Пушкиниана Михаила Булгакова. «Булгаковские мистерии» Очерки по мифопоэтике Часть V

Алла Арлетт Антонюк

Мистическое путешествие Мастера – русского Фауста в советской Москве 20-х г., задумавшего переосмыслить Евангелие, – сюжет «Мастера и Маргариты». Удивительно, что и герои Толстого – Анна и Вронский, путешествуя по Италии, тоже не обходят этот главный сюжет всемирной истории – предательство Христа Пилатом: в Италии они встречают художника, который, как и булгаковский Мастер, создает шедевр на тот же библейский сюжет.Сюжетное совпадение или проникновение одного Мастера в тайны мастерства другого?

Часть 1. Пушкиниана М. Булгакова и ее отражение в романе «Мастер и Маргарита»

«С Пушкиным на дружеской ноге. Бывало, часто говорю ему: „Ну что, брат Пушкин?“ — „Да так, брат, — отвечает, бывало, — так как-то всё…“ Большой оригинал».

Н. В. Гоголь. «Ревизор»

«…не понимаю… Что-нибудь особенное есть в этих словах: «Буря мглою…«? Не понимаю!..»

М. А. Булгаков. «Мастер и Маргарита»(гл. 6)

Особенности мистики Пушкина и Булгакова

Мессир Воланд и концепт пушкинского демона

На жизнь насмешливо глядел —

И ничего во всей природе

Благословить он не хотел.

А. С. Пушкин. Демон (1823)

Отречение литераторов от бога и Иисуса, сына божия («Тут иностранец <…> пожал изумленному редактору руку»). Булгаков заложил в образ Сатаны Воланда концепт пушкинского демона, духа отрицания. Не случайно Левий Матвей называет его «старым софистом». Напомним, в какой момент разговора редактора и поэта появляется Воланд в сцене на Патриарших. «Ты, Иван, — говорил Берлиоз, — очень хорошо и сатирически изобразил, например, рождение Иисуса, сына божия». Именно эти слова редактора, с большим скепсисом трактующие новую поэму Бездомного об Иисусе, очевидно, и инвокируют «духа Зла и покровителя Теней» Воланда, который у Булгакова появляется при одном лишь упоминании о «рождении Иисуса, сына Божия» (человеческого сына Божия, то есть, олицетворение человека как творения Божия). Но заметим, что и сам Люцифер, от которого ведёт свою родословную Воланд, тоже творение Божие, даже его вершина и венец, он — есть самый драгоценный камень (бриллиант, огранённый алмаз) в этой короне как вершина творения. Мы увидим этот алмаз не только на портсигаре Воланда, но и в короне, которую одевают на Маргариту во время приготовлений к балу. Загадочной остаётся при этом фраза Булгакова о «первом человеке», появившемся на Патриарших: «И вот как раз в то время, когда Михаил Александрович рассказывал поэту о том, как ацтеки лепили из теста фигурку Вицлипуцли, в аллее показался первый человек». До этого Булгаков делал достаточно заметный акцент на пустынности города, набережной и аллеи: «Высокий тенор Берлиоза разносился в пустынной аллее». Случайно ли Булгаков называет Воланда при его первом появлении «первым человеком»? Как известно из Библии, первым человеком, был Адам, у которого с Евой была одна душа на двоих. Или Воланд у Булгакова в очередной раз хочет своим появлением оспорить, кто же был первым?

Все подобные отметки Булгакова о тайнах «от Ромула до наших дней» говорят лишь о том, что создавая своего сатану, «духа зла и повелителя Теней» Воланда, он очень глубоко исследовал родословную дьявола. В этой родословной мы найдём и пушкинского демона. Если вспомнить, в какой момент в стихотворении Пушкина «Демон» сам демон является герою в его видениях («…какой-то злобный гений Стал тайно навещать меня»), то нужно отметить, что это стало происходить (среди прочего) «в те дни, когда…» «…вдохновенные искусства Так сильно волновали кровь», — то есть, в моменты наивысшего творческого вдохновения юного поэта и ощущения им всей полноты бытия. Как известно, Пушкин трактовал созданного им демона как «духа отрицающего» (вслед за Гёте, который так же понимал образ своего Мефистофеля).

