Поверженные буквалисты. Из истории художественного перевода в СССР в 1920–1960-е годы

Андрей Геннадьевич Азов, 2013

В книге рассматриваются события из истории раннего советского переводоведения. Обсуждается, как с 1920-х по 1950-1960-е годы в теоретических и критических работах, посвященных переводу, менялось отношение к иноязычному тексту и к задачам, которые ставились перед переводчиком. Разбираются переводческие концепции, допускавшие (и даже провозглашавшие) перевод, сохраняющий необычность и стилистическое своеобразие иноязычного произведения, а также концепции, признававшие лишь перевод, приспосабливающий иноязычное произведение к литературным вкусам и мировоззрению читателя. Показывается, как с помощью критических статей, вооружившись наработанными теоретическими построениями, переводчики вели между собой нешуточную борьбу. В качестве развернутой иллюстрации к описываемому приводится история конфликта между И.А. Кашкиным, предложившим теорию реалистического перевода, и носителями иных переводческих взглядов – Е.Л. Данном и Г.А. Шенгели. Впервые публикуются архивные документы, относящиеся к полемике Кашкина, Ланна и Шенгели 1950-х годов. Для переводоведов, историков литературной критики и всех интересующихся историей отечественного перевода.

II. Точный перевод

1. Евгений Львович Ланн: точность стиля

Но… возглавлял издание мэтр противоположной школы перевода Е.Л. Ланн. По старой мудрой пословице о покойниках полагается либо говорить хорошо, либо не говорить вовсе.

Нора Галь. «Помню…»

1.1. Портрет

Евгений Львович Лозман, гораздо более известный под своим псевдонимом Ланн, начинал как поэт. Он родился 1 (по новому стилю — 13) мая 1896 г. в Ростове-на-Дону; учеником Харьковской гимназии стал писать стихи, начав, как положено символисту, с подражаний Фету; после гимназии поступил на юридический факультет Харьковского университета, стал ходить в Харьковский литературно-художественный кружок, познакомился с поэтом Георгием Шенгели, чью судьбу потом, в пятидесятые, во многом разделит. В 1915 г., если не раньше, в его жизни возникла курсистка Женского медицинского института Александра Владимировна Кривцова, ставшая впоследствии его женой и сопереводчицей. Тысяча девятьсот семнадцатым годом датируется его первое стихотворение, подписанное псевдонимом Ланн («На гнилом канате в себя спуститься», рукопись хранится в Доме-музее Марины Цветаевой); к этому времени он от своей ранней силлаботоники уже перешел к верлибру. ^[38]

В 1919 г., в гостях у Максимилиана Волошина в Коктебеле, он познакомился с Анастасией Цветаевой, и был короткий период их взаимного увлечения, нашедший отражение в автобиографическом романе Цветаевой «Атог», где Лани изображен как «поэт Евгений»:

Чахоточного вида, худой, черноволосый, черты резкие, словно один профиль, — на кого-то ужасно похож. На Мефистофеля? Нет. Еще на кого-то, сейчас она вспомнит!

На Никколо Паганини!

Поэт, переводчик. Имя — Евгений [Цветаева А., 1991, с. 274].

В 1920 г. Лани, сдавший университетские экзамены, был оставлен при Харьковском университете на кафедре истории философии права. Однако юридическая карьера его, очевидно, не привлекала: в конце того же 1920 г. он ненадолго приехал в Москву, по рекомендации Анастасии Цветаевой познакомился с Мариной Цветаевой и на какое-то время совершенно ее очаровал. «Провели — не отрываясь — 2 И недели», — писала она потом сестре [Цветаева М., 1995, с. 191]. В 1921 г. он переехал в Москву уже окончательно; по-видимому, некоторое время еще работал юристом, но уже очень скоро всецело занялся литературой. Он работал над изданием зарубежных писателей — преимущественно английских и американских (в 20-х годах — в основном новых), состоял во Всероссийском союзе поэтов, готовил сборник своих стихов. Из переписки с М. Волошиным известно, что, едва приехав в Москву, Лани намеревался основать новое поэтическое движение: «вильдерство», — что сборник стихов и предварительно выпущенный программный доклад Ланна должны были стать своеобразными лозунгами вильдерства, но «цензура рассудила иначе и брошюру не пропустила» (Ланн Е.Л. Письмо М. Волошину. 20 ноября 1922 г. [«… Темой моей является Россия», 2007, с. 30–31]). После нескольких безуспешных попыток (в том числе и заручившись предисловием Волошина) издать свой сборник^[39], Ланн в 1928 г. решает полностью отказаться от самостоятельного поэтического творчества и переключиться на зарубежную литературу. «Не ко времени я и не ко двору как поэт, — писал он Волошину. — Ну что ж, нужно заскрипеть зубами и заняться западной литературой» (Ланн Е.Л. Письмо М. Волошину. 4 июня 1928 г. [Там же, с. 114–115]).

Среди прочих западных писателей Ланн занимался Джозефом Конрадом (ряд статей, редактор первого собрания сочинений, выходившего в 1924–1926 гг.), Джеймсом Джойсом (статья в Большой советской энциклопедии, редактор первого, фрагментарного, русского перевода «Улисса»^[40]), Уолдо Франком (ряд статей), Тобайасом Смоллетом (статьи, перевод «Приключений Перегрина Пикля»). В 1930 г. Ланн выпустил книгу «Литературные мистификации», написанную на материале зарубежной литературы.

Начиная с 1930-х Ланн занимался работой над переводом, комментированием и изданием произведений Чарльза Диккенса. В 1933–1934 гг. в издательстве «Academia» вышло трехтомное издание «Посмертных записок Пиквикского клуба» в переводе Ланна и Кривцовой и с обширными комментариями Г.Г. Шпета. Со временем в переводе Кривцовой, совместно с Ланном или под его редакцией, вышли «Торговый дом Домби и сын», «Приключения Оливера Твиста», «Жизнь и приключения Николаса Никльби» и «Жизнь Дэвида Копперфилда». В 1950-х годах Ланн участвовал в разработке плана 30-томного собрания сочинений Диккенса (1957–1963) и был одним из редакторов первых 9 томов этого издания.

