Фермата

Алексей Мунипов, 2019

Самое возвышенное и самое недоступное из всех искусств, академическая музыка движется вперед с огромной скоростью и исследует окружающий мир и свои собственные основания глубже и бескомпромисснее любой науки. «Фермата» Алексея Мунипова – это рассказ двадцати очень разных современных композиторов о том, что собственно значит быть современным, как раздвигать границы искусства, зарабатывать этим на хлеб и вопреки всему создавать нечто неслыханное – современную музыку.

Александр Рабинович-Бараковский

Родился в 1945 году в Баку. Окончил Московскую консерваторию. Первым в Советском Союзе исполнил многие из важнейших сочинений XX века — Мессиана, Штокхаузена, Айвза, Булеза, Кейджа. Начал сочинять музыку в конце 1960-х, оказавшись одним из первых композиторов-минималистов в мире. В 1974-м эмигрировал в Европу. Его минималистические сочинения, основанные на повторяющихся паттернах романтической музыки XIX века, исполнялись в концертных залах Парижа, Зальцбурга, Токио, Цюриха, Мюнхена, Чикаго. С успехом выступал в качестве дирижера (записи на EMI, Warner, Deutsche Grammophone) и пианиста, в том числе в дуэте с легендарной пианисткой Мартой Аргерих.

Практически все свои сочинения композитор считает частью многолетнего проекта «Антология архаических ритуалов — в поисках центра». В России после эмиграции выступал всего несколько раз. Концерт в Московской консерватории в 2002 году кончился скандалом: исполнение «Красивой музыки № 3» пришлось прервать из-за шума в зале. В России интерес к музыке Рабиновича-Бараковского тесно связан с именем пианиста Алексея Любимова, не устающего исполнять и пропагандировать его сочинения. Живет в Швейцарии.

Беседа состоялась в Москве в 2014 году.

Copyright © by Donemus Publishing, The Netherlands

Фрагмент партитуры симфонии «Six etats intermédiaires» (1998). Симфония «Шесть промежуточных состояний» основана на тибетском буддийском тексте «Бардо Тхёдол» («Тибетская книга мертвых»). Композитор считает ее самым важным своим сочинением: «Я подумал, что если смыслом и главной целью философии для древних греков была подготовка к встрече со смертью, то почему бы и мне не последовать их замечательному примеру?» Задачей автора было «не столько музыкально проиллюстрировать содержимое „Бардо Тхёдол“, сколько найти аналогии и переклички в других традиционных культурах, а также в философии и психоанализе». Первая часть, «La vie» («Жизнь»), вдохновлена работами Карла Ясперса и посвящена реакции человека на пограничные ситуации.

— Это ведь то самое знаменитое кафе?^[15]

— То самое?

— В книге Владимира Мартынова^[16] это такая важная метафора конца времени композиторов: раньше здесь стоял стол с табличкой «Стол для композиторов», где любой композитор всегда мог выпить, даже если не было мест. Потом табличку поменяли на «Стол для композиторов и администрации», а потом и просто на «Стол для администрации». И вместе с этим обрушилась вся система, поддерживающая советского композитора, — со своим домом, поликлиникой, издательством, санаториями, переписчиками нот.

— Знаете, Алексей, меня ведь не приняли в Союз композиторов, поэтому для меня все это…

— А почему не приняли? Потому что вы писали несоветскую музыку?

— Да нет, навряд ли. Не помню, в каком году я попытался попасть в Союз — все-таки в то время это было жизненно необходимо. Но меня не приняли. Мурадели^[17] меня вызвал и долго пудрил мозги. Не знаю, были ли вообще еще такие случаи.

— Но себе вы это как объясняли?

— Я все это забыл. Просто забыл. Мне ничего об этом не напоминает.

— Для вас это болезненные воспоминания?

— Нет. Совершенно нет. Ничего болезненного. Я ведь теперь совершенно по-другому отношусь к тому времени.

— А что поменялось?

— Все. Все поменялось. Я жил в мире своих узких представлений. А потом узнал, что есть такая вещь, как геополитика. Что у разных стран есть свои геополитические интересы. И это многое меняет. Все меняет. Ну, в то время об этом узнать было невозможно. По крайней мере, у меня такой возможности не было. Поэтому моя поездка на Запад была, в общем, самообразовательная. Расширить кругозор. Знаете, если бы можно было спокойно ездить, то совершенно необязательно было бы и эмигрировать. Совершенно ни к чему.

— Вы начали по-другому относиться к тому, как была устроена советская система? Или к тому, что она делала с вами?

