули и вставили что-то новое, так что о квартире, о комнате, куда мы шли, и памяти не осталось. Чтобы проникнуть туда, нужно зайти во двор и бросить в большое окно второго этажа монетку. Вот, пожалуй, с этого звона монетки о пыльное темное стекло и карниз и следовало бы начинать эту заметку.

Мы сидим в полумраке на матрасе у кафельной печки, а хозяин показывает только что вышедшую в СССР пластинку: на синем фоне длинноволосый и бородатый, в красном мундире, на одной ноге, с флейтой. Глаза хитрые и глумливые. Узнали?

Чуть-чуть постукивают какие-то палочки, звенит гитара, и из полного молчания выплывает мелодия флейты. Не очень-то похожая на мелодию, скорее на шепот или нежное бормотание. По матрасу бегают клопы, поблескивает в углу черный электрический бас. Возникает голос, тоже будто не поет, а подтрунивает сам над своей любовью:

Happy and I’m smiling,

walk a mile to drink your water.

You know I’d love to love you,

and above you there’s no other.

We’ll go walking out

while others shout of war’s disaster.

Oh, we won’t give in,

let’s go living in the past.

Привожу для смеха перевод в рифму, он очень отвечает моему тогдашнему настроению:

Я счастлив тем, что, улыбаясь,

версту шагаю к твоей кринице.

Но ты же знаешь, люблю влюбляться.

И как в тебя мне не влюбиться?

Позвали нас шальные дали.

Нам вслед кричали — «Войне здесь быть!»

Но мы не будем с тобой сдаваться.

Есть шанс остаться и прошлым жить.

Так и называлась песня, как мне потом сказали, Living in the past. Жить прошлым. Я тогда не знал, какую роль в моей судьбе сыграет этот шут на одной ноге. Как во всех этих подростковых историях, я понятия не имел, как это называется. Кажется, тогда даже и пластинку не рассмотрел, так был ошарашен. И теперь уже не помню, как, из чьих уст услышал это: «Джетро Талл», Ян Андерсон. Так бывает с именем любимой женщины: не сообразишь, откуда узнал его, кто подсказал. И многие-многие годы все эти средневековые, ренессансные, барочные, джазовые, блюзовые, хардовые звуки имели над моей душой власть неизъяснимую. Сумеречные посиделки на крышах Петроградской стороны, кришнаитская еда и пропаганда в кафе на пр. Маклина, беготня из дома в дом с виолончелью, ну, конечно, «Вазисубани» с пивом из литровой банки, философические беседы на пустом шоссе, где никого не застопишь, нелепые наши спектакли, заплеванный зал ожидания Варшавского вокзала, прыгающий с гитарой по дюнам длинноволосый Решетов, упражнения с блокфлейтами во дворах у Обводного канала — все под звуки «Джетро Талл»… Сейчас для меня все это «жизнь в прошлом». Но ведь и тогда было ощущение, что это когда-то уже было и только поэтому так значительно, так интересно, так весело. Livinginthepast.

Так вот, меня отговаривали идти на концерт их сейчас, в апреле 2018. 50 лет группе. Господи, да посмотрите на большинство рок-музыкантов конца 60-х в наши дни! Если не спились и не растворились в ЛСД, если не ушли на семейный покой, если не стали общественными активистами, то сделались ходячими памятниками своей молодости. Стоит ли такое смотреть? Еще говорили, что у Яна Андерсона совсем пропал голос. Я робко возражал, что половина его голоса, дыхания — это флейта. Еще в 88-м году я не потрудился доехать до Таллинна, когда «Джетро Талл» играли на Певческом поле.

Тогда мне казалось, что они уже совсем не те, что разочаруюсь. Но главное, пожалуй, — именно та установка, что дал я себе давно и не отступаю от нее по возможности: живи в одну сторону. Не возвращайся.

Но я вернулся. На следующий день после «Жанны» двинулся я в ДК Ленсовета на концерт «Джетро Талл», вооруженный фотообъективом с трубкой, чтобы хоть зрелищем этого человека насладиться, если ни энергии, ни голоса, ни старых музыкантов не осталось.

