Кинорежиссерки в современном мире

Анжелика Артюх, 2021

В последние десятилетия ситуация с гендерным неравенством в мировой киноиндустрии серьезно изменилась: женщины все активнее осваивают различные кинопрофессии, достигая больших успехов в том числе и на режиссерском поприще. В фокусе внимания критиков и исследователей в основном остается женское кино Европы и Америки, хотя в России можно наблюдать сходные гендерные сдвиги. Книга киноведа Анжелики Артюх – первая работа о современных российских кинорежиссерках. В ней она суммирует свои «полевые исследования», анализируя впечатления от российского женского кино, беседуя с его создательницами и показывая, с какими трудностями им приходится сталкиваться. Героини этой книги – Рената Литвинова, Валерия Гай Германика, Оксана Бычкова, Анна Меликян, Наталья Мещанинова и другие талантливые женщины, создающие фильмы здесь и сейчас. Анжелика Артюх – доктор искусствоведения, профессор кафедры драматургии и киноведения Санкт-Петербургского государственного университета кино и телевидения, член Международной федерации кинопрессы (ФИПРЕССИ), куратор Московского международного кинофестиваля (ММКФ), лауреат премии Российской гильдии кинокритиков.

Женское кино как глобальный феномен

1

Распадающийся патриархат, волны феминистского движения, развитие киношкол, расширение фестивальной карты, развитие интернет-технологий, позволяющих создавать и продвигать различные сообщества и организации, постепенно способствуют смене гендерного порядка в разных странах и утверждению женщин-режиссеров в кинематографическом публичном пространстве, равно как и в киноиндустриях. Но в разных странах это утверждение все еще проходит по-разному и полно конфликтов, сложностей и проблем. В таких странах, как Швеция, гендерная политика в области кино уже больше десятилетия сознательно направлена на гендерное равноправие и открытие возможностей для женщин: количество продюсеров, режиссеров, сценаристов здесь стремится к балансу — 50 на 50, что в последние годы послужило формированию большой плеяды женщин-режиссеров. За Швецией следует и Норвегия, где, по данным Норвежского киноинститута, трудятся 26 % женщин-режиссеров, 37 % женщин-продюсеров, 29 % женщин-сценаристов. В Финляндии 40 % сотрудников киноиндустрии — женщины. Однако сделанные в середине 2010‐х исследования индустрий семи европейских стран (Австрии, Германии, Хорватии, Франции, Италии, Швеции, Великобритании) показывают, что, несмотря на усилия скандинавов, европейское кинопространство все еще остается полем борьбы за гендерное равноправие в киноиндустрии. Показательной была статистика за 2006–2013 годы, приведенная на сайте European Women’s Audiovisual Network^[10].

1. На территории семи названных стран только один из пяти фильмов сделан женщиной, то есть 21 % от общего числа фильмов.

2. Из выпускников киношкол 44 % — женщины, и только 24 % из них получают возможность снять свой первый фильм, что говорит о мизерном использовании потенциальных талантов.

3. 84 % финансовых ресурсов европейских кинофондов идут фильмам мужчин-режиссеров.

4. Главной проблемой является получение средств из кинофондов. Женщины слабо представлены в комиссиях и управлениях фондами. 56 % женщин высказались негативно по поводу национальных фондов, 31,5 % — по поводу внешнего финансирования.

5. Особенностью работы женщин на европейском пространстве является их постоянное перемещение из кино на телевидение.

6. Разница в оплате труда в киноиндустриях не везде афишируется, однако она есть. Например, во Франции женщины в среднем получают на 31,5 % меньше, чем мужчины.

Между тем женщины продолжают отстаивать свои права в киноиндустрии. В том числе не без помощи киноинституций, хотя очевидно, что пандемия многое изменит в киноиндустриях разных стран и повлияет на участие женщин в киносфере, однако борьбу это не остановит. Но мы пока смотрим на этап развития женского кино до глобального кризиса пандемии, тем самым анализируя двадцатилетний отрезок XXI века. Благодаря инициативе Шведского киноинститута «5050 × 2020», стартовавшей на Каннском кинофестивале в 2016 году, к гендерному балансу стали стремиться киноорганизации целого ряда стран, например Британский киноинститут, канадский Telefilm, Screen Ireland, Screen Australia, Creative Scotland. В 2018 году политику гендерного равенства ввели Eurimage, Council of Europe. В большинстве западных стран гендерный баланс является предметом постоянных дискуссий. И очевидно, что женщинам по-прежнему трудно прорваться в высокобюджетный кинематограф и в том же Голливуде работают только 9 % женщин. Но ситуация в независимом и малобюджетном секторе за последние годы серьезно изменилась. В среднем в западных странах число женщин, занятых в кино, уже превысило 25 %. Например, в Израиле число женщин в основных кинематографических профессиях приближается к 30 %. В индустрии Германии, где все еще сильны гендерные стереотипы, ситуация меняется медленно: там 5 % женщин занято в высокобюджетном секторе кино и около 20 % — в остальных секторах^[11]. Очень хорошо виден всплеск женского кино в Греции, где с 1990‐х годов, после падения диктатуры, у женщин появилась возможность учиться в западных киношколах, а затем работать в системе копродукций не только с различными каналами телевидения, но и с иностранными кинокомпаниями, получая финансирование из транснациональных фондов вроде Eurimage и Media Program, а также благодаря работе Греческого киноцентра, финансирующего в этой православной и в общем-то патриархальной стране 80 % всех национальных фильмов. Именно здесь появились новые яркие женщины-режиссеры: Афина Рейчел Цангари, Элизавет Хронопулу, Лусия Рикаки, Элени Александраки, Анжелика Антониоу, Ольга Малеа, Константина Воулгари, Тоня Моркетаки, которые в сложнейших условиях экономического кризиса, но политической свободы создавали яркие художественные высказывания самых разных направлений, часто политически окрашенные. Оптимизм, связанный с Олимпийскими играми 2004 года, прошел, настали кризис и депрессия. Однако женщин это не остановило. Порой их фильмы имеют мизерный бюджет, являются самофинансируемыми, не говоря уже о том, что режиссерки сами писали к ним сценарии.

