Голоса тишины

Андре Мальро

Предлагаемая книга – четыре эссе по философии искусства: «Воображаемый музей» (1947), «Художественное творчество» (1948), «Цена абсолюта» (1949), «Метаморфозы Аполлона» (1951), – сборник Андре Мальро, выдающегося французского писателя, совмещавшего в себе таланты романиста, философа, искусствоведа. Мальро был политиком, активнейшим участником исторических событий своего времени, министром культуры (1958—1969) в правительстве де Голля. Вклад Мальро в психологию и историю искусства велик, а «Голоса тишины», вероятно, – насыщенный и блестящий труд такого рода. Автора отличает новый подход к размышлениям человека о самом себе, о художественном творчестве глубокой древности, настоящего и будущего. Конфронтация культур гигантского пространства, истории человечества позволила ему утверждать, что искусство представляет собой глубокий смысл человеческой жизни, примиряя индивида и общество. Существовать в истории, трансформировать опыт в сознание перед лицом «абсолютной реальности смерти» – эта тема привела Мальро к мысли о том, что «искусство есть антисудьба». Неокончательность, порой противоречивость авторских оценок сочетаются в эссе Андре Мальро с афористической точностью, оригинальностью суждений и массой сведений энциклопедического диапазона. В формате PDF A4 сохранен издательский макет.

Часть вторая

Метаморфозы Аполлона

I

Когда умер Цезарь, от того, что некогда было символом свободы человека, оставались лишь образы сладострастия или гордыни. XIX век усмотрел их разложение — вместе с распадом империй — в галло-римском искусстве, «регрессивном» искусстве Запада; но сколь бы ни было незавершённым нетерпеливое описание мира, продолжаемое в наше время, оно учит нас тому, что регресс охватил весь античный мир: Галлию, Испанию, Египет, Сирию, Аравию, Гандхару, Бактрию. Регресс есть форма искусства, столь же распространённая, столь же показательная, как и форма, которая начинается с Акрополя в Дельфах и заканчивается незадолго до Константина. Античное искусство одержало побед больше, чем любой завоеватель, соединило империю Цезаря с империей Александра. С крушением человека античности Великий регресс охватил мир от Галлии Нарбоннской^[129] до территорий Средней Азии за Амударьей.

Мы видели, как возрождалась идея «регрессивного» искусства в отношении произведений, казавшихся неумелыми копиями творений какой-нибудь исчезнувшей или распадавшейся цивилизации (возрождалась, ибо с XVI по XVII вв. всё искусство Средневековья понималось как регрессивное). Неумелость не всегда там, где её видели в XVII веке; но если — не без оговорок, — имея в виду великого художника, можно предположить, что он всегда делал то, что хотел делать, уместно ли такое допущение относительно любого скульптора? Время свело едва ли не к примитиву те или иные произведения, которые при их создании слыли виртуозными… Бесспорно, существуют некоторые формы неумелости, но тут речи нет об искусстве. Они — знаки, нередко связанные с элементарными движениями, позволяющими их изображать: нос на многих глиняных ликах далёких времен, сегодня вылепленный из хлебного мякиша, получается от прищипывания пальцами; непритязательная сложность «человечка» — голова, две палки вместо рук, две палки вместо ног, палочки поменьше вместо пальцев, — всё это из той же области, что и пятно или дырка, изображающие глаза. Классическая эпоха сочла, что обнаружила детство в искусствах, отличающихся от её собственного, поскольку полагала, что были искусства в состоянии детства, но не имела понятия об искусстве детей. Кому сегодня придёт в голову путать последнее с романским искусством? Бывают неумелые художники, но нет неумелых стилей.

Крайняя форма регрессивного оригинала, — очевидно, знак. Но он не сохраняется: так что мы никогда не оказываемся перед совокупностью знаков, противопоставленной некоему стилю в целом. И он, знак, тем меньше сохраняется, что нередко эфемерен его материал: подобно тому как египетская статуя нуждается в граните, для знака часто требуются линии, сделанные углём или мелом… Как только знак высекают или лепят, он начинает меняться. В свете пожаров багаудов^[130] римская форма, которая, кажется, устремлялась к знаку, встречает формы Великих нашествий, а персонажи, изображённые на бургундских^[131] поясах, будут скорее ближе к фетишам, чем к условным знакам цыган. Так что то или иное регрессивное искусство, по-видимому, есть искусство, в котором унаследованные формы, лишённые своего смысла, для нас более заметны, чем разрабатываемые новые формы. Галло-римское искусство регрессивно до тех пор, пока имперские формы в нём более очевидны, чем те, что станут романскими; но если бы была заметна только агония первых, не было бы галло-римского искусства, были бы только галло-римские предметы. Искусство живет тем, что несёт с собой, а не тем, что покидает. Идея его регресса ясна по отношению именно к нему, а не к искусству как таковому: некий стиль, который разлагается на идеограммы, регрессивен; искусство, которое движется в направлении другого стиля (оба движения нередко смешиваются), не регрессивно: ясно, что романское искусство не есть регрессивное античное искусство.

Почти неизвестное искусство кельтских монет гораздо убедительнее, чем многие более известные искусства варваров, и даёт возможность проследить процесс становления стилизованной формы в направлении то регресса, то нового значения. Фотографическое увеличение позволяет впустить их изображения в область, с которой их размеры, сама природа, казалось бы, несовместимы. (После фотографии, которая воспроизводит оригинал, появляется кино, у которого нет оригинала; здесь же оригинал — всего лишь источник увеличения…). Как бы ни была неясна преемственность форм, которые распространились от Англии до Трансильвании, можно веками изучать метаморфозу, которую пришлось претерпеть некоторым греческим монетам. От изображения — к знаку, с одной стороны; от гуманистической выразительности — к выразительности варварской, с другой. Ибо первоосновой этих монет является статер, отчеканенный для Филиппа II Македонского.

Гермес македонских монет трансформируется тем значительнее, чем дальше они удаляются от Средиземного моря. Галльские «имитации» не имеют более с ним ничего общего; уже каталонские монеты рода обрели манеру Тенских рельефов^[132]. Имитации создают профиль методом агломерированного лепного коллажа, отличного от шумерской лепки, а в орнаменте монет в виде скрученного жгута, монет, «имитирующих» каталонские монеты, видится более высокое мастерство. Конечно, этим изображениям не чужда манера глиптики; но, как только они становятся для нас привычными, они теряют то, что, кажется, сближает их с шумерскими печатями, с резьбой по камню. У армориканских озисмиев^[133] и на острове Джерси эти монеты совершенно свободно приобрели некий стиль, — через сколько поколений? — который быстро заставляет забыть о стиле статера Филиппа.

