Марина Цветаева. По канату поэзии

Алиса Динега Гиллеспи, 2001

Книга посвящена анализу доминирующей в поэзии М. Цветаевой теме: невозможность для женщины быть вписанной в традиционные мифы об обретении поэтического вдохновения. В книге выявляется комплекс устойчивых мифопоэтических метафор и лейтмотивов, воспроизводящихся и эволюционирующих на всем протяжении цветаевского творчества. Этот комплекс служит женщине-поэту альтернативным мифом о поэтическом генезисе. Центральным и объединяющим становится образ акробатки, рискованно балансирующей между земным существованием в теле и вечным пребыванием в чистом духе. Этот образ связывается с переосмысленным Цветаевой мифом о Психее и с мифологизированным образом безвыходного круга. Во всех вариантах цветаевского мифа роль «музы» играют поэты-мужчины, современники Цветаевой: Александр Блок, Борис Пастернак, Райнер Мария Рильке, Николай Гронский, Анатолий Штейгер. Мучительные взаимоотношения с ними становятся частью поэтической стратегии Цветаевой. Главная цель исследования – понять, как действуют механизмы поэтического сознания Цветаевой, в частности, как с помощью мифологических механизмов она пытается преодолеть исключение себя как женщины из фундаментальных оснований поэтической деятельности.

1

Сражение с Блоком и Ахматовой: В поисках Музы

Ох, огонь мой конь — несытый едок!

Ох, огонь на нем — несытый ездок!

«Пожирающий огонь — мой конь!..» (1918)

С поэтом я всегда забывала, что я — поэт.

Письмо к Борису Пастернаку, 10 февраля 1923 г.

Уже шестнадцати лет я поняла, что внушать стихи больше, чем писать стихи <…>. Не хочешь ревности, обиды, ранения, ущерба — не тягайся — предайся, растворись всем, что в тебе растворимо, из оставшегося же создай видение, бессмертное. Вот мой завет какой-нибудь моей дальней преемнице, поэту, возникшему в женском образе.

«Пленный дух» (1934)

С великим поэтом-символистом Александром Блоком Цветаева никогда лично не встречалась, хотя и присутствовала на двух его вечерах в Москве в мае 1920 года. Ее семилетняя дочь Аля (Ариадна Эфрон) записала, какой была мать во время чтения Блока: у нее «было грозное лицо, сжатые губы, как когда она сердилась. <…> в ее лице не было радости, но был восторг»^[58]. По окончании вечера в Политехническом музее, 9 мая 1920 г., Цветаева послала Алю за кулисы передать Блоку конверт с посвященными ему пятью стихами 1916 года — но от встречи с поэтом подчеркнуто воздержалась. Цветаева рассказывает, по свидетельству Надежды Нолле-Коган, близкой знакомой Блока, что тот, получив стихи Цветаевой «прочел молча — читал долго — и потом такая до-олгая улыбка»^[59]. Однако Блок не сделал попытки связаться с Цветаевой и не ответил ей ни лично, ни стихами; а летом следующего года его не стало.

Невстреча с Блоком продолжала мучить Цветаеву и годы спустя; вот как она вспоминает об этом в письме к Пастернаку 1923 года:

«<…> я в жизни — волей стиха — пропустила большую встречу с Блоком (встретились бы — не умер), сама 20-ти лет — легкомысленно наколдовала: — “И руками не потянусь”. И была же секунда <…>, когда я стояла с ним рядом, в толпе, плечо с плечом (семь лет спустя!), глядела на впалый висок, на чуть рыжеватые, такие некрасивые (стриженый, больной) — бедные волосы, на пыльный воротник заношенного пиджака. — Стихи в кармане — руку протянуть — не дрогнула. (Передала через Алю, без адреса, накануне его отъезда). <…> мой жизненный опыт: опыт опасных — чуть ли не смертных — игр»^[60] (6: 236).

То, что Цветаева не осмелилась сама зайти к Блоку за кулисы по окончании поэтического вечера накануне его отъезда из Москвы, а послала Алю со стихами, не написав на конверте своего адреса, указывает и на прирожденную застенчивость Цветаевой, и на ее склонность суеверно — и немного театрально — испытывать собственную поэтическую судьбу. Избегая встречи с Блоком (в надежде, что он чудесным образом сам станет ее искать), она вовлекалась в «опыт опасных — чуть ли не смертных — игр». Решение Цветаевой не искать встречи с Блоком действительно было для нее опасной игрой с высокими ставками. Она принимает мучительное решение, не желая, чтобы на глаза Блоку явилась эта чуждая ей самой ее физическая ипостась, эта постыдно круглолицая, розовощекая женщина, ведь сам Блок в ее описании — существо почти бестелесное (в другом месте она пишет, что в тот вечер он «уже не был в живых» (6: 228)). Вместо этого она решает прийти к Блоку развоплощенным поэтом и чистым голосом — так, как в позднем стихотворении советует Орфею, идеальному поэту, отправиться за Эвридикой: «Если б Орфей не сошел в Аид / Сам, а послал бы голос / Свой, только голос послал во тьму, / Сам у порога лишним / Встав, — Эвридика бы по нему / Как по канату вышла…» (2: 323–324). В реальной жизни, однако, Блок не вышел по канату призывавшего его поэтического голоса Цветаевой. Возможно, эту неудачу можно объяснить иронией гендерной подмены в разыгранном в реальности сценарии мифа: Цветаева берет на себя несоответствующую роль Орфея по отношению к Эвридике-Блоку, тогда как истинный Орфей, конечно же — сам Блок^[61]. Во всяком случае, какова бы ни была подлинная реакция Блока на обожающий, настойчивый призыв цветаевских «Стихов к Блоку» (1: 288–294), ей он об этом не сообщил.

Александр Блок

Разыгрывание Цветаевой своей невстречи с Блоком — сначала в стихах к Блоку 1916 года; потом в оформлении этих стихов в цикл и в посылке пяти из них через дочь в 1920 году^[62]; в сочинении второго блоковского цикла (1920–1921), уже неприкрыто любовного и потому более шаблонного и менее интересного, чем первый; и, наконец, в только что процитированном, с театральными эффектами, изложении этого эпизода (1923 год) — это лишь первая в ряду ее многочисленных вылазок в опасную и волнующую область поэтического флирта с поэтами-современниками. Собственно, и это поэтическое приключение шло параллельно с другим: вскоре по завершении весной 1916 года стихов первого цикла, обращенного к Блоку, Цветаева начала работать над циклом «Ахматовой» (1: 303–309), который закончила летом того же года. В 1920–1921 гг., вновь переживая увлечение Блоком, Цветаева параллельно заигрывала с Ахматовой в форме безумно страстных писем, написанных от своего имени и от лица юного посланца — все той же Али, дочери-вундеркинда, — странно диссонирующих с прохладной иронией цикла 1916 года^[63]. Этот параллелизм в выстраивании сюжетов свидетельствует о том, что в ее сознании Блок и Ахматова были как-то связаны, что в развитии ее поэтики им отводились близкие роли. Как и почему все это происходило, и что подвигло ее вернуться к размышлениям об обоих этих поэтах через несколько лет после первого стихотворного к ним обращения, — все это помогает понять написанная в январе 1921 года поэма «На Красном Коне» (3: 16–23), пропитанная отсылками к Блоку и Ахматовой.

Годы с 1916-го по 1921-й были критическими для Цветаевой, на них пришлись Гражданская война, а также ряд драматических и болезненных событий ее личной жизни. Именно в этот период Цветаева обрела свой истинный поэтический голос, написав стихотворения, которые составили два ее сборника под названием «Версты» (Версты: Стихи. М., 1921; Версты: Стихи. Вып. 1. М., 1922), а также сборники «Психея» (Берлин, 1923) и «Лебединый стан» (опубликован только в 1957 году). «На Красном Коне», первое значительное ее произведение в жанре поэмы, с полным правом может рассматриваться как высшая точка на этом пути обретения поэтической зрелости и, таким образом, как своего рода поворотный момент. В настоящей главе я буду говорить о том, что возобновление интереса Цветаевой к Блоку и Ахматовой во время написания поэмы «На Красном Коне» указывает не только на внетекстовую, но и на глубокую поэтическую, метафизическую и эмоциональную связь между этой поэмой и циклами 1916 года, посвященными двум поэтам. «На Красном Коне» позволяет понять и странное на первый взгляд уклонение Цветаевой от встречи с Блоком, и ретроспективное изложение ею этого события. Поэма «На Красном Коне» также помогает понять разительное различие в интонации адресованных Ахматовой стихотворений и писем.

Сказанное выше отражает мое убеждение в том, что лирические циклы Цветаевой, посвященные Блоку и Ахматовой, — совсем не то, чем кажутся, то есть отнюдь не панегирические подношения. Скорее, в этих текстах Цветаева ищет для себя выход из тупика вдохновения (который для нее связан с отсутствием оснований для полноправного вхождения в сферу мифа о поэте и его музе); она использует поэтику Блока и Ахматовой в качестве лакмусовой бумажки для выяснения надежности и жизнеспособности собственных поэтических решений. Такая интерпретация циклов Блоку и Ахматовой возвращает нас к стихотворению «Барабан», где Цветаева предчувствует возможность будущей легитимации своего вхождения в поэтическую традицию через диалог с другими поэтами — вид близости, сулящий ей целительное, синтезирующее преображение. «Стихи к Блоку» и «Ахматовой» — это, в сущности, опыты именно такой личной поэтической метаморфозы, сражение в диалоге: Цветаева берет на себя «мужскую» поэтическую роль говорящего, тогда как адресат воплощает ее собственное вдохновение (т. е. ее музу) и одновременно (что, конечно, неосуществимо) соперничающий поэтический голос, образцовую стратегию вдохновения, которую Цветаева в конечном счете находит для себя недоступной или нежелательной.

Поэтому, на мой взгляд, ее отношение к Блоку и Ахматовой характеризуется значительно большей двойственностью, чем принято считать^[64], ибо Цветаева в этих стихотворениях сталкивает лбами несовместимые мифы — это сложно оркестрованное сражение имеет целью заявить ее права на собственную поэтическую территорию. Цветаева попадает под перекрестный огонь собственных парадоксов: искренне любя и почитая поэтов, к которым обращается, она одновременно должна победить их величие как психологическое препятствие, грозящее заглушить ее собственный дар. Эта амбивалентность глубже и сложнее, чем обычный «страх влияния», потому что поэты, к которым она обращается, не просто ее соперники в поэзии, но также потенциальные музы и (воображаемые) возлюбленные.

Вся эта путаница заставляет вспомнить, как еще в юности Цветаева предчувствовала, что поэтическое призвание лишит ее удовольствий и радостей простого женского существования. Находя свою музу в возлюбленном — воплощенном в мощной поэтической фигуре, которую необходимо победить ради сохранения собственного независимого поэтического «я» — она устраняет всякую надежду на соединение счастливой любви и подлинной поэзии. Эта позиция укоренена в характерно романтической вере в то, что поэтические удачи расцветают на почве жизненных трагедий, в красоте сознательно разыгранных утрат. Неосуществимость или неразделенность любви становится кодовым обозначением судьбы истинно поэтической. Таким образом фактическое неприсутствие Блока и Ахматовой в реальной жизни Цветаевой коррелирует с вымышленностью заместившего их в процессе развития ее поэтической мифологии музы-всадника из поэмы «На Красном Коне». При всей пристрастной тяге Цветаевой к Блоку и Ахматовой, оба в ее жизни отмечены прежде всего поэтическим величием своего сводящего с ума отсутствия.

Ангельская муза: «Стихи к Блоку»

Стало общим местом считать, что Цветаева почитала Блока как поэта-демиурга. Ариадна Эфрон первая заметила, что чувства ее матери к Блоку приняли необычную форму квази-религиозного поклонения: «Блок в жизни Марины Цветаевой был единственным поэтом, которого она чтила не как собрата по “струнному рукомеслу”, а как божество от поэзии, и которому, как божеству, поклонялась»^[65]. Действительно, структурную основу «Стихов к Блоку» составляет апофеоз Блока как поэта-мученика, поэта-Христа и падшего ангела. Однако эти образы заимствованы из поэзии самого Блока, следовательно, их присутствия в цикле Цветаевой недостаточно для доказательства того, что она обожествляет своего поэтического адресата. Напротив, если рассмотреть всю совокупность смыслов, к которым она подверстывает эти ангельские образы, становится очевидно, что основная цель этого цикла — не курение фимиама Блоку, а личное поэтическое самоопределение в тени его возвышающейся, сияющей фигуры. Точнее, главной угрозой зарождающейся у Цветаевой уверенности в себе служит иконическое соединение в Блоке поэзии и жизни. В поэтике Блока она видит то трансцендирование тела (т. е. пола) и ту сублимацию эротического желания, к достижению которых стремится сама.