Динамичнее и интереснее до пандемии была ситуация в Китае, который в 2018 году обогнал по кассовым сборам вместе взятые США и Канаду. Здесь расшатываемая активными женщинами многовековая патриархальная (и патриархатная) система уже создала феномен leftover woman (или sheng nu^[12]), который официально стигматизирован, но представляет городских, успешных в карьерном плане незамужних женщин старше 27 лет, имеющих хорошее университетское образование. Именно такому типу женщин посвящен дебютный фильм «Полет в небесные просторы» (Send me to the Clouds, 2019) Цунцун Тэн, успешно прошедший в кинопрокате Китая. Этот фильм вызвал на родине большие споры, поскольку обнажил влияние феминистской концепции независимой женщины в стране, еще двадцать лет назад не особо чувствительной к западным идеям. Стремительное развитие китайского кино, нацеленного на транснационализацию и сотрудничество с Голливудом и с Гонконгом, бурное развитие кинотеатров, открытие новых студий все активнее заставляют женщин дебютировать в кинематографе, равно как и искать проекты в Китае тех выпускниц киношкол, которые сумели поучиться в США, благо этому способствуют государственные программы обмена студентами. К примеру, кассовым хитом 2018 года стал романтический дебютный фильм тайваньской певицы Рене Лиу «Мы и они» (Us and Them), собравший в Китае более $200 миллионов и купленный Netflix. Дебюты китайских режиссерок — постоянные участники крупнейших фестивалей и лидеры китайского проката. Так, например, 2017 год стал фестивально-триумфальным для фильма «Ангелы носят белое» (Angels Wear White) Вивьен Ку, ранее прославившейся как продюсер фильма «Черный уголь, тонкий лед», получившего «Золотого медведя» Берлинале-2014. Фильм, стартовал на Венецианском кинофестивале и добрался до фестивалей в Сиэтле и Москве, лишний раз убедив в том, что современные сюжеты из жизни Китая периода модернизации и роста больших городов, рассмотренные через призму судеб молодых женщин, пользуются огромным международным спросом. Еще один пример — это дебют Су Лун «Как долго продлится наша любовь?» (How long Will I love You), собравший более $100 миллионов и опередивший в 2018 году в национальном прокате фильм «Мстители. Война бесконечности». В прокате особенно выигрывают романтические фильмы из жизни современного Китая, и надо отдать должное китайским режиссеркам, они стали заметны среди лидеров. Так, Рене Лиу, Су Лун и Ли Фанфан (с картиной «Вечно молодой» / Forever Young) вошли в десятку режиссеров 2018 года, создавших самые кассовые китайские фильмы.

Большие возможности китайского проката заставляют китаянок ориентироваться на коммерческое производство. Однако фильмов в стране выпускается много, так что изрядное их количество попадает на фестивали, которые прокатывают фильмы большего критического потенциала. В Китае женщинам войти в кино становится все легче, поскольку до пандемии на кино был спрос не только в стране, но и за ее пределами, так как качество китайских фильмов заметно повысилось. И это позволяет открывать совершенно новые имена: достаточно вспомнить кассовый прокатный хит Чжао Вэй «Молодые» (So Young, 2013) или успешный дебют дочери режиссера Чжана Имоу — Чжан Мо «Внезапно семнадцать» (17 Again, 2015). Интересно, что именно в Китае, в бурно развивающейся пекинской городской среде, молодые женщины заявляют о том, что не желают быть «рабынями деторождения», и в знак протеста готовы даже коллективно играть спектакли в духе документального театра, рассказывая о собственном жизненном пути и утверждая свою новую автономную жизненную программу.

Бурное развитие китайского коммерческого жанрового кинематографа, который активно сотрудничает с гонконгским и американским, позволяет наиболее успешным актрисам также становиться режиссерами и браться за реализацию сложившихся коммерческих жанров. В этой стране режиссерки стремятся утвердить свой голос не только в артхаусе и арт-кино, но и в коммерческом жанровом кино, основанном на конвенциональных принципах. Как и в других странах, в Китае мы можем говорить о феномене multitasking women, то есть о женщинах, проявляющих себя в нескольких киношных специальностях одновременно, что делает их фильмы более личностными и авторскими и позволяет рассматривать в русле авторской теории. К примеру, самые высокооплачиваемые актрисы Китая Сюй Цзинлэй и Ева Цзин стали режиссерами кассовых хитов (полицейский триллер «Пропавшая» (The Missing, 2017) и романтическая комедия «Месть Софи» (Sophie’s Revenge, 2009) соответственно), продемонстрировав невероятно высокий уровень жанровой режиссуры и яркий визуальный стиль.