Надеялся встретить сайгоновских, гастритовских, гномовских и эльфовских знакомых. Их не было. Нет, ветеранов с седыми волосами, завязанными в хвостик, в шляпах, было достаточно. Но «в мире новом друг друга они не узнали». И черт с ними, подумал я. Не их же я пришел смотреть ислушать.

Долго тусовались в фойе, многие доставали маленькую коньяка и винтом отправляли себе в глотку, наверное, тоже боялись разочароваться.

Но вот расселись, воцарился мрак, а когда в зале рассвело, все и началось. Началось как-то неожиданно просто, без понтов. Вышли музыканты, а потом выскочил, да, не выбежал, а именно выскочил, как черт из коробки, человек — лысеющий, в очках (упаси Боже, не ленноновских, каких-то очень обычных очках), в жилетке, ну и, разумеется, с флейтой. То есть флейту он где-то спрятал, и она тоже вроде как выскочила и неожиданно оказаласьу него в руках. Он ничего не сказал, а просто стал тихонько насвистывать. Какие-то палочки стучали друг о друга. Позванивала гитара. Он играл и пел Livinginthepast.

Потом пошел какой-то очень человеческий разговор. Ян Андерсон говорил о музыкантах, которые раньше играли в «Джетро Талл». Он говорил, что неплохо бы их вспомнить и поблагодарить. Они появлялись на экране — заднике сцены и рассказывали, как классно было играть всем вместе, посылали приветы незнакомому русскому залу. Потом в честь каждого играли какую-нибудь песню. И не было, клянусь, не было столь ненавидимой мной ностальгии. Может, дело в голосе? Да, голос Яна Андерсона изменился. Не такой богатый, не такой бешеный. Но не знаю, поймете ли вы меня: если бы он оставался точно таким, как был в 68-м году, у меня возникло бы ощущение подделки. Это как старые дома. Если они заново почищены и оштукатурены, да еще и оконные рамы поменяли на стеклопакеты, если на них нет следов времени: трещин, пятен, пыли — то они ничего не говорят моему сердцу. На Яне Андерсоне были и трещины, и пыль, и пятна. Это был пожилой человек. Но только как пожилой, посмеивающийся и над своей немощью, и над своим юношеским задором (часто на экране появлялся он же, только молодой), Ян Андерсон и мог быть настоящим, живым.

Первый удар первыми песнями был нанесен. Никто, и я тоже, уже ни в чем не сомневался. Мы видели его, его настоящего, человека, под чью музыку прошла наша жизнь. Но вот и второй удар. «А теперь я бы хотел вспомнить нашего барабанщика. О, настоящих барабанщиков нынче днем с огнем не сыщешь. Халтурщики они все. Половину работы делает за них электроника. А он-то был барабанщик от Бога. Он наслаждался (entertained himself) своим ремеслом. Сейчас мы исполним песню в память о нем. Вообще-то, честно говоря, он пока еще живой. И сидит тут за барабанами!». Свет падает на барабанщика, и что тут происходит с залом! Никакая песня не вызывала такого рева и оваций. Шутка немудрящая, как шутки могильщиков в «Гамлете», но сколько в ней этого вот старого, очень английского, того английского, которое отчасти идет на экспорт, потому что мы здесь, кажется, более ценим его, чем англичане. Именно услышав ее, народ убедился, что перед ними действительно Ян Андерсон, тот самый, жив Курилка-журналист. И радость от того, что тот человек, который вдохновлял тебя, ну или, скажем, не вдохновлял, но был мифологическим фоном всей твоей жизни, тем фонарем из прошлого, что подсвечивает все мгновения настоящего, — что человек этот не миф, не гигант на скале, а твой собеседник, может быть, собутыльник, — радость эта не имеет никакого отношения к эстетическому наслаждению музыкой и пением. Это радость, что ты сам еще жив и не пора на свалку. Мне кажется, что Ян Андерсон все это понимал. Ведь и в самые свои младые годы пел такой гимн про старого рокера: «And he was too old to Rock’n’Roll but he was too young to die… No, you’re never too old to Rock’n’Roll if you’re too young to die». И когда дошло до этой песни, все понимали, о чем идет речь. Не понимали даже — пели вместе с ним: «Нет, никогда не поздно пускаться в пляс, если еще не готов умирать». Тут уж не то что всем казалось, что радость будет. Радость есть. Прямо сейчас. Радость, скажем прямо, нечаянная. Со всем шекспировским многообразием героев и историй «Джетро Талл», от пьянки до путешествия в загробный мир.