Вскоре выпуклая резьба будет менее ярко выраженной, но рисунок появится вновь, благодаря жирной прорисовке контура некой рельефной мозаики. Изображение паризиев^[134] кажется вычерченным мелом на чёрном фоне, но его линии очерчивают ту же площадь, что и предыдущие силуэты: их можно без труда воссоздать, им принадлежат две выпуклости, которыми заканчивается разрез рта. Получается, что изношенность или сам чеканщик создали грани неровными, и эти неровности соединяются в каком-то мощном барочном литье.

Аверс статера (античнои монеты) с изображением Филиппа II, Македония, 359–336 гг. до н. э.

Реверс статера Филиппа II

Галльская монета, ок. 60–20 гг. до н. э.

На другом полюсе это искусство трансформирует традиционные впадины в рельефы, не теряя при этом сложного единства кельтской объёмности. Мы размышляем здесь над тем, что осталось, и придётся немало потрудиться, чтобы изменить наши фантазии на темы истории. Однако первые же художники, которые вслед за македонским Гермесом пришли к согласию форм, замечательным свидетельством чему является монета озисмиев, или кюриозолитская монета, были людьми, которых сегодня мы называем мастерами. Волосы, нос, губы — рельефы у кюриозолитов и у озисмиев; но если веки у первых — рельефы, то у вторых они — углубления; глаз — тоже впадина, тогда как раньше он был рельефным. И главное — щека, занимающая почти всегда самое значительное место, плоская и менее выпуклая, чем лоб. Низ лица — от затылка до подбородка — уже всего только абстракция; другая абстракция соединяет нос с тем, что было завитком шевелюры. Лучшие из чеканщиков монет так же различны, как романские скульпторы.

Оттого ли они трансформировали элементы средиземноморских монет, что не понимали их смысла, или, скорее, этот смысл им был неинтересен? Вместо развевающегося плаща возницы они выгравировали щит, потому что плащ отошёл на второй план, а также потому, что они предпочли щит; затем — вместо щита — крылатую фигуру. А когда вместо уха они помещают солнце, то ведь не потому же, что не знают о существовании ушей! Столь распространённая тогда лошадь с человеческой головой — не ошибка интерпретации. Изредка художник показывал, в том числе и на этих маленьких отчеканенных поверхностях, свою способность заключать в ту или иную живую форму неясный и нерушимый остов своего стиля: изогнутая фигура льва на марсельских монетах превратится в кривой изгиб кальмара. Жемчужное колье классических монет, избавившись от шеи, украсит армориканские монеты доисторическими шариками. Реестр этих замен выглядел бы поучительно, но мы не знаем, что он мог бы уточнить?

Голова Гермеса на статерах Филиппа искажалась от «упадка» к «упадку», — в результате этого искажения получилась голова льва.

На просторах Европы, от одного её края до другого, варвары будут пытаться перевоссоздать Гермеса, согласно собственным законам, пока им это не удастся или пока не исчезнет лицо.

В этом последнем случае монета принимает двусмысленно модернистский вид. Чеканщика завораживает круглая поверхность, — он начинает покрывать её абстрактными линиями, подобно современному художнику, которого околдовывает прямоугольник его полотна. На смену рисункам атребатов^[135], чья абстракция оживляется движением, сходным с движением Андре Массона^[136], в Англии и в районе Соммы появляются статические композиции немыслимой структуры, тем более удивительные, что монета не принадлежит искусству, творимому в одиночестве (как негритянское искусство)… Нумизмат, а не скульптор, может увидеть знаки, но нигде нет более ни глаза, ни носа; вместо них — угрожающий серп, а внизу — впадина кольца, противостоящая полноте шара.

Один из постоянных мотивов реверса этих монет — крылатый конь. И люди древних цивилизаций, и варвары приходили к согласию скорее в отношении коня, чем в отношении человека: Александр и Верцингеторикс, кроме всего прочего, оба были предводителями конницы. В Аквитании лошадь становится геометрической фигурой, которая, однако, не ограничивается геометрией; иногда её изогнутое туловище сопрягается с передней ногой и тем, что обозначает голову всадника (заменившую крыло), в то время как тело последнего, задние лапы и хвост лошади — прямые линии, гриву образуют варварские шарики. У лемовицев^[137]лошадь сродни своему фантастическому всаднику; её находят и у паризиев, с крыльями и без всадника, рассыпавшегося на этот раз на арабески в духе почти орнаментального искусства, которое словно сближается с персидским фаянсом.

Но Восток тут ни при чём. Даже степи ни при чём. Искусно выполненные, подчас напоминающие Альтамиру^[138], эти арабески приводят к появлению одетых в броню, столкнувшихся в битве животных, и переплетения, знаменательные, как фронтальность в Египте, мускулатура в Ассирии или свобода в Греции, сменяются здесь расчленением. Даже когда исчезает нервная структура армориканских монет, когда в Дордони, известной наскальной живописью^[139], монеты словно ищут тотемистического кабана в глубинах распавшегося времени, каждая из линий складывается наподобие ломаной кости. Лошадь везде открывается, как человеческое лицо, и, как оно, умирает; там, где мы видим лошадь умирающей, она становится расстроенной идеограммой.

Эти «композиции» тем более отличаются от знака, что некоторые племена, в частности, велиокассы, оставили монеты, которые всего лишь знаки. Выразительность у варваров, более яркая в армориканских монетах, чем в «Богах с Молотком»^[140], более бурная даже, чем выразительность голов Рокпертюзы и Антремона^[141], исчезла, если предположить, что велиокассы когда-то её знали; характерная манера композиций отсутствует также в районе Соммы. Линии этих идеограмм скорее служат надписями, чем складываются в рисунок. Лучшие армориканские и английские изображения разрушали связность их классических «образцов» в пользу другой связности; тогда как идеограмма — не образец лица, а рельеф из двух кос, некоего носа, некоего глаза. Целое, если бы не было известно его происхождение, было бы непонятно, и ухо тут стало солнцем. Здесь нет метаморфозы, здесь полный регресс; в этом искусстве, как во многих других, торжество знака есть признак гибели.

Только ли в изготовлении монет выработался столь характерный стиль? Он угадывается в некоторых галльских металлических статуэтках; современное ему деревянное искусство исчезло. Во всяком случае, его изображения показывают с достаточной отчётливостью, что македонский Гермес покорился воле варваров, и здесь проясняется распад античных форм от Эльче^[142] до Лунмыня, доля их метаморфозы и доля их агонии.

Искусство великого регресса проявилось в меньшей степени там, где разрушалась римская цивилизация, чем там, где происходила её метаморфоза. Скульпторы надгробий Арля и сланцевых пещер Гандхары^[143] робко разрабатывают одни и те же приземистые формы; какой художник согласится с тем, чтобы его помощники, способные ваять подобные фигуры, придавая им единство стиля, которое мы у них находим, не попытались бы создавать более точные копии?