Комментирование переводов английских классиков, интерес к английской истории и английскому быту (по словам Н.М. Любимова, Ланн был англоман — «харьковчанин, игравший под англичанина») побудили Ланна попробовать себя в жанре исторического романа. В 1938 г. вышел его роман «Гвардия Мак Кумгала» о борьбе Ирландии за свою независимость^[41], в 1943 г. — роман «Старая Англия», в котором действует Джонатан Свифт, а в 1946 г. — роман «Диккенс», беллетризованная биография писателя. Первые отзывы на эти произведения были одобрительными, однако в 1947 г., во время «борьбы с космополитизмом», вышла разгромная статья А.А. Елистратовой^[42]«Евгений Ланн и его “старая” Англия», где Ланн характеризовался как «разносчик и популяризатор худших сторон упадочнической, безыдейной буржуазной исторической литературы», обвинялся в том, что «…с подобострастием и умилением пишет об Англии, смакует каждую деталь быта привилегированных людей, коллекционирует всяческие бытовые подробности, утратив чувство достоинства советского гражданина» [1947]. По воспоминаниям Н.М. Любимова:

Гослитиздат в лице директора Федора Михайловича Головенченко и заведующего отделом иностранной литературы Александра Ивановича Пузикова его [Ланна] в обиду не дал. Как романист и эссеист Лани кончил свое существование^[43] (ему только удалось потом переиздать с предисловием его друга Тарле роман «Гвардия Мак-Кумгала»). По правде говоря, читатель ничего от этого не потерял. Лани отличался юридической стройностью мысли, энциклопедичностью знаний, особенно в области западноевропейской истории: он утверждал, что без знания истории нельзя заниматься изучением творчества писателя, что историк литературы должен быть непременно историком в широком смысле слова. Но — за малым дело стало: как писателю, ему не хватало живых наблюдений и писательского таланта. Он писал об Англии, сидя в Лаврушинском переулке. Английские критики не нашли у него ни одной исторической ошибки, отметили его блестящее знание топографии Лондона, но не могли не сознаться, что читать его роман скучно. От изданий Смоллета и Диккенса Ланна не отставили: он выступал и как сопереводчик «Дэвида Копперфилда», и как редактор других переводов своей жены, и как комментатор [2004, с. 40–41].

Трагична смерть Ланна. В 1958 г. врачи поставили его жене диагноз «рак желудка». Не дожидаясь страшного конца, супруги решили вместе уйти из жизни, и Лани ввел себе и ей смертельную дозу морфия. А.В. Кривцова умерла 29 сентября; Лани, к тому времени привычный к морфию, пережил инъекцию и скончался через несколько дней^[44] в Институте Склифосовского. Рака на вскрытии обнаружено не было.

1.2. Стиль Диккенса и принцип точности

Называя Ланна «мэтром противоположной школы перевода» (учителем? наставником?), Нора Галь сгущает краски. Школы, хотя бы отдаленно похожей, например, на кашкинскую, у Ланна не было, а весь его вклад в теорию перевода сводится к двум статьям о принципах перевода «Посмертных записок Пиквикского клуба»: одна в журнале «Литературная учеба» (1937 г.), другая в журнале «Литературный критик» (1939 г.)^[45]. Известно, что в 1934 г. Ланн вместе с Б.И. Ярхо подали в Гослитиздат заявку на сборник «Теория художественного перевода» [Шор, 1973, с. 278], однако сборник этот так и не появился, и в архивах Ланна и Ярхо никаких материалов, относящихся к нему, нет.

Статья в «Литературном критике» («Стиль раннего Дикенса и перевод “Посмертных записок Пиквикского клуба”») появилась в 1939 г. — через шесть лет после выхода первого издания «Посмертных записок», через три года после недовольной статьи И.А. Кашкина («Мистер Пиквик и другие») и почти одновременно с выходом седьмого издания «Посмертных записок». Уже в начале статьи Ланн высказывает свою переводческую программу. Главное требование к современному переводу — точность; однако, несмотря на то что теоретики и практики перевода регулярно говорят о точности, несмотря на то что ее считают общепризнанным достоинством перевода, «неоспоримо, что понятие “точности перевода” есть наименее точное понятие» [Ланн, 1939, с. 156]. Охотно признавая, что точность не означает «перевода через кальку» (под которым Ланн, очевидно, понимает пословный перевод с сохранением синтаксической структуры оригинала, т. е. «буквализм»), он предлагает ряд приемов, обеспечивающих точность перевода:

Точность перевода, как совокупность приемов обработки материала, исключает «соавторство»; недопустимы не только «дополнения» переводчика, но и какие бы то ни было пропуски. Если последнее условие не требует общих уточнений, первое в них нуждается. В самом деле: применяя этот прием, мы категорически откажемся измышлять второй эпитет, если автор ограничился одним, хотя на наш, скажем, взгляд экспрессивность от сего пострадала; мы категорически отвергнем такие синонимы в нашем родном языке, происхождение которых относится к эпохе более поздней, чем эпоха автора; мы категорически откажемся от истолкования (иначе — разжевывания) тех неясностей, какие могут встретиться в тексте; мы не допустим лексических руссизмов в том случае, если местный их колорит вызывает ряд ассоциаций, извращающих (нередко с комическим оттенком) фразеологию и быт другого народа; мы не опустим ни одного слова и тогда, когда столкнемся у автора с явным плеоназмом, и повторим это слово столько раз, сколько оно встретится в подлиннике. Ибо мы знаем, что эти элементы — их перечень можно увеличить без труда — входят в состав стиля, а «приемы точности» перевода должны быть ключом, которым переводчик открывает писательский стиль [Там же, с. 157].

Как видно из цитаты, «приемы точности» (отказ от пропусков, переводческих разъяснений непосредственно в тексте, поиска синонимов вместо повторяющегося у автора слова и т. п.) применяются для того, чтобы передать стиль писателя (вообще, слово «стиль» чрезвычайно важно в лексиконе Ланна); чтобы создать как можно более полное представление об авторе у читателя. «Когда мы называем формальный принцип точности перевода ключом к стилю оригинала, мы разумеем только, что никакой другой принцип не дает возможности в условиях иной языковой системы воссоздать стиль писателя, — пишет Лани и завершает статью теми же словами. — Какова бы ни была ценность нашего перевода “Записок”, мы руководились принципом: только точность перевода, конкретное значение которой мы пытались выше осветить, поможет читателю получить правильное представление о стиле любого из иноязычных писателей» [Там же, с. 157, 171].