О Шекспире и его гробокопателях я заговорил неслучайно. В фотообъектив была видна вся мимика Яна Андерсона. Сколько тут было юродств: выпучивания глаз, надувания щек, хитрых прищуров, подмигиваний… И известные по записям, но совершенно неповторимые, всегда другие приемы игры на флейте. И свист, и рычание, и пение, и бог знает что еще. Он и правда был живой, самое главное, что живой, такой живой, что хватало на всех нас. Были и похабные жесты: приставить в самый лирический момент флейту к причинному месту, отчего сразу во мне всплывала реплика сэра Тоби «Чтоб тебе никогда не орудовать своей шпагой, рыцарь, если ты не подцепишь эту красотку!» Или (тоже немудряще), исполняя «Thick asa brick», обратиться к залу: «To be is thick asa…» — и протянуть руку вперед. Ну и зал, конечно, радостно отзывается: «prick!!!». И сюда же стояние на одной ноге. Долго не мог выстоять, но когда, становясь в профиль, он поднимал согнутую в колене ногу и помахивал ею, дудя в свою флейту, зал неистовствовал. Нет, не то слово. Это было тише. Зал радовался, веселился, можно сказать, что и гоготал от души. Значит, мол, и мы можем чуть-чуть постоять на одной ноге.

Одна знакомая написала: «Странно было видеть сидящий чинно зал». Да, обычного антуража рок-концертов не было, никто не впадал в экстаз, не орал, девушек на закорках не таскал, не откалывал коленца, не поднимал над головой зажигалок. И вовсе не потому, что в зале были одни «олды». Нет, было много и молодежи. Я встретил ученицу 7-го класса, где я преподаю. И дело не в том, что это какой-то особый рок, к которому по статусу или по возрасту нужно относиться с особым почтением. Просто смех, ирония, не оставляющая Яна Андерсона даже в самых лирических, грустных, гневных песнях, которых немало звучало на концерте, особенные. Это смех и ирония меланхолического Фесте, шута из «Двенадцатой ночи». Да, отчасти и сэра Тоби, потому что у нынешнего Яна Андерсона появилось брюшко. Отчасти и гамлетовских могильщиков. Но все же в первую очередь шута, может быть, и безымянного шута из «Короля Лира».

Что же это за особенный английский смех? «Сердцеведением имудрым познанием жизни отзовется слово британца». Да, и это. Гоголь как будто слушал «Джетро Талл». Рок-музыка в основе и массе своей — крик сознания, метание души, диссонанс, одинокий голос, выпевающий свое горе или свое мимолетное счастье, трагедия. Даже самые гармоничные — «Битлы» не просуществовали и десяти лет, печальный и неизбежный распад их обозначил целую эпоху, рубеж западной цивилизации. А «Джетро Талл» не такие. Они поют не только о себе, но и о мире, о человеке. Они живут, стареют, но не иллюстрируют сами себя, а продолжаются — вот уже более полувека. Есть в них, или, может, в самом Яне Андерсоне нечто, уберегающее и от трагической смерти в юности, и от опошления, компромисса в старости. И эти «сердцеведение», «мудрое познание жизни», мне кажется, глубоко связаны с английским смехом.

Английский смех — смех крепко стоящего на обеих ногах (или хоть на одной ноге) шекспировского актера или зрителя партера. Возможно, накачавшегося по ходу пьесы разносимым тут же элем, заболтавшегося, заигравшегося, заслушавшегося, заглядевшегося до потери пульса, нонеизменно чувствующего под ногами дощатый пол, посыпанный опилками.