Булгаков являет своего «духа зла» Воланда (как и Пушкин «злобного гения» юному поэту), в тот самый момент, когда неискушенный поэт Иван Бездомный (имеющий первые публикации и даже благосклонную критику в «Литературной газете»), с его наивной верой в Иисуса (а значит, и в Бога, его создателя, ведь Иисус у него получился «ну как живой»), уже заслужил некоторую славу и почёт, — и тут происходит эта неожиданная встреча его с «духом зла», о существовании которого он не очень-то даже и подозревал, поскольку он «даже оперы „Фауст“ не слыхал».

Если вспомнить, как Пушкин строит своё стихотворение «Демон», в нем он использует приём контрапункта, представляя некую борьбу в душе героя как вечный спор ангела и демона. Для существа почти ангельского, каким является его герой — молодой поэт, «…были новы Все впечатленья бытия»: восторг и ощущение полноты бытия («взоры дев», «возвышенные чувства,

Свобода, слава и любовь»). Однако вся эта красота жизни повергается демоном в крайний скепсис («на жизнь насмешливо глядел»). Своим отрицанием являющийся демон пытается принизить все ценное в жизни юноши, ввергая его в меланхолию («Тоской внезапной осеня»). От всего, что вдохновляло юношу-поэта и приводило в восторг, давая полноту ощущений бытия, демон многократно отрекается: «…ничего во всей природе Благословить он не хотел»:

Его язвительные речи

Вливали в душу хладный яд.

Неистощимой клеветою

Он провиденье искушал;

Он звал прекрасное мечтою;

Он вдохновенье презирал;

Не верил он любви, свободе;

На жизнь насмешливо глядел…

Такой приём многократных отрицаний, абсолютно свойственный природе демона, каким и является воплощение «духа отрицания» у Пушкина, возникает и у Булгакова в диалоге между Воландом и Берлиозом — с тем же запалом бесконечных отрицаний.

Вспомним, как Пушкин строит свой контрапункт в «Демоне». Пушкинский текст совершенно легко перестраивается в контрапунктную беседу как диалог двух противостоящих сил — Ангела и Демона:

А н г е л: Мне были новы

Все впечатленья бытия…

Д е м о н: Неистощимой клеветою

<Я> провиденье искушал…

А н г е л: Мне были новы

И взоры дев, и шум дубровы,

И ночью пенье соловья…

Д е м о н:…ничего во всей природе

Благословить <я б> не хотел.

А н г е л: <Мои> возвышенные чувства…

Д е м о н: <Зову> прекрасное мечтою…

…тоской внезапной осеня…

А н г е л: Часы надежд и наслаждений…

Свобода, слава и любовь…

Д е м о н: Не <верю я> любви, свободе…

А н г е л: И вдохновенные искусства

Так сильно волновали кровь…

Д е м о н:… вдохновенье <я> презирал;

<Мои> язвительные речи

Вливали в душу хладный яд.

А н г е л:…мне были новы…

Его <демона> улыбка, чудный взгляд…

Д е м о н: На жизнь <я> насмешливо глядел…

А н г е л: Печальны были наши встречи…

Реконструировано нами по«Демону» Пушкина А. С.

Уже в ходе такой реконструкции, которой мы подвергли здесь текст пушкинского стихотворения и которая заменяет нам длительный структурный анализ, обнаруживается глубокая внутренняя диалогичность и контрапунктный характер произведения Пушкина (содержащий «pro и contra»).

Подобный приём обнаруживается и у Булгакова в его сцене на Патриарших. Прежде чем Воланд, «дух зла», начинает предъявлять одно за другим свои contra (отрицания положений, выдвигаемых литераторами), Берлиоз трижды и более отрёкся от Бога и трижды от сына Божиего. Воланд, конечно, провоцировал его на это своими речами и вопросами:

В о л а н д: «… вы изволили говорить, что Иисуса не было на свете? — спросил иностранец, обращаясь к Берлиозу.