Подобный гендерный поворот и устремление женщин во многих странах в еще вчера считавшиеся мужскими профессии совершенно закономерны. Первые два десятилетия нового века в мире ознаменованы ростом количества образованных женщин, что напрямую связано с возможностями их дальнейшей профессиональной реализации. В ряде стран это стало результатом влияния волн феминистского движения. Особенно интересным оно было в США, где официально насчитывается три волны феминистского движения, а сейчас уже отмечают зарождение четвертой.

Первая волна пришлась на движение суфражисток после основания в 1869 году National Woman Suffrage Association. Движение требовало политического, экономического и социального равенства полов. В 1916 году, после пятидесяти лет сопротивления, активистки National Woman’s Party приняли даже радикальные меры, объявив голодную забастовку и пикетируя Белый дом. В августе 1920 года американские женщины наконец-то добились получения избирательного права, что произошло немного позже, чем в России, где женщины после двенадцатилетней борьбы получили возможность выбирать в Государственную думу в июле 2017‐го благодаря указу Временного правительства. Вторая волна феминистского движения в США была связана с борьбой за гражданские права и пришлась на 1960–1970‐е годы, затронув эмансипированных послевоенных женщин, которые могли устраиваться на работу в военное время, в то время как мужчины выполняли свой воинский долг. Патриархатный Голливуд, кстати, еще с конца 1940‐х выразил страх перед этим всплеском женского самоутверждения образом femme fatale^[13] в нуарах, однако даже по ним было видно, что американские женщины на экранах не только стали активными участницами криминальных «сделок», но и обрели интеллект, ставящий их в один ряд с мужчинами. Женщины требовали одинаковых индивидуальных прав, запрета дискриминации во всех сферах, юридического равенства. Только в 1960‐м американские женщины получили право покупать противозачаточные таблетки, к 1968 году им удалось преодолеть секс-сегрегацию и добиться равенства в зарплатах, в 1974‐м замужние женщины получили право иметь кредитную карту на собственное имя наравне с мужьями. Тем не менее на протяжении всего XX века американские женщины не имели права на легальные аборты почти в двух третях штатов. Только в 1973 году решением Верховного суда по делу Roe v. Wade был оправдан аборт в Техасе и принято решение, что женщина сама может решать, иметь или не иметь детей. После этого прецедента подобные решения стали приниматься и в других штатах. Третья волна феминистского движения пришлась на 1990–2000‐е и непосредственно затребовала интерсекциональный, более комплексный подход по отношению к женщинам, то есть учет множества критериев возникновения неравенства, включая пол, класс, расу, религию, возраст, этническое происхождение, сексуальность, здоровье и т. д. Третья волна гораздо больше задействовала профессионализацию женщин, их желание и право иметь и работу, и семью как противодействие антифеминистским религиозным установкам и реформе welfare^[14] Билла Клинтона.

Двадцать первый век отмечен вступлением Америки в эпоху постфеминистской культуры, которая делает акцент на профессиональных возможностях и образовании женщин и девочек, свободе выбора работы, семейной жизни, родительских прав и физического, в частности сексуального, расширения прав и возможностей. Постфеминизм^[15] использует возможности медиа для того, чтобы женщины могли утвердиться в публичной сфере и политической жизни. В 2016‐м многие американские женщины активно голосовали за Хиллари Клинтон как кандидата в президенты США, и победа Трампа вывела их на женский марш в Вашингтоне с требованиями социального равенства, которые уже во многом стали характеризовать новую, четвертую волну. Понятие «четвертая волна» до сих пор не считается устоявшимся, однако последовавшее за маршами движение #MeToo вновь усилило эту волну. #MeToo, c октября 2017 года охватившее вначале США, а затем ряд западных стран и вызванное обвинениями целого ряда женщин в адрес основателя студии Miramax Харви Вайнштейна в сексуальных домогательствах, явно радикально скорректировало феминистскую повестку нашего времени и повлияло на процессы в западных киноиндустриях. На первый план снова вышли проблемы сексуального насилия над женщинами, домогательств, вопрос гендерного беспокойства и обретения женщинами большей политической власти. Феминизм раскололся, став частью масштабных культурных войн в США. Уже сейчас некоторые американские феминистки, вроде Камиллы Пальи^[16] или Кристины Хофф-Соммерс^[17], озадачены тем, не перерастет ли движение #MeToo в настоящую «охоту на ведьм», не произойдет ли дискриминация мужчин в обществе и не установится ли новая викторианская мораль, или «новое пуританство». Как верно отметила Аленка Зупанчич^[18], выдвижение на первый план благодаря медиа разговоров о сексуальном насилии не только никак не добавило в массовую дискуссию размышлений о структуре желания, которое по природе своей сложно и диалектично, поскольку всегда выступает определением субъективации и незащищенности; массовое и систематическое предъявление связи между властью и сексом стало успешно обелять те ситуации, где осуществление власти влияет на всю нашу жизнь (то есть устройство государства, общества, его институций, властного аппарата и т. д.), причем фундаментальным образом. Но очевидно, что движение #MeToo усилило стремление к гендерному балансу в кино разных стран, увеличило количество женских фильмов на фестивалях и участие женщин в развитии киноиндустрий по всему миру, что является прямым следствием повышения внимания к проблемам женщин в масс-медиа. Конечно, пандемия, затронувшая глобальный мир, затмила на какое-то время женскую повестку в масс-медиа, но можно предположить, что она же ее скорректирует согласно новым запросам кризисного времени.