Совсем не таков был услышанный мной накануне французский смех, смех Мольера, о котором я уже писал. Это неудержимый хохот — сбившийся набок парик, качающееся кресло, ноги в красных башмаках задраны высоко вверх! Смех столь же прекрасный, столь же полнокровный, что и английский. Но не дающий катарсиса. У Мольера его и не должно быть. Какой катарсис в комедии? А вот Шекспир и в комедию ухитряется контрабандой протащить его. Все грустное, зловещее, таящееся уже в самом названии — «Двенадцатая ночь, или Что угодно» (то есть финал, самое бурное рождественское веселье в последний день праздника, а кто знает, может, и жизни?) звучит и поглощается неизвестно откуда бьющим светом в заключительной, будто вовсе и ненужной песне:

Все, кроме шута, уходят.

Шут (поет)

Когда я был и глуп и мал —

И дождь, и град, и ветер, —

Я всех смешил и развлекал,

А дождь лил каждый вечер.

Когда я достиг разумных лет —

И дождь, и град, и ветер, —

Наделал соседям я много бед,

А дождь лил каждый вечер.

Когда я ввел жену в свой дом —

И дождь, и град, и ветер, —

Пошло все в доме кувырком,

А дождь лил каждый вечер.

Когда я стал и стар и хил —

И дождь, и град, и ветер, —

Я эль с утра до ночи пил,

А дождь лил каждый вечер.

Был создан мир бог весть когда —

И дождь, и град, и ветер, —

Но мы сюда вас ждем, господа,

И смешить хотим каждый вечер.

(Уходит.)

Ушел со сцены шут, ушел после трагического, глумливого, нежного «Акваланга» и Ян Андерсон. Огни погасли. Но не тут-то было.

Все знали, что главная песня не исполнена. Песня песней «Джетро Талл», «Москва — Петушки» по-английски (кстати и написанная-то примерно в то же время). И вот слабый свет на сцене выхватил клавишника. И он заиграл джазовое вступление. Постепенно все артисты возвращались на сцену, а когда прибежал трусцой Ян Андерсон, зал взорвался. Потому что дух смерти витал над концертом вопреки всему. «Мудрое познание жизни» включает в себя и пристальное внимание к смерти. И тут из тьмы является человек, превратившийся за полтора часа из кумира в старого надежного друга. Он не умер! Вот что значила эта буря в зале. Значит, живы и мы! Но он вернулся, чтобы спеть последнюю песню, и все понимали, что она последняя, не столько потому что это было на бис, не столько потому что песня самая знаменитая, сколько в силу мысли, переживания и вдохновения, породивших эту песню. По экрану помчались поезда:

В сумасшедшем свисте дыхания паровоза,

Очертя голову, несется вечный неудачник навстречу свей смерти.

Он слышит скрип поршней, и пар обжигает ему брови,

Старик Чарли спер стоп-кран, и поезд теперь не остановить —

Ему никак не затормозить, о.

Он видит — его дети спрыгивают один за другим на остановках,

А жена — она в постели, тешится с его лучшим другом.

О, он ползет еле живой на карачках по коридору —

Старик Чарли спер стоп-кран, и поезд теперь не остановить —

Ему никак не затормозить, да.

Он слышит вой безмолвия, ловит в падении ангелов.

А Вечный Победитель схватил его за яйца.

О, он открывает бесплатную Библию, и там, на первой странице:

Господь Бог спер стоп-кран, и поезд не остановить —

И теперь никак не затормозить… Никак не затормозить…

Что к этому прибавить? Концерт кончился на этом. Финал был смешной и возвышенный. Я вышел обалдевший, но не подавленный, нет. Безбожна была «Жанна», но безбожен был и Ян Андерсон. В «Жанне» Бог был бессилен. Здесь — зол. Гибельный, ироничный азарт Вальсингама в «Дыхании паровоза» рифмовался с чистым тимуровским азартом актеров гимназического театра.