«Имя твое — птица в руке…» — стихотворение, открывающее блоковский цикл Цветаевой, представляет собой изысканную медитацию на звучание имени Блока и вызываемые им многочисленные ассоциации^[66]. В эти звуковые параллели Цветаева вплетает темы поэзии Блока и таким образом возводит его поэтический гений и весь его поэтический путь к первичному звуковому кокону, с самого начала его заключавшему и породившему: Б-Л-О-К-Ъ^[67]:

Имя твое — птица в руке,

Имя твое — льдинка на языке,

Одно единственное движенье губ,

Имя твое — пять букв.

Привлекая внимание к написанию имени Блока, Цветаева фиксирует присутствие в его конце немого твердого знака — черты дореволюционной орфографии. Этот знак, который есть, но не слышен, подобно духу поэта — невидимой ауре видимой фигуры — превращается в этом контексте в знак невыразимого блоковского гения. Можно предположить, что твердый знак в имени Блока играет ту же роль, что имя Блока в стихотворении Цветаевой: имя Блок, нигде в стихотворении прямо не артикулируемое, просвечивает в многочисленных отзвуках и полу-рифмах и таким образом служит своего рода немым знаком, свидетельством того, что и она сама принадлежит к избранникам поэзии.

Бурная парономастическая игра с именем имеет своей целью также замаскировать семантические импликации самого имени, значение «блока» как преграды, блокады, непреодолимости. Несомненно, что эти семантические оттенки не ускользнули от Цветаевой с ее сильным чутьем на этимологию по созвучию — особенно если иметь в виду, что акустически-семантическое раскрытие имени Блока составляет основное содержание стихотворения. Можно сказать, что эти смысловые оттенки настойчиво присутствуют самим фактом своего отсутствия: само имя поэта Блока указывает на непреодолимое препятствие на пути Цветаевой к обретению собственного поэтического голоса, препятствие, которое она отказывается признавать и пытается преобразовать. Цветаева как бы играючи упражняет свое поэтическое остроумие и так заглушает угрозу, таящуюся для нее в имени Блока, извлекая из преломляющихся отголосков этого имени целый комплекс альтернативных образов и значений.

По первому впечатлению, образная система стихотворения «Имя твое…» представляет собой произвольную констелляцию разрозненных объектов, порожденных, с одной стороны, чисто звуковыми реминисценциями имени Блока — губ, букв, висок, курок, звонко, громкое, век, снег, глоток, глубок — и, с другой, образными реминисценциями поэзии Блока — птица, льдинка, снег, бубенец и т. д. Однако более внимательное чтение показывает, что образность стихотворения плотно сосредоточена вокруг одной темы — стоического перенесения боли. Более того, это боль одного характерного типа: птица, трепещущая в руке (и, вероятно, вонзающая коготки и бьющая клювом), кусочек льда на языке, тугой удар пойманного мяча о ладонь, серебряный бубенец во рту, камень, рассекающий поверхность пруда (так это ощущает пруд), удары лошадиных копыт (так это ощущает мостовая и слышит ухо), щелкающий в висок курок, поцелуй в снег, ледяной глоток, — все эти образы передают особый момент перехода, когда ощущение, которого ждешь как удовольствия, моментально усиливается и, переходя грань, превращается в неудобство, насилие или боль. Таким образом, перенесение боли для Цветаевой амбивалентно: это смакование удовольствия, которое еще длится, пока радость превращается в муку. Воздействие поэтического слова Блока на ее восприимчивый слух и чувства имплицитно соотносится с этим двойственным переживанием удовольствия в боли.

Интенсивность этого переживания превосходит обычное поэтическое воздействие. При еще более пристальном чтении текста становится ясно, что физическое ощущение, лежащее в основании каждого из образов стихотворения, составляет лишь вторичное воздействие в составе общего эффекта боли. Важнее то, что каждый из этих образов схватывает мгновение неостановимого движения в пространстве и времени: птица улетит, льдинка растает, мячик будет брошен, камень уйдет под воду, лошадь ускачет и ее не будет слышно, пуля не вернется в дуло пистолета, снег растает, ледяная вода будет выпита (а жажда возобновится). Имя Блока — как заместитель его поэзии — постоянно летит и ускользает: его нельзя ухватить, остановить, им невозможно овладеть. Однако именно попытка схватить, остановить, овладеть составляет тот импульс, который лежит в основании стихотворения и цикла в целом, — и это прекрасно осознает сама Цветаева: отсюда болезненная парадоксальность поэтических образов. «Стихи к Блоку» фиксируют поэтическую попытку прикоснуться к Блоку, поймать его, неуловимого и неприкасаемого, — и осознание бесполезности этой затеи. Страдальческий вскрик в последней строфе стихотворения («ах, нельзя!») основан на двойном значении слова нельзя, в сжатом виде выражая как трансгрессивный характер поэтической попытки «поймать» Блока, так и безнадежную неосуществимость этой попытки. Вот почему все первое стихотворение цикла пронизано неостановимой дрожью напряжения и крушения. Как ни старается Цветаева погрузить в перифразы тот «творческий блок», который создает на ее пути облик (имя) другого поэта, она продолжает сталкиваться с ним напрямую.

В стихотворении «Имя твое…» Цветаева желает Блока неприкрыто, бесстыдно, невозможно — не так, как поэт ждет появления музы, а как женщина жаждет возлюбленного. В сознании Цветаевой эротизм Блока метафоричен, абстрактен, трансцендентен, очистителен и эфирен, как полет вдохновения; ее же собственное желание — желание настоятельно физическое, оно неотступно, отчаянно, болезненно, зачаровано. Хотя это различие вполне может быть следствием несовпадения поэтик Цветаевой и Блока — мистицизм символизма и его сосредоточенность на потустороннем чужды Цветаевой с ее страстью к конкретным явлениям как исходной точке поэзии — она решает интерпретировать свое отличие от Блока исключительно как результат гендерного различия. Собственно, этот выбор вполне созвучен обычному для Цветаевой сближению сексуальности и гендера, привычке объяснять свои беззаконные страсти как естественное следствие своего «неправильного» пола. Таким образом, желание преодолеть пол здесь переосмысляется как стремление нейтрализовать эротическое желание к Блоку, свидетельствующее о ее женской природе:

Имя твое — ах, нельзя! —

Имя твое — поцелуй в глаза,

В нежную стужу недвижных век,

Имя твое — поцелуй в снег.

В соположении страстного поцелуя в снег и целомудренного поцелуя закрытых век умершего зашифрована вера Цветаевой в призвание поэзии сублимировать чувственную страсть. Здесь перед нами эротизм, парадоксальным образом лишенный эротического: она стремится использовать могучую силу эротизма в своей поэзии, одновременно нейтрализуя его чувственные человеческие смыслы. Ради этого в «Имя твое…» она замещает ощущения поцелуя в губы ощущением имени на языке, а сон рядом с реальным любовником — сном с поэтической мечтой: «С именем твоим — сон глубок»^[68].

«Сон», который навевает имя Блока, — это поэтический вымысел, который реальнее самой жизни. Здесь ключ к пониманию особой цветаевской разновидности поэтической сублимации, приводящей ее к хитроумной поэтической победе. Ведь для нее сублимация желания — это вовсе не сублимация в обычном смысле, но переосмысление реальностей: самим актом артикулирования недоступности возлюбленного (здесь — Блока) она, силой своего поэтического гения, всецело овладевает им и таким образом вовлекает его в сон, который объявляет их общим (ведь сон носит его имя). Проговорив в стихах «неуловимость» объекта, она окончательно его улавливает. На самом деле, в стихотворении присутствует не только очищенная сущность Блока, но и его голос: в форме заимствований из его поэзии. Данное Дэвидом Слоаном описание «Стихов к Блоку» как «диалога, осуществляемого одним единственным артикуляционным аппаратом»^[69], подходит для описания того онтологического маневра, который совершает Цветаева в «Имя твое…» и в цикле в целом. Однако этот мнимый «диалог» остается беспримесно воображаемым. Как Блок доступен для Цветаевой лишь через полное признание его безнадежной недоступности, так и приблизиться к нему она может лишь в пределах волшебного пространства поэзии. Само упоение диалогом — следствие этой его невозможности.

То, что отношение Цветаевой к Блоку в «Имя твое…» имеет исключительно воображаемый характер, раскрывает его как архетипическое отношение поэта к музе — конечно, с очевидной переменой гендерных ролей^[70]. Эта перемена имеет свои последствия. Если у Пушкина в стихотворении «Что в имени тебе моем?..» поэзия воплощается в собственном имени поэта, тогда как его муза безымянна и обозначена лишь местоимением, то у Цветаевой в рассматриваемом стихотворении, напротив, именно имя музы-мужчины придает поэтическую легитимность^[71]. Имя Блока — иероглиф, в котором заключен целый комплекс взаимоотношений, порождающих поэтическое вдохновение; это имя — вроде черного цилиндра, из которого Цветаева жестом фокусника вытягивает спутанный пучок разноцветных лент — составляющих ее поэзии: любовь, эротизм, желание, удовольствие, боль, неосуществимость, недоступность, невыразимость, трансценденция и т. д. Избирая Блока в качестве своей музы, она превращает жанр почтительного панегирического подношения в «неженскую» попытку самоутверждения и даже доминирования. Мне отнюдь не кажется, что эта стратегия дает основания говорить о мегаломании Цветаевой или о ее болезненном нарциссизме^[72]. Здесь дело в другом: своим дерзким обращением к старшему поэту-мужчине она обнаруживает тот факт, что традиционное представление о поэтическом вдохновении содержит скрытую связь поэтической власти и пола — таким образом, она самим ходом своей мысли вскрывает нарциссизм, свойственный занятию поэзией. Этот нарциссизм необходим, чтобы ей — как юному поэту и особенно как поэту-женщине — решиться пропеть хвалебную песнь великому Блоку, чье имя для нее, в конечном счете, есть синоним самой поэзии.

Однако Цветаева заранее знает, что нарушения гендерных и жанровых ожиданий не достаточно, чтобы найти выход из блокирующей ее поэтическое развитие проблемы вдохновения: «Имя твое…» все проникнуто ощущением напряженного стремления к недостижимому и соответствующей фрустрации. Удивляться тут нечему, ведь Блок не может быть для нее музой ни в каком отношении — он не является ни чисто абстрактной силой поэтического вдохновения, ни физическим воплощением этой силы в человеческом теле. Подлинная муза — это эманация судьбы подлинного поэта: она существует только для того, чтобы служить его вдохновению и не обладает самостоятельными потребностями или ипостасями; даже когда она покидает поэта, эта роковая необходимость предопределена нуждами его поэзии. Ностальгический союз поэта с музой не разбивается при их расставании, а становится только крепче, как в стихах Пушкина: «…есть память обо мне, / Есть в мире сердце, где живу я». Вся судьба музы исчерпывается в рамках стихотворения, сохраняющего ее след; а ее личное имя, голос и всякая самостоятельная идентичность, которой она могла бы обладать, совершенно не важны. В «Имя твое…» эта структура поэтической власти перевернута. Лишена имени, анонимна Цветаева, обладатель лирического голоса — а Блок, ее предполагаемая муза, к ней просто равнодушен, не имея ни малейшего представления о ее существовании. Блок никак не может быть судьбой для Цветаевой. Блок — поэт, он сам себе судьба.

Получается, что для Цветаевой в «Имя твое…» невозможен поэтический апофеоз такого же рода, какого достигает в своей поэзии сам Блок. Его трансцендирование происходит благодаря Прекрасной Даме, по-видимому, самой известной музе русской литературы, тогда как Цветаева остается вообще без настоящей музы. Она не ангел (в отличие от Блока, каким он ей представляется), а женщина. Ее поэтический гений раскроется не через трансцендирование, а только через неутолимое желание, через трансгрессивную чувственность, связанную, как она считает, с ее гендером^[73]. Ариадна Эфрон весьма проницательно пишет о том, как Цветаева осознавала эту дилемму:

«Творчество <…> Блока восприняла Цветаева как высоту столь поднебесную — не отрешенностью от жизни, а — очищенностью ею (так огнем очищаются!), что ни о какой сопричастности этой творческой высоте она, в “греховности” своей, и помыслить не смела — только коленопреклонялась»^[74].

Приходится предположить, что та неотменимая «греховность», о которой пишет Ариадна Эфрон, это не что иное, как принадлежность Цветаевой к женскому полу. Невозможность для Цветаевой совершить блоковское очищение жизнью связана с ее женской природой, которую она отождествляет с телом, даже яростно восставая против этого отождествления. Принадлежность к женскому полу — «первородный грех» ее рождения — вероятно, это ей внушили еще в раннем детстве, поскольку ее мать ждала сына^[75].