Б е р л и о з: «Нет, вы не ослышались».

«…никого не было, в том числе и Иисуса».

Да, мы — атеисты, — улыбаясь, ответил Берлиоз,

Да, мы не верим в бога, — чуть улыбнувшись испугу интуриста, ответил Берлиоз.

«…большинство нашего населения сознательно и давно перестало верить сказкам о боге».

«…никакого доказательства существования бога быть не может».

Дальнейшая беседа литераторов с Воландом развивается у Булгакова в русле тех антиномий, которые выстраивает и Пушкин в «Демоне». Булгаков в своей сцене поддерживает пушкинскую структуру диалога с отрицающим демоном («духом отрицания»). И булгаковский Воланд, «дух зла», совершенно с запалом пушкинского «злобного гения» отрицает все, что пытается говорить ему Берлиоз:

Б е р л и о з: «…никого не было, в том числе и Иисуса».

В о л а н д: «Имейте в виду, что Иисус существовал».

Б е р л и о з: «…в области разума никакого доказательства существования бога быть не может».

В о л а н д: «…а как же быть с доказательствами бытия божия, коих, как известно, существует ровно пять?»

Б е р л и о з: «…в МАССОЛИТе состоится заседание, и я буду на нем председательствовать».

В о л а н д: «Нет, этого быть никак не может, — твердо возразил иностранец. <…>…заседание не состоится».

Б е р л и о з: «Но требуется же какое-нибудь доказательство…»

В о л а н д: «И доказательств никаких не требуется».

Б е р л и о з: «… <мы> придерживаемся другой точки зрения».

В о л а н д: « А не надо никаких точек зрения!»

Чутко уловив интонации пушкинского демона («духа отрицающего»), Булгаков передаёт их слишком уж нарочито и в своём диалоге Воланда и Берлиоза как «pro и contra» (с отсылкой также к Достоевскому с его спором черта и Ивана Карамазова).

В сцене на Патриарших мы найдём у Булгакова и другие скрытые реминисценции из Пушкина и Достоевского. Когда Воланд говорит: «…вообразите, что вы, например, начнете управлять, распоряжаться и другими и собою, вообще, так сказать, входить во вкус, и вдруг у вас… кхе… кхе… саркома легкого…», — это он не только имитирует смешки черта, который являлся Ивану Карамазову, но глумясь таким образом над Берлиозом, своеобразно переосмысливает и перефразирует пушкинские строки из стихотворения «Пора, мой друг, пора!»: «…каждый час уносит Частичку бытия, а мы с тобой вдвоем Предполагаем жить, и глядь — как раз умрем». Эти пушкинские строки аллюзивно звучат и в названиях глав романа Булгакова: «Пора, пора!»

Мистическая встреча Пушкина. Пушкин-мистик был непревзойденным рассказчиком своих мистический историй. По воспоминаниям Анны Керн, он был всегда желанным гостем в литературных салонах Петербурга и Москвы. Все без исключения любили слушать его завораживающие слушателей рассказы, полные мистики («Когда же он решался быть любезным, то ничто не могло сравниться с блеском, остротою и увлекательностью его речи» А. П. Керн). По воспоминаниям А. П. Керн, «… в одном из таких настроений он, собравши нас в кружок, рассказал сказку про Черта, который ездил на извозчике на Васильевский остров. Эту сказку с его же слов записал некто Титов и поместил, кажется, в Подснежнике». Действительно, этот рассказ Пушкина («Сказка про Черта, который ездил на извозчике на Васильевский остров») был записан за ним и издан позже (1827—1828) молодым литератором Владимиром Павловичем Титовым (1807—1891), посещавшим литературные собрания у Дельвига. Повесть была напечатана В. Титовым с согласия Пушкина в альманахе «Северные цветы» за 1829 год под названием «Уединенный домик на Васильевском» под вымышленным именем автора Тита Космократова (эту повесть и сейчас также печатают в полных собраниях сочинений Пушкина).