Как ни поразительно это покажется, статья Ланна по многим позициям чрезвычайно созвучна ранним статьям Чуковского в брошюрах «Всемирной литературы» — несмотря на то что мы сейчас склонны воспринимать этих двух авторов как представителей враждебных лагерей. Для иллюстрации можно сравнить следующие положения Ланна и раннего Чуковского:

Чуковский, 1919

«…идеал нашей эпохи — научная, об’ективно-определимая точность, во всем, даже в мельчайших подробностях, и приблизительные переводы кажутся нам беззаконием».

Панн, 1939

«Едва ли не самым основным условием, которому должен удовлетворять современный художественный перевод, является точность перевода».

Чуковский, 1919

«Переводчик художественной прозы не фотографирует подлинник, а творчески воссоздает его».

Панн, 1939

«…неоспоримо, что понятие “точности перевода” есть наименее точное понятие. Буквальное его истолкование приводит к принципу калькирующего перевода (через кальку). Последовательно проводимый, этот принцип ведет зачастую к таким переводческим курьезам, которые слишком очевидны».

Чуковский, 1919

«Одна из лучших переводчиц, М.А. Шишмарева, в своем отличном переводе романа “Наш Общий Друг” перевела одну фразу так:

“Вся их мебель, все их друзья, вся их прислуга, их серебро, их карета и сами они были с иголочки новыми”, — между тем, как в подлиннике сказано: “Их мебель была новая, все их друзья были новые, вся их прислуга была новая, их серебро было новое, их карета была новая, их сбруя была новая, их лошади были новые, их картины были новые, они сами были новые”.

Автору было угодно повторить одно и то же прилагательное при каждом из девяти существительных. Переводчица же, пренебрегшая этим настойчивым, девятикратным повторением, обеднила, обкарнала всю фразу и отняла у нее ритм».

Панн, 1939

«С особым вниманием переводчик должен следить повторы Дикенсом одних и тех же слов. Ни опускать повторов, ни заменять синонимами нельзя по той простой причине, что в “Записках” они почти всегда являются элементами выразительности, а иногда имеют существенное смысловое значение».

Чуковский, 1919

«Недопустимо, чтобы в повести, относящейся к тридцатым годам прошлого века, встречались такие типичные слова девяностых годов, как — “настроение”, “переживание”, “сверхчеловеческий” и т. д.»

Панн, 1937

«…те из субститутов, какие носили на себе явные знаки позднего происхождения (к примеру: “настроение”), надо решительно отвергнуть».

Чуковский, 1920

«Русские пословицы и поговорки едва ли естественны в устах у французов, англичан, итальянцев. Нужно стараться, по мере возможности, переводить иностранные пословицы и поговорки дословно, а не заменять их параллельными русскими. Если, напр., у Гейне сказано:

— Шпареная кошка боится кипящего котла,

нельзя переводить:

— Пуганая ворона и куста боится.

Если у Эрвинга сказано:

— К чему негру мыло, а глупцу совет!

нельзя переводить

— Черного кобеля не вымоешь добела! — ибо народные пословицы тем-то и дороги, что в них самобытная живопись, национальные приемы мышления. Заменить испанскую пословицу — русской, это все равно, что картину Гойи перемалевать на репинский манер».

Панн, 1939

«Идиомы непереводимы и требуют субститутов. Но лингвистические идиотизмы (фразеологические, но не синтаксические) могут быть переведены через кальку и они-то подчеркивают местный колорит перевода. В переводе “Записок” мы избегали параллельных идиотизмов, а руссифицированных — тем более. Посему, например, мы предпочитали отказаться от введения метафоры “спрятать в карман” при переводе bottled up his vengeance and corked it down и сохранили специфику этого идиотизма (а жажду мести спрятал в бутылку и закупорил ее), равно как и другие, среди которых можно упомянуть right as a trivet (верно, как треножник), enlighten the Thames (зажечь Темзу) и др.»

Чуковский, 1919

«Невозможно, чтобы итальянские карабинеры или британские лорды говорили: “тятенька”, “куфарка”, “вот так фунт”, “дескать”, “мол”, “ужо”, “инда”, “ась

Панн, 1939

«…мы не допустим лексических руссизмов в том случае, если местный их колорит вызывает ряд ассоциаций, извращающих (нередко с комическим оттенком) фразеологию и быт другого народа».

Чуковский, 1919

«Многие переводчики заставляют, например, англичан говорить своим слугам: ты. Это недопустимая вольность. Переводчики, жившие при крепостном праве, не могли и представить себе, чтобы какой-нибудь Пикквик говорил лакею или кучеру вы, но трудно сказать, почему это тыкание практикуется у переводчиков нынешних. Пусть родители говорят детям ты — вопреки английскому обычаю, — но супруги и друг другу и слугам обязаны говорить только вы. Это оттенит английский быт».

Панн, 1939

«Считая необходимым сохранить специфику английских конвенциональных норм, отраженную во фразеологии всех социальных групп исключением личных и притяжательных местоимений второго лица единственного числа, мы отказались от привычных “ты”и “твой”».

Чуковский, 1919

«То же относится и к транскрипции собственных имен. Переводчик должен передавать иностранное имя (напр., название лица или города) НЕ ПРИБЛИЗИТЕЛЬНО, а со всею точностью, доступной для русской фонетики».

Панн, 1939

«В транскрипции имен… в пределах тех ограниченных средств, какими располагает обычная система транскрипции, мы стремились приблизить ее к фонетической».

Чуковский, 1919

«Скобки, многоточия, тире — и все особенности пунктуации автора — должны быть свято сохранены переводчиком».