Я написал об этих двух сильнейших апрельских впечатлениях вовсе не для того, чтобы их сравнить в пользу того или другого. Такие вещи сопоставлять нелепо. Но не удержаться. «Чем ворон похож на конторку?», — спрашивает Шляпник Алису. Можно продолжить: «А чем отличается? И что лучше?». Наверное, в Зазеркалье такие вопросы имеют смысл…

С мертвецами против живых

Анджей Вайда и наследие шестидесятых^[3]

Последняя сцена «Катыни» скандальна. Из-за нее фильм не рекомендуют смотреть детям и даже подросткам. Из-за нее, как я подозреваю, многие поклонники Вайды посчитали этот фильм ходульным, слабым, вообще нехудожественным. Человека выталкивают из машины, накидывают на шею петлю, другим концом той же веревки связывают руки, пихают к краю ямы и пускают пулю в затылок. Так повторяется много раз почти без вариаций. Бульдозер заравнивает ров с трупами. Конец фильма. Но что еще хуже, так это металлические лотки. Старших офицеров расстреливают в подвале. Потом их трупы по этим вот лоткам вытягивают наружу для захоронения. По мне, так осклизлые кровавые разводы на металле во много раз страшнее выстрелов и даже бульдозера. Фильм кончается полным разрушением, поражением, гибелью под будто бы в издевку возвышенную музыку Кшиштофа Пендерецкого. Впрочем, в самом последнем кадре: глина из-под ковша бульдозера постепенно заваливает труп, и музыка умолкает, только рев двигателя. И никакие мужественные поступки выживших героев фильма, никакие молитвы и четки в руках жертв не меняют общего итога.

Но посмотрим на финалы других фильмов, вроде признанных безоговорочно. В «Канале» гибнет отряд: единственный выбравшийся из ада канализации поручик Заноза спускается обратно. Не так кроваво, но, быть может, еще безнадежнее. Поляков этот фильм не порадовал: они ждали увидеть героев, а увидели безумие и смерть. Последние кадры «Пепла и алмаза», если посмотреть непредвзято, по безобразию своему, и нравственному, и художественному, сопоставимы с «Катынью». Напомню: Мачек-таки убивает секретаря Щуку, когда в этом уже нет никакого смысла. Перед смертью Щука обнимает Мачека — убитый обнимает убийцу, причем ни о каком христианском прощении коммуниста Щуки, конечно, говорить не приходится, просто так получилось. Утром Мачека случайно подстреливают, и он, окрасив черной кровью простыню, сушащуюся на веревке, умирает на куче мусора, издавая при этом утробный, нечеловеческий рев вперемежку с детским плачем.

Герои (точнее, жертвы) «Катыни» гибнут, оставляя народ сиротами, оставляя по себе память, которую не прочь использовать как русские, так и немцы в целях пропаганды, а значит, это такая память, которую лучше всего утратить, чтобы не стать коллаборационистом. Чтобы не быть на подозрении у начальников жизни. Чтобы не мучиться неизвестностью или позором (повторяю, они умерли как жертвы, а не как герои).

Тема сиротства звучит и в «Пепле и алмазе». Мать-родина не признала Мачека: все помнят, что темные очки он носит в знак неразделенной любви к ней. Его отцом мог бы стать Щука, ведь реальный, несимволический сын Щуки Марек из того же отряда Волка, что и Мачек. И на свидание с ним идет Щука, когда Мачек стреляет в него. Предсмертные объятья, мне кажется, и означают эту отцовско-сыновнюю связь. Так Мачек становится круглым сиротой.

Сиротство было уделом и самого Вайды, и его поколения: это его отца убили в Катыни или Харькове, и всю жизнь Вайда готовился к этому фильму, собирал свидетельства, обдумывал, примеривался, рос. И дело тут не только в Польше: поколение военных детей и подростков в Советской России тоже росло без отцов: сгинувших кто на войне, кто в лагере, а зачастую и без матерей. Мне кажется, именно поэтому так остро и ясно воспринимаются фильмы Вайды у нас. По крайней мере, воспринимались в шестидесятые. Но дело не только в том.