Другую мистическую историю, рассказанную Пушкиным, воспроизводит в своих воспоминаниях один из его современников. Как-то Александр Сергеевич беседовал со своим приятелем графом Ланским. Речь зашла о религии, и оба наперебой принялись подвергать ее едким и колким насмешкам. Вдруг в комнату, где они сидели, вошел молодой человек, которого Пушкин принял за знакомого Ланского, а тот — за знакомого Пушкина. Подсев к ним, вошедший тотчас включился в беседу и мгновенно обезоружил их доводами в пользу религии. И хотя оба приятеля слыли страстными спорщиками, они обескураженно примолкли, не зная, что сказать. Возникшую паузу следовало прервать, и граф с поэтом сделали это, согласившись, что, пожалуй, были неправы и теперь совершенно изменили свое мнение. Тогда гость встал и, простившись с ними, вышел.

Некоторое время оставшиеся одни, Пушкин и граф Ланской молчали, когда же заговорили, то выяснилось, что ни тот ни другой не знали молодого человека. Они позвали многочисленную прислугу, бывшую в доме, но дворня в один голос утверждала, что никто из посторонних здесь не появлялся, а в барскую комнату вообще никто не заходил. Тогда только Ланской и Пушкин признались друг другу, что таинственный визитер одним своим появлением внушил им какой-то страх, парализовавший их. Александр Сергеевич, рассказывая о случившемся своим знакомым, говорил: «Это не могло быть видением, потому что одинаковых видений у двух человек быть не может, мы же не просто видели его наяву, мы разговаривали с ним, ощущали тепло, исходящее от него, чувствовали дыхание». Поэт говорил, что его мучал только один вопрос — был ли незваный гость посланцем от Бога — ангелом, несущим какую-то весть и направляющим на путь истинный, или же от демона. Уж очень скверное ощущение осталось от общения с ним — не радость и облегчение, как после молитвы, а ужас и страх».

Тщательно, до мельчайших деталей изучавший биографию поэта во время написания своей пьесы «Последние дни Пушкина», Булгаков, очевидно, не прошёл мимо и этого свидетельства об одном из мистических случаев с Пушкиным. Сам Пушкин отразил подобный сюжет в пьесе «Моцарт и Сальери», включив сцену мистического визита неизвестного «чёрного человека», заказавшего Моцарту реквием и так и не явившегося за заказанной мессой. Сцену из рассказа Пушкина о незнакомце, явившемся во время спора с приятелем, обсуждавших религиозные вопросы и позволивших себе нигилизм и скепсис в отношении веры, Булгаков затем вставляет в своё повествование о визите незнакомца, вступившего в теологический спор между Берлиозом и Бездомным. Если у Пушкина таинственный визитер своим появлением внушил приятелям лишь некий страх, парализовавший их, то Иван Бездомный в романе Булгакова после визита незнакомца («кого-то, кто поразил его воображение», по словам профессора Стравинского), попадает в клинику для душевнобольных.

Видение литераторов как экстатический сон. Божественная инспирация прозрения. Замечание Пушкина о том, что случившееся с ним во время беседы с графом Ланским «не могло быть видением, потому что одинаковых видений у двух человек быть не может», — Булгаков использует чуть ли не буквально в своём романе. Когда его герой Бездомный рассуждает о характере видений, пригрезившихся ему наяву, он не сразу может понять, сон ли это или что-то другое, но приходит к выводу, что ему и находящемуся рядом с ним Берлиозу не мог присниться один и тот же сон: «Но надо полагать, что все-таки рассказывал профессор <Воланд>, иначе придется допустить, что то же самое приснилось и Берлиозу» (гл. 3). Вывод, который здесь делает Бездомный, очень напоминает тот, который делает сам Пушкин, отзываясь о явлении таинственного незнакомца: «Это не могло быть видением, потому что одинаковых видений у двух человек быть не может».