Неумение подражателей разрушает какой-нибудь стиль и не создаёт другого, а ведь самый неумелый помощник без труда воспроизводит пропорции скульптуры. Верно то, что экспрессия движения не достигается без этюда, разработки. Но скульпторы Регресса отказываются не только от движения, они отказываются от смягчения моделировок; какая неумелость помешала бы им шлифовать грани? Если скульпторы заменяли тяжёлыми параллельными, часто встречными складками греко-римские, если в своих попытках и пробах они наталкивались на символическое изображение, каким оно создавалось на протяжении трёх тысячелетий, и как за шесть веков его свели на нет, это значит, что рушилось римское и александрийское понимание человека. В Византии и Бактрии во времена агонии империи на Афродит и Венер смотрели так, как мы смотрим на восковые головы в парикмахерских: агония эта их не просто игнорировала, она их отвергала.

Искусство это — так называемое народное. Поостережёмся намекать на наивность, которая сегодня приписывается этому понятию. По мнению Мишле, искусство народное, а в понимании Евангелия, искусство бедных, искусство внезапно преображённой нищеты, откуда возникают религии, а порой и революции. Оно относится к периодам смут, во время которых, ставшее аристократическим и светским, оно агонизирует, чтобы дать жизнь искусству религиозному, даже теократическому; романское искусство тоже называлось народным. Греческое искусство некогда стало аристократическим в силу традиции, в силу преемственности культуры. Однако искусство эпох великого распада отодвигает любую традицию (то, что оно отвергало, и было как раз эллинистической культурой). Художник, которого создала Греция, уходил в небытие. Его приверженность преемственности определённого стиля предполагала поиск средств обеспечения этой преемственности; но зачем ему было изучать анатомию, академический рисунок, когда то, что они максимально успешно представляли, утратило ценность? Искусство нуждается в мастерстве только при определённом типе цивилизации…

Ремесленники регресса, как и всякие другие ремесленники, копировали; они не копировали искусство древности, напротив, то, что из него одно за другим извлекали творцы варварских и буддийских форм; копировали то, что заимствовали творцы византийского искусства: встречные, а не сплошные складки, в Азии — опущенные глаза, в Византии — характерные особенности Востока. Но хотя любое ремесленничество связано с прошлым, любое искусство ориентируется на будущее, оно озарено для нас тем, что это будущее сулит; а его история — это история произведений, сулящих успех. Мы вскоре увидим, как эти произведения будут наделять значением мир в процессе его становления и ради него разрушать мир старый. Ибо гений неотделим от своих истоков так же, как пожар неотделим от того, что он сжигает.

II

Если в Европе в эпоху Великих нашествий и в Византии античным формам пришлось столкнуться с формами варварскими и христианскими, то на территориях македонских царств в Индии они встретились с Буддой.

В те времена духовность греческая и духовность буддийская отчасти находили общий язык: буддизм — явление, хотя и азиатское, но не сугубо восточное. Мягкому коленопреклонению его женщин, жесту поклонения, когда сложенные тонкие ладони протягивали белые розы Кашмира и Гандхары, была чужда униженность Востока перед лицом августейшего Присутствия. Если в Греции свобода человека стремилась сравниться с силой судьбы, то буддизм, по меньшей мере, не желал ей поддаваться. Он вознамерился избавить человека от деяния, как и от метаморфозы, от его собственной воли, как и от космоса; в мёртвом городе брались за руки два ребёнка-бродяги, а вслед им с тоской смотрели обезьяны, тяжело взлетали павлины… Перевоплощение^[144], неведомое древнейшей Индии, растворяло любую жизнь в вечности. Буддийская мысль была более тесно связана с Ведами^[145], чем об этом думали в XIX веке; но индийская судьба была столь тяжкой (с какой силой Будда сказал: «Избежать Колеса!»), что от меланхолической проповеди Оленьего леса^[146][147], казалось, зацветали бескрайние степи, когда она защитила мир состраданием. В греческих формах Центральная Азия находила формы другого освобождения. Но греческое освобождение было множественным, как сам человек; став после Александра более смутным, оно, однако, делалось всё более и более досягаемым для Азии. Когда Аполлон с фронтона Олимпии достиг Памира, он нередко превращался в солнечное божество. Сланцевые владыки могли бы относиться к барочному греческому искусству, но они принадлежат некоему утратившему гибкость эллинистическому искусству. Буддийское освобождение было узким и медленным, как и его Путь: в искусстве абсолютное всегда принимает форму ведущего к нему чувства. Лицо буддийских статуй — это лицо избавления, а лицо освобожденного человека, если путь избавления един, это лицо его посредника.

В брахманизме и в смешении древнейших религий, на которое Индия, по-видимому, мало воздействовала, эллинизм и буддизм имели общих противников.

Проповедуемый под эгидой индийского царя Ашоки^[148] буддизм пользовался покровительством греческого царя Менандра^[149], а также индоскифского царя Канишки^[150]. Но греко-буддийское искусство, с которым мы более всего знакомы, развивалось пятьсот лет спустя после смерти Александра. По-видимому, эллинистические статуи первоначально находили впереди только простонародные изображения; возможно, эти фигуры, за двести лет до того установленные у подножья Памира, когда туда, наконец, проникло Великое Учение, были единственными разработанными формами, которые встречались на его пути.

Большая статуя Будды. Гандхара, I–II в.

Эта встреча от нас ускользает. Так как греческие царства Центральной Азии оказались отрезанными от эллинистического мира в результате парфянских завоеваний (но не оторванными от его культуры), некоторые александрийские формы без труда сохранились вплоть до двора Менандра, и точно так же они сохранятся вплоть до времён индоскифских царей, несмотря на расцвет кушанского искусства. Как нам по-прежнему представляется, они трансформировали некое индийское или бактрийское искусство^[151], поскольку развивались в Центральной Азии и, быть может, потому, что мы забываем об относительно позднем времени распространения буддизма в этих местах. Возможно, они глубоко и не раз изменяли местные формы. Но прежде всего — да и чаще всего — они сами были трансформированы. Пока они достигли Индии, Ганга и Китая, они воздействовали не столько как вирус, сколько как сырьё. Романское искусство — это покорение Византии западным миром, а не наоборот; жизнь искусства, пришедшего из Греции, состоит не в освоении местных или индийских искусств, но в их метаморфозе в буддийское искусство.