В «Имя твое…» Цветаева осознает дистанцию между собой и Блоком, она обнаруживает, что собственный ее талант требует нарушать правила и претендовать на то, что ей не принадлежит, желать того, чего нельзя желать, — эти открытия сыграли важную роль в процессе ее поэтического созревания. Сделав здесь отступление и обратившись к поздним мемуарным эссе Цветаевой 1930-х годов, мы сможем поместить этот мучительный эксперимент по обретению вдохновения, который Цветаева поставила в «Имя твое…», в более широкий контекст ее поэтического и личного взросления; это стихотворение — не изолированный случай, а архетип глубоких убеждений поэта, связанных с темами безнадежной любви и неуместного желания, архетип, происходящий из ее самых ранних воспоминаний и на протяжении всей жизни оказывавший формирующее воздействие на ее творчество. В последующих примерах невозможная страсть направлена не на самого поэта, как в «Имя твое…», а его музу.

Три музы, о которых пойдет речь, появляются в трех разных текстах: Ася Тургенева в воспоминаниях Цветаевой об Андрее Белом «Пленный дух», Татьяна Ларина в эссе «Мой Пушкин» и Надя Иловайская в мемуарном тексте «Дом у Старого Пимена». Все эти три женщины приобретают в восприятии Цветаевой мифологический масштаб^[76], и каждая побуждает ее осознавать с новой остротой безнадежную запутанность соотношения в ней самой пола и дара. В мифопоэтических описаниях всех трех встреч Цветаева смотрит на своих возлюбленных, пользуясь поэтическим инструментом — мужским глазом. Она женщина, но не так красива, какой следует быть женщине, и поэтому сама не является объектом любви. Более того, поэтический дар, которым она наделена, лишил ее возможности счастливой, взаимной любви, возмещенной, впрочем, ясновидением. Для нее эти три прелестные девушки — Ася, Татьяна и Надя — воплощения музы (даже с вымышленной Татьяной Лариной она впервые сталкивается во плоти — в школьной инсценировке), и, верная своей поэтической природе, она в них без памяти влюбляется. Однако эта любовь очевидно неосуществима: Цветаева — юная нескладная девица, иными словами, она и не мужчина, который мог бы их любить, и не настоящая женщина (которую можно любить — за красоту). Ее возраст, пол, внешность — все «не то».

Однако ее любовь — это не просто легкомысленная девичья влюбленность или пресная сестринская привязанность. Цветаеву терзает страсть, какую может испытывать только прирожденный поэт, поэт, еще не знающий о своем призвании; это истинно поэтическая любовь, вдохновленная утратой и полной безнадежностью, как она определяет ее в «Моем Пушкине»:

«Пушкин меня заразил любовью. Словом — любовь. <…> Когда горничная походя сняла с чужой форточки рыжего кота, который сидел и зевал, и он потом три дня жил у нас в зале под пальмами, а потом ушел и никогда не вернулся — это любовь. Когда Августа Ивановна говорит, что она от нас уедет в Ригу и никогда не вернется — это любовь. Когда барабанщик уходил на войну и потом никогда не вернулся — это любовь. Когда розово-газовых нафталинных парижских кукол весной после перетряски опять убирают в сундук, а я стою и смотрю и знаю, что я их больше никогда не увижу — это любовь. То есть это — от рыжего кота, Августы Ивановны, барабанщика и кукол так же и там же жжет, как от Земфиры и Алеко и Мариулы и могилы»^[77] (5: 68).

Все три встречи Цветаевой — с Асей, Татьяной и Надей — вызывают именно такое безнадежное томление, порожденное утратой. Прелестная Надя умирает от чахотки в двадцать два года, и только после ее смерти юная Марина по-настоящему в нее влюбляется. Надвигающееся дезертирство Аси на «тот берег» брака пробуждает в Цветаевой любовь к ней, неотличимую от физической боли: «И, странно <…>, уже начало какой-то ревности, уже явное занывание, уже первый укол Zahnschmerzen im Herzen [зубная боль в сердце], что вот — уедет, меня — разлюбит <…>» (4: 230). Боль от смертельной пушкинской раны в живот — примета той же любви, как и скамейка, на которой не сидят Татьяна с Онегиным: «Скамейка, на которой они не сидели, оказалась предопределяющей. Я ни тогда, ни потом, никогда не любила, когда целовались, всегда — когда расставались. Никогда — когда садились, всегда — расходились» (5: 71).

Образцом для Цветаевой становится Татьяна — не поэт, а литературная героиня, воспитанная на литературе сентиментализма: «Урок смелости. Урок гордости. Урок верности. Урок судьбы. Урок одиночества» (5: 71). Ольга Питерс Хейсти убедительно показала, что «Цветаева подверстывает себя к Пушкину-поэту через Татьяну-читательницу»^[78]. Так Пушкин учит Цветаеву неразрывности связи между воображением и одиночеством:

«<…> поймешь, что мечта и один — одно, что мечта — уже вещественное доказательство одиночества, и источник его, и единственное за него возмещение, равно как одиночество — драконов ее закон и единственное поле действия <…>» (5: 86).

Татьяна с помощью Пушкина дает Цветаевой решимость предпочесть одиночество воображения возможной близости в реальной жизни: «Татьяна и женщины, которые берут ее за образец, сознательно провоцируют разрыв и таким образом сохраняют нерастраченной творческую энергию своего желания»^[79]. Однако и независимо от ученичества у Пушкина, Цветаевой органически свойственно страдать от неосуществимого желания, как свойственен ей поэтический дар: «Между полнотой желания и исполнением желаний, между полнотой страдания и пустотой счастья мой выбор был сделан отродясь — и дородясь» (5: 72). Поэзия представляет для Цветаевой способ выправить неправильности реальной жизни, такие случайные обстоятельства, как заурядность лица, юный возраст, ложный пол, — все, что мешает реализации ее любви к Асе и Наде и что только усугубляет ее страсть.

Открывая для себя свою поэтическую судьбу, Цветаева одновременно находит и возможность избегнуть этих и вообще всех ограничений, возможность нового, самовольного, хотя и рокового, становления. Об этом говорят немецкие строки из Гете, которые она цитирует и в «Пленном духе», и в «Доме у старого Пимена»: «O lasst mich scheinen, bis ich werde!» [Какой кажусь, такой я стану!] (4: 231; 5: 131). Обращаясь в тексте эссе к Асе, она развивает это утверждение: «Ася, у меня, конечно, квадратные пальцы, совсем не художественные, и я вся не стою вашего мизинца и ногтя Белого (т. е. она не достойна быть ни музой, ни поэтом. — А. Д. Г.), но, Ася, я все-таки пишу стихи и сама не знаю, чем еще буду — знаю, что буду! <…>» (4: 231). По отношению к Наде Цветаева еще более откровенна: в реальном мире препятствием является не только ее внешняя заурядность, но и ее пол, от которого ее избавит поэзия (и смерть):

«<…> werde, сбудусь я там по образу своей души, то есть такая же, как Надя, а если даже нет, если даже старая оболочка… —

Und diese himmlischen Gestalten

Sie fragen nicht nach Mann und Weib, — ^[80]

значит, и на красоту и на некрасоту не смотрят… <…> там — отыграюсь. <…> соперников в этой любви у меня не будет» (5: 131).

Здесь, в этой жизни, убиваемая бинарной противопоставленностью Mann und Weib, теряется истинная, очищенная от телесной оболочки, душа Цветаевой. В «Моем Пушкине» она сокрушается: «Боже мой! Как человек теряет с обретением пола <…>» (5: 85). В этом мире Цветаева не может быть ни музой настоящему поэту, ни поэтом настоящей музе. Однако мечте о том, как в ином мире, свободная от рамок пола, она станет избранницей того или той, кого в этом мире любит столь безнадежно, Цветаева предается не только в воспоминаниях о покойной Наде, но и в провидении смерти Блока во втором стихотворении блоковского цикла.

Это стихотворение, «Нежный призрак…», продолжает тот сон, которым завершилось «Имя твое…» («С именем твоим — сон глубок»). Теперь, однако, Цветаева представляет себе, что Блок уже не безразличен к ее существованию. Напротив, подобно тому, как умершая Надя посылает свой призрак, чтобы разыскать девочку Цветаеву в пансионе, здесь «призрак» еще живого Блока является перед ней во сне, сообщая зашифрованную весть об опасностях и жертвах, с которыми будет сопряжена ее поэтическая судьба. Она приветствует его удивленно, с наигранным непониманием:

Нежный призрак,

Рыцарь без укоризны,

Кем ты призван

В мою молодую жизнь?

Во мгле сизой

Стоишь, ризой

Снеговой одет.

Вопрос, которым Цветаева начинает стихотворение «Нежный призрак…», предвосхищает ее вопрос к Наде в «Доме у Старого Пимена»: «Почему именно за мной ходила, передо мной вставала <…>?» (5: 133). В обоих случаях ответ, естественно, таков: причина — в будущем поэтическом величии Цветаевой. Таким образом, фантазируя об особой миссии Блока явиться именно ей, она имплицитно преобразует свое неудовлетворенное эротическое желание к нему в уверенность в своей поэтической избранности — в области сна, за пределами вопросов о правдоподобии факта и вымысла. Позже ту же пророческую роль будет играть блоковский всадник на красном коне.

Вся образность стихотворения «Нежный призрак…» работает на сценарий сна. Блок появляется во мгле, одетый снегом; опасность «вражды», которую он представляет для Цветаевой, ощущается как ветер, влияние его поэзии — как сглаз. Даже сама она, зачарованно приближаясь к нему, утрачивает телесность, она не ступает, а скользит, не отрывая слуха от его соблазнительного поэтического волхования:

Голубоглазый

Меня сглазил

Снеговой певец.

Снежный лебедь

Мне под ноги перья стелет.

Перья реют

И медленно никнут в снег.

Так по перьям,

Иду к двери,

За которой — смерть.

Зовущий Цветаеву голос Блока не принадлежит человеку, это чистый звук или музыка, описываемая то как «бубенцы далекие», то как «длинный крик, лебединый клик»^[81]. Все, что нужно этому дивному голосу, — заманить ее, в определенном смысле зомбировав, к порогу иного мира («к двери, / За которой — смерть»), куда открыт доступ посредством его — и, возможно, ее — поэзии. Этот страшный порог, как те символические «синие окна», за которыми поет Блок («Он поет мне / За синими окнами»), для него не преграда, ведь он чистый дух. Цветаева же может попасть в иной мир, только отделив душу от тела.

Вплоть до последней строки стихотворения кажется, что Цветаева, глядя на пример Блока, ощущает опасность этого поэтического предприятия, хотя и продолжает следовать логике сна, не в силах отвергнуть зов поэзии. Однако и здесь она, по обыкновению, лишь делает вид, что покоряется принуждению, — в последней строке стихотворения есть намек на то, что на самом деле эта экзистенциальная ловушка выбрана и устроена ею самою — устроена именно из слов, ибо она отвечает на пугающие заговоры Блока своими словами:

Милый призрак!

Я знаю, что все мне снится.

Сделай милость:

Аминь, аминь, рассыпься!

Аминь.

Определение призрак — так Цветаева именует Блока в первой и последней строфах — колеблется в пространстве стихотворения между двумя значениями: иллюзия и привидение, что отвечает неопределенности цветаевского видения: оно находится меж двух областей — сна и смерти, к которым, соответственно, относятся эти значения. С повторением этого слова в последней строфе стихотворение как бы проделывает полный круг, намекая на то, что видение было лишь сном. Если так, то сон послушно рассеивается, когда Цветаева уклоняется от своей пугающей поэтической судьбы и вновь, завершая стихотворение, присягает на верность посюсторонней реальности.

В рамках этой интерпретации первые два аминь Цветаевой усмиряют угрозу, которую представляет Блок, иными словами, она отвергает поэтические чары ради традиционного христианского благочестия и опрятного и надежного пробуждения от кошмара. Однако отступление в убежище отменяется финальной строкой стихотворения — последним словом, которое одним ударом разрывает почти замкнутый ею круг, добавляя третье и последнее аминь. За ним следует не восклицательный знак, а точка: это не истерика и не страх, не молитва и не заклинание. Финальное аминь двойственно. Его можно прочесть как усиление двух предшествующих аминь, то есть, как утверждение о том, что попытки экзорсизма блоковского «призрака» не удались, а Цветаева трезво принимает ужас поэтической судьбы. С другой стороны, финальное аминь может быть прочитано как отмена предшествующих, поскольку разрыв строки, отделяющий его от первых двух, санкционирует обращение призыва «рассыпься» не к призраку Блока, а к стихотворению («сну») в целом. В таком случае, это не отрицание, а утверждение: «да будет так».