Еще один сирота военной поры, Рид Грачев, писал:

Ничто не возникает из «ничего». <…> Выбитый зуб — это пример значащего отсутствия. Причем это не формальный пример: убитый мудрец — это тоже пример значащего отсутствия. И убитый отец, и убитая мать. И убитый ребенок. И вырубленный лес, и пересохшая река… Значащее отсутствие есть отсутствие какого-то присутствия, то есть явления или элемента, без которого жизнь была бы немыслима, невозможна.

Безотцовщина на обломках человечности, среди провалов и пропастей, между канализацией и железнодорожной свалкой — судьба этого поколения. По Риду Грачеву, отвернуться, забыть, что были отцы, что была интеллигенция, была свобода совести, было право на жизнь, был поступок, была история, состоящая из этих поступков, — забыть, потому что «надо жить дальше», это и было главным искусом военных сирот. «Как только мы сделаем вид, что ничего такого не существует и не нужно, наш мир полетит ко всем чертям», — писал он. Не об этом ли «Катынь» (« — Так ты что же, с мертвецами против живых? — Нет, я с убитыми против убийц».)? Не об этом ли «Пепел и алмаз», заглавное стихотворение которого я позволю себе напомнить, хоть его вроде все и знают, и пусть это не лучший перевод, но именно он звучит в фильме:

Когда сгоришь, что станется с тобою:

Уйдешь ли дымом в небо голубое,

Золой ли станешь мертвой на ветру?

Что своего оставишь ты в миру?

Чем вспомнить нам тебя в юдоли ранней,

Зачем ты в мир пришел? Что пепел скрыл от нас?

А вдруг из пепла нам блеснет алмаз,

Блеснет со дна своею чистой гранью…

Это не просто о том, какую память по себе оставит человек: ради такого не стоило бы и фильм снимать. Это именно о значащем отсутствии, пробоинах в жизни, которые человек должен закрывать жизнью, разумом, телом. Как Мачек, как Щука, как поручик Заноза, как гибнущий хор Катыни.

Сама Польша, страна, не раз исчезавшая с карты Европы, сделалась как бы воплощением идеи значащего отсутствия:

На польский —

выпяливают глаза

в тугой

полицейской слоновости —

откуда, мол,

и что это за

географические новости?

Эссе Рида Грачева было написано в середине шестидесятых, и это тоже не случайно. «Пепел и алмаз» только предчувствует катастрофу, «Катынь» подытоживает ее смысл. Между ними — посередине творческого пути Вайды — «Всё на продажу», фильм о человеке, который исчез. Он начинается там, где кончается «Пепел и алмаз», но только здесь гибнет не персонаж, не герой, а актер, то есть сама возможность появления героя. Фильм о том, как жить без Збышека: как снимать фильм, как смотреть друг другу в глаза, как делать вполне обычные вещи: как, например, кататься зимой на карусели — без Збышека. Мир «Пепла и алмаза» — пусть и хрупкий, но цельный, и смерть героя эту цельность только утверждает. Мир «Всё на продажу» расползается. Его нечем скрепить. Даже волей режиссера. В этом чувстве пустоты есть свое жутковатое очарование. Актеры, режиссер и все остальные здесь играют самих себя, и поэтому никакая художественная истина, никакой катарсис не может вытянуть зрителя из засасывающей воронки. Но, конечно же, Вайда не был бы Вайдой, если бы оставил нас без надежды: в конце фильма Даниэль Ольбрыхский все-таки находит в себе мужество играть того, кого должен был играть Збигнев Цыбульский, так же, как Мачек встал под огонь на место Щуки. Фильм возвращается из небытия.