Панн, 1939

«Вполне очевидно, что сохранение пунктуации в “Записках” имело место лишь постольку, поскольку не противоречило законам русской пунктуации. Согласуя эти две системы — английскую и русскую, переводчик должен тщательно следить за сохранением синтаксического строя, дабы измененная, сравнительно с английской, пунктуация не повлекла за собой синтаксических изменений. Для сохранения стилистической окраски мы сочли необходимым прибегнуть в “Записках” к пунктуации, несколько непривычной для нашего читателя, когда столкнулись с вопросом об интонации речи Джингля. Стаккатный, “обрывистый” стиль его речи, его манера “выпаливать” короткие фразы, но не делать между ними пауз (этим он отличается от м-ра Даулера) заставила нас отказаться от многоточий (тире подлинника соответствует нашему многоточию), отделяющих одну фразу от другой, ибо многоточия в нашей системе несут иную паузную интонационную функцию. Взамен мы ввели тире».

Свои взгляды на точность перевода Ланн сохранил до конца жизни. Пытаясь отстаивать их в начале пятидесятых (безуспешно: его не печатали), Ланн писал:

Принцип «художественно точного» перевода исключает соавторство переводчика. Недопустимы всяческого рода дополнения и какие бы то ни было пропуски. Если в тексте мы встречаем неясности, никаких истолкований переводчик не должен себе позволить. Если в тексте мы встретим плеоназм — за него отвечает автор, но не переводчик. Если та или иная фигура в тексте неудачна — переводчик должен помнить, что и эта неудачная фигура входит в состав стиля автора в такой же мере, как и все другие элементы, безотносительно к тому, являются ли они удачными или неудачными. Снова напоминаю: речь идет не о буквализме, не о «кальке», ибо грамматические конструкции, как правило, нельзя переносить невозбранно из одного языка в другой. По стилистические конструкции переносить можно, и только художественно точный перевод дает возможность воссоздать на основе другой языковой системы стиль любого оригинала [РГАЛИ, ф. 2210, on. 1, д. 67, л. 9-10].

2. Георгий аркадьевич шенгели: точность смысла

Среди ученых шеренг еле-еле

в русском стихе разбирался Шенгели.

В. В. Маяковский. «Как делать стихи?»

2.1. Портрет

Этот раздел вернее было бы назвать даже не портретом, а некоторыми штрихами к портрету: слишком сложна и разностороння фигура Георгия Аркадьевича Шенгели (1894–1956) и слишком мало я о нем знаю, чтобы набросать здесь хотя бы приблизительный его

портрет. Однако некоторые вводные слова о Шенгели, относящиеся к дальнейшему изложению, все-таки понадобятся.

Он был, если воспользоваться выражением М.Л. Гаспарова, «ученым поэтом… поэтом по самоощущению, переводчиком — по житейским обстоятельствам, ученым — по призванию» [1997, с. 36]. Как поэт он принадлежал к младшему, последнему поколению Серебряного века и был знаком со всеми обитателями поэтического Олимпа, о чем написал в одном из своих последних стихотворений:

Он знал их всех и видел всех почти:

Валерия, Андрея, Константина,

Максимильяна, Осипа, Бориса,

Ивана, Игоря, Сергея, Анну,

Владимира, Марину, Вячеслава

И Александра, — небывалый хор,

Четырнадцатизвездное созвездье!..

[Шенгели, 1997, с. 269].

Не случайно ряд перечисляемых поэтов открывается именем Валерий — больше всего на Шенгели повлиял именно Брюсов, чьим «Urbi et Orbi» он зачитывался, когда еще только начинал писать стихи. Брюсов же в 1922 г., когда двадцативосьмилетний Шенгели (к тому времени уже признанный поэт и теоретик стиха, написавший «Трактат о русском стихе») приехал в Москву, пригласил его преподавать «энциклопедию стиха» в Московском высшем литературно-художественном институте. И годом позже, вступив с Шенгели в журнальную полемику по поводу его переводов Верхарна, тот же Брюсов повлиял и на переводческую позицию Шенгели: хотя тот и так, по его собственному признанию, «с первых своих опытов стремился к достижению в переводе наивозможной точности», но, послушав Брюсова, «стал переводить много бережней».

В двадцатые годы, несмотря на преподавательскую и общественную работу (в 1925–1927 гг. он председатель Всероссийского союза поэтов), Шенгели активно писал собственные стихи, переводил и участвовал в литературной полемике. В одном из таких полемических эпизодов он и заложил, по выражению В.Г. Перельмутера, мину замедленного действия под свою судьбу: в 1927 г. опубликовал брошюру «Маяковский во весь рост», где доказывал, что мнение о каком-либо новаторстве Маяковского — хоть в технике его стиха, хоть в теме его произведений — совершенно необоснованно, а само мировоззрение Маяковского — не пролетарское вовсе, а мелкобуржуазное, характерное для прослойки грубых, агрессивных, малообразованных, болезненно-самолюбивых буржуа, которую Шенгели по аналогии с люмпен-пролетариатом называет люмпен-мещанством.

Мина сработала через несколько лет, когда Маяковскому была присвоена роль первого советского поэта и когда прозвучали сталинские слова о том, что «Маяковский был и остается лучшим, талантливейшим поэтом нашей советской эпохи». Сейчас уже сложно утверждать наверняка, действительно ли дальнейшая участь Шенгели полностью объясняется этой его крамольной брошюрой о Маяковском (Е.Б. Коркина и В.Г. Перельмутер считают, что да; С. Шумихин в этом сомневается), но в чем бы ни была истинная причина, от оригинальной литературы он с тех пор был, по сути, отлучен: только в 1935 г. с большим трудом он выпустил новый сборник своих стихов «Планер». Он сделал попытку вернуться в литературу, играя по новым правилам: в 1937 г. написал пятнадцать поэм, посвященных Сталину, и даже посылал их Берии, но и они не были опубликованы. Правда, после этого Шенгели получил возможность издать сборник своих избранных стихов (куда вошло лишь одно новое стихотворение). Сборник вышел в 1939 г. — и с тех пор до конца жизни Шенгели (т. е. за почти 20 лет) ни одной новой книги его стихов не выходило.