Первые двадцать лет XXI века отличаются ростом числа образованных женщин. В США, Южной Корее, во многих странах Европы количество женщин с высшим образованием стало превышать количество мужчин. Это автоматически дает им больше возможностей получать позиции в тех сферах, которые раньше были для них почти что закрыты, — менеджемент, технологии, фармацевтика и т. д. Не говоря уже о том, что создает предпосылки для открытия собственного бизнеса. В том же Китае женщины держат 40 % частного бизнеса. В Южной Корее 55 % женщин успешно сдают экзамен для работы в других странах. В США больше 50 % женщин получают степень PhD и работают на серьезных должностях. В Китае или Греции они активно стараются учиться в европейских и американских вузах, чтобы затем успешно делать карьеру. То есть, по сути, женщины во многих странах ищут доступ к финансовым ресурсам, что напрямую связано и с кино, которое в большинстве стран является частной индустрией. Естественно, что в такой ситуации женщины устремляются в продюсирование кино, — ведь это возможность организовывать движение финансов и создавать свой кинопроект, в том числе в сотрудничестве с режиссерками. Мои беседы с женщинами-режиссерами на площадке иерусалимской Film Lab убедили меня в том, что в Америке, Израиле, Франции, Швеции женщины успешно находят контакт с женщинами, чтобы создавать собственные проекты, однако они жалуются на то, что им крайне трудно пробиться в киноиндустрии как во все еще «мужском клубе».

В XXI веке женский кинематограф — это массовый и заметный феномен. Сегодня мы можем говорить не только об отдельных именах женщин-режиссеров из разных стран, как это было двадцать лет назад, но и о своего рода глобальном феномене, который позволяет нам констатировать появление Women’s Cinema^[19]. Женщины-режиссеры боролись и борятся за место в индустрии и признание много лет, используя различные методы самопродвижения, современные медиа и институции для утверждения своего голоса и авторской позиции в кинематографе. Они используют различные площадки для утверждения своих прав в мейнстриме, арт-кино, экспериментальном кино, где традиционно доминировали мужчины. Они устраивают настоящие медиаскандалы, которые взрывают ситуацию в фестивальном мире и меняют культурную политику в самых разных странах.

Например, памятен скандал 2012 года, который стал причиной изменения отборочной политики Каннского фестиваля — крупнейшего в мире. Британский режиссер Андреа Арнольд публично задала вопрос, который разлетелся по всем возможным изданиям: «Почему ни один фильм женщины-режиссера не был отобран в конкурсную программу Канн?» The Guardian, Independent, Le Mond и другие крупнейшие мировые издания опубликовали статьи с упреками в адрес крупнейшего фестиваля в непонимании того, что женское кино стало мощной силой в мировом кинематографическом контексте. Одним из ключевых этапов протеста стало публичное заявление феминистской группы La Barbe, подписанное девятьюстами женщинами, в газете Le Monde. «Мужчины любят в женщинах глубину, но только тогда, когда она представлена в декольте», — эти слова Арнольд перепечатывались неоднократно в разных освещающих скандал статьях. Как бы ни оправдывался директор Каннского фестиваля Тьерри Фремо, говоря, что отборщики прежде всего руководствуются понятием хорошего фильма, а не фильма, созданного женщиной, скандал сделал свое дело. Медиаскандал сподвиг женщин-режиссеров, продюсеров и представительниц других кинематографических профессий подписать петицию на Change.org, и это организованное выступление женщин заметно изменило политику крупнейшего кинофестиваля. После этого год за годом отборочный комитет Каннского кинофестиваля гораздо активнее привлекал в свои программы женщин-режиссеров, не только продвинув уже известные имена, вроде Клер Дени, Софии Копполы, Джейн Кемпион, Эммануэль Берко, Наоми Каваси, Азии Ардженто, Андреа Арнольд, Джоди Фостер, но и открыв новые — Аличе Рохвахер, Майвенн, Флоры Ло, Джессики Хауснер, Джулии Янг, Алис Винокур, Селин Сьямма и других. Интересно, что в 2016 году зачинательница скандала Андреа Арнольд получила приз жюри за фильм «Американская милашка» (American Honey).