В конечном счете, несомненно здесь лишь то, что это кульминационное аминь свидетельствует о языковой власти самой Цветаевой и автономности ее поэтической воли, знаменуемой тем, что это слово составляет дополнительную, пятую строку финальной строфы стихотворения, которая, в соответствии с уже установившейся схемой (чередование катренов и терцетов), должна состоять из четырех строк^[82]. Этим финальным двусмысленным поворотом значения Цветаевой удается утвердить истинность сразу обоих значений слова призрак. Она признает, что сфера поэзии есть всего лишь сон, одновременно утверждая нереальность поэзии и ее невозможность в качестве ее собственной, реальной судьбы. Так Цветаева глубже осознает, чтó стоит на кону в ее поиске поэтического призвания. Если для Блока возможно трансцендирование тела духом, подобно тому, как это происходит во сне, то в ее случае такой порыв ведет не к трансценденции, а к неизбежному кошмару, к смерти. Его поэтическая сила, его поэтический сон, его поэтический порыв для нее опасны.

Вслед за этим пришедшим к Цветаевой отрезвляющим пониманием третье стихотворение цикла, «Ты проходишь на запад Солнца…», повторяет темы, образы и мотивы первого стихотворения цикла, однако в совершенно иной тональности. Теперь Цветаева уже не сражается ни с собственной судьбой, какой она ее предчувствует, ни с недоступностью Блока. Это стихотворение исполнено спокойной уверенности в собственном будущем поэтическом триумфе, она принимает испытание «нелюбовью» — результат своего «неправильного пола» — как неотъемлемую часть своего поэтического самоопределения. Некоторые исследователи интерпретировали отказ Цветаевой произнести имя Блока и ее восклицание «Ах, нельзя!» как свидетельство того, что в стихотворении «Имя твое…» Цветаева чуть ли не богохульствует^[83]. Нежно напевное «Ты проходишь на Запад Солнца…», напротив, на первый взгляд кажется значительно более «смирным»: оно исполнено в форме молитвы и прямо заимствует первые две строки и рефрен — «свете тихий» — из образности и архаичного языка молитвы, читаемой в православном богослужении^[84]. Дэвид Слоан, отчасти основываясь на этом сдвиге интонации, находит, что весь блоковский цикл Цветаевой мотивирован траекторией, ведущей ко все большему великодушию и самоотвержению: «Эротическая, собственническая любовь <героини>, наиболее сильная в стихотворении I, постепенно уступает место любви иного рода, сходной с религиозным поклонением и пронизанной духом соборности»^[85].

Однако несмотря на эту видимость, трансгрессия Цветаевой в третьем стихотворении к Блоку даже более откровенна, чем в первом. Блок пробуждает в ней подлинный духовный экстаз и она бесстыдно ему поклоняется, подставляя его образ, если не имя, на место Христа в традиционной литургии. Сам отказ Цветаевой произносить в этом стихотворении имя Блока только усиливает ее желание назвать его «святым именем»; она не упоминает имени Блока всуе, ибо он в полном смысле обожествлен: «И по имени не окликну, / И руками не потянусь». На самом деле, кротость Цветаевой здесь притворна, ибо если Блок стал божеством, то это осуществилось ее поэтической волей. Поэтому чистая сила его имени в стихотворении «Ты проходишь на Запад Солнца…» гораздо сильнее, чем эротическое воздействие в стихотворении «Имя твое…», ведь теперь Цветаева уже не ищет, но берет на себя право говорить и действовать его именем в области поэзии (пусть даже в реальной жизни это ее желание оказалось нереализуемым): «И во имя твое святое, / Поцелую вечерний снег». Это ведь совсем не похоже на «религиозное поклонение» — пожалуй, более точным будет определение «негромкое богохульство»^[86].

В отличие от Христа, Блока на мученическую смерть обрекают не силы зла, а его собственное внутреннее лирическое стремление, и принимает он ее ради исполнения своей уникальной поэтической судьбы, а не для спасения людей. Как Цветаева напишет позже, в эссе 1933 года «Поэты с историей и поэты без истории»: «Если Блок нам видится как поэт с историей, то эта история — только его, Блока, лирического поэта, история, только лирика — страдания» (5: 409). Трансцендентность Блока видится Цветаевой альтернативой традиционной христианской вере: ее вера, ее выбор — она будет молиться поэту^[87]. Однако эта трансгрессивная религия есть в то же время новое утверждение ее веры в то, что поэзия открывает возможность единственной истинной близости — близости душ, свободных от пола, близости между человеком и человеком без посредничества всякой узаконенной божественности. Ее стремление к такого рода близости с большей ясностью выражено в стихотворении, написанном всего через несколько месяцев после «Стихов к Блоку» 1916 года: «К двери светлой и певучей / Через ладанную тучу / Тороплюсь, // Как торопится от века / Мимо Бога — к человеку / Человек» (1: 317). Здесь та же яркая поющая дверь, что была в стихотворении «Нежный призрак…», за которой находится нечто противоположное повседневной, полной запретов реальности — вселенная поэзии, зовется она смертью или как-то иначе. В конечном счете, в «Стихах к Блоку» Цветаева приходит к пониманию, что реализация обещанной встречи не важна: важно — вечно желать, стремиться, спешить к иному миру.

Поэтому в стихотворении «Ты проходишь…» Блок уже совершенно не ощущается как враг, нет упоминания и о том страдании, которое причиняет любовь к нему лирической героине Цветаевой; единственный намек на личную боль заглушается генерализующей отсылкой подтекста: «В руку, бледную от лобзаний, / Не вобью своего гвоздя»^[88]. В этом стихотворении Цветаева принимает и свое поэтическое призвание (о котором свидетельствует ее нереализуемая любовь к Блоку), и гендерное различие с Блоком (следствием чего является громадная дистанция между ними). Она оставляет свои сомнения, свои желания и свой бунт; она признает, что Блок не отвечает на ее страсть, и — что так часто случается с нею в подобных ситуациях — впадает в своего рода столбняк^[89]:

Мимо окон моих — бесстрастный —

Ты пройдешь в снеговой тиши…

Отсюда базовый контраст, организующий стихотворение: замершая, ошеломленная поза лирической героини (с той стороны окна, сквозь которое она уже не пытается пройти) versus Блок, пребывающий в движении, в процессе преображения. Заметание снегом его следов служит символом его постепенного развоплощения: «Ты проходишь на Запад Солнца, / И метель заметает след». А обладательница лирического голоса, напротив, не только оставляет свои следы на снегу, но и погружается всем телом в этот снег: «И, под медленным снегом стоя, / Опущусь на колени в снег». Блок перешел через страшный порог предыдущего стихотворения невредимым и очистившимся, тогда как Цветаева, не в силах сдвинуться с места, телесно остается позади, хотя душой следует за каждым его движением. В этом стихотворении нет внешнего стремления ни ко всему тому, что воплощает для нее Блок (как в «Имя твое…»), ни прочь от него (как в «Нежный призрак…»); это безмятежная интерлюдия в созерцании Цветаевой своего возлюбленного, где ноша отказа сама по себе сладка и прекрасна, хотя и приправлена горечью.

Автограф стихотворения из цикла «Стихи к Блоку»

Однако тихая досада Цветаевой проявляется в средних двух строфах стихотворения, где она прямо говорит о своем отречении и дает обет бескорыстного поклонения Блоку:

Я на душу твою — не зарюсь!

Нерушима твоя стезя.

Эти строки подернуты горечью, проявленной не только интонационно, но и в неожиданном переходе к метафорическому, духовному вожделению, которое даже в отрицании («не зарюсь») претендует на обладание ничуть не менее решительно, чем физическое вожделение в «Имя твое…». Цветаева признается в том, что желает Блока, «зарится» на него — и это признание напоминает о том, что на протяжении всего цикла отношение к Блоку служит ей аллегорией процесса собственного вдохновения, собственного поэтического становления. В таком случае, «душа» не менее, чем «тело», служит метафорой неотразимой магнетической силы, гальванизирующей порыв поэтического вдохновения. Сам глагол, которым Цветаева передает свое духовное вожделение — зариться — при этом напоминает о двойственном слове заря (утренняя/вечерняя), с которым у него общая этимология (оба слова связаны с заревом^[90]). Хотя это слово прямо в стихотворении «Ты проходишь…» не появляется, его семантика присутствует в пронизывающей стихотворение вечерней образности: Запад Солнца, вечерний свет, вечерний снег; более того, молитва, которой цитируется в этом стихотворении, входит в православную вечерню. Переход между днем и ночью, обозначенный словом заря, — это та самая грань горизонта «на Запад Солнца», которую пересекает Блок в этом стихотворении и которая таким образом знаменует момент достижения им поэтической трансценденции.

Обозначение поэтического пути Блока как стези расширяет эту космическую метафору, поскольку слово стезя, помимо своего библейского отзвука^[91], в словаре Цветаевой описывает огненный хвост падающей звезды или кометы. В стихотворении 1923 года из цикла «Поэты» (2: 184–186) Цветаева использует этот образ для описания кометоподобной траектории жизни поэта, послушного силе притяжения таинственных небесных сил, которых не ощущают приземленные смертные: «Планетами, приметами, окольных / Притч рытвинами… Между да и нет / Он даже размахнувшись с колокольни / Крюк выморочит… Ибо путь комет — // Поэтов путь. <…> / Твоя стезя, гривастая кривая, / Не предугадана календарем!». Уподобляя стезю Блока орбите кометы, Цветаева утверждает его оторванность от земли и земных обитателей, да и от всей нашей солнечной системы.

Впрочем, обещание Цветаевой не тревожить космическую орбиту Блока лишь кажется кротким самоотречением — на самом деле самим этим заявлением Цветаева утверждает свое небесное родство с Блоком. Она — другая одинокая планета, космическая сила, способная, если захочет, своим притяжением повлиять на его орбиту и привлечь его к себе. В стихотворении можно даже обнаружить намек на имя этой силы, хотя оно, как и имя Блока, остается скрытым: звезда. В раннем стихотворении «Только девочка» звезда служит эмблемой той поэтической судьбы, к которой стремится Цветаева. В «Ты проходишь…» слово звезда непосредственно не встречается, однако присутствует в повторении буквы з в рифмах третьей строфы (зарюсь / стезя / лобзаний / гвоздя) и особо отзывается в рифменной паре стезя / гвоздя. В результате, хотя контраст между неподвижностью и кротостью лирической героини и взлетом и величием Блока как будто говорит о том, что Цветаева забыта, брошена в дольнем мире своим неотмирным поэтическим божеством, глухим к ее молитвам, — намеренные умолчания стихотворения намекают на то, что это положение временное.

Итак, отказ Цветаевой произнести вслух имя Блока в стихотворении «Ты проходишь…» становится шифром тайного знания, закодированного в двух других непроизнесенных словах этого стихотворения: звезда знаменует ее собственный будущий поэтический взлет, тогда как согласие не зариться содержит в себе решимость не освещать до времени свой поэтический горизонт (зарю). Скрывая звезду и зарю в контексте своего явного восхваления Блока, Цветаева таким образом забирает эти слова у него и оставляет себе. По той же логике утаивание имени Блока в этом стихотворении возбуждает подозрение, что она уже достигла полной над ним власти — и совершенно уверена в том, что со временем их поэтический статус сравняется. Далее в цикле тот же космический символизм и языковая игра используются уже для безоговорочного заявления:

Но моя река — да с твоей рекой,

Но моя рука — да с твоей рукой

Не сойдутся, Радость моя, доколь

Не догонит заря — зари.

Пусть Блок — это заря вечерняя, но Цветаева — заря утренняя. Если он — звезда падающая, она — восходящая. Возможно, ей не суждено его догнать, однако она будет всегда следовать за ним в вечность. Таков путь, который уже проделала мысль Цветаевой в этом цикле, начав с безумного, неутолимого, невозможного вожделения первого стихотворения.

Имплицитное равенство раздельных путей Цветаевой и Блока, разминувшихся в истории, но ставших спутниками в пространстве поэзии, дополняющих друг друга, но никогда не пересекающихся, — идея, которую она на разные лады обдумывает во многих своих произведениях. Эта возможность великой страсти — гипотетическая встреча двух путей — которая остается нереализованной, помогает, в частности, понять, почему в эссе «Мой Пушкин» и в других произведениях Цветаева дает столь явно противоречащее очевидному определение истинной любви как «нелюбви»: любовь сильнее всего там, где больше пространство для воображения (то есть когда расстояние между любящими максимально). Эта роковая эвклидова геометрия любви определяет и восклицание Андрея Белого в ее эссе «Пленный дух» в ответ на рассказанную ему Цветаевой историю о страстно влюбленной в него много лет назад молодой девушке: «Потому что, если она была — то это была моя судьба. Моя не-судьба. Потому у меня и не было судьбы. И я только теперь знаю, отчего я погиб. До чего я погиб!» (4: 226).