Кроме того, буддизм прокладывал свой путь не быстрее, чем, по-видимому, христианство находило свой. Это искусство, которое создаётся лицом к лицу с искусством скульпторов-анималистов Индии, одним из самых тонких и изощрённых из всех, что знал мир, во времена правления некого царя, который сажал деревья по обеим сторонам дороги, чтобы «люди и животные могли отдохнуть», почти не знакомо с животными. (Францисканское искусство тоже…). Но оно хочет изобразить Мудреца, до тех пор изображавшегося с помощью символов, как позднее будет изображён Христос в Катакомбах. Кажется, сначала оно придумало стиль первых сланцевых изваяний: арльские шествия, которые закончатся византийской неподвижностью, торжественный параллелизм поверхностей и тел, в чём от Атлантики до Инда выражается агония неистовства Панафиней. Тяжеловесное искусство индийских украшений, напоминающее ожерелья из тубероз для священнослужителей; подчас ярко поэтическое, ибо нигде характерные черты умирающей Греции не выражены сложнее, чем в пристанищах Памира, где Индия встречает обжигающую пустыню, тогда как на юге она встречает джонки Малайзии. Несколько упрощённое, как везде упрощено умирающее греко-римское искусство, будь то Прованс или Пальмира. И вдруг голова, которая, по-видимому, должна быть головой чёрного каменного божества, Гелиогабала^[152]… И завоеватели с вьющимися усами.

Затем искусство имитации мрамора. Оно существует на протяжении нескольких веков, смешивая в разные не установленные времена произведения регрессивного искусства и серийные копии, иранские реминисценции, реминисценции искусства эпохи Флавиев и китайские портреты, как будто эти прибежища пустыни получали некие запасники разных музеев.

Первые Будды Афганистана — копии Аполлонов, которые наделялись знаками мудрости: точкой между глазами и бугорком на макушке головы. Лицо Аполлона — знак, как Гермес Криофор^[153]в Риме — символ Доброго Пастыря, то есть Христа. Буддизм и христианство, религии скорее этические, нежели метафизические, основанные на биографиях иного рода и большей точности, нежели религии Озириса, Зевса, Вишну, должны были представлять личности, Иисуса и Сиддхарту^[154]; но также изображать то, что делало их Христом и Буддой. Временно они могли заимствовать в качестве символов Аполлона или Доброго Пастыря, но не создавать их образы. Только их собственный стиль мог выразить, что и тот, и другой несли с собой божественного.

Греции были чужды абстрактные знаки, и скульпторам казалось естественным, что при изображении высшей мудрости за образец бралась прежде всего идеальная красота. Но ни буддийское сознание, ни буддийское духовенство долго не могли примирить неукротимую свободу, заключавшуюся в греческих формах, и сладострастие, которое Азия всегда к ним присовокупляет. Пока каменная скульптура с неподвижным параллелизмом тел приходила на смену эллинскому танцу, маска Будды должна была сочетаться с монашескими робами, которые не были уже более тогами с украшениями из Центральной Азии, в особенности с отказом от той автономии человека, которая была формой греческой победы; отказом, который как здесь, так и позже в Галлии и в Византии, склонялся к каталептическому стилю вечности. Дух Греции предоставлял к услугам буддизма свой изобразительный талант, одушевлял, кажется, впервые сцены из жизни Мудреца, и его образ пришёл на смену пустому трону, который до тех пор символизировал Озарение. Но монастырь занял место дворца. Скульптуры стояли уже не на площадях, а в местах, где посетитель позволял себе только ритуальные жесты, близкие к телодвижениям и жестам священнослужителя. Вскоре каждому из мгновений жизни Будды, избранному для ваяния, будет соответствовать некий символический жест. В самом изображении Будды появится чувство, которое ранее было запрещено, вместо пустого трона Озарения придёт Ясновидец. Искусство перестанет обращаться к простому смертному и обратится к человеку, переживающему момент, когда смысл жизни определяется в присутствии Посредника. В каком буддийском монастыре греческое искусство не показалось бы более нескромным, чем на Афоне^[155]или в Гранд Шартрёз?..^[156] Ради долгих часов отрешённости искусство ищет теперь границы тишины.

Его история — это прежде всего история достижения неподвижности. В христианстве преобладает искупительный смысл муки; в буддизме — безмятежный образ медитации. Отсюда — на протяжении столетий средневековья — медленное опускание век, всё более и более лаконичный стиль, который в Китае словно «закроет» лицо Будды в момент его самоуглубления; отсюда складки его мантии, всё более и более сливающиеся с телом; отсюда абстрактность самого тела. Если античное, особенно александрийское, обнажённое тело внушает идею подвижности, то буддийское не только неподвижно — оно избавлено от движения.

Таким образом, первым был поражён жест. Головы, характерные для Аполлона, некоторое время оставались нетронутыми потому, что были знаками; часто чужеродные в этом неподвижном и задумчивом мире, они казались дополнениями… однако постепенно Аполлон становился антагонистом. Рядом с его формами стали искать новое воплощение их освободительной силы. Постепенный переход планов был заменён гранью, античная же линия казалась нетронутой. Но объёмность ликов Гандхары слишком отличались от архитектурной объёмности архаической Греции, чтобы затверделое лицо Аполлона вновь стало лицом Возничего^[157]. Линия, которая заменила ускользающий контур форм, служила не архитектуре, но, прежде всего, каллиграфии. Кажется, глаз фресок Бамиана^[158] — часть орнамента, который называется штрихами пера; тонкий, изогнутый нос, заменяющий нос греческий, этнический или нет, таков, что его форма гармонирует с декоративными арками, которыми становятся многочисленные раструбы…

Эта каллиграфия — не случайность. Византия найдёт иную каллиграфию, угловатую. Запад, иллюстрирующий свои манускрипты эпохи Меровингов, — ещё одну, которую он будет смягчать вплоть до хрупкости рисунков Адемара де Шабанна; романское искусство, едва освободившись от суровой гениальности Отёна и Клюни^[159], обретёт каллиграфию каталонских фиоритур. Каллиграфия Гандхары завершится в индийской живописи, связанной с танцем, чья гибкость всё больше и больше будет сближаться с движениями баядерок, скользящих в глубине Аджанты, напоминая ритуальные жесты последователей Византии. Так витиеватый рисунок Виллара де Оннекура^[160] и рисунок наших изделий из алебастра распространятся на множество изделий из слоновой кости и затеряются в великой каллиграфии готических ломающихся складок…

У любого искусства есть своя каллиграфия, которая интегрируется в его великих произведениях, но не всегда на них похожа. Подобно тому, как будут развиваться монументальные стили в Византии и в Западной Европе, параллельно с сопровождающей и не затрагивающей их каллиграфией в приветливый стиль Гандхары проникали формы (подчас, быть может, возникшие на иранской основе), которые упрочивали греко-буддийское искусство в его борьбе против Греции. Манера, объёмность занимали место, которое занимает мазок в живописи. Так как вновь появилась грань, поверхности щёк оставались лепными; но как бы ни были изящны губы и веки, казалось, они делались с помощью ножа, как у «Дамы из Эльче», как у романских голов.