Следующее событие, задействовавшее крупнейший кинофестиваль, произошло 12 мая 2018 года, когда восемьдесят две женщины устроили марш с требованием гендерного равенства в киноиндустрии, пройдя по красной дорожке. Количество участниц соответствовало количеству фильмов женщин-режиссеров, которое было взято в программы фестиваля за его 71-летнюю историю. Результатом протеста, о котором написали все ведущие медиа, стал подписанный с арт-директором фестиваля Тьерри Фремо пакт об увеличении числа женских фильмов в программах и увеличении присутствия женщин в отборочной комиссии. Гендерное равноправие стало уже не просто мечтой, а целью борьбы. Как отметила Рози Брайдотти^[20]: «Феминистский активизм сменился менее конфронтационной политикой гендерной мейнстримизации»^[21]. Между тем уже практически ни один уважающий себя фестиваль не обходится без акцента на векторе гендерного баланса. И даже в условиях пандемии, когда фестивали один за другим (включая Каннский и Московский) переносятся, онлайн-фестивали продолжают открывать зрителям новые фильмы режиссерок из разных стран.

Вслед за Каннским кинофестивалем 2018 года буквально через месяц на другом континенте выстрелил женскими фильмами фестиваль в Сиэтле. Затем в Берлине в конкурсной программе 2019 года был 41 % фильмов женщин-режиссеров, и в 2020‐м примерно столько же. Амбиции женщин по расширению своего присутствия вряд ли значительно уменьшатся, несмотря на пандемию и отложенный Каннский фестиваль — 2020, достаточно посмотреть карту подписавших пакт фестивалей на сайте http://collectif5050.com/en. В России пока только «Артдокфест» решился подписать этот пакт.

Фестивали вроде Каннского, Берлинского или «Санденса» были прекрасной возможностью для женщин-режиссеров представлять свои работы на глобальных публичных площадках. Более того, как отметили Шохат и Стэм во введении к книге Multiculturalism, Postcoloniality, and Transnational Media: «Глобальная природа колонизационного процесса и глобальная доступность современных медиа виртуально обязывают критиков культуры выходить за границы жестких рамок монокультур и индивидуальных наций-государств»^[22]. В этом случае выигрывали те, кто активно использовал международные институции, фестивали и демонстрировал космополитичный взгляд в своих картинах. Даже в предыдущее десятилетие в России, где экономическая ситуация была довольно сложной, несмотря на то, что уже сложился креативный класс, который культивировал частную собственность, мобильность и относительную независимость от государственных структур, женщины-режиссеры вроде Анны Меликян или Оксаны Бычковой представляли в своих фильмах Москву и Санкт-Петербург как большие открытые мегаполисы, включенные в глобальную экономику. Осознание необходимости институциализировать работниц киноиндустрий появилось даже в России. В январе 2020‐го в Москве был проведен первый форум «Женщины киноиндустрии».

Конечно, российское кино не особенно сильно было представлено в транснациональном контексте. Последними серьезными успехами были фильмы Андрея Звягинцева, а затем Кантемира Балагова, но они отнюдь не обладали позитивным взглядом на российскую реальность. В этом смысле фильмы женщин-режиссеров содержали в себе больше надежды на мирное преодоление социальных и культурных барьеров. Они не пытались выстраивать глобальные или притчеобразные метафоры как взгляд на современную Россию. В их фильмах было больше нежности, любви, игры, надежды, равно как и наивности, хотя с картиной «Сердце мира» Натальи Мещаниновой, победившей на «Кинотавре»-2018, добавилась еще и тема самоизоляции человека от большого социума и попытка убежать в природный мир. Самоизоляционистская политика России, подтверждением которой являются закон об «иностранных агентах», вступивший в силу 1 февраля 2020 года, и вспыхнувшая пандемия, все меньше оставляет надежды на появление фильмов, в которых бы женщины мечтали о мультикультурных городах и об открытом мире, а все больше обрекают женское кино делать акцент на кризисе семьи, браке, сексуальности, разводе. Но еще до необъявленной войны с Украиной и последовавших за ней санкций такие фильмы, как «Питер FM» (2006) и «Плюс один» (2008) Оксаны Бычковой, позволяли говорить о женском кино как о зеркале страны, которая пытается преодолеть бинарную оппозицию времен холодной войны «Россия/Запад», поскольку мир в целом очень сильно усложнился, а жесткие национальные границы воспринимались как препятствие глобализации. Космополитический взгляд вступал в конфликт с «имперским взглядом», который, по точному замечанию Энн Каплан^[23], неотделим от «мужского взгляда». Особенно это видно по картине «Про любовь», которая воссоздает образ мультикультурной Москвы, до сих пор остающейся местом для романтических свиданий россиян и иностранцев. В ней предлагается современная визуальная дискретная эстетика, отсылающая к фрагментарной и динамичной эстетике глобального интернета. То, что Москва стремилась быть мультикультурной, показал период Чемпионата мира по футболу 2018 года. Именно тогда города, принимавшие чемпионат, показали, что способны перенимать карнавальную эстетику культур других стран и народов, не говоря уже о новейшей космополитичной культуре отношений.

В различных странах, в том числе в США, Китае, России, в киномейнстриме до сих пор доминируют мужчины. К примеру, в Голливуде, где работают только 9 % женщин, в 2018 году писали как о большой сенсации, что женщина-режиссер китайского происхождения Кэти Ян стала первой в истории женщиной-режиссером из Азии, нанятой Голливудом для постановки блокбастера по комиксам о супергероях. Получившая пока единственный в истории «Оскар» за режиссуру Кэтрин Бигелоу до сих пор выглядит скорее исключением в этом «мужском клубе». И кстати, она не является режиссеркой больших студий, поскольку все ее фильмы были сняты как indy (независимые), а не голливудские проекты.