В двух стихотворениях, написанных почти подряд в августе 1919 года, Цветаева продолжает, уже после «Стихов к Блоку», начатую в них траекторию, исследуя мысль о роковом притяжении между параллельными жизнями (линиями), которым никогда не суждено встретиться. В стихотворении «Тебе — через сто лет» (1: 481–482) Цветаева обращается к своему идеальному читателю и возлюбленному — мужчине, который будет жить (о чем говорит заглавие стихотворения) через сто лет после ее смерти, когда память о ней уже сотрется на земле^[92]. Ему суждено появиться только в будущем — и поэтому ей сейчас недоступна полнота бытия, а его будущее существование будет также уязвлено недоступностью ее прошлого бытия: «Небытие — условность. Ты мне сейчас — страстнейший из гостей, / И ты откажешь перлу всех любовниц / Во имя той — костей». Здесь видно, что для Цветаевой неосуществимая романтическая страсть и поэтическая близость, сексуальная фрустрация и творческое вдохновение, — это одно и то же; и подобное отождествление, как мы видели, определяет и «Стихи к Блоку». Более того, в стихотворении «Тебе — чрез сто лет» имя самой Цветаевой становится хранилищем абсолютной поэтической силы, наравне с именами Пушкина и Блока, ибо ее будущий возлюбленный ради ее имени откажется от собственного счастья («Во имя той — костей»).

Второе стихотворение Цветаевой на тему о безнадежном притяжении, «Два дерева хотят друг к другу…» (1: 483–484), выявляет ту роль, которую в ее непреклонной поэтической геометрии играет мотив пола. В этом стихотворении два дерева — это векторные существа, своей физической формой выражающие идеал устремленности ввысь, которая у Цветаевой служит существенной функцией поэзии и поэтического сознания. Их «стези» — то есть стволы — представляют собой одновременно синхроническую (высота стволов) и диахроническую (концентрические круги стволов) иллюстрацию всей судьбы деревьев, сгустившейся, так сказать, во времени. Путям двух деревьев никогда не пересечься (то есть их стволы никогда не соприкоснутся); однако одно дерево растет под углом, вечно склоняясь к другому, как чувственно наглядная иллюстрация неутолимой страсти. Хотя слово дерево в русском языке среднего рода, меньшее, склоненное дерево в этой «древесной» схеме поэтического диалога явно играет женскую роль:

То, что поменьше, тянет руки,

Как женщина: из жил последних

Вытянулось, — смотреть жестоко,

Как тянется — к тому, другому.

Цветаева говорит здесь о том, что женская сущность — состояние неискоренимое (дерево растет под наклоном и не может изменить направление своего роста, не может вырвать из земли свои корни), но исключительно внешнее — категория скорее относительная, чем фундаментальная. Женское для Цветаевой синонимично неосуществимому желанию.

Это понимание «женскости» ни в коей мере не привязано к биологии; можно сказать, что Андрей Белый в «Пленном духе» ничуть не менее женственен, чем Цветаева. «Вектору» «женскости» в своем понимании Цветаева противопоставляет биологически женскую природу, вообще лишенную векторного устремления. Это противопоставление лежит в основании короткого четвертого поэтического текста «Стихов к Блоку» — последнего стихотворения этого цикла, о котором мне хотелось бы поговорить:

Зверю — берлога,

Страннику — дорога,

Мертвому — дроги.

Каждому — свое.

Женщине — лукавить,

Царю — править.

Мне — славить

Имя твое.

Существительные, которыми оканчиваются первые три строки стихотворения (берлога, дорога, дроги), не только рифмуются, они объединены множеством общих звуков, выходящих за пределы минимальных рифменных потребностей, так что их существенно различные значения тесно сближаются силой фонетического контекста. Сходство звучания говорит о том, что эти слова называют разные аспекты одного и того же — особого места пребывания, дома, который есть у каждого существа (кроме, подразумевается, лирического героя стихотворения). Берлога, дорога, дроги, — все это не для нее. Берлога — дом для зверя, который есть чистая телесность, лишенная духовных порывов, вступающих с ней в борьбу. Дорога есть сама по себе цель для странника, тогда как поэтические путешествия Цветаевой в большей степени вертикальны, чем горизонтальны, осуществляются в области духа, а не топографии и, более того, неизменно содержат в себе элемент безнадежного томления. Дроги даруют покой мертвому телу, она же, хоть и обращена к иному миру, все же жива и раздираема амбициями и страстями плоти; ее духу и в смерти не обрести покоя. Очевидно, что ни одно из этих существительных не способно схватить ее суть, поскольку существительные статичны, она же вечно меняется.

Существа из второй строфы стихотворения находят свою судьбу в глаголах, а не в существительных — и здесь, творя глаголами, Цветаева находит для себя нишу. Трехчастная структура этой строфы напоминает трехчастную формулу, открывающую стихотворение «Барабанщик». Впрочем, если в том стихотворении Цветаева стремилась отделить свою необычайную женскую судьбу от заурядной участи женского пола, здесь она противопоставляет свое поэтическое призвание не только биологически женскому, но и вообще всему биологическому в человеке, во всех его проявлениях. Строки «Женщине — лукавить, / Царю — править» сжато формулируют эту тотальность отказа: четырьмя быстрыми словами, сливающимися в сардоническую формулу, Цветаева отвергает не только пол как таковой, но все его земные устремления (женщины — к любви, мужчины — к власти). Выбор ею деятельности для выражения собственной сущности — славить имя Блока — свидетельствует о том, что, в конечном счете, для нее самоутверждение подчинено судьбе. Это возвращение к святому имени происходит уже вне конвенций панегирической речи; здесь оно говорит о том, что в осуществлении ее собственного творческого порыва ключевую роль играет вдохновляющее присутствие другого поэта, воображаемая с ним близость. В вакууме она творить не способна; чтобы вектор вдохновения перенес ее через опасный порог в иной мир поэтического творчества, ей необходим вектор отчаянного, безнадежного женского желания вкупе с бесполостью потустороннего мира. «Славить имя» — удачное описание того принципа, на котором работает своеобразное поэтическое «производство» Цветаевой. В ситуации, когда объект любви — будь то он или она — недоступен ей по определению, однако абсолютно необходим в качестве музы, физической заменой отсутствующего существа становится земное имя возлюбленного, на которое переносится эротическая страсть и чувственное восприятие.

Несмотря на то, что по ходу развития «Стихов к Блоку» открытый эротизм стихотворения «Имя твое…» постепенно ослабевает, его место занимает духовное стремление, заряженное ничуть не менее страстной жаждой обладания, парадоксальное утверждение роковой невозможности сближения двух поэтов, их невстречи. Поведение Цветаевой здесь очень похоже на то, как, в ее описании, ведет себя пушкинская Татьяна: «В том-то все и дело было, что он ее не любил, и только потому она его — так, и только для того его, а не другого, в любовь выбрала, что втайне знала, что он ее не сможет любить» (5: 71). Это тайное знание, о котором мы уже читали в стихотворении «Только девочка», есть знание как рок — одновременно и понимание, и выбор судьбы (т. е. пушкинский парадокс доли/воли), которые Цветаева последовательно разыгрывает. Нелюбовь Блока принадлежит ей в большей степени, чем могла бы принадлежать его любовь, потому что эта нелюбовь выражает ее собственную поэтическую природу и кодирует ее поэтическую судьбу. В «Стихах к Блоку» зафиксированы первые знаки этой судьбы, которые она постепенно дешифрует. Таким образом, то, что вначале кажется утратой — безразличие к ней Блока и его недоступность в ответ на ее страстную по нему тоску — она превращает в знак своей поэтической избранности, пусть для этого приходится вместо традиционного треугольника поэтического вдохновения чертить две параллельные линии.

В результате этих превращений и подмен Цветаева постепенно дистанцируется от Блока и от того эксперимента по обретению вдохновения, к которому он ее первоначально подтолкнул. Поэтому более поздние стихи из второго цикла, обращенного к Блоку (1920–1921), оказываются более конвенционально панегирическими, более прозрачными и менее интересными, чем ранние. Теперь Цветаевой уже нет необходимости выстраивать сложные стратегии, так как она преодолела ту блокаду, которую представлял для нее Блок, — не тем, что воплотила свое исходное желание привлечь к себе его внимание, но скорее отрицанием того, что у нее когда-либо была такая цель. Последние два стихотворения цикла 1916 года, в сущности, представляют собой интимную лирику, которую внешнему читателю невозможно до конца понять. В кульминационной точке цикла звучание имени Блока становится совершенно неузнаваемым, от его первоначальной звуковой власти остается лишь слабый символ: «И имя твое, звучащее словно: ангел». Имя, которое Цветаева ранее не могла одолеть, отныне нейтрализовано^[93].

Демоническая муза: Цикл «Ахматовой»

В эссе «Нездешний вечер» Цветаева вспоминает о своей поездке в Петроград в январе 1916 года, во время которой она посетила один литературный вечер и сама выступала с чтением стихов. Хотя в тот раз она встретилась с целым рядом выдающихся поэтов, включая Михаила Кузмина и Осипа Мандельштама, — Анны Ахматовой, с которой Цветаева еще не была знакома, среди них, увы, не было. Однако, по словам Цветаевой, во время чтения своих стихов она не могла избавиться от ощущения, что сражается с отсутствующей Ахматовой: «Всем своим существом чую напряженное — неизбежное — при каждой моей строке — сравнивание нас (а в ком и — стравливание) <…>» (4: 286). Цветаевой прекрасно известно, что Ахматова в современной русской литературе обладает статусом первой, единственной, главной поэтессы и, что бы ни случилось, она навсегда сохранит свое превосходство над Цветаевой. Уникальность места, которое занимает Ахматова, Цветаева характеризует иронически, превращая ее имя в определение: «на уровень лица — ахматовского», «ахматовские ревнители». Но всего через несколько месяцев после петроградского вечера Цветаева канонизирует Ахматову в своем цикле стихов как первую поэтессу России: «Ты! — Безымянный! / Донеси любовь мою / Златоустой Анне — всея Руси!» Чувствуется, что для коленопреклоненной Цветаевой в присутствии величественной Ахматовой не осталось места, чтобы выпрямить спину и расправить грудь, не говоря уже о том, чтобы выточить себе нишу в сердцах русских читателей.

А. Ахматова и О. Судейкина

Как и в случае с Блоком, Цветаева восхищалась Ахматовой издали; две эти женщины встретились только в 1941 году, после возвращения Цветаевой из эмиграции^[94]. Несмотря на несколько писем и свидетельство Мандельштама, что Ахматова носила стихи Цветаевой в сумочке, пока рукописные листки не истлели^[95], какие бы ответные чувства Ахматова ни питала к Цветаевой, при жизни последней об этом не было сказано ни слова, ни в поэтической, ни в иной форме^[96]. Ответы Ахматовой на переполненные жаркими душевными излияниями письма Цветаевой сдержаны и лаконичны — при всей, порой, теплоте их тона: «Ваше письмо застало меня в минуту величайшей усталости, так что мне трудно собраться с мыслями, чтобы подробно ответить Вам» (6: 205); и позже: «<…> меня давно так не печалила аграфия, кот<орой> я страдаю уже много лет, как сегодня <…>. Я не пишу никогда и никому, но Ваше доброе отношение мне бесконечно дорого» (6: 206). Возможно, отчасти по причине личного незнакомства с Ахматовой та появляется в обращенных к ней стихах Цветаевой — как и Блок в «Стихах к Блоку» — в виде абстрактного существа сверхчеловеческих масштабов. Также подобно Блоку Ахматова функционирует в стихах Цветаевой как символ определенной разновидности поэтической силы — вместе и привлекательной, и опасной для зреющей поэтики самой Цветаевой.

Утверждение Цветаевой, что летом 1916 года, когда был написан цикл стихов «Ахматовой», она «впервые читала» Ахматову (4: 140), довольно странно^[97]. В буквальном смысле это, конечно, неправда, однако Цветаева вероятно хотела сказать, что при сочинении ахматовского цикла была занята по-настоящему глубоким «открытием» (то есть выдумыванием, узнаванием, избеганием, преодолением) Ахматовой. Эта работа чтения дала ей как противоядие грозной женской поэтической силе Ахматовой, так и альтернативу подавляющему, дух захватывающему присутствию Блока, способному подавить волю к обретению собственного поэтического голоса. Как и в стихах к Блоку, Цветаева в стихах к Ахматовой помещает в центр своего внимания имя поэта-адресата — поскольку имя поэта есть для нее локус его или ее поэтической сущности, звуковая печать особого поэтического дара. Манипулируя именем другого поэта, Цветаева получает воображаемый доступ к его существу: имя, в определенном смысле, функционирует как восковая модель опасного, но недоступного оригинала, чью угрозу ей тем не менее удается распотрошить посредством колдовского ритуала втыкания в него своих поэтических игл.