Художественная параллель «Воланд-Меркурий». Семь Витков Спирали. Вопреки всем обстоятельствам рассказ Воланда литераторы воспринимают как некий сон или наваждение. Это состояние можно сравнить также с забытьем, переживание которого героями Булгаков трактует в знаменитом изречении об «исколотой памяти». Мифологема «исколотой памяти» возникает у Булгакова, скорее всего, как реминисцентная и связанная с пушкинской строчкой о «памяти унылой» из «Морфея» (1816). В контексте пушкинского стихотворения о Морфее как божестве сна и памяти, не только Мастер в своих переживаниях расставания с Маргаритой призывает: «Приди… Приди!», когда он молит и взывает к ней вернуться быстрее, но он делает это, совсем как лирический герой стихотворения Пушкина «Морфей», призывающий Бога Морфея:

Приди,…! <…>

Пускай увижу милый взор,

Пускай услышу голос милый.

Приди! <…>

…

Сокрой от памяти унылой

Разлуки страшный приговор!

Пушкин А. С. К Морфею (1816)

Все эти призывы, которых достаточно много звучит в романе («О боги, мои боги!»), действительно играют роль инвокаций (инвоцируют затем появление потусторонних существ и призраков).

Рассказ Воланда о суде Пилата над Иешуа, разворачиваясь как некое видение из прошлого, вводит в транс и экстатический сон поэта и редактора, сон наяву, от которого они очнулись только ближе к вечеру. Этот поворот сюжета в романе отсылает нас не только к воспоминаниям Пушкина — к к его рассказу о внезапно появившемся в его доме незнакомце, но также и к подобному сюжету в стихотворении Пушкина «Пророк» — с видением картин мира, открывшихся преображенному новому сознанию поэта благодаря шестикрылому Серафиму, слетевшему к нему в пустыне (вспомним при этом нарочитое упоминание Булгаковым пустынных улиц Москвы), когда пушкинский поэт пребывал в «пустыне» мира: «Перстами легкими как сон Моих зениц коснулся он».

Воланд также в сцене Булгакова, словно Морфей, «перстами легкими зениц коснувшись», наводит сон на московских литераторов с Патриарших прудов. Булгаков прибегает к своему излюбленному приёму — развёртывания пушкинской метафоры буквально. Воланд (в литературной родословной которого есть и змей-искуситель и ниспадший ангел-серафим, которым он был, «так давно, что не грех и забыть», как говорит чёрт у Достоевского), проявляет здесь ещё одно своё свойство — мага и теурга, каким у древних греков и римлян почитались божества Меркурий-Гермес. Воланд проводит подобный сеанс теургии, после которого поэт Бездомный почувствовал себя проснувшимся (как «человек, только что очнувшийся»): «Как же это я не заметил, что он успел сплести целый рассказ?.. — подумал Бездомный в изумлении, — ведь вот уже и вечер! А может, это и не он рассказывал, а просто я заснул и все это мне приснилось?» (гл. 3).

Такое объяснение необъяснимого факта сна наяву действительно звучит у Бездомного совсем как парафраз пушкинских строк из «Пророка» о сне, навеянном на героя ангелом: «Перстами легкими как сон Моих зениц коснулся он». Крылатое божество Меркурий, в честь которого названа ближайшая к Солнцу планета Меркурий (Звезда Гермеса в греческой традиции), которую Воланд упоминает в своём пророчестве о смерти Берлиоза («Меркурий во втором доме»), упоминается в «Тени Фонвизина» Пушкина как проводник в иные миры. Пушкин рисует Меркурия божеством, которое управляет психопомпосом — переселением душ из одного мира в другой. Но именно Меркурия древние римляне почитали также как автора таинственной оккультной рукописи, которая поведала людям о том, что их судьбы связаны с судьбами планет, с транзитом планет через созвездия.

Греки звали Меркурия Гермесом. Древние жрецы следовали знаниям Меркурия-Гермеса о строении Вселенной, переданными в его рукописи. Гермес-Меркурий (называемый также Пушкиным Эрмий), прозванный Трисмегистом (трехипостасным и владеющим тремя мирами) в своём трактате учил: «Нижние миры — это подобие верхних». Но можно вспомнить также и все другие латентные фигуры античных богов, которые были ответственны за переселение душ, в том числе и Морфея, вестника богов, «нашёптывавшего» людям вещие сны, посредника между тремя мирами — Аидом, Землей и Олимпом. Планета Меркурий, названная в честь Бога Меркурий, — первая по своему расположению от Солнца, поэтому Меркурий в античных мифах не только повелитель Солнца, он и устроитель социума и изобретатель новых вещей. Он открыл своим ученикам Бога в человеке и человека в Боге. Подобно греческому Гермесу, римский Меркурий был сыном весенней богини Майи. Поэтому жертвы Меркурию и его матери приносились до начала календарного лета, в последние недели мая, в майские иды.