Когда родится наше средневековое искусство, формы, разработанные в древности, столкнутся с душой примитивной, одновременно крестьянской и воинственной, когда христианство, распространившееся среди племён, вобьёт свой тёсаный крест ударами военного топорика; в Азии те же античные формы встречались с культурой «Вопросов Милинды»: тогда легендарный Менандр заставлял греческих философов и теологов буддизма вести диалог в его присутствии. У нас — плуг и секира, старый набор фигур, перемазанных красным; здесь — толпы, приветствующие высокими жёлтыми лилиями коленопреклонённого проповедника под тополем Памира или фернамбуковым деревом Индии… Совсем неподалёку простирались степи, но оазис не утратил ни изделий из слоновой кости, ни стеклянной посуды, ни украшений, ни своего церемониала. В высокогорных долинах эллинистическое искусство встречалось не с Меровингами и их казнями чернокожих царей, а с утончённостью. Индо-скифский Канишка возглавлял четвёртый буддийский собор. Замена хрупкой имитации мрамора синим сланцем произошла не без причин и, тем более, не без последствий. Там, где победа сострадания превратила мир в обширное причастие и вызвала на живых лицах улыбку, неведомую ещё буддийскому искусству, так называемые гуманистические формы словно начинали служить этому смиренно торжествующему состраданию, будто давно задумали его историю; к тому же им приходилось менять гуманизм. Так, у нас они, видимо, будут служить готической кротости и папскому блеску. Мастера Реймса, Джотто, Микеланджело, однако, не Фидий и не Лисипп. Термин «готико-буддийский», которым обозначают некоторые из этих произведений, удачен в том смысле, что он отличает их от древнейших Сланцев, равно как от фигур, навеянных изображениями Аполлона, но это не готические образы: это образы, возвещающие Возрождение. Фигуры, родственные «Реймсской улыбке»^[161], не являются таковыми в смысле моделировки, отличной как от Микеланджело, так и от Праксителя; достаточно сравнить глаза, рты… У этих улыбок общего есть только смутная нежность, когда греческая идеализация, преображённая состраданием, соединяется с готикой, которая в христианстве, видимо, знала только ангелов…

Улыбающийся ангел. Реймсский собор, ок. 1236–1245 гг.

История гандхарского искусства привлекает скульптора как раз потому, что оно встречает наше Возрождение, не зная ни романского стиля, ни готики. Оно обрело неподвижность, но не религиозный формализм. Оно прошло путь от античности к Джотто через Никколо Пизано, минуя Средневековье, по-прежнему ничего не зная ни об аде, ни о святости. Выражая величайшую мудрость в лице Мудреца, буддизм вынуждал каждого из своих художников извлекать из универсальной иллюзии некую часть избавления, а его стилизация призвана была создавать из окружающего мира обрамление безмятежности, подобно тому как египетская стилизация некогда творила из окружающего мира обрамление вечности.

Таким образом, в ещё большей степени, нежели римское искусство в Европе, это искусство займёт место эллинистического и, сменяя последнее, встретится с Индией, Китаем и смертью.

В V веке в Индии оно вызовет к жизни великие лики эпохи гуптов^[162]. Оно их создавало рядом… Хотя гандхарское искусство обретает смысл благодаря своим изображениям, которые освобождаются от эллинистики, а не тем, которые её имитируют, греческий дух давно был реально связан с буддизмом в этом эллинизированном регионе. В Матхуре^[163] он обнаруживал буддизм Ганга. Его влияние на индусское искусство долго анализировалось. Но не оно будет воздействовать через статуи гуптов; точно так же оно не будет просто интегрировано вечной Индией. Будда Матхуры — это не лик Санчи и не лик Амаравати. Это искусство не очень индийское, но и не эллинистическое. В качестве фермента искусство Гандхары, возможно, оказало там своё воздействие на формы, которые предшествовали его неожиданному появлению; точно так же как буддизм придал брахманизму универсальность, на которую последний не претендовал. В Индии это искусство вызвало к жизни образы, которые она до того никогда не знала. После своего исхода, по возвращении, буддизм вынудил её искать в универсальности образ достаточно очищенный, чтобы весь буддийский мир смог себя в нём признать. И он признал себя в нём — от Ганга до Чампы, от Цейлона до Явы. История эллинизма заканчивалась. Вплоть до оживления брахманизма Будда будет принадлежать только Индии.

Но в скором времени будет изваян Махешамурти Элефанты^[164]…

Стоящий Будда. Красный песчаник, Матхура, Индия, период империи Гупта, ок. V в.

Греко-буддийское искусство достигло Китая не через гавани Индии, а через прибежища пустыни. Ещё до того, как в песках и под голубыми маками Памира завершилась ставшая траурной его феерия, оно приблизилось к Юньгану и Лунмыню^[165].

Со всей очевидностью ему принадлежит колоссальный Будда Лунмыня. Кажется, он спустил с древних китайских гор всё окружающее его множество статуй. Но откуда берётся их романская жёсткость? Быть может, Север извлекает отовсюду в её расцвете греческую форму, будь то растение, атлет или купальщица, дабы она стала послушной сланцу; быть может, ему неизвестны волюты Сасанидских наскальных барельефов. Создавали ли Тибет и Памир что-нибудь сопоставимое с этими храмами уединения? Кажется, озарение вдруг коснулось этих статуй-паломников, дошедших до Тихого океана через бесплодие Гоби. Подлинное религиозное искусство возникает в Китае, столь же отчётливо иное, сколь иным является романское искусство в сравнении с сакральностью Древнего Востока: человеческая драма отныне происходит на земле, словно вечерняя звезда Пастухов навсегда изменила неумолимый небесный свод Халдеи.

Конечно, беспощадный в случае надобности гуманизм китайской цивилизации принял буддизм так, чтобы последний не был, как в Индии, под постоянной угрозой метафизического повторения, которое сделало бы тщетным даже его космическое сострадание. Китай показал качество несравненного стиля. Магическая геометрия Цинь^[166] намного превосходила искусство Индии с его пышностью… Покорный или восставший, индус является частью космоса; в то же время самые старинные китайские чеканки заставляют думать если не о мастерстве человека, то, по крайней мере, о его независимости, о постоянном уходе от судьбы. (И даже в космическом причастии велика дистанция от Плясок смерти^[167] до живописи Сун^[168]). Любое большое китайское искусство стремится прийти к идеограммам, наделённым чёткой выразительностью. В чистых образах Юньгана аллюзия заменяет утверждение; главное — это место всего, что не есть судьба. Глаза в искусстве династии Вэй^[169] не имеют себе равных. Это уже не изгибы индийской каллиграфии, но решительная линия, извлекающая из уверенности манеры некую духовность, которую обнаружат только в сложной лепке кхмерских голов, чьи глаза нередко изображаются подобным же образом; но эта духовность служит прихоти архитектуры. И из соединения гениального эллипса с монументальностью на склонах жёлтых крутых скал Шаньси рождаются несколько высочайших фигур, которые когда-либо изваяли люди.