Имя Ахматовой, в отличие от имени Блока, — псевдоним. Иосиф Бродский писал, что имя было первой удачной поэтической строкой Ахматовой, пояснив, что взяв это имя, Ахматова сделала первый шаг к поэтическому совершенству и безграничным поэтическим амбициям: «<…> пять открытых “а” Анны Ахматовой обладали гипнотическим эффектом и естественно поместили имени этого обладательницу в начало алфавита русской поэзии»^[98]. В случае с Блоком Цветаеву мучает невыносимая правда и подлинность его имени. Поэтому цель стихотворения, открывающего цикл ее стихов к Блоку, — замаскировать и таким образом трансформировать первичный звуковой смысл имени Блока — творческой блокады, паралича, — аккумулировав отзвуки совершенно иного семантического поля, передающие значения движения, полета, перемены. В случае с Ахматовой, напротив, раздражает притворство выдуманного имени. Поэтому в первом стихотворении ахматовского цикла, «О, Муза плача, прекраснейшая из муз!..», Цветаева ставит перед собой обратную задачу: обнаружить и разоблачить латентный смысл имени (и судьбы) Ахматовой, который та скрывает.

Ключом к этому разоблачению служит поразительное обилие обычно редкого звука х во второй строфе стихотворения:

И мы шарахаемся и глухое: ох! —

Стотысячное — тебе присягает: Анна

Ахматова! Это имя — огромный вздох,

И в глубь он падает, которая безымянна.

Другие велярные (заднеязычные) этих строк (к и г) интенсифицируют горловой звук экзотического ахматовского х; сибилянты (свистящие) (ш, с, ч, з) добавляют шипящий компонент к велярным, тогда как преобладающие открытые гласные а и о дополнительно отсылают к вокальной мелодии имени Ахматовой. Так Цветаева посредством поэтической логики выводит скрытую сущность имени и поэта Анны Ахматовой: дикий, стихийный ужас (передаваемый глаголом шарахаться); первобытная, дословесная страсть (ее передает «глухое» восклицание ох!); и бездонная, сокрушительная меланхолия («огромный вздох»). Финальная строка строфы, которая вырастает не столько из фамилии поэтессы, сколько из ее имени, Анна (и с ним рифмуется), соединяет все эти три подразумеваемые значения в образе падения имени в безымянную глубь (слово женского рода), которая, по аналогии, становится воплощением самой Ахматовой. Более того, рифма Анна / безымянна привлекает внимание к тому обстоятельству, что «Ахматова» — это, на самом деле, подделка, придуманное имя, маска — свидетельство попытки поэтессы уклониться от смысловых импликаций своей подлинной фамилии, «Горенко».

Таким образом, через посредство звучания Цветаева обнаруживает Ахматову, весьма отличную от той, которую сама Ахматова стремится изобразить в своих стихах с их изысканной, сдержанной, почти классической простотой выражения и образов. Некоторые исследователи, например, Виктория Швейцер, возможно, не ошибаются, предполагая, что Цветаева любила в Ахматовой как женщине-поэте «то, чего сама была лишена, прежде всего ее сдержанность и гармоничность», однако мне не кажется верной характеристика стихов «Ахматовой» как «восхищенных, славословящих, коленопреклоненных»^[99]. Гораздо ближе к мнению Цветаевой Александр Жолковский, который, оценивая Ахматову, пишет о «продуманном и холодном <…> разыгрывании роли», «сосредоточенной на себе самой театральности» и «великолепной фальши» этой женщины, «чья поэзия, личность и жизнь образуют совершенный культурный артефакт»^[100]. Цветаева поэтическую тактику Ахматовой оценивает в высшей степени амбивалентно, поскольку гармоничность поэтического «я» Ахматовой она воспринимает не как выражение ее истинной природы, но скорее как искусственную позу, которая едва в состоянии сдерживать бушующую под ней стихийную суть. Если в стихах о Блоке Цветаеву мучает его исключительная устремленность к иному миру, прочь от болезненных, но плодотворных конфликтов реального, физического, телесного существования, то в стихах «Ахматовой» она деконструирует изысканный, искусственно созданный образ ахматовского «я» и намекает на то, что истинная поэтическая сила Ахматовой происходит из бурного столкновения этого уравновешенного, отчетливого образа с едва укрощаемой им глухой, шипящей, жуткой внутренней реальностью.

Из этого столкновения рождается ряд образов мощного воздействия Ахматовой на читателей, соединяющего удовольствие и страдание, которые напоминают сходную образность стихотворения «Имя твое…». Это воздействие точно выражено в соположении эпитетов в первой строке стихотворения Цветаевой («О, Муза плача, прекраснейшая из муз!..»): Ахматова одновременно муза и печали, и красоты. То, что два эти качества названы одно за другим, даже дает основание предположить, что второе есть следствие первого: что своей красотой Ахматова обязана своей печали (и, имплицитно, способности вызывать печаль в других, причинять боль). Вторая строка стихотворения усиливает эту связь, одновременно переворачивая иерархию влияний: «О ты, шальное исчадие ночи белой!». Необычная, ни с чем не сравнимая красота петербургской белой ночи породила демоническое исчадие, которое при этом шаловливо, как капризный ребенок^[101]. Порождение белой ночи насылает на всю Русь черную метель (по-видимому, это метафорический образ поэзии Ахматовой). Как имя Ахматовой — это обман, скрывающий безымянность, так и изысканная, отчетливая красота ее поэзии, когда ее строки достигают своей цели (то есть сердец слушателей), превращается в безъязыкие «вопли» голой страсти: «И вопли твои вонзаются в нас, как стрелы».

В третьей строфе стихотворения продолжается раскрытие парадоксального соединения удовольствия и боли:

Мы коронованы тем, что одну с тобой

Мы землю топчем, что небо над нами — то же!

И тот, кто ранен смертельной твоей судьбой,

Уже бессмертным на смертное сходит ложе.

Дар, который Ахматова приносит читателям, одновременно их возносит («мы коронованы», «уже бессмертным») и опустошает («ранен смертельной твоей судьбой», «на смертное сходит ложе»). Говоря, что горда делить с Ахматовой землю и небо, — символизирующие, соответственно, повседневность и потусторонность — Цветаева весьма заметно иронизирует. Прежде всего об этом свидетельствует то, что, по Цветаевой, духоподъемно для человечества само существование Ахматовой, а не ее поэзия. Цветаева намекает на то, что Ахматова — мученица-самозванка, а ее печаль и красота разыграны в расчете на эффект. Здесь интерпретация Жолковского снова близка к цветаевской: он пишет об излюбленной ахматовской «позе лежа, которая делает ее объектом всеобщего внимания, жалости, помощи, а ее постель — центром власти»^[102]. Невозможно не заметить явно амбивалентного отношения Цветаевой к позированию Ахматовой, сочетающему святость с демонизмом; это позирование Цветаева находит и возбуждающим, и нескромным.

Созвучна этому двойственному отношению и заключительная строфа стихотворения «О, Муза плача…»: под тонким покровом на первый взгляд искреннего, прямого восхищения сестрой в поэзии сопернице брошен серьезный вызов:

В певучем граде моем купола горят,

И Спаса светлого славит слепец бродячий…

И я дарю тебе свой колокольный град,

— Ахматова! — и сердце свое в придачу.

Вызов этот состоит из трех элементов. Первые два относительно очевидны: это образ «певучего/колокольного града», Москвы, который Цветаева дарит Ахматовой в обмен на обманные белые ночи Петербурга; и «Спас светлый», противопоставленный мрачным ахматовским посулам трагического мученичества. А вот смысл третьего образа триады, «слепец бродячий», очевиден не сразу. Я склонна интерпретировать эту фигуру как ответ Цветаевой на темную угрозу, таящуюся для нее в Ахматовой, и как персонификацию того идеального образа вдохновения, который ищет Цветаева. По контрасту с женственностью Ахматовой, это фигура мужская, по контрасту с молодостью и красотой Ахматовой, бродячий слепец (вероятно) стар и убог. Это истинный Другой — тот, кого Цветаева может любить и уважать, без необходимости бороться ни с подавляющей стихийностью, как в случае Ахматовой, ни с мучительной недоступностью трансцендентности, воплощенной в Блоке. В то же время слепец — духовный двойник Цветаевой, ее альтернативное мужское «я», ибо он обладает основными качествами истинного, в ее понимании, поэта — слепотой и жаждой странствий. Слепота и ее вариации — опущенные глаза, запавшие веки, — в поэзии Цветаевой устойчиво служат символами поэтического ясновидения. Невыдуманность, бессознательность ясновидения этого простеца отчетливо противопоставлена осознанной драматической позе прорицательницы у Ахматовой. То, что слепец — странник, дает еще больше оснований рассматривать его как эмблему поэтического идеала Цветаевой, ибо и она — странница по природе и по призванию; ее безостановочность и беспокойство синонимичны ориентированному вовне вектору поэтического стремления^[103].

Тайный вызов, который Цветаева бросает Ахматовой в заключительной строфе стихотворения «О, Муза плача…», не оставляет сомнений в том, что, якобы преподнося Ахматовой щедрый «дар» (то есть стихотворения этого цикла), она на самом деле размечает свою поэтическую территорию, утверждая истоки собственной поэтической силы, неподвластные колдовскому заговору Ахматовой^[104]. Для этого она призывает себе на помощь все силы древней Москвы, воплощенные в разных ее аспектах — религиозном («светлый Спас» русского православия), народном (бродячий слепец), историко-архитектурном (колокольный град) и языковом (старославянское слово град). Все эти грани московского наследия Цветаевой соединяются в кристалле ее поэтического восприятия и создают новую сущность, принадлежащую ей одной — пространство вместе реальное и мистическое: певучий град с горящими куполами^[105]. Использование на протяжении первых трех строф стихотворения первого лица множественного числа также служит укреплению ее обороны властью чисел. Однако о том, что приоритет Цветаевой — не в сообщничестве с другими, а в развитии своей индивидуальной личности свидетельствует переход к единственному числу в последней строфе, где она всю Москву забирает в личную собственность: «В певучем граде моем <…> И я дарю тебе свой колокольный град…» (курсив мой. — А. Д. Г.). Образ народа служит лишь еще одним оружием в репертуаре ее поэтических стратегий, используемых в битве за определение собственного «я», личного голоса^[106].

Цветаева понимает, что поэтическая порода Ахматовой совершенно отлична от ее собственной — поскольку их женские породы различны. Ахматова — странный гибрид: красавица, как не умеющие писать стихи Ася или Надя, и при этом поэт, как некрасивая Марина. Если Блок способен трансцендировать разрыв между телом и духом, то Ахматовой удается достичь тонкого равновесия и совершенства в обоих аспектах: она движется по бесконечному кругу, где она одновременно и поэт, и муза^[107]. Потенциально эта стратегия значима для Цветаевой, поскольку Ахматова тоже женщина и должна испытывать те же затруднения в области вдохновения, что и Цветаева. Однако Ахматова не удовлетворяет Цветаеву ни как муза, ни как наставница в мифе обретения вдохновения. Ахматова как «муза плача» ввергает Цветаеву-поэта в состояние бреда и творческого паралича, отчасти сходное с тем, чем грозил ей Блок; нанизывание в «О, Муза плача…» доязыковых высказываний («вопли», «глухое: ох!», «вздох») и отсылка к пугающему пространству афазии («глубь безымянная») — свидетельства этой угрозы. С другой стороны, Цветаева не может подражать стратегиям вдохновения, которые использует Ахматова как поэт, и воспринимать себя самое как музу, поскольку авторефлексивная поза Ахматовой перед зеркалом для Цветаевой недоступна (Ахматова красива; ее отражение — легитимный, хотя и эгоцентрический, импульс для вдохновения) и не отвечает ключевой для ее вдохновения необходимости — необходимости выхода в иное, выхода, который является побуждающей целью поэтического вектора присущей ей страсти.

Сама же Ахматова в качестве выхода для поэтической страсти Цветаевой — выбор опасный и неудачный. Во втором стихотворении цикла Ахматова подавляет естественный творческий порыв Цветаевой, в самом буквальном смысле захватив ее голос. В начале стихотворения «Охватила голову и стою…» вторжение яростной мощи ахматовского таланта в поэтическое пространство Цветаевой передано ономастическим отзвуком:

Охватила голову и стою,

— Что людские козни! —

Охватила голову и пою

На заре на поздней.

Начинающий строку глагол прошедшего времени двусмыслен: на место его неназванного женского субъекта можно подставить как я (Цветаева), так и она (Ахматова). Эта путаница разрешается только со вторым, настоящего времени, глаголом стою, форма спряжения которого проясняет, что мы имеем дело с речью от первого лица. Впрочем, оттенок исходной двусмысленности сохраняется, поскольку, хотя подразумеваемый субъект этого предложения — Цветаева, эхо фамилии Ахматовой в открывающем стихотворение глаголе (охватила) сопротивляется грамматическому упорядочению. Зловещее присутствие Ахматовой проникает в этот глагол и, следовательно, в грамматическую целостность всего стихотворения, так что жест, каким Цветаева охватывает свою голову, пораженная мощью ахматовского поэтического присутствия, незаметно превращается в репрессивный жест, каким Ахматова охватывает/сжимает голову Цветаевой («она охватила мне голову») путами своей соперничающей со Цветаевой и подавляющей ее лирической мощи. Иными словами, в первой строке стихотворения первоначально (ошибочно) предполагаемый субъект «она» одолевает имплицитный (подлинный) субъект «я»; в результате перед нами описание опыта не уединенного удивления, а нарушенной личной идентичности. Ведь Ахматова вторгается не только в телесное и личное пространство Цветаевой, но и во внутреннюю связность ее речи, ее грамматики; то, что Ахматова стискивает Цветаевой именно голову, становится точным образом нарушения как физической, так и умственной целостности.