Вот почему «по житейским обстоятельствам» Шенгели пришлось стать переводчиком — и именно в этой роли ему удалось полнее всего себя реализовать. Он перевел всего Байрона, почти всего Верхарна, многие произведения Гюго; переводил Вольтера, Леконта де Лилля, Бодлера, Эредиа, Мопассана и других. Юрий Александров, ученик Шенгели, вспоминал о своем разговоре с редактором Гослитиздата С.П. Емельянниковым, предлагавшем ему перевести несколько стихотворений Верхарна. «Но ведь эти стихи уже переведены Шенгели, — возразил тогда Александров. — Зачем же?..» — «Шенгели перевел всю европейскую поэзию, — ответил Емельянников, — из этого не следует, что не может быть новых переводов…».

«Всю европейскую поэзию!..» — Конечно, это не так. Но эти слова опытного издателя показывают масштабы переводческой деятельности Шенгели. Ничто сколько нибудь значительное не миновало его внимания. Его любимым выражением было: «положить на стол». То есть принести в издательство готовый крупный перевод, исполненный на свой страх и риск, без всяких предварительных условий.

Положить на стол «всего Байрона» или «Возмездие» Гюго, — это мог только Шенгели [РГАЛИ, ф. 2861, on. 1, д. 285, л. 1].

О шенгелевских переводах Байрона стоит сказать особо. В послесловии к байроновскому «Дон Жуану» Шенгели писал, что еще с юности, впервые прочитав это произведение в оригинале зимой 1918/1919 г., он мечтал его перевести. Поначалу он не чувствовал в себе силы взяться за этот труд, но, переведя Верхарна и Гюго, накопив большой переводческий опыт, он снова вернулся к этой мысли — и тогда, прежде чем приняться за «Дон Жуана», решил в качестве предварительной, ученической работы перевести все 13 поэм Байрона, для того чтобы вжиться в него и как бы изнутри овладеть его творческой манерой. Двухтомник «Поэм» Байрона вышел в 1940 г., а в 1941 г. Шенгели уже работает над «Дон Жуаном».

Сохранились воспоминания писателя Евгения Николаевича Ковского о том, в каких условиях переводился «Дон Жуан». Во время войны Шенгели эвакуировался из Москвы в Среднюю Азию: сначала во Фрунзе, затем в Ашхабад. Во Фрунзе в 1942 г. его и встретил Ковский:

Забрел я к Шенгели как-то вечером… Тут никак не скажешь: «зашел на огонек», потому что почти вся комната тонула в полумраке, и только маленький столик был, если можно так выразиться в данном случае, освещен модернизованной коптилкой мощностью, примерно, в полсвечи. Это сооружение заслуживает примечания.

Электричество отпускалось только учреждениям и предприятиям. Керосин для бытовых нужд продавали населению по очень жестким нормам — для обычных, довоенного образца ламп его никак не могло хватить. И вот предприимчивые люди, а затем и некоторые артели, стали изготовлять миниатюрные подобия ламп: резервуар из стограммовой бутылочки и ламповое стекло — из срезанной пробирки. Получилось неплохо: копоти нет, керосина выгорает ничтожное количество, а освещение хоть и скудное, но все же ярче, чем при коптилке.

Вот при этаком прожекторе, когда я вошел, Георгий Аркадьевич что-то писал, низко склонившись над столиком. Трудно было скрыть удивление.

— Георгий Аркадьевич, неужели вам не жаль глаз?!

— А на глаза пока не жалуюсь. — Он отложил ручку и, откинувшись на спинку стула, сладко, с хрустом, потянулся. — Здравствуйте, Евгений Николаевич. Как молодая жизнь?

— Добрый вечер… Но как же вы умудряетесь при этом свете писать?

— А вот, как видите, умудряюсь. — Он протянул мне раскрытую ученическую тетрадку.

Тогда я еще обладал завидным зрением — писал по ночам при свете пятилинейной лампы, в стекле которой остался необклеенный бумагой просвет размером в пятак; и все же разобрать написанное на страничке тетради не мог — буковки теснились, как бисер, нанизанный на нитку.

Я сосчитал строчки: восемьдесят на четвертушке! И — при полусвечевом освещении. Для этого надо было обладать нечеловеческим зрением.

Я не удержался от восклицания:

— Значит, я просто слепой сыч!

Георгий Аркадьевич довольно хмыкнул: кто в его возрасте не похвалился бы таким исключительным зрением.

— При дневном свете я умещаю на страничке до ста двадцати строк! — сказал он с ребяческой гордостью.

— Но все таки, — полюбопытствовал я, — что это за работа — такая важная и неотложная, что ради неё стоит портить зрение? Не секрет?

— Ну, какой же секрет… Это «Дон Жуан».

Вот тогда я узнал, что Георгий Аркадьевич работает над переводом «Дон Жуана», получившим впоследствии такую известность и доставившим так много тяжелых переживаний Кашкину. Работает, главным образом, по вечерам, нередко захватывая и часть ночи, так как днем довлели над ним семейные и всякие житейские заботы: как ни старалась Нина Леонтьевна избавить его от них, они все же давали о себе знать. Несколько тысяч строк «Дон Жуана», которыми может гордиться советская переводная литература, были написаны и отшлифованы при подслеповатом свете светильника, мало чем отличавшемся от света лучины. И вряд ли кто-нибудь знал об этом творческом подвиге: я, по крайней мере, никогда не слышал, чтобы Георгий Аркадьевич рассказывал об этой своей работе [РГАЛИ, ф. 2861, on. 1, д. 285, л. 36–38].

В 1943 г. Шенгели заканчивает перевод «Дон Жуана»; в 1947 г. этот перевод был издан. Казалось, он будет признан самым выдающимся достижением Шенгели, венцом его творения. Однако и переводчику, и его переводу была уготована куда более горькая участь. «Дон Жуан» подвергся сокрушительному удару критики, а самого Шенгели с тех пор надолго записали в буквалисты. К.И. Чуковский в «Высоком искусстве» писал о нем как о представителе «зловредной теории буквализма»; дочь Чуковского, Лидия Корнеевна, писала, что «и на практике, и в теории перевода Шенгели был приверженцем буквализма, то есть точной передачи смысла каждой отдельной строчки, что мешало ему передавать иную точность: поэтическое очарование подлинника»^[46] [2007, с. 666–667], а Василий Бетаки, противопоставляя Шенгели Татьяну Гнедич, писал, что «теперь уже невозможно переводить так, как делал это буквалист Шенгели» [1987, с. 266]. А началось это всё с разгромных статей и выступлений И.А. Кашкина в начале 1950-х годов, в которых он называл Шенгели «эклектическим буквалистом».