Действие романа Булгакова происходит именно в этот календарный период. В романе несколько раз упоминается о месяце мае. Парадигма календарных праздников, на которой построена хронология романа Булгакова, имеет отношение как к еврейской, так и христианской Пасхе, но в этой парадигме отразились также и традиции прототипического архаического древнего Майского праздника. В античной мифологии Меркурий-Гермес почитался также как глава чародеев, даритель благ; любая удача считалась даром Гермеса. Но со временем образ Гермеса-Меркурия в мифологии становится олицетворением хитрости и плутовства.

Этот концепт Воланда как таинственного гостя, путешествующего по иным мирам, сближающий его с божеством Меркурия-Гермеса присутствует в романе Булгакова. В образе Воланда присутствует также и концепт мага и чародея, иллюзиониста, осыпавшего публику своими «дарами» в виде дождя из червонцев. Воланд, которому хорошо известен был древний Ершалаим (ибо он лично присутствовал: «И на балконе был у Понтия Пилата, и в саду, когда он с Каифой разговаривал»), прибывает теперь в Москву и дает сеанс чёрной магии. Хитрости и плутовства при этом Воланду не занимать, как и персонажам из его свиты. Вместе со своей свитой он дурит и обманывает простодушную московскую публику, придумывая свои блистательные фокусы, становясь олицетворением хитрости и плутовства, как Гермес в мифах о его плутовских проделках.

Тени иных миров у Пушкина и Булгакова. Доказывая свою принадлежность миру Теней, Воланд у Булгакова в одном из эпизодов устраивает на башне перформанс с солнечными часами, демонстрируя, как осуществляется переход от Света к Тьме. Левий Матвей (прототип апостола и евангелиста Св. Матфея) появляется в этой сцене тоже не случайно. Их встреча продиктована концептом самой сцены. Появление Левия, слетевшего, словно ангел-вестник, на крышу московского здания, напоминает сцену из поэмы-мениппеи Пушкина «Тень Фонвизина» (1818), в которой Пушкиным нарисована иерархия «небесных адских сил» во главе с Фебом (главой мира Теней) и его свитой из пределов Света и Тьмы («мрачного теней жилища»). Проводником из пределов Света («светлы сени», по выражению Пушкина) является крылатый Меркурий («богов посланник молодой»), которого Пушкин в поэме называет также на греческий манер — Эрмием:

Небес оставя светлы сени,

С крылатой шапкой набекрени,

Богов посланник молодой

Слетает вдруг к нему <поэту Фонвизину> стрелой.

«Пойдем, — сказал Эрмий поэту, —

Я здесь твоим проводником,

Сам Феб меня просил о том…

Пушкин А. С. «Тень Фонвизина» (1818)

Булгаков подхватывает эту, нарисованную Пушкиным иерархию «адских сил» (среди богов, ангелов и архангелов) и саму идею небесной иерархии в целом. В булгаковском романе-меннипее она, как и у Пушкина, тоже представлена героями-проводниками душ через иные миры. Своего Левия Матвея Булгаков неожиданно представляет в этой ключевой сцене проводником из светлых миров, который может просить и договариваться и с самим Воландом («повелителем Теней» и представителем темных миров), и это совсем по Пушкину, у которого Феб договаривается с Плутоном, чтобы Меркурий исполнил миссию проводника поэта Фонвизина, задумавшего путешествовать из Мира Теней в Мир дольний, в Россию:

…меня Плутон

Из мрачного теней жилища

С почетным членом адских сил

Сюда на время отпустил.