Угроза, которую представляет для Цветаевой Ахматова, чувствуется в звуковых резонансах всего стихотворения, сплошь прошитого вариациями первого слога фамилии Ахматовой (охватила, ах, облака, дыхание). Кроме того, ударный гласный а, повторяющийся в имени и фамилии Ахматовой, составляет вокальную основу стихотворения, возникая не только в трижды повторяющемся восклицании «Ах!» но и в таких разнообразных формах, как предлоги (на заре, над <…> Кремлем), местоимения (меня, тебя, нас, одна), союзы (как), ударные окончания существительных (волна, луна, облака, заря, мгла), деепричастий (даря) и глаголов женского рода прошедшего времени (подняла, назвала). Это обилие ударных а в финальной позиции, в русском языке необычное (три из двенадцати рифменных пар стихотворения представляют собой открытые слоги, оканчивающиеся именно на этот гласный), привлекает внимание к тому, что звуковая ткань стихотворения соткана по изнанке имени Ахматовой, в котором ударные гласные а стоят, напротив, в начальных и внутренних слогах. Вывернув наизнанку вокальное устройство имени Ахматовой, Цветаева заставляет услышать ту мощь, что спрятана и заключена в нем: Цветаева как бы нашла тайный ключ к этой мощи (ударное а

Конец ознакомительного фрагмента.

Примечания

58

Эфрон А. О Марине Цветаевой: Воспоминания дочери. М.: Советский писатель, 1989. С. 89.

59

Цветаева М. И. Неизданное: Сводные тетради / Подготовка текста, предисловие и примечания Е. Б. Коркиной и И. Д. Шевеленко. М.: Эллис Лак, 1997. С. 68.

60

Это описание несколько расходится с фактами: в 1916 году, когда был написан первый цикл Цветаевой к Блоку, ей было не двадцать, а двадцать три, а «невстреча» с Блоком произошла не семью, а четырьмя годами спустя (в 1920 году). Фраза в кавычках — из стихотворения Цветаевой «Ты проходишь на Запад Солнца…», о котором речь пойдет далее в этой главе. Весь пассаж взят из письма Пастернаку, где Цветаева сводит воедино обстоятельства своей прошлой невстречи с Блоком в качестве аргументов против нынешней встречи с Пастернаком; подробно эту тему я рассматриваю в следующей главе. Пастернак становится (отдаленным во времени) слушателем для творящегося в одиночестве поэтического эксперимента Цветаевой.

61

Подробнее о цветаевском образе Блока как Орфея см.: Hasty O. P. Tsvetaeva’s Orphic Journeys in the Worlds of the Word. Evanston, Ill.: Northwestern University Press, 1996. P. 14–25. См. также письмо Ариадны Эфрон к Е. О. Волошиной от 1921 года: «Мы с М<ариной> читаем мифологию <…>. А Орфей похож на Блока: жалобный, камни трогающий» (Эфрон А. О Марине Цветаевой. С. 245).

62

Екатерина Лубянникова указывает, что в подаренной Блоку рукописи стихи, посвященные ему, уже были оформлены как цикл, с общим заголовком, сквозной нумерацией и общей датой, так что есть рукописное доказательство того, что цикл «Стихи к Блоку» как таковой сложился уже в мае 1920 г., а не в 1921 г., как это принято было считать (см.: Лубянникова Е. И. О неизданной книге М. И. Цветаевой «Современникам» (Москва, 1921) // Стихия и разум в жизни и творчестве Марины Цветаевой: XII Международная научно-тематическая конференция, 9–11 октября 2004 года: Сборник докладов. М.: Дом-музей Марины Цветаевой, 2005. С. 446, примеч. 22).

63

См. письма Цветаевой к Ахматовой 1921 года (6: 200–203) и комментарий к ним (6: 204–207).

64

Виктория Швейцер, например, характеризует стихи «Ахматовой» как «цикл из одиннадцати стихотворений — восхищенных, славословящих, коленопреклоненных», и добавляет, что «бескорыстие цветаевских восторгов поражает в этих стихах не меньше, чем их гиперболичность» (Швейцер В. Быт и бытие Марины Цветаевой. М.: СП Интерпринт, 1992. С. 151); замечания Швейцер, что Цветаева «относила его <Блока> к бессмертным» и глядела на него с «молитвенным преклонением» (Там же. С. 229, 232) — в русле общераспространенного мнения критики. Джейн Таубман, напротив, считает, что для Цветаевой «Ахматова была старшей сестрой, объектом любви и соперничества в одно и то же время» (Таубман Д. «Живя стихами…»: Лирический дневник Марины Цветаевой. М.: Дом-музей Марины Цветаевой, 2000. С. 116), и задает дразнящий воображение вопрос, не была ли «утраченная» рукопись прозаического произведения Цветаевой памяти Блока уничтожена самим автором, что было бы свидетельством того, что она в конце концов «преодолела» Блока, как, гораздо раньше, «преодолела» Ахматову. Ольга Питерс Хейсти также признает, что Блок представлял для Цветаевой угрозу: «Цветаева продолжает избегать все те моменты радости, силы и славы, которые миф предоставляет Орфею, чтобы вместо этого сосредоточиться на кажущихся поражениях. Можно истолковать такую репрезентацию как попытку с ее стороны ослабить Орфея и с ним тех поэтов-мужчин, которых она назначает его воплощениями, чтобы легче было их преодолеть» (Hasty. Tsvetaeva’s Orphic Journeys in the Worlds of the World. P. 25).

65

Эфрон А. О Марине Цветаевой. С. 89.

66

Цикл «Стихи к Блоку» 1916 года состоит из восьми стихотворений, впервые напечатанных в сборнике Цветаевой «Стихи к Блоку» (Берлин, 1922), а затем в сборнике «Версты: Стихи. Вып. 1» (Москва, 1922). Я рассматриваю исключительно эти восемь лирических текстов, а не стихотворения, написанные в 1920–1921 гг. под шапкой того же посвящения. Критический анализ первого блоковского цикла можно найти в следующих работах: Sloane D. A. «Stixi k Bloku»: Cvetaeva’s Poetic Dialogue with Blok // New Studies in Russian Language and Literature. Columbus, Ohio: Slavica, 1986. P. 258–270; Озернова Н. В. «Стихи к Блоку» Марины Цветаевой // Русская речь. 1992. № 5. Сент. — окт. С. 20–24; Field A. A Poetic Epitaph: Marina Tsvetaeva’s Poems to Blok // Triquarterly. Spring 1965. P. 57–61; Поллак С. Славословия Марины Цветаевой: (Стихи к Блоку и Ахматовой) // Марина Цветаева: Труды 1-го международного симпозиума / Ed. Robin Kemball. Bern, Switzerland: Peter Lang, 1991. P. 179–191; две статьи Л. В. Зубовой: 1) Семантика художественного образа и звука в стихотворении М. Цветаевой из цикла «Стихи к Блоку» // Вестник Ленинградского университета. Серия истории, языка и литературы. 1980. № 2. С. 55–61; 2) Традиция стиля «плетение словес» у Марины Цветаевой: (Стихи к Блоку 1916–21 гг., Ахматовой 1916 г.) // Вестник Ленинградского университета. Серия «История. Язык. Литература». 1985. Вып. 9. № 2. С. 47–52; Голицына В. Н. М. Цветаева об Ал. Блоке (цикл «Стихи к Блоку») // Биография и творчество в русской культуре начала ХХ века. Блоковский сборник. Вып. IX. Уч. Записки Тартуского государственного университета. Вып. 857. Тарту, 1989. С. 100–102; Таубман Д. «Живя стихами…» Лирический дневник Марины Цветаевой. С. 110–115; Chvany C. V. Translating One Poem from a Cycle: Cvetaeva’s «Your Name is a Bird in My Hand» from «Poems to Blok» // New Studies in Russian Language and Literature. Columbus, Ohio: Slavica, 1986. P. 49–58; Hasty O. P. Tsvetaeva’s Onomastic Verse // Slavic Review. 1986 (Summer). Vol. 45. № 2. P. 245–256. Два последних исследования посвящены преимущественно первому стихотворению цикла.

67

Цветаева вполне всерьез верила, что судьба поэта может быть вычитана из его/ее имени; во множестве произведений она рассуждает о значениях, заложенных в именах других поэтов и в ее собственном (имя «Марина» она ассоциирует то с русским «море», то с латинским выражением «memento mori», с Мариной Мнишек и с пушкинской Мариулой). Увлекательной и богатой теме ономастической поэтики Цветаевой посвящены следующие исследования: Hasty. Tsvetaeva’s Onomastic Verse; Горбаневский М. В. «Мне имя — Марина…»: Заметки об именах собственных в поэзии М. Цветаевой // Русская речь. 1985. № 4. Июль — август. С. 56–64; Петросов К. Г. «Как я люблю имена и знамена…»: Имена поэтов в художественном мире Марины Цветаевой // Русская речь. 1992. № 5. Сентябрь — октябрь. С. 14–19; Forrester S. Not Quite in the Name of the Lord: A Biblical Subtext in Marina Cvetaeva’s Opus // Slavic and East European Journal. Summer 1996. Vol. 40. № 2. P. 278–296; Knapp L. Tsvetaeva’s Marine Mary Magdalene // Slavic and East European Journal. Winter 1999. Vol. 43. № 4. P. 597–620.

68

Стихотворение Цветаевой 1920 года «Земное имя» (1: 548) — пространное рассуждение о неутолимой духовной тоске, которая подталкивает к замене телесного желания «земным именем» и является ее следствием.

69

Sloane D. A. «Stixi k Bloku». P. 261.

70

Прибегая к сходной аргументации Кэтрин Чепела убедительно показывает, что в «Стихах к Блоку» «полу-обожествляющее, полу-эротическое обращение <Цветаевой к Блоку> подражает отношению самого Блока к Прекрасной Даме. В этом цикле Цветаева превращает Блока в образ символистской музы» (Ciepiela C. The Same Solitude: Boris Pasternak and Marina Tsvetaeva. Ithaca, NY and London: Cornell University Press, 2006. P. 33).

71

Роман Якобсон анализирует систему местоимений в этом стихотворении в своей статье «Поэзия грамматики и грамматика поэзии» (Jacobson R. Selected Writings / Ed. Stephen Rudy, The Hague: Mouton Press, 1981. Vol. 3. P. 78–86). К месту здесь и проницательное наблюдение Моники Гринлиф, что это пушкинское стихотворение можно рассматривать, по существу, как «перечень <…> теорий языка как эпитафии, языка как фрагмента, интерсубъективной теории языка, — инструкцию своим прежним поклонникам и будущему читателю» (Гринлиф М. Пушкин и романтическая мода / Пер. М. А. Шерешевской и Л. Г. Семеновой. СПб.: Академический проект. 2006. С. 55–56).

72

Диагноз уязвленного нарциссизма служит ключевой концепцией в психоаналитическом исследовании Цветаевой, написанном Лили Файлер; не используя сам термин «мегаломания», она утверждает, что у Цветаевой депрессия «может быть на время преодолена ощущениями “грандиозности” — превосходства и презрения» (Feiler L. Marina Tsvetaeva: The Double Beat of Heaven and Hell. Durham, N. C.: Duke University Press, 1994. P. 4).

73

Ольга Питерс Хейсти замечает, что орфический миф может быть с равным успехом интерпретирован и как трансценденция, и как трансгрессия: «Эта амбивалентность не ускользнула от Цветаевой, которая противопоставляет Орфея то Христу — эмблеме благодати, то влюбленному мóлодцу-вампиру — эмблеме проклятия. Прототипическому поэту впору обе эти маски» (Hasty O. P. Tsvetaeva’s Orphic Journeys. P. 82).

74

Эфрон А. О Марине Цветаевой. С. 90.

75

Ср. трагическую начальную фразу эссе «Мать и музыка» (5: 10).

76

Для Цветаевой любое существо, оказывающее влияние на ее творческое существование, приобретает мифический статус, тогда как все остальные воспринимаются как просто не существующие, «отходы» реальной жизни: «так как всё — миф, так как не-мифа — нет, вне-мифа — нет, из-мифа — нет, так как миф предвосхитил и раз навсегда изваял — всё» (5: 111).

77

Цветаева отсылает здесь к персонажам и событиям байронической поэмы Пушкина «Цыганы».

78

Hasty O. P. Pushkin’s Tatiana. Madison: The University of Wisconsin Press, 1999. P. 233.