Рассмотрению споров вокруг «Дон Жуана» в переводе Шенгели будет посвящена значительная часть главы IV этой книги.

2.2. Точность в поэтическом переводе

Непременным качеством любого перевода, в том числе и перевода поэзии, Шенгели считает точность. Почему обязательно точность? Потому, во-первых, что массовый читатель бессознательно ждет от перевода точности и, беря в руки перевод, полагает, что перед ним то же самое, что в подлиннике, только написанное на другом языке. Это ожидание читателя переводчику нужно оправдать. Во-вторых, если представить себе идеальную ситуацию: два чрезвычайно близких друг другу языка, одинаковых во всем, кроме фонетики, — то перевод с одного из них на другой превратится бы в простую транскрипцию: переводчику и в голову не приходило бы добавлять, опускать или изменять какие-нибудь смысловые куски. К этому идеалу и нужно стремиться:

В одной статье, покуда не напечатанной, принадлежащей известному советскому писателю, старому партийцу, содержится весьма убедительное рассуждение по этому поводу. Если бы — говорит он — существовало два языка, различающиеся лишь фоникой, но полностью совпадающие в морфологии, синтаксисе, в числе слогов и позиции ударения в каждом из двух соответственных слов, причем рифмующие слова одного языка рифмовали бы и в другом, — то перевод не мог бы и не должен был быть чем-либо иным, кроме как транслитерацией; так, например, украинская строка «Та хл1ба з сшью на таршщ» естественно переводится на русский строкою: «Да хлеба с солью на тарелке». И если бы такие «слепки» были возможны всегда, то никаких «проблем перевода» не существовало бы [РГАЛИ, ф. 2861, on. 1, д. 95, л. 102].

«Следовательно, — говорит Шенгели, — точность перевода должна стать основною нормою переводного дела, — и это нужно сформулировать ясно и безоговорочно» [Там же].

Однако поэт-переводчик связан не только содержанием, но и формой оригинала. К концу же 1940-х — началу 1950-х годов среди переводчиков поэзии сложилась установка на относительно вольное обращение с содержанием оригинала при строгом соблюдении его формы, на что Шенгели негодовал:

…печальная безрезультатность прошедшей прошлою зимою переводческой конференции^[47], теоретическая путаница, проявившаяся во многих «руководящих» рефератах и статьях, появившихся в истекшем году, нездоровые явления, наметившиеся в ряде переводческих работ (нигилистическое отношение к оригиналу, выступающее под псевдонимом «творческого перевода»; формалистическое штукарство, гоняющееся за микродеталями фактуры в ущерб передаче образа и смысла), наконец, вырождение редактуры, превращающейся нередко в мелочную опеку и поручаемой, также нередко, лицам, не имеющим к тому данных, — всё это заставляет вновь заговорить о проблематике поэтического перевода и попробовать договориться хотя бы в основных вопросах [Там же, л. 97].

М.А. Зенкевич, нынешний председатель секции переводчиков зарубежных литератур, в одной из своих речей заявил, что переводчик должен приспособлять переводимый текст к нашим требованиям, к нашему миропониманию. Опровергать этот взгляд, ошибочный и вредный, я не стану (тем более, что директивными органами преподаны совершенно иные установки)^[48] [Там же].

Переводчик А. Межиров заявил в «Литгазете», что стремление к точному переводу «депоэтизирует» переведенное стихотворение^[49] [Там же, л. 99].

Предупреждая апелляцию своих оппонентов к авторитету классиков XIX в., Шенгели говорит:

Часто ссылаются на Жуковского, сказавшего примерно так: «Рабская верность превращается в рабскую измену». Жуковский прав, но недостаточно конкретен, ибо не определяет, где «рабская» верность, а где «рыцарская». Вот строка Гюго и ее перевод:

Après la plaine blanche une autre plaine blanche.

Равнина белая за белою равниной.

Трудно сказать, «рабская» ли здесь верность, но с уверенностью можно сказать, что если бы все строки были переведены так, то ничего другого не требовалось бы [1997, с. 361].

Точность, к которой призывает Шенгели, — это сложное понятие, как сложна была точность у Чуковского или Ланна. Подобно Чуковскому и Ланну, Шенгели заявляет, что «точность» вовсе не есть «буквализм». В послесловии к переводу поэм Байрона он развивает свою мысль:

Я вовсе не сторонник «буквализма»; как поэт, я хорошо знаю, что в любом отрывке есть иерархия образов, что одни — абсолютно необходимы, другие — существенны, третьи — довольно случайны, четвертые — поставлены «на затычку»; как литературовед, я могу подкрепить этот тезис рядом анализов и весьма авторитетными свидетельствами (напр. Пушкина); переводчик должен уметь угадать эту иерархию и ей следовать; воспроизводить микродетали и «заставки» необязательно; переводчик — художник, а не фотограф: он пишет портрет произведения; переводчик — актер: он играет Байрона, Гюго, Гейне; его перевод — живое отображение оригинала, а не гипсовый слепок с трупа.

Но именно поэтому переводчик должен быть верен основным чертам подлинника; он должен повторить всё важное, что говорит автор, и в том тоне, какой принят автором, дав наряду с этим хороший язык и хороший стих [1940, с. 296].

Шенгели различает разные «области» точности:

…надлежит уточнить само понятие точности.

Точность может быть «смысловая»: сказано ТО ЖЕ. Точность может быть «стилистическая»: сказано ТАК

ЖЕ. Точность может быть «телеологическая»: сказано ДЛЯ ТОГО ЖЕ (очаровать, увлечь, зарисовать, ошеломить, высмеять, прославить, заклеймить и пр.). Оригинал являет неразрывное единство всех элементов, но перевод, который неизбежно лишь вариация, это единство не всегда осуществляет. Можно дать смысловую точность, но сфальшивить стилистически, явив вместо звучного стиха, смелого слова, яркого образа, упругой фразы вялую и тусклую их интерпретацию… Возможно обратное: хороший стих, язык и пр. — и лишь отдаленное приближение к смыслу…. Возможно и третье: перевод будет достаточно точен по смыслу и верен стилистически, но утратит то очарование, или гнев, или призыв, которые содержатся в подлиннике [РГАЛИ, ф. 2861, on. 1, д. 95, л. 104–105].