Пушкин А. С. «Тень Фонвизина» (1818)

Отголоски этого пушкинского диалога между богами и ангелами мы услышим и в романе Булгакова в его сцене на башне московского здания, где Левий просит Воланда от имени самого Иешуа сопровождать Мастера в пределы Покоя, как у Пушкина Феб от имени Плутона просит Меркурия-Эрмия сопровождать поэта Фонвизина из царства Плутона (царства Теней) в мир дольний.

Мотив полёта ведьмы на шабаш и другие мистические пушкинские мотивы

«Как я счастлива, как я счастлива, как я счастлива, что вступила с ним в сделку! О, дьявол, дьявол! Придется вам, мой милый <мастер>, жить с ведьмой».

Булгаков М.А «Мастер и Маргарита»

Мотив полета ведьмы на шабаш. Пушкин обыгрывает в «Гусаре» мотив полёта ведьмы на шабаш. Там же присутствует у него мотив чудесного крема — эссенции, с помощью которой, брызнув на себя, гусар тоже вслед за ведьмой улетает на шабаш на кочерге.

Улетает также в чудесный град Ерусалем у Пушкина и монах Панкратий в одноименной поэме «Монах», оседлав черта. Эти пушкинские мотивы Булгаков использует в своей сцене полета борова Николая Ивановича, который также, случайно мазнув на себя волшебный крем, улетает на шабаш с новоявленной ведьмой Наташей, которая оседлала его.

Мотив бала у Сатаны и сцена приготовлений бесов к балу присутствует у Пушкина в его незаконченных Сценах из Фауста: «Сегодня бал у сатаны, На именины мы званы. Смотри, как эти два бесёнка Усердно жарят поросёнка».

Этот пушкинский мотив отзовётся у Булгакова в романе сценой с Геллой, в которой она перед балом готовит варево у адского котла.

В самой главе «Бал у Сатаны» эта пушкинская сцена отзовётся также репликой Воланда о «борове» (поросёнке) Николае Ивановиче, которого он двусмысленно прикажет «отправить на кухню».

И если в пушкинской сцене «Сегодня бал у сатаны» только намечается мотив, связанный с образом свиты, прислуживающей сатане, то Булгаков разовьёт его, и у него «два бесёнка» станут главными персонажами в мистической линии романа (Коровьев и кот, Фагот и Бегемот). В свиту из бесов Булгаков очевидно совсем не случайно включит кота и совершенно голую Геллу (аллюзия пушкинского «кота учёного» и «русалки» из пролога к «Руслану и Людмиле», которые у Булгакова превращаются на его литературном древе в учёного кота Бегемота и голую ведьму Геллу). Кот Бегемот уже не просто «ходит по цепи кругом», рассказывая сказки, но разгуливает по Москве и рассказывает о себе свои небылицы.

«Валяющий дурака Кот» («Я мелким бесом извивался, Развеселить тебя старался»). Образ «бесёнка» мы можем встретить у Пушкина ещё в «Сказке о попе и работнике его Балде».

Другая ипостась беса-шута представлена также у него в стихотворении «Мне скучно, бес…», где бес Мефистофель дан в соединении двух архетипов: шута и мелкого беса: «Я мелким бесом извивался, Развеселить тебя старался», — говорит Мефистофель Фаусту в этой пушкинской сцене.

Аллегория Шута является прообразом всех образов латентных дураков и безумцев. В повести «Гробовщик» мы встречаем у Пушкина упоминание об этом персонаже как о «гаере святочном» (балаганном шуте во время святок).

Булгаков развивает и этот пушкинский образ: в финале романа мы узнаем, что «тот, кто был котом, потешавшим князя тьмы», был не просто бесом, а «демоном-пажом, лучшим шутом, какой существовал когда-либо в мире».

У Булгакова проявилась вообще вся неоднозначность и амбивалентность фигуры Шута-Дурака (Профана). Мы встречаем упоминание о подобном персонаже, названном в одном из эпизодов романа как «ганс окаянный» и «шут гороховый» (так Воланд называет кота Бегемота, связав мелкого беса из своей свиты с образами смеховой культуры): «Долго будет продолжаться этот балаган под кроватью? Вылезай, окаянный ганс! <..> Не воображаешь ли ты, что находишься на ярмарочной площади? <…> Оставь эти дешевые фокусы для Варьете. <..> Нет, я видеть не могу этого шута горохового» (гл. 22), — говорил Воланд, подыгрывая Коту Бегемоту, словно на балаганных подмостках.