79

Там же. Я не совсем согласна с утверждением Хейсти, что Цветаева отходит от романтической и пост-символистской традиции, отводя «женщинам активную, ответственную роль в литературной традиции. Для нее женщины — не воплощение поэзии и не ее сущность, но также и не музы, пробуждающие творческий порыв в других». Это верно, когда Цветаева уравнивает себя с тем женским образом, который описывает, однако в иных случаях, когда ее цель — уравнять себя с поэтом-мужчиной, она занимает совершенно другую позицию (ср., например, ее исключительно невеликодушное отношение к жене Пушкина в эссе «Наталья Гончарова»; 4: 80–90).

80

«И нет меж облаков небесных / Ни женских ликов, ни мужских» (нем.). Из романа Гете «Годы учения Вильгельма Мейстера».

81

В этом лебедином клике могут обыгрываться одновременно несколько ассоциаций. По легенде лебедь поет только однажды, перед смертью; таким образом, Цветаева говорит о том, что поэзия Блока была своего рода «лебединой песней» — незабываемо прекрасным и чарующим зовом самой смерти. Однако лебединый клик — это и мотив поэзии самого Блока, как, например, в цикле «На поле Куликовом», где крики лебедей служат предзнаменованием роковой участи. Возможно, здесь присутствует и более общая восходящая к Блоку ассоциация крыльев с поэзией. Мертвый и умирающий Блок ассоциируется с лебедем в нескольких стихотворениях цикла «Стихи к Блоку», написанных в 1920–1921 гг. Аналогичное уподобление поэта лебедю лежит в основе стихотворения Державина «Лебедь», на которое Цветаева также возможно ориентировалась.

82

Анализ значения такого рода строфической аберрации в поэзии Цветаевой в целом см. в: Thomson R. D. B. Extra-Stanzaic Elements in the Lyric Poetry of Marina Cvetaeva // Russian Literature. 1999. № 45. P. 223–243.

83

Ольга Питерс Хейсти пишет: «Цветаева предполагает эквивалентность Блока и Бога, однако в последний момент останавливается перед кощунством, предоставляя читателю завершить строку» (Hasty O. P. Tsvetaeva’s Onomastic Verse. P. 250). В то же время Кэтрин Чвани отказывается видеть здесь даже намек на богохульство (Chvany C. Translating One Poem. P. 53).

84

«Вечерняя песнь Сыну Божию священномученика Афиногена» (цит. в: Chvany C. Translating One Poem. P. 58, note 8).

85

Sloane D. A. «Stixi k Bloku». P. 269. Важно отметить, что Слоан не разделяет два цикла стихов к Блоку, рассматривая все стихи Цветаевой к Блоку как единое целое.

86

Я не согласна с Кэтрин Чвани, утверждающей, что Цветаева во всех стихотворения блоковского цикла лишь следует безобидной традиции уподобления поэтической жертвы жертве Христовой (Chvany C. Translating One Poem. P. 53). Хотя и не говоря этого прямо, Чвани, возможно, стремится скорректировать интерпретацию Ариадны Эфрон, преувеличивающую религиозный характер поклонения Цветаевой Блоку.

87

Это именно тот выбор, что лежит в основе признания, сделанного Цветаевой в стихотворении августа 1916 г.: «Оттого и плачу много, / Оттого — / Что взлюбила больше Бога / Милых ангелов его» (1: 316).

88

Здесь есть и библейский подтекст, и реминисценция из стихов самого Блока («Когда в листве сырой и ржавой…» из цикла «Фаина»). См.: Sloan D. A. «Stixi k Bloku». P. 263.

89

Цветаева часто переживает отречение возлюбленного как состояние физического и эмоционального паралича, «полный физический столбняк» (5: 85).

90

Огонь — это для Цветаевой символ ее поэтической сущности, который воплощает непримиримость поэзии и реальности, как, например, в имеющем характер манифеста стихотворении 1918 года: «Что другим не нужно — несите мне: / Все должно сгореть на моем огне! / Я и жизнь маню, я и смерть маню / В легкий дар моему огню. // Пламень любит легкие вещества: / Прошлогодний хворост — венки — слова… / Пламень пышет с подобной пищи! / Вы ж восстанете — пепла чище!» (1: 424). Вступление Цветаевой к эссе «История одного посвящения» содержит мощное описание ее вдохновенной пиромании; огонь также играет значимую роль в ряде ее поэм, прежде всего в поэме «На Красном Коне» и в «Поэме лестницы».

91

В русском тексте Евангелия слово «стезя» часто используется для описания пути Христа; см., напр.: Мф. 3: 3; Мк. 1: 3; Лк. 3: 4.

92

См. рассуждение Кэтрин Чепела об апострофической поэтике Цветаевой в контексте этого стихотворения: Ciepiela C. The Demanding Woman Poet: On Resisting Marina Tsvetaeva // PMLA. 1996. May. № 11. P. 421–434.

93

Интересно, что в ретроспекции восприятие Цветаевой поэтического пути Блока становится значительно более мрачным. Спустя годы после его смерти она пишет в эссе «Поэты с историей и поэты без истории» (1933), что «Блок на протяжении всего своего поэтического пути не развивался, а разрывался» (5: 409). Этот образ разительно отличается от невыразимого идеала ангельской цельности, который воплощает Блок в цветаевском цикле 1916 года «Стихи к Блоку».

94

Рассказ об этой встрече и о снисходительно-высокомерном отношении Ахматовой к Цветаевой и ее стихам см. в: Швейцер В. Быт и бытие Марины Цветаевой. С. 470–474.

95

Цветаева записывает эту рассказанную Мандельштамом историю в эссе «Нездешний вечер» (4: 287); Ахматова, прочтя много лет спустя воспоминания Цветаевой, отказалась, очевидно, подтвердить правдоподобность этой истории (см.: Reeder R. Anna Akhmatova: Poet and Prophet. New York: St. Martin’s Press, 1994. P. 94).

96

Единственное стихотворение, обращенное Ахматовой прямо к Цветаевой («Поздний ответ»), было написано за несколько месяцев до их встречи в 1941 году, но даже его она решила оставить при себе, и Цветаева так и не узнала о существовании этого текста. В отличие от стихов, обращенных Цветаевой к Ахматовой, с их страстными вопрошаниями о самых сущностных вопросах поэзии, Ахматова в своем стихотворении к Цветаевой рисует адресата прежде всего не как поэта, а как сестру, страдающую под игом советского режима. Некоторые исследователи считают, что в сердце Ахматовой и в ее восприятии едва ли было место для Цветаевой как поэта; скорее, ее тронула человеческая трагедия Цветаевой (см. рассуждение на эту тему в: Швейцер В. Быт и бытие Марины Цветаевой. С. 154–155; Швейцер называет этих двух поэтов-женщин «антиподами и в плане человеческом, и по сути поэтической личности, и по ее выражению в поэзии»); см. также: Karlinsky S. Marina Tsvetaeva: The Woman, Her World, and Her Poetry. (Cambridge Studies in Russian Literature.) Cambridge: Cambridge University Press, 1985. P. 237). С другой стороны, Анатолий Найман предположил существование связи между «Поэмой без героя» Ахматовой и «Поэмой воздуха» Цветаевой (Найман А. О связи между «Поэмой без героя» Ахматовой и «Поэмой воздуха» Цветаевой // Марина Цветаева: 1892–1992 / Под ред. С. Ельницкой и Е. Эткинда. Нортфилд, Вермонт: Русская школа Норвичского университета, 1992. С. 196–205), а Наталья Роскина в своих воспоминаниях пишет, что Ахматова называла Цветаеву «мощным поэтом» (Роскина Н. «Как будто прощаюсь снова…» // Звезда. 1989. № 6. С. 101). Подробнее о поэтических и личных отношениях Цветаевой и Ахматовой см. в: Корнилов В. Антиподы: Цветаева и Ахматова // Марина Цветаева: 1892–1992. С. 186–195; Лосская В. Песни женщин: Анна Ахматова и Марина Цветаева в зеркале русской поэзии ХХ века. Париж; М.: Московский журнал, 1999; Кудрова И. Соперницы (Цветаева и Ахматова) // Кудрова И. После России. О поэзии и прозе Марины Цветаевой: Статьи разных лет. М.: Рост, 1997. С. 201–217.

97

Этот цикл был впервые опубликован в составе сборника «Версты: Стихи. Вып. 1» (1922); он состоял из одиннадцати стихотворений. Помимо цикла, посвященного Ахматовой, Цветаева между 1915 и 1921 гг. написала несколько отдельных стихотворений, обращенных к сестре-поэту («Узкий, нерусский стан…», 1: 234–235; «А что если кудри в плат…», 1: 310; «Соревнования короста…», 2: 53–54; «Кем полосынька твоя…», 2: 79–80; ср. также комментарий в: Цветаева М. Стихотворения и поэмы: В 5 т. Т. 2. New York: Russica Publishers, 1982. С. 383). Критические разборы стихотворений к Ахматовой можно также найти в уже упоминавшихся статьях Поллак и Зубовой, а также в: Таубман Д. «Живя стихами…». С. 119–123; Швейцер В. Быт и бытие Марины Цветаевой. С. 151–153; Karlinsky S. Marina Cvetaeva: Her Life and Art. Berkeley: University of California Press, 1966. P. 182–183.

98

Brodsky J. The Keening Muse // Brodsky J. Less Than One: Selected Essays. New York: Farrar, Straus & Giroux, 1986. P. 35. (Русский перевод М. Темкиной цит. по: Бродский И. А. Муза Плача // Сочинения Иосифа Бродского. Т. V. СПб.: Пушкинский фонд, 1999. С. 28). Ахматова взяла псевдоним — фамилию своей бабки-татарки — из-за отца, считавшего, что женщина-поэт позорит семейное имя.

99

Швейцер В. Быт и бытие Марины Цветаевой. М., 2002. С. 154, 151.

100

Zholkovsky A. Anna Akhmatova: Scripts, Not Scriptures // Slavic and East European Journal. Spring 1996. Vol. 40. № 1. P. 138. См. также подробную работу Жолковского на эту тему: Жолковский А. К. Страх, тяжесть, мрамор: (Из материалов к жизнетворческой биографии Ахматовой) // Wiener Slawistischer Almanach. 1995. № 36. P. 119–154.

101

Традиция изображения Петербурга — начатая поэмой Пушкина «Медный всадник», далее продолженная в произведениях Гоголя и Достоевского и возрожденная символистами, — как опасного, фантасмагорического места, где в белесых туманах вьются бесы, так глубоко пронизывает всю русскую литературу, что этого нюанса вполне достаточно, чтобы в фигуре Ахматовой проступил весь сонм петербургского ада.

102

Zholkovsky А. Anna Akhmatova: Scripts, Not Scriptures. P. 138–139.

103

Обращаясь, как она нередко это делала, к цыганской тематике, Цветаева в «Поэме конца» именует весь орден поэтов «братство таборное» (3: 32) и «братство бродячее» («В наших бродячих / Братствах рыбачьих»; 3: 37). Эта мысль звучит также в ряде других стихотворений, где Цветаева уравнивает свою страсть к разлукам и странствиям с преданностью поэзии (ср. «Цыганская страсть разлуки!..», 1: 247; «Какой-нибудь предок мой был — скрипач…», 1: 238; «Дитя разгула и разлуки…», 1: 506).

104

Многие социальные антропологи интерпретируют передачу дара как уловку для обретения власти (см.: Hammond P. B. An Introduction to Cultural and Social Anthropology. New York: Macmillan, 1971. P. 136).

105

Этот метафорический жар напоминает игру с заря/зариться в «Стихах к Блоку». Возможно, горящие купола в стихотворении «О, Муза плача…» представляют собой не только метонимические черты творческого пространства Цветаевой, но, как утверждает Сибелан Форрестер, служат метафорой ее собственного тела и личности (Forrester S. Bells and Cupolas: The Formative Role of the Female Body in Marina Tsvetaeva’s Poetry // Slavic Review. 1992 (Summer). Vol. 51. № 2. P. 232–246).

106

Саймон Карлинский замечает, что русские темы в циклах Блоку и Ахматовой (оба — петербургские поэты) служат определению не только поэтической, но и национальной идентичности Цветаевой, которая до тех пор была несколько спутанной: «В стихах начала 1916-го <…> она примеряла идентичности польки и дворянки древнего рода (боярыни), не имея ни на ту, ни на другую никакого права» (Karlinsky S. Marina Tsvetaeva: The Woman, Her World, and Her Poetry. P. 61).

107

См. рассуждение В. Виноградова о зеркальности в поэтике Ахматовой в его книге «О поэзии Анны Ахматовой: (Стилистические наброски)» (Л.: Типография Химтехиздата, 1925. С. 56). Особенно ясно ахматовская тактика обретения вдохновения описана в ее стихотворении «Музе» (1911).