Время от времени американские женщины — режиссеры и продюсеры — рассуждают в социальных сетях и на страницах прессы о том, что готовы делать блокбастеры, но доступ к большим бюджетам для них до сих пор проблематичен. Альтернативой этому становятся женские институции по поддержке и продвижению проектов, особенно в странах, где исторически осуществлялось феминистское движение. В США немало институций по поддержке кино женщин-режиссеров — например, Film Fatales, Alliance of Women Directors, Women in Film, Women Make Movies и т. д. Они активно способствуют фестивальной судьбе фильмов, поскольку далеко не все из них могут попасть в международный кинотеатральный прокат. Однако фестивали — это своего рода альтернативная система проката, формирующая «космополитическую идентичность», или «космополитическое гражданство». Фестивали — это глобальное публичное пространство, собирающее международную публику, жюри и дающее женщинам-режиссерам хорошую площадку для утверждения своего голоса. Неудивительно, что пандемия затронула эту форму кинопроцесса одной из первых, заставив многие фестивали либо перенести даты проведения, либо отмениться, либо перейти на онлайн-существование. Пандемия, в том числе обозначившая кризис глобализации, заставит искать новые формы распространения и продвижения кинопродукта.

2

Феминистское движение и трудности, связанные с вхождением в киноиндустрию, способствовали возникновению творческих альянсов женщин, которые часто держались на крепкой дружбе, а не только на коммерческих интересах, подчас проблемных, а порой неоправдываемых, поскольку женские фильмы далеко не всегда имели коммерческий успех. Подобная интерсекциональная женская дружба, основанная на осознании религиозных, расовых, культурных, возрастных, сексуальных конфликтов, через которые пришлось пройти участницам творческих альянсов, создавали особую крепость связей, что только способствовало появлению новых проектов, поскольку каждая из участниц готова была вложить в него частичку своего опыта и рассматривала его как своего рода жизнетворческий проект. К тому же интерсекциональная женская дружба — это транснациональная феминистская модель, которая эффективно укрепляла социальные и творческие связи. Подобные творческие альянсы женщин-продюсеров и женщин-режиссеров довольно часто можно было встретить на фестивалях, которые являлись долгое время главными площадками для демонстрации женских фильмов и публичным пространством, позволявшим заявлять свои требования. Возьмем, к примеру, фестивальный хит «Теряя контроль» (She’s Lost Control, 2014) Ани Маркарт, сделанный в содружестве с продюсерами Молли Ашер и Кайрой Джонс. Фильм рассказывает о женщине, имеющей рискованную профессию секс-терапевта. Героиня не просто общается с мужчинами, выявляя их сексуальные желания, но и практикует с ними секс, не разрешая себе привязаться к кому-то из них. Одиноко живя в Нью-Йорке, она встречается с клиентами в отелях, пытаясь помочь им обрести душевный покой, пока не сталкивается с одним человеком, к которому привязывается больше, чем это дозволено. Их сеансы терапии перерастают в свидания и заканчиваются взрывом насилия, которое женщине невозможно контролировать.

Сделанный в США, дебютный фильм Ани Маркарт в какой-то степени типичен для творчества современных западных режиссерок независимого кино, где одной из центральных является тема постлюбви. Он имеет дело с рискованной темой и рискованным женским характером, подчеркивая, что исследовательский риск, связанный с интимностью, — это базовая характерная черта образованной западной женщины нашего времени. Чем бы она ни занималась, она находится в неосознанном поиске достойного партнера, однако современные обстоятельства прекарной жизни^[24], требующие от женщины профессионализации и этики, не всегда позволяют ей превратить этот поиск в любовь. Любовь и семья в современном жестком мире выглядят роскошью, позволенной разве что элите и среднему классу. Зато есть осознание собственной автономности, независимости и права на одиночество.

Еще один независимый американский фестивальный хит, созданный как результат женского сотрудничества и некогда успешно стартовавший на фестивале «Санденс», — это «Свой ребенок» (Obvious Child, 2014) режиссера Джиллиан Робеспьер и ее продюсера и соавтора сценария Элизабет Холм. Он также вносит свою лепту в проблематику постлюбви. Героиня фильма, успешно выступающая с комическими скетчами в маленьком клубе, расстается с бойфрендом, который не выдерживает ее острого языка и актерского желания вынести их интимную жизнь на публичное обозрение. Случайно в клубе она знакомится с парнем, с которым пьяной ложится в постель и беременеет после первого же свидания. Однако это не мелодрама и не драма, а трагикомедия, в которой остроумно и дерзко показано, как внезапная нежелательная беременность становится абсолютным препятствием для актерской реализации и отношений с новым бойфрендом. После долгой внутренней борьбы молодая актриса решается на аборт, и только он оказывается условием для нового витка романтических отношений и для возможности идти дальше к своей творческой мечте. «Свой ребенок» — еще одно прикосновение к рискованной теме. Причем рискованной она выглядит из‐за жанрового акцента: оправдание аборта, показанное в комическом ключе, — так, чтобы не просто позабавить публику, но убедительно дать ей понять, что жизнь состоит из множества красок, желаний и обстоятельств, в которых молодой женщине, только вступающей на творческий путь, крайне трудно найти правильный момент, когда действительно стоит стать матерью. Фильм выглядит пощечиной традиционной морали, неслучайно он произвел настоящий скандал на фестивале «Санденс» и стал самым заметным событием. Это вполне понятно, поскольку традиционно закон об абортах — один из самых обсуждаемых законов в США.