Монументальность, побуждающая к размышлению. Говорят, европейские статуи-колонны происходят от колонны, откуда выделится готическая форма. Может, удлинение стел и наскальных фигур Вэй обязано некоей архитектуре? Нет ли точек соприкосновения между нашими соборами и этими горами, где упорные анонимные творцы высекали камень? Не окоченение смерти встречает художник, а незыблемость бессмертия. Вновь вырастают, на этот раз озарённые духовностью, глыбы халдейских гранитов, сонмы иберо-финикийских статуй. И вопреки фиоритурам, украшающим волосы или одеяние, — строгости готических ломающихся складок — платья Христа, — Будда эпохи Вэй опускает веки, охватив взором мир, где тщеславная конница Акрополя вклинивается в толпу призраков…

Как не усмотреть в пространных исканиях ума и души, когда обретались пристанища великой азиатской пустыни, возврата к истории, родившейся в Акрополе Дельф? При очевидности культа, который многие века связывали с Грецией, прославляются или нет открытые ею ценности, она некогда в корне изменила позицию художника в тот день, когда посторонившиеся боги подчинились примату человека. Перед лицом богов она подняла с колен раболепство трёх тысячелетий. Затем некое неистовство, когда нечеловеческий блеск пустыни погружался во мрак священных пещер, отбросило человека к его ничтожности везде, где на солнце он возводил греческий победоносный образ. Вслед за полной неги агонией эллинского мира, за печальной агонией римского мира от Испании до Тихого океана религиозное искусство, пробиваясь не столько через неумелость художественного стиля эпохи раннего христианства, сколько сквозь страсть иконоборцев, завладеет монаршим правом вечного. В те времена, когда то, что вблизи Ионического моря было некогда улыбкой, дарованной женщиной, Китай на склонах гор заменял одинокой улыбкой людей безмолвных…

Гигантский Будда. Пещеры Лунмынь, Китай, ок. VII в.

Эта судьба не столько история жизни эллинистических форм, сколько история их смерти. Когда в оазисах они сталкиваются с незначительными ценностями, они разрушаются; когда в Индии и в Китае они встречают мощные учения индийского буддизма или буддизма китайского, наступает метаморфоза. Редко с большей ясностью история показывает нам, что столь всеохватная сегодня «проблема влияния» всегда перевёрнута вверх дном. В Гандхаре эллинистические формы суть формы, где искусство освобождается, подобно тому, как греко-буддийские формы освобождаются в Индии и Китае. Наконец, становится явным глухой конфликт в регионах, где существует влияние эллинизма. Есть связь между Корой Евтидикос и Лунмынем, но это не преемственность влияния метаморфозы в точном смысле слова: жизнь эллинистического искусства в Азии — не жизнь образца для подражания, а жизнь хризалиды, куколки бабочки.

С точки зрения Азии, это жизнь некоего освободителя, который создаёт средства освобождения от него самого. Там, где греко-буддийское влияние остается реальным, то есть там, где оно не встречает метаморфозы, искусство, по-видимому, медленно чахнет. Уже после VII века в великой азиатской пустыне, чьи города засыпает песком, оно агонизирует, вновь обретая свою древнюю каллиграфию и смешивая её в своих фресках с фресками Ирана, Китая и Индии. В Тумчуке, в Кашгаре^[170] его скульптура уходит из-под влияния китайского искусства, несмотря на китайские лики, возвращается к тяжеловесному украшательству в создании образов владык. Однако к западу от Кабула, в Фундукистане, были обнаружены поздние фигуры ещё до того, как война приостановила раскопки, где местные жители извлекали из глиняной пыли вместе с фрагментами ларцов из слоновой кости стеклянных разноцветных рыбок и какой-нибудь лошадиный череп с татарскими удилами. Там расцветал красочный мир, который несло с собой эллинистическое искусство, мир, ещё сохранившийся сегодня и на Ганге, и в Самарканде, в Азии, где гуляют пары подростков и жуют пыльный степной шиповник, где на мокрой от пота шее жрецов, совершающих жертвоприношения, висят ожерелья из плюмерии. Найденные в обжигающем пахучем песке руки изогнуты, как лилии. Когда-то человеческие формы будут поводом для пафоса барокко, здесь же они становятся поводом для абсолютной «антиготики», для некоего стиля орхидеи, который подспудно блуждает в азиатском искусстве, начиная с индийской избыточности и кончая богато декорированной величественностью периода Тан^[171]. Такой системы линий, которая не имеет общего с замкнутой системой средневековых углов на Западе и искусства Вэй, ни даже системой, тоже замкнутой, нашего классического искусства; когда тело становится тюльпаном, когда пальцы удлиняются, смягчаются, а формы барокко устремляются вверх…

Арабеска служит «замедлению» камбоджийского танца, того балета, который Азия никогда окончательно не забывает. В эпоху, когда буддизм найдёт в китайском искусстве своё наивысшее сентиментальное выражение, он теряет в этом искусстве всякое чувство и находит чувственность, лишённую сексуальности. Если оставить в стороне орнамент, его торсы напоминают каллу, наименее живой из цветов. Почти тысяча лет существования скульптуры замыкается в этом одиночестве, когда доносится аромат обожжённой лаванды афганских степей, когда мечты скульпторов Александра, Менандра и Канишки, наследие Бамиана и фресок Индии отделены от своей изысканности только патиной времени.

Скульптура божества буддийского пантеона (деватта). Буддийский монастырь Фундукистан, VI–VII вв.

В то же время, как в Пальмире, а вскоре в Византии и в искусстве гуптов, одно из самых эффективных средств одухотворения появляется в Китае: обведение контуром рта и глаз. Оно завоюет Азию: Юньган, Лунмынь, Японию, Камбоджу, Яву. Этот позабытый в Египте контур проникнет вглубь македонской Азии, где агонизировала «зелёная бронзовая конница на широких мостовых», просуществует четырнадцать веков и исчезнет только в XVIII столетии. С другой стороны, завершится история буддийской скульптуры, и пагоды Сиама, заснувшие под монотонный звон колокольчиков и завывание малайских муссонов, будут пассивными свидетелями того, как на фоне обманчивой декорации Ост-Индской Компании исчезнет последняя метаморфоза Аполлона.

III

В Византии и в христианском Риме вновь создаваемые формы не сталкивались с могучим прошлым, как в Индии и Китае: они сталкивались с Востоком, который не сдерживали более легионы.

Метаморфоза античного искусства в византийском становится, однако, понятной, если перестать видеть в Восточной Римской империи упадок Западной Римской империи. Последние Палеологи ничтожны в сравнении с Августом, чего нельзя сказать о Василии Втором в сравнении с Гонорием. Ангелы, свидетели заката Византии, долго бодрствовали в камышах Равенны^[172], в катакомбах Рима, где папские гвардейцы в золочёных камзолах боролись с гвардейцами его противников. Византия, в V веке единственная мировая империя, просуществовала тысячу лет — дольше Рима.