Он признает (см. вышеприведенную цитату из послесловия к поэмам Байрона), что разные элементы художественного произведения обладают неодинаковой художественной ценностью и, следовательно, не ко всем им с одинаковой строгостью должен быть применим принцип точности:

…принцип точности варьирует в зависимости от художественной манеры автора и определяется удельным весом каждого высказывания в общей смысловой ткани, — ибо звенья текста неравноценны по их смысловой и художественной нагрузке. Пушкин пишет:

Я ставлю (кто же без греха?)

Пустые часто восклицанья

И сряду плоских три стиха.

Он же, разбирая «Водопад» Вяземского, рекомендует поэту: «Валяй его с КАКИХ НИБУДЬ стремнин, вершин». А.К. Толстой, переводивший «Коринфскую невесту» Гете, говорит, что в ней «довольно большое количество стихов, выставленных лишь КАК ЗАКЛЕПКИ, и я эти стихи без церемонии отбрасываю». Кто то из антагонистов Расина утверждал, что в александрийских двустишиях его трагедий «один стих для смысла, другой для рифмы». Н.П. Николев, еще в 1787 г., в своем «Рассуждении о стихотворстве Российском» посвятил 11 страниц «стихотворческим втычкам и лишкам», — пустым словам, вгоняемым в текст для заполнения строки. Спрашивается: в какой мере требование точности распространяется на «плоские стихи», на «какие-нибудь стремнины», на «заклепки», на «втычки»? [Там же, л. 107–108].

Более того, он выстраивает иерархию смысловых уровней текста, о которой должен заботиться переводчик. Каждый последующий уровень — более важный, а следовательно, если встает выбор между более высоким и более низким уровнем, то в переводе должен быть передан более высокий уровень, пусть даже в ущерб более низкому:

Мы часто фальшивим, переводя слово, а не смысл (я не имею в виду безграмотные кальки вроде coup de telephone — «удар телефона» вместо «телефонный звонок»). Например, у англичан часто называют луну rolling, «катящаяся»; но так перевести нехорошо: движение лунного диска по небу очень медленно, и «катящаяся» для нас слишком динамично; у Пушкина есть «Из-за туч луна катится», но здесь — мчащиеся по небу тучи, дающие иллюзию выкатывающейся из-за них луны; а «при ясном небе» rolling лучше передать словом «плывущая», «скользящая».

Мы часто фальшивим, переводя смысл, а не образ. У Верхарна l’ouragan beugle; для нас привычно: «ураган ревет», но здесь надо сказать точно: «мычит», ибо это характерно для манеры Верхарна и подкреплено сравнением: «как бы стада слепых быков…» («Звонарь», из книги «Призрачные деревни»).

Мы часто фальшивим, переводя образ, а не отношение. Махтумкули говорит о любимой женщине, что она для влюбленного — «верблюжья упряжь»; но повторить этот образ по-русски, значит — насмешить читателя; надо сказать «петля» или «аркан» и т. п.; образ будет иным, но образность сохранится, и не будет искажено отношение [Шенгели, 1997, с. 364–365].

Легко видеть, что теоретические соображения Шенгели о точности перевода глубоко разработаны и для практического применения требуют детального литературоведческого анализа текста («…необходимо понять оригинал до конца. Понять его как памятник данного языка, данной литературы, данного жанра, данного автора, данного периода его творчества. И — понять его сам по себе, во всех его “что”, во всех его “как”, во всех его “зачем”» [РГАЛИ, ф. 2861, on. 1, д. 95, л. 108]). Глубокое понимание оригинала и кропотливая работа по точному воссозданию его смысла должны, по мнению Шенгели, стать надежным инструментом по «устранению буквализма» в переводе.

2.3. Форма стиха и принцип функционального подобия

Если судить по записям в архиве Шенгели, критиковавшего состояние стихотворного перевода, к концу 1940-х — началу 1950-х годов мнение о том, что стихи должны переводиться размером подлинника, стало практически аксиомой. Более того, требование соблюсти форму подлинника порой преобладало над требованием точно передать его содержание, что не могло не раздражать Шенгели, ратовавшего за точность содержания:

Считается непререкаемой истиной принцип: «стихи надо переводить размером подлинника».

Этот принцип иногда проводится до абсурда прямолинейно: с оригинального метра снимается просто КАЛЬКА — с полным пренебрежением естественностью фразы и даже смыслом. Например, у Гете в стихотворении «Песнь странника в бурю» читаем:

Wandeln wird er

Wie mit Blumenfьszen

Ueber Deukalions Flutschlamm,

Python tцtend, leicht, grosz,

Pythius Apollo.

Это значит:

Он будет бродить

Как бы цветочными стопами

По девкалионовым наносам,

Убивая Пифона, легкий, великий,

Пифий Аполлон.

Перед нами «свободный стих», «книттельферс». Переводчик Н. Вильмонт («Однотомник» Гете, стр. 77) переводит:

Вдаль шагнет он

По цветам ступая,

Чрез девкальоновы хляби,

Змея раня, свеж, смел

Аполлон Пифийский

Мы видим значительные искажения смысла плюс ряд нелепиц: «хлябь» по русски — бездна, глубина, жидкость, а вовсе не «грязь», не «нанос» — и каким образом «на жидкостях» выросли цветы — остается секретом переводчика; так же загадочно, почему Аполлон змея только «ранит», да еще будучи «свеж» (?!). Разгадка проста: переводчик рабски копирует слоговой строй и расстановку ударений оригинала:

Худший образчик формализма!.. [РГАЛИ, ф. 2861, он. 1, д. 99, л. 16–17].