Тему аборта отчасти поднимает и дебютный фильм француженки Леонор Серай «Молодая женщина» (Jeune femme), показанный в программе «Особый взгляд» Каннского кинофестиваля — 2017 и получивший «Золотую камеру», вручаемую за лучший дебют. Он, кстати, тоже стал продуктом коллективного труда выпускниц парижской киношколы Femis, трудившихся на проекте в самых разных качествах. В этом фильме главенствует тема бездомности и бездеятельности молодых горожанок, вынужденных начать жизнь с чистого листа. 31-летняя модель Паула оказывается выброшенной на улицу бойфрендом-фотографом и, оказавшись без средств к существованию, бродит по Парижу в поисках пристанища и работы. В наследство от бойфренда ей достался кот, которого она не решается выбросить подобно тому, как выбросили ее, а присущие героине теплота, озорство и умение вовремя соврать постепенно знакомят ее с людьми, которые дают ночлег и работу. В завершение всей своей парижской одиссеи героиня узнает, что беременна, но за время скитания она не только взрослеет и приобретает осознание, что ей нужна работа и что ей не на кого в жизни надеяться, кроме самой себя, но и приходит к выводу, что не хочет иметь ребенка от мужчины, когда-то выбросившего ее на улицу. В 30 лет она начинает понимать, что, начав жизнь с чистого листа, приобрела силу самостоятельности, без которой современной женщине не обойтись. «Молодая женщина» — не прямой феминистский манифест, а изобретательно сделанная трагикомедия об осознании себя личностью, той, которую еще вчера сексуально и творчески эксплуатировали. Шикарная квартира фотографа, сделавшего себе имя на снимках с участием Паолы, в финале смотрится западней для той, кто все же сумел не отчаяться в своем голодном путешествии по живому и пестрому Парижу, ставшему вторым главным героем фильма.

Пример трех фильмов показывает, что мировой независимый кинематограф, созданный женщинами-режиссерами молодого поколения, вполне отражает новейший гендерный порядок современного западного общества, которому свойственен принцип diversity, то есть разнообразия, в том числе возможных моделей семьи. Молодое поколение женщин сегодня не торопится замуж, строить семью, обрастать детьми. Молодые женщины в массе своей карьерно ориентированы, что дает им автономию и независимость. Они стараются учиться, самореализовываться и понимают, что семья стала роскошью среднего класса, имеющего хороший доход, финансовую базу для жизни. В условиях любви для молодых одиноких женщин скорее характерен hook-up, что грубо можно перевести с английского как «снять кого-нибудь», что радикально противоречит старой романтической традиции свиданий и долгоиграющих отношений. Это привносит свои особенности в гендерный порядок — делает женщин более активными и даже агрессивными, — но и подрывает мачизм мужчин, бросает им вызов, создает новое качество гендерной конкуренции. По сути, это возвращение к матриархатной идее женщин-амазонок на новом витке развития цивилизации — воинственных, амбициозных, сильных, не ждущих, что их завоюют, а завоевывающих. Фильмы о сексуальности открывают дорогу «приключениям Я», а с ней и возможности высказаться по вопросам интимности и сексизма, сделать их предметом дискуссии, а следовательно, и быть услышанными. Представительницы среднего класса более старшего поколения белых в кино, обладающие хорошим образованием и работой, вполне допускают возможность реализации в семье и материнстве, однако сталкиваются со сложностями совмещения многочисленных жизненных задач. В условиях процесса модернизации — перехода общества от традиционного типа к современному — семья все больше рассматривается как личный, индивидуальный проект, направленный на самореализацию и вступающий в своего рода конфликт с профессиональной реализацией. Многозадачность выводится на первый план, равно как и присутствует своего рода урбанистический нарциссизм, также связанный с желанием индивидуальной самореализации. В ситуации современной прекарности семейные связи очень хрупки, поскольку, с одной стороны, держатся прежде всего на доверии, но, с другой стороны, необходимо все время решать новые задачи времени, требующие мобильности и гибкости.

Новые модели гендерных отношений уже начинают демонстрировать не только американские и французские женщины, но и женщины из других, менее экономически развитых стран. Что, к примеру, показывает нашумевший фильм «Люби того, кого любишь» (Love the One You Love, 2014) 28-летней Йенны Басс, уроженки Южной Африки, о которой американский журнал Variety написал, что она «привнесла магию на большой экран». Неслучайно именно этот фильм открывал первую программу «Время женщин» ММКФ. Главная героиня фильма живет в Кейптауне с безработным бойфрендом и сама подрабатывает оказанием услуг «секс по телефону». Однажды ей звонит европеец-айтишник, одиноко живущий в том же городе и страдающий от утраты любимой. Это знакомство поначалу кажется очередным оказанием услуг, которое больше напоминает психологическую помощь онлайн пребывающему в депрессии мужчине. Однако дальнейшее развитие событий показывает, что это начало нового приключения. Наблюдая за тем, как подруга отдается работе, бойфренд не выдерживает, обвиняет партнершу в нехватке любви и в конце концов решает уйти от нее. Но оставшаяся одна молодая женщина, испробовав новые встречи, записывается на работу в программу преподавания английского в Южной Корее, а затем предлагает айтишнику встретиться в реальной жизни.