Республиканский стоицизм был мёртв в апогее всевластия Рима. Ни Цезарь, ни Август, ни их преемники не были примерами добродетели… На протяжении столетий моральная история Европы писалась для церкви, которая, скорее, старалась свидетельствовать о пороках своих гонителей, чем нападать на Цинцинната. С горечью наблюдаемый соратниками Плутарха мир Мессалины^[173] воплощал упадок в не меньшей степени, нежели мир Феофано^[174]. Церковь не брезговала тем, что связывала с миром жестокости и коррупции, где находили конец все двенадцать Цезарей^[175], раскольнические уроки Византии; но разложение великой военной империи внушает бесчувственную торжественность мозаик и икон не больше, чем сладострастие александрийских фигур. Нам известна манера, объединяющая некоторые образы Катакомб и Пальмиры, Файюма и ранней Византии; римский дух на берегах Босфора побороли не беспорядок, не сексуальность, а Восток.

При византийском дворе женщины носили фату так же, как при дворе Сасанидов, и церемониал Порфирородных отнюдь не поражал персидских послов. Разве Дарий не благодарил Василия II за своё воскрешение, за то, что тот стёр с лица земли всё, вплоть до души Фидия и Брута? В гробницах опять находили шпаги с бирюзовыми эфесами, но не мечи, выкованные из одного куска металла, закалённые одновременно с лемехами плугов. Смертоносное великолепие, противостоявшее сверкающей непринуждённости Греции, кишение полицейских, которыми так дорожат тирании, изворотливость, столь часто подменяющая закон (но не верховную власть), вся эта оттоманская мёртвая декорация была лишь новым отражением тысячелетнего волнения: Бога.

Конец ознакомительного фрагмента.

Примечания

129

Галлия Нарбоннская — одна из четырёх провинций Римской Галлии, основанная в 27 г. до н. э. императором Августом.

130

Багауды — галльские крестьяне, восставшие против римского владычества в III в., подавленные императором Диоклетианом, а затем Максимианом; вновь появились в V в. в Испании и Галлии и смешались с варварами.

131

…Персонажи на бургундских поясах… — Бургунды — германские племена, выходцы из Скандинавии, в результате бурной истории и долгих миграций заселившие прибрежные территории Роны и Соны, вплоть до Севенн (юго-восток Франции) и Средиземного моря (см. историю Бургундии). Здесь имеются в виду бронзовые пряжки на поясах, редкие экземпляры ремесленного искусства Галлии (VI в.).

132

Тенские рельефы… — Речь идёт о кельтском искусстве так называемой Тенской цивилизации второго железного века (ок. 450 — 50 г. до н. э.); для него характерна схематизация, которая привела к декоративной абстракции (геометрическим и спиральным формам); керамика, украшения (торквес — шейные кольца у кельтов); оружие, монеты.

133

До VII в. Бретань называлась Арморик (Армор — «страна моря», до сих пор сохранилось название Армориканский массив).

134

Паризии — кельтское племя, обосновавшееся на острове Лютеция (теперь — Сите́ в Париже); завоевания римлян относятся к 52 г. до н. э.

135

Атребаты — племя бельгийской Галлии, обосновавшееся в Артуа (теперь департамент Па-де-Кале).

136

Массон Андре (1896–1987 гг.) — французский художник, рисовальщик, гравёр, работал в разных стилистических манерах (кубизм, сюрреализм, экспрессионизм).

137

Лемовицы — древнее галльское племя, проживавшее на территории Лимузена (в настоящее время — Лимож; в римскую эпоху — часть так называемой Аквитании).

138

Альтамира — пещера в Кантабрийских горах (Испания) с наскальными рисунками Мадленской культуры (поздний палеолит, ок. 15000-8000 лет до н. э.).

139

В Дордони… — Имеются в виду пещеры Лимей, Комбарель, Фон-де-Гом (Франция); шедевры искусства палеолита (Мадленская эпоха).

140

«Боги с молотком»… — Тор (Донар) — в германо-скандинавской мифологии бог грома, бури и плодородия. В Исландии была найдена бронзовая статуэтка бога Тора с молотом (ок. 1000 г.). Миниатюрные молоты, которые жертвовали Тору, — отражение скандинавского культа эпохи бронзы.

141

…выразительность голов… — Рокпертюз — место археологических раскопок в департаменте Буш-дю-Рон. В кельтско-лигурийском святилище III–II вв. до н. э. были найдены, в частности, фигура на корточках, двуглавый Гермес, выполненный в традиции статуй-менгиров (музей Борели, Марсель); Тараска — чудовище (музей Лапидер, Авиньон). В Антремоне (плато на севере департамента Экс-ан-Прованс) в 1946 г. были обнаружены развалины укреплённого города, столицы племени салиенов (начало IV в. до н. э.) и так называемые Отрубленные головы.

142

Эльче — город в Испании (Валенсия). В 1897 г. в церкви Санта-Мария (XVIII в.) была обнаружена «Дама из Эльче» (Археологический музей Мадрида) — женский бюст из песчаника V в. до н. э., возможно, произведение греческого скульптора.

143

Гандхара — древняя территория северо-запада Индии, севера Пакистана и запада Афганистана. Концепция Мальро относительно искусства Гандхары, так называемого «греко-буддийского», была встречена критически историками искусства, прежде всего, во Франции (Дютюи). Это искусство сложилось в результате влияния нескольких цивилизаций; полемика на эту тему продолжалась до недавнего времени.

144

Перевоплощение (лат. реинкарнация, санскрит — сансара) — переход через различные состояния, «круговорот» — в этико-религиозных воззрениях индийцев.

145

Веды — «священные книги», четыре собрания древнеиндийской литературы (две тыс. лет до н. э.).

146

Согласно интуиции Будды, любое существование приносит страдания, болезнь и смерть, а смерть приводит к новому существованию. И люди, и боги — пленники замкнутого цикла (сансара). Будда был первым, кто достиг осознания действительности, следствием чего является разрыв этого замкнутого цикла существования («Избежать колеса!») и достижение нирваны. Павлин, газель, обезьяна и другие животные относятся к зооморфным символам буддийской мифологии. Считается, что газели были первыми слушателями проповеди Будды. Поэтому над дверями буддийских храмов часто встречаются изображения двух газелей.

147

…(Проповедь)…Защитила мир состраданием… — Начало второй главы этой части — реминисценция книги «Жизнь Будды» (1959 г.) Аниля де Сильвы-Вижье, о чём подробнее рассказывается в «Антимемуарах» Мальро (1967–1972 гг.). Принц Сиддхартха, будущий Будда, потрясённый страданиями людей, впервые произносит проповедь в Оленьем лесу (др. перевод: Парк газелей).

148

…Ашока — правитель из династии Маурьев (268–232 гг. до н. э.); его государство простиралось на территории Индии и части Афганистана; покровительствовал буддизму.

