Частные случаи

Борис Гройс, 2016

«Частные случаи» – это сборник эссе о значимых произведениях искусства, созданных за последнее столетие, и их авторах, которые подтолкнули Бориса Гройса к новым открытиям и интерпретациям. Книга инспирирована искусством, как практикой, изменяющей взгляд и мышление. Книга представляет собой исследование ключевых вопросов, связанных с развитием современного искусства: оригинальность, вторичность, ценность произведений искусства, язык власти, заключенный в них, и другое. Они «не поясняют» теорию искусства, а скорее, следуют импульсам, которые дают сами работы.

Внутренняя жизнь консервной банки

Немногим из произведений искусства ХХ века довелось стать по-настоящему культовыми. Но наряду с писсуаром Марселя Дюшана и «Банка супа Campbell» Энди Уорхола к ним можно причислить и «Merda d’artista» («Дерьмо художника») Пьеро Мандзони. Многие в наше время слышали, что кто-то додумался продавать собственное дерьмо в качестве произведения искусства, но при этом они никогда не слышали о Пьеро Мандзони и вообще очень мало знают о современном искусстве. То, что среди наиболее известных модернистских художественных произведений есть и объекты повседневной жизни, безусловно, не случайно. В том, что эти объекты удается репрезентировать вне их привычного контекста и даже с большим успехом, есть что-то магическое. Нам кажется, что мы видим чудо, — а только то, что воспринимается как чудо, становится культовым объектом.

В этом отношении работа Мандзони отличается от работ Дюшана и Уорхола. «Дерьмо художника» не относится к категории реди-мейдов. Здесь художник не выбирает одну из множества вещей массового производства, чтобы назвать ее произведением искусства. Мандзони произвел около девяноста консервных банок с дерьмом художника, мог бы произвести и больше. Значит, перед нами новый массовый продукт, новый бренд, тираж которого не обязательно ограничен рынком искусства. В этом и есть разница между консервными банками Мандзони и «Банка супа Campbell» или «Коробка Brillo», которые в свое время выставлял Уорхол. И Дюшан, и Уорхол играют с границей между «высоким» искусством и массовой культурой, которая им обоим представляется очевидной. Для Мандзони же эта граница гораздо менее очевидна. Он запускает свое производство консервных банок так же, как дизайнер запускал бы свою новую коллекцию, но всё же его «Дерьмо художника» кардинально отличается от любого произведения дизайна. В его работе ключевой элемент — не форма, а содержание. И в этом заключается второе важное отличие Мандзони от Дюшана и Уорхола. Их обоих интересовала форма современной массовой культуры, а Мандзони интересует содержание. Однако содержание у него представлено не как тема, нарратив или идеология, а как материал. В этом смысле «Дерьмо художника» прежде всего иронический и в то же время предельно точный комментарий к главной стратегии модернизма, состоящей в том, чтобы открыто тематизировать материальность произведения искусства.

Главным вопросом искусства обычно является его отношение к реальности. Долгое время это отношение понималось в миметическом смысле, как способность художника точно отражать реальность. После того как модернистское искусство отказалось от мимезиса как главной цели, единственным элементом, связывающим искусство с реальностью, стала специфическая материальность самого произведения искусства, материал, из которого это произведение сделано. Именно поэтому модернистское искусство так жестко привязано к тематизации своей собственной материальности: только посредством ее оно постигает собственную истину, если под истиной понимать отношение к реальности. Таким образом абстрактное искусство утрачивает свой статус чистой формы и приобретает содержание — не сюжет, не нарративное содержание, а содержание реальное и материальное. В этом смысле каждое произведение модернистского искусства можно рассматривать как консервную банку, содержание которой кроется в самой форме произведения. Посредством своей формы модернистское искусство постоянно стремится обратиться к этому скрытому материальному содержанию. Вот почему Клемент Гринберг хотел, чтобы картина выглядела плоской, не имела глубины, чтобы она выявляла плоскость холста, скрытую за слоем краски. Точно так же многие модернистские скульпторы тематизируют материал, из которого созданы их скульптуры, а не скрывают его за видимостью скульптурной формы.

Но жест, который совершает Мандзони в своем «Дерьме художника», выставляет весь кропотливый труд модернистского искусства (которое лишь приближалось к скрытой материальности искусства, но не выражало ее напрямую) избыточным. Мандзони открыто представляет содержание своего произведения: это дерьмо. Чистой идентичности формы и содержания, к которой так стремилось искусство модернизма, он здесь со всей очевидностью достигает, притом самым простым путем: на поверхности произведения представлена исчерпывающая информация о его скрытом содержании. Информация откровенно убедительная, ясная, определенная. Но почему она именно такова? На то есть несколько важных психологических причин. Если нечто скрыто от нас, то мы почти автоматически начинаем предполагать, что скрытое — это что-то дурное, отвратительное и потенциально опасное. К тому, что от нас скрыто, мы по определению будем относиться с подозрением, — и развеять это подозрение возможно, лишь подтвердив его. Только когда тайное становится явным и скрытое действительно оказывается таким опасным и страшным, каким мы его себе представляли (или даже еще хуже), мы готовы поверить в его истинность.

Таким образом, истина того, что скрыто, становится достойной веры только в том случае, если это ужасная, неприемлемая истина. Открытие внутреннего содержания успешно лишь тогда, когда принимает форму разоблачения. В каком-то смысле мы всегда подозреваем, что вся еда, которую мы покупаем в консервах, — полное дерьмо, потому что, как считают многие, неизвестно, из чего сделано содержимое консервных банок. С другой стороны, с самого рождения модернистского искусства широкая публика думает, что всё это просто «дерьмо», которое продают по бешеным ценам; иными словами, что модернистское искусство — это гигантское надувательство, что вся его суть — продавать какое-то дерьмо по цене золотых слитков. Но ведь именно это и делает Мандзони: продает консервные банки, в которых, как он гарантирует, содержится его дерьмо, и продает фактически на вес золота. Значит, привлекательность его произведения заключается в первую очередь в том, что оно прямо и безоговорочно подтверждает все антимодернистские подозрения широкой публики. В этом отношении Мандзони принадлежит долгой традиции модернизма, который всегда умел перевернуть антимодернистские предрассудки и приспособить их себе на пользу. Многие художники-модернисты, от Маринетти, Дали и Пикассо до Дюшана и Уорхола, иронически играли с антимодернистской пропагандой, в которой художник всегда представал в роли афериста, манипулятора и мошенника. И не случайно именно эти художники ныне прославились на весь мир.

Но не нужно обманываться и принимать на веру идентичность формы и содержания в «Дерьме художника». Это только кажется, что Мандзони преодолевает разрыв между формой и содержанием. На самом же деле он радикализирует его. Дело не в том, действительно ли внутри консервных банок Мандзони находится его дерьмо или же, как теперь подозревают, его там нет. Главное — что в «Дерьме художника» Мандзони тематизирует и подчеркивает табу, запрещающее зрителю узнать, из какого материала на самом деле сделано произведение. На произведение искусства, выставленное в музее или галерее, можно только смотреть, созерцать его, но нельзя вскрыть или разрушить. Таким образом, тело произведения искусства, охраняемое доминирующей в системе искусства конвенцией, остается вне доступа для всех попыток узнать его материальное содержание, поскольку обычному зрителю запрещено заглянуть внутрь произведения искусства. Истинная материальная природа произведения для зрителя табуирована: взгляд зрителя не смеет проникнуть глубже поверхности произведения, потому что тем самым он мог бы это произведение уничтожить.

Конец ознакомительного фрагмента.