Покуда мы говорили только о России и Польше, но ведь в шестидесятые, прославленные теперь как самая беззаботная и полная надежд эпоха, холодком пустоты веяло отовсюду. Холодок этот рождал гибельный азарт, в самых крайних своих проявлениях поднимающийся до дерзости героев античной трагедии. «Всё на продажу» вышел в 1968, «Блоу-ап» Антониони — двумя годами раньше. Фотограф, случайно ставший свидетелем убийства в ветреном тревожном лондонском парке, пытается докричаться до людей, рассказать им о преступлении, заснятом им на пленку, но мало того, что совершенно безуспешно, наутро он приезжает в парк и не находит тела, вся пестрая жизнь как будто говорит ему: а ничего и не было, тебе и твоему якобы беспристрастному объективу все показалось — травы меньше курить надо! В парк приезжает грузовичок с клоунами. Они принимаются понарошку играть в теннис: ни ракеток, ни мяча у них нет, между тем зрители (тоже клоуны) жадно следят за каждым движением игроков и за полетом мяча. «Мяч», вылетев с корта, падает к ногам фотографа. Клоуны жестами и взглядами просят вернуть «мяч». Фотограф колеблется какое-то время, а потом очертя голову принимает игру и делает вид — нет, не делает вид, а по-настоящему бросает игрокам несуществующий мяч. В последних кадрах мы слышим хлопки — мяч отскакивает от ракеток.

Последняя песня на главной западной пластинке шестидесятых — «Оркестре клуба одиноких сердец сержанта Пеппера» (1967) — созвучна «Фотоувеличению»:

Я прочел сегодня в газете — ну и ну! —

О счастливчике, преодолевшем барьер,

И хоть сообщение было довольно грустным,

Мне вообще-то оставалось только рассмеяться.

Я видел фотографию:

Он зазевался в машине, не заметил, как переключился

светофор.

И в самом конце:

Я прочел сегодня в газете — ну и ну! —

Про четыре тысячи дырок в Блэкберне, графство Ланкашир,

И хоть дырки были довольно маленькие,

Пришлось их все пересчитать.

Теперь известно, сколько нужно дырок, чтоб заполнить «Альберт-холл».

После этого мы слышим чудовищное, хаотическое крещендо, завершающееся торжествующим аккордом на четырех роялях.

Снова смерть, фотография, снова пусто́ты, на этот раз внимательно пересчитанные.

Виктор Шкловский в гневной статье «Верните мяч в игру» обвиняет Антониони и Феллини («8 ½») в суетности и буржуазном нарциссизме, в любовании своим бессилием. Пафос его разделить трудно, но одно он определил верно: мяч действительно в эту эпоху стремительно уходил из игры. Образ пустоты преследовал и Рида Грачева, и Антониони, и Вайду, и Леннона.

Но вернемся теперь к расстрельной яме, бульдозеру и кровавым лоткам. Я ничего не могу с собой поделать: «Катынь» оставляет во мне не ужас, но скорбь, соединенную почти что с радостью. Так же как «Пепел и алмаз». Можно назвать это катарсисом, но как добивается его Вайда, я не совсем понимаю. Очевидно, дело здесь в просветляющей силе памяти, которая удерживает значащее отсутствие, то, что закрывает пустоту и не дает ей поглотить наш мир. С этим же как-то (опять же я не уверен, что понимаю, как) связана неразделимость нравственного и художественного у Вайды. Потому при том отчаянии и ужасе, которыми полны последние кадры «Катыни», только такая неразделимость, почти античная, может вызвать слезы просветления.

Вспомнив об античности, я снова возвращаюсь к мыслям о шестидесятых и о том, что они оставили нам. В недавно вышедшей книге Д.В. Панченко об «Илиаде» есть очень точное определение: Гомер сочетает экзистенциальный пессимизм с онтологическим оптимизмом. Это точно то, что можно сказать о шестидесятых и Вайде: смерть Мачека, Збышека и польских офицеров безобразна и бессмысленна. Смерть не может быть иной, эстетизировать ее не хотели ни Гомер, ни Вайда. Но человеческая память, воплощенная в искусстве, нетленна — в это они верили свято.

Примечания

1

Впервые опубл.: Рогинский Б. Тревога // Грачев Р. Сочинения. СПб., 2013. С. 5–20.

2

Впервые опубл.: Звезда. 2018. № 12. С. 223–232.

3

Впервые опубл.: Звезда. 2017. № 2. С. 242–244.