149

Менандр — греческий правитель Пенджаба (у индусов — Милинда, около 160–140 гг. до н. э.), который прославился диалогами на философские и религиозные темы («Вопросы Милинды). Менандром называет его Плутарх.

150

Канишка — кушанский правитель Гандхары (последняя четверть I в. и первая четверть II в.); завоевав территорию от равнины Ганга до Бихара, дошёл до Аральского моря; обратился в буддизм. От того времени остались многочисленные памятники кушанского искусства, особенно рельефы и статуи.

151

…Бактрийское искусство… — Бактрия (Бактриана — историческая область Центральной Азии в бассейне среднего и верхнего течения Амударьи. Александр Македонский, женившийся на бактрианской принцессе Роксане, присоединил Бактрию к своей империи (325 г. до н. э.); после его смерти там были основаны несколько греческих колоний под властью Селевкидов. Ок. 250 г. до н. э. правитель Диодот основал независимое греко-бактрийское царство, которое затем пало под ударами кочевников (II–I вв. до н. э.). Бактриана объединилась с Кушанским царством. В процессе восприятия греческой культуры преобладающим оказалось всё же влияние местных культурных традиций.

152

Гелиогабал — древнесирийский бог Солнца. Его именем назвал себя римский император Элагабал (Секстус Вариус Авитиус Бассианус, 204–222 гг.); в отрочестве в Сирии он был служителем культа этого бога.

153

Гермес Криофор — Гермес, один из древнейших и многозначных богов; как бог скотоводства покровительствовал животным и часто изображался с бараном на плечах (стал прообразом Христа — Доброго Пастыря).

154

Сиддхартха Гаутама, Будда, был сыном влиятельного князя, родился в Капилавасту (юго-восточный Непал, ок. 536–480 гг. до н. э.). В возрасте 29 лет он покинул дворец в поисках Истины. Скорее философ, способный к реальному действию, чем религиозный деятель, он проповедовал самоотречение, сострадание ко всем живым существам, самозабвение — идеи, ставшие религиозными догмами и взволновавшие многие народы Азии.

155

Афон — «Святая гора» на одном из выступов Халкидского полуострова Греции (Македония); с X в. здесь были созданы два десятка монастырей, образовавших духовный центр православия.

156

Гранд Шартрёз — монастырь, основанный св. Бруно в 1084 г. в Альпах (Изер); монашеский орден предписывает монахам жить в кельях в крайней изоляции.

157

См. комментарий 108 к части 1.

158

…Фрески Бамиана… — Бамиан — город в центральном Афганистане на высоте 2500 м над уровнем моря; самое западное из буддийских поселений в долине между высокими скалами, где были высечены статуи Будды (III–IV вв.), среди них две гигантские (53 м и 38 м); разрушены талибами; там же — 750 монашеских келий украшены фресками и скульптурами (V–VII вв.).

159

Клюни — город французского кантона Сон-э-Луар; бенедиктинское аббатство (910 г.), обширнейшая по площади христианская церковь (нач. в 1088 г., до собора св. Петра в Риме). Богатая архитектура Клюни сыграла решающую роль в развитии романского искусства.

160

Виллар де Оннекур — французский архитектор и рисовальщик (первая половина XIII в.). С его именем связан манускрипт, содержащий серию из 325 рисунков, ценный документ по архитектуре и технике графики Средневековья.

161

«Реймсская улыбка» — изображение улыбающегося ангела (XIII в.), один из шедевров Реймсского собора.

162

…статуи гуптов… — династия гуптов на севере Индии (ок. 320–480 гг.) дала название одному из самых прекрасных стилей индийской скульптуры.

163

Будда Матхуры — это не лик Санчи… — Матхура (Уттэр Прадеш) — один из семи священных городов Индии, столица Кушанского царства (II в.); играл особую роль в религиозной истории, считается местом рождения Кришны (воплощения Вишну). Древнейший центр буддизма — Санчи (III–II в. до н. э.); ступы — хранилища реликвий.

Амаравати — другой центр буддизма, оказавший огромное влияние на дальнейшее его развитие в Индии и всей юго-восточной Азии.

164

Махешамурти Элефанты — см. комментарии 22 и 23 к части 1.

165

Юньган, Лунмынь — см. комментарий 41 к части 2.

166

…Магическая геометрия Цинь… — Имеется в виду архитектура Древнего Китая (III в. до н. э. — III в. н. э.) периода династий Цинь и Хань. От периода Цинь почти не сохранилось памятников, но представление о них дают литературные источники. В столице государства Цинь Сяньяне было около 300 дворцов, в которых важным конструктивным элементом была своеобразная система многоярусных деревянных кронштейнов (доу гун).

167

Не Danses de Mort (как в оригинале Мальро), а Danses macabres — словосочетание, выражавшее в Средние Века одну из трёх важнейших тем о конце всего сущего. Ни одна эпоха не навязывала человеку мысль о смерти с такой настойчивостью, как XV век. С плясками смерти, вовлекающими в свой хоровод людей, вторгался элемент, вызывавший приступы леденящего страха, предназначенный, в частности, для устрашения и назидания.

168

Живопись Сун — см. комментарий 51 к части 1.

169

Глаза в искусстве Вэй… — устремлённый в пространство взгляд широко расставленных глаз; о характере скульптуры вэйской эпохи (Северо-Вэйское царство, 386–584 гг.) дают яркое представление пещеры Юньгана и Лунмыня. Наиболее ранние пещеры (V в.) не имеют себе подобных: например, пятнадцатиметровая фигура Будды в 20-й пещере. Другие скульптуры Будды-Вэй — удлинённых пропорций, строго фронтальные — воплощают своей таинственной улыбкой и опущенными глазами мистическую веру приверженцев буддизма.

170

Кашгар — город на крайнем Западе Китая, в прошлом важный перевалочный пункт Великого шелкового пути.

171

Время правления династии Тан (21 император, 618–907 гг.) считается «золотым веком» Китая и небывалого расцвета искусства.

172

В VI в. (до 584 г.) Равенна была византийским владением в Северной Италии (так называемый Равеннский экзархат), форпостом против наступления варваров.

173

Валерия Мессалина — римская императрица (ум. в 48 г.), жена Клавдия I, знаменитая своим распутством, жестокостью, управлявшая империей вместо мужа.

174

Феофано — византийская принцесса, стала германской императрицей, вступив в брак с Оттоном II (955–983 гг.), германским императором. Он пытался утвердиться в качестве властителя Италии, но был разбит сарацинами (982 г.), что позволило славянам освободиться от германского господства к востоку от Эльбы.

175

Жизнь двенадцати цезарей описана Гаем Транквиллом Светонием (ок. 70–140). — Это Гай Юлий Цезарь, Октавиан Август, Тиберий, Калигула, Клавдий, Нерон, Гальба, Отон, Вителлий, Веспасиан, Тит и Домициан.