Дьяволиада Булгакова и «Гавриилиада» Пушкина. Слова Коровьева о том, что «если бы расспросить некоторых прабабушек и в особенности тех из них, что пользовались репутацией смиренниц, удивительнейшие тайны открылись бы,» — прямиком относят нас к пушкинской ветви булгаковских реминисценций в романе «Мастер и Маргарита», непосредственно к тем аллюзиям, которые связаны у Булгакова с «Гавриилиадой» Пушкина, где поэт называет Еву — «нашей прародительницей» и где в предисловии к поэме у него возникает мотив тайны крови («Парнаса тайные цветы»):

Картины, думы и рассказы

Для вас я вновь перемешал,

Смешное с важным сочетал

И бешеной любви проказы

В архивах ада отыскал…

А. С. Пушкин «Гавриилиада» (1818)

Замечание Пушкина о том, как он, создавая «Гавриилиаду», «Картины, думы и рассказы <…> перемешал», словно карты, отзовётся в романе Булгакова словами его персонажа Коровьева: «Как причудливо тасуется колода!», — которые как лейтмотив прозвучат в романе Булгакова, повторенные ещё раз Воландом: «Да, прав Коровьев! Как причудливо тасуется колода!». Этими словами своих героев Булгаков, собственно, подтвердит и свой собственный метод двойных (тройных) реминисценций в романе, который он открыл у Пушкина в «Гавриилиаде», где возникает «треугольник»: Архангел Гавриил — Дева Мария и Змий-Дьявол (который как бы соответствует в то же время и ветхозаветному «треугольнику»: Адам — Ева и Змей-искуситель). Позднее снова этот же «треугольник» возникает у Пушкина и в «Руслане и Людмиле»:

Теперь влекут мое вниманье

Княжна, Руслан и Черномор.

«Руслан и Людмила» (1821)

Создавая в «Гавриилиаде» какой-то свой собственный миф об архангеле Гаврииле и любовных грезах Девы Марии, Пушкин ссылается на источник, который якобы «в архивах ада отыскал»: о «бешеных любви проказах» нашей «прародительницы Евы», а также Марии Девы (наших «прапрабабушек», как говорит Коровьев у Булгакова, которая, как он говорит, «пользовалась репутацией смиренницы».

«Перемешав картины, думы и рассказы» вслед за Пушкиным, «причудливо перетасовав колоду», Булгаков создаёт свой треугольник Маргарита — Воланд — Мастер. Это, собственно, карта Таро «Влюблённые», в сюжете которой мы видим «вечных любовников», за которыми стоит Дьявол.

В «Гавриилиаде», однако, есть ещё и четвертое действующее лицо, о котором в художественном тексте обычно может умалчиваться, но которое присутствует в мире всегда, везде и во всем, как и при всех перипетиях героя в мифе, — и это сам Бог.

Невидимые миры. Пушкинские волшебные мотивы из «Руслана и Людмилы», связанные с исчезновением предметов, становящихся невидимыми, использованы Булгаковым концептуально. Став ведьмой, Маргарита становится невидимой, как и Людмила у Пушкина, надев шапку колдуна Черномора. Сцены оживления богатыря (рыцаря) Руслана с мотивом живой и мертвой воды Булгаков использует в сцене временной смерти своих героев: Азазелло выполняет у Булгакова функции пушкинского друида Финна, который с двумя кувшинами из двух источников вод оживляет Руслана, как оживляет Мастера Азазелло своим волшебным напитком, который он называет фалернским вином.

Сама же мифологема фалернского вина пришла в роман Булгакова также прямо из стихотворения Пушкина: «Пьяной горечью Фалерна Чашу мне наполни, мальчик!» (Из Катулла).

Конец ознакомительного фрагмента.