Конец ознакомительного фрагмента.

Примечания

10

www.ewawomen.com.

11

По данным журналиста «Шпигель Онлайн», «Берлинер Цайтунг» и члена Ассоциации немецкой критики Фредерика Йегера, изложенным им в рамках его мастер-класса на 14‐м фестивале немецкого кино в Санкт-Петербурге. Место проведения — магазин «Порядок слов», 2 декабря 2017 года. Модератор — Анжелика Артюх.

12

Sheng nu («оставшиеся женщины», или «оставшиеся дамы») — уничижительный термин, популяризируемый Всекитайской федерацией женщин; классифицирует женщин, которые остаются незамужними в возрасте от двадцати до тридцати лет и старше. Наиболее широко употребляемый в Китае, термин также использовался в разговорной речи для обозначения женщин в Индии, Северной Америке и других частях Азии. Этот термин стал широко использоваться в основных средствах массовой информации и стал предметом нескольких телесериалов, статей в журналах и газетах, а также книжных публикаций, в которых основное внимание уделялось негативным коннотациям и положительной интерпретации этого термина. Хотя изначально, в 2007 году, этот термин поддерживался и распространялся проправительственными СМИ, через два года он подвергся критике со стороны государственных газет. China Daily охарактеризовал шэн-ну как «социальную силу, с которой нужно считаться», а другие утверждали, что этот термин следует использовать для обозначения «успешных женщин».

13

La femme fatale (фр.) — роковая женщина, вамп — распространенный в литературе и кино образ сексапильной женщины, манипулирующей мужчинами посредством флирта. Она всегда не та, за кого выдает себя вначале. Герою трудно противостоять ей. Она влечет его помимо воли. Зачастую это влечение приводит к гибели героя-мужчины.

14

Благосостояние (с англ.) — социальное обеспечение в США, вид государственной поддержки, предназначенный, чтобы члены общества могли удовлетворять основные человеческие потребности, такие как еда и жилье.

15

Термин «постфеминизм» (англ. postfeminism, также post-feminism) появился в Европе в начале 1990‐х годов и используется для описания противоречий и недостатков в феминизме второй и третьей волн.

16

Камилла Анна Палья (род. 1947) — американская писательница и критик. Известна своими критическими взглядами на многие аспекты современной культуры. В русском переводе издана ее книга «Личины сексуальности» (Екатеринбург: У-Фактория, 2006; англ. Sexual Personae: Art and Decadence from Nefertiti to Emily Dickinson, 1990).

17

Кристина Мари Хофф Соммерс (род. 1950) — американская писательница и философ. Специализируется на этике и является постоянным научным сотрудником Американского института предпринимательства. Известна своей критикой современного феминизма. Среди ее работ — книги «Кто украл феминизм?» (Who Stole Feminism? 1994) и «Война против мальчиков» (The War Against Boys, 1994). Ведет видеоблог под названием The Factual Feminist.

18

Зупанчич А. А-сексуальное насилие // Лаканалия. Акт. 2020. № 33. URL: http: www.lacan.ru. Дата обращения: 26.06.2020.

19

Женское кино — это континуум тем, объединенных, чтобы описывать деятельность женщин в кино (имеются в виду женщины, не попавшие на экран, такие как режиссер, оператор, сценарист и продюсер), а также раскрывать женские истории в развитии персонажей через сценарии. Среди известных женщин-режиссеров — Кэтрин Бигелоу, которая на сегодняшний день является единственной женщиной, получившей премию Американской киноакадемии за лучшую режиссуру, а также Элис Гай-Блаче, Дороти Арзнер, Мэри Харрон, Джейн Кэмпион, Апарна Сен, София Коппола, Аньес Варда, Пэтти Дженкинс, Нэнси Мейерс, Ясмина Ахмад, Надин Лабаки, Ава ДюВерне, Лукреция Мартель, Линн Рамзи, Грета Гервиг, Рахшан Баниетемад и Ида Лупетемад. Многие успешные операторы — также женщины, в том числе Мариз Альберти, Рид Морано, Рэйчел Моррисон и Зои Уайт.

20

Рози Брайдотти (род. 1954) — современный австралийский философ и теоретик феминизма.

21

Braidotti R. Post-Subjective Theories: Nomadic Subjects: Embodiment and Sexual Difference in Contemporary Feminist Theory. New York: Columbia University Press, 1994. Р. 3.

22

Shohat E., Stam R. Multiculturalism, Postcoloniality, and the Media. New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 2003.

23

Энн Каплан (1945–2016) — американский монтажер и режиссер. Автор документального байопика «Заклинание: Майа Дерен» (Invocation: Maya Deren, 1987).

24

От англ. precarious и лат. precarium — сомнительный, опасный, рискованный, негарантированный, нестабильный, стоящий на песке.