Признавая господствующее мнение о том, что «форма и содержание являют неразрывное диалектическое единство», Шенгели возражал, что у формы и содержания стихотворения, тем не менее, должна быть определенная степень автономности друг от друга. Для подтверждения своей мысли он предлагал несколько экспериментов. Например, один эксперимент должен был показать, что ровно одно и то же содержание можно выразить разным стихотворным размером:

…у нас до сих пор имеет хождение вульгарная механистическая мыслишка о том, что форма есть продукт содержания («как желчь есть продукт печени»). Об этом, например, не обинуясь, заявил А. Сурков на одном совещании в секретариате ССП. — Но вот, сравним два отрывка:

Конец ознакомительного фрагмента.

Примечания

38

В программном докладе «Heroica (мироощущение поэта)», написанном в 1921 г., Ланн пишет: «Десять лет упражнений — и поэт овладеет техникой стиха. Он научится варьировать ритм, соподчиняя его с тематическим смыслом фразы; поймет простую истину, еще недостаточно, однако понятую: неоправданность корсета строгого стиха; примет один путь — свободный стих…» [2010, с. 9]. В.Г. Перельмутер называет его «едва ли не первым осознанным верлибристом в русской поэзии» (2010, личная переписка).

39

Сборник стихотворений Ланна «Heroica» издан посмертно, в 2010 г., тиражом 100 экземпляров.

40

Улисс: [Фрагменты эпизодов 1, 7, 12, 17, 18] в пер. В. Житомирского // Новинки Запада / сост. и ред. Е.Л. Ланн. М.; Л.: Земля и фабрика, 1925.

41

Из архивов выясняется, что публикация «Гвардии Мак Кумгала» сопровождалась неожиданными для Ланна трудностями. Роман был одобрен к печати и уже сверстан, когда на его печатание в Государственном издательстве художественной литературы вдруг был наложен запрет. После долгих переговоров по поводу издания романа издательство поставило Ланну условие, чтобы тот изъял слова «государственная измена», «мятежник», «государственный преступник», «преступное братство», «заговор», «изменник родины» и т. п. применительно к ирландским революционерам. «Значит, — возмущался Ланн, — работники Главлита осмелились усмотреть нечто общее между революционной борьбой ирландцев против метрополии — Англии — и контрреволюционным заговором негодяев, которых мы недавно судили!» (имея в виду, очевидно, дело троцкистско-зиновьевского центра). В отчаянии он писал даже письмо Сталину, доказывая, что такая позиция издательства делает невозможным вообще писать роман о подготовке какой-либо революции [РГАЛИ, ф. 2210, on. 1, д. 234]. В конце концов роман был издан.

42

Анна Аркадьевна Елистратова (1910–1974) — критик, литературовед, специалист по западной (в первую очередь английской) литературе.

43

В авторском деле Ланна, хранящемся в фонде издательства «Художественная литература», имеется внутренняя рецензия на предложенный к переизданию переработанный роман «Диккенс». Рецензия датирована 30 января 1952 г. и оканчивается словами: «Книга о Диккенсе написана с позиций буржуазного объективизма, насквозь пронизана эстетскими, формалистическими идеями и глубоко космополитична по всему своему строю. Комментарий, как говорится, не требуется» (РГАЛИ, ф. 613, оп. 7, д. 366, л. 86). В архиве Ланна (РГАЛИ, ф. 2210) хранится неоконченный исторический роман с рабочим названием «Америка покидает Британию» — об американской войне за независимость. Отчитываясь Союзу советских писателей о своем творчестве, Ланн писал: «Уже давно я закончил работу по подготовке своего исторического романа из эпохи войны Америки против Англии (18 век). Я работал над подготовкой романа неполных три года, но роман не пишу и не знаю, буду ли писать. Теперь не время» [РГАЛИ, ф. 2210, д. 142, л. 18].

44

Источники расходятся относительно точной даты смерти: в «Краткой литературной энциклопедии» указано 3 октября, однако в письме В.С. Баевскому от М.Р. Кессель указано, что «2-го <октября> в 2 ч. умер Евгений Львович» [Баевский, 2003, с. 17]. Скорее всего, верна дата, указанная в «Краткой литературной энциклопедии»: она подтверждается сведениями из личного дела Е.Л. Ланна, которое хранится в фонде Союза писателей СССР [РГАЛИ, ф. 631, оп. 39, д. 3261, л. 1].

45

Третья, прежде не публиковавшаяся, статья «О точности перевода» воспроизводится в Приложении А.

46

Примечательно, что утверждавшая так Чуковская говорила о себе: «Я знаю английский слишком слабо и судить о качестве байроновских стихов не могу» [2007, с. 115], т. е. суждение о «поэтическом очаровании подлинника» она заимствовала с чужих слов.

47

По-видимому, имеется в виду Всесоюзное совещание по вопросам художественного перевода с языков народов СССР 1–4 декабря 1951 г.

48

Очевидно, намек на эпизод, случившийся во время полемики по поводу шенгелевского перевода «Дон Жуана» и описанный в его статье «Критика по-американски»: «Так как, безотносительно к Д<он> Ж<уану>, вскоре раздались с трибуны секции переводчиков (из уст ее председателя, М.А. Зенкевича) требования ПЕРЕДЕЛКИ переводимых текстов, приспособления их к нашим взглядам, — то меня взяло сомнение: “а может быть, действительно, надо было ОТОЙТИ от Байрона, СМЯГЧИТЬ его формулировки, дать РЕТУШЬ?”. Я отважился послать письмо по самому высокому адресу страны (с приложением английского текста, дословного и моего перевода) и спрашивал: вправе ли переводчик отходить от оригинала и не вызовет ли такая ретушь неблагоприятный внешнеполитический резонанс? Мне было отвечено — тов. Чукановым, работником ЦК, — что центральная партийная пресса уже высказалась о недопустимости каких либо “обработок” классиков, о необходимости переводу быть точным — и сообщено, что мой перевод “суворовских мест” ДЖ возражений не вызывает» [РГАЛИ, ф. 2861, он. 1, д. 98, л. 121–122].

49

Имеются в виду слова Александра Межирова: «Переводить надо стихотворение, строфу, а не слово и букву. Попытки перевести стихотворение дословно неизбежно ведут к депоэтизации» [1951, с. 3].