— Нет, что значит — со мной? Я не хочу все это переносить на свою персону. Но, конечно, переоценка ценностей произошла. А ценности — они ведь точно были. У меня скорее была их недооценка. И недопонимание того, что происходит. К счастью, сейчас есть очень интересные историки, которые замечательно анализируют ситуацию, сложившуюся в XX веке. В интернете много чего можно найти. А ситуацию в искусстве прекрасно осмыслил Томас Манн в «Докторе Фаустусе».

— Вы ведь читали его еще в Союзе?

— Да. Но я ничего не понял. Чтобы понять это произведение, надо было пройти определенный путь. Очень трудно читать, когда своего опыта недостаточно.

— Фигура Адриана Леверкюна, композитора-разрушителя, вам кажется самым точным отражением того, что произошло с музыкой в XX веке?

— Конечно. И вообще в искусстве. Манн же дал формулировку — «эстетизм варварства». Так оно и есть. Более точную характеристику придумать невозможно. И это не морализаторство. Это просто холодная констатация.

— А кто из великих композиторов XX века вам кажется наиболее похожим на героя Манна?

— На Леверкюна? Из великих? То есть из тех, которые считаются великими? Понимаете, я… Мне не хотелось бы раздавать отметки композиторам. Я же не экзаменатор. Я могу выразить только свою точку зрения. Она может вам показаться ошибочной — ну, мне это безразлично. Это даже интересно, когда сталкиваются разные точки зрения. Вот у меня такая. Но переходить на личности не хотелось бы. Я лучше буду говорить о том, что я люблю. А о том, что мне наименее близко, могу и промолчать.

— А своей музыкой вы этому «эстетизму варварства» пытались что-то противопоставить?

— У меня музыка не реакционная — в смысле, не реакция на что-то. Я не хочу своей музыкой реагировать на то или это. Я делаю только то, что мне необходимо. Ну и просто пытаюсь размышлять и делать выводы. Это выстраивается как цепочка — одни концепции дополняют другие концепции, и из этих кирпичиков что-то складывается. Что — не знаю, мне не дано знать.

— Есть ощущение, что вас помнят прежде всего как человека, который первым сыграл в России Мессиана, Штокхаузена и многих других. Почему этим человеком оказались именно вы?

— Есть такое понятие на Западе — «запрещенная археология». Или «запрещенная астрономия». Например, новая астрономическая теория об электрической вселенной. В мейнстриме о ней не говорят, но в интернете можно найти очень много всего. Она появилась уже после теории суперструн, которая, кстати, очень интересна для музыканта — струны, вибрирующие струны… Это очень музыкальная теория, и умозрительно невероятно красивая. Но доказать ее совершенно невозможно. Ученые это сами признают. Простите, я забыл, о чем вы меня спросили.

— Про то, как вы первым стали играть разную авангардную музыку.

— А-а… Ну, мне просто казалось несправедливым, что у нас какая-то музыка запрещена. И хотелось ее показать общественности. Времена были довольно мягкие. Но все-таки какие-то вещи порицались. Негласно, конечно. А мне интересно было делать то, что порицалось. Понимаете, себя ведь можно убедить в чем угодно. Когда я играл пьесы Штокхаузена, я так увлекался… Мне кажется, я вносил в эту музыку то, чего в ней, в общем-то, и не было.

— Эмоции?

— Да, что-то такое. Мне так кажется сейчас. Но вместе с тем «20 взглядов на младенца Иисуса» [Оливье Мессиана] — это грандиозное произведение. И тем, что я его сыграл в свое время, я, пожалуй, горжусь. И его «Три маленькие литургии» произвели на меня большое впечатления — я их слушал в консерваторской фонотеке. Я, насколько мог, его изучал, читал его этот небольшой трактатик.

— «Техника моего музыкального языка»?

— Да-да. Где-то я эту книгу нашел, то ли в Ленинке, то ли в консерватории. И ноты тоже нашел в библиотеке консерватории — там был единственный экземпляр, я их себе переписал и сыграл потом. Знаете, почему этот концерт вообще состоялся? Потому что на афише написали просто «Оливье Мессиан. 20 взглядов». Но не написали, на кого! (Смеется.) Это было году в 1971-м, наверное. В институте Гнесиных. Пришло очень много людей, в том числе и не музыканты — я точно знаю, например, что был Аверинцев. Этот концерт стал каким-то подарком. Я был удивлен, что он вообще случился. Это, в общем, у меня самое приятное воспоминание о тех временах.

— Вы говорите, у вас произошла переоценка ценностей. В том числе и по отношению к музыке XX века?

— Ну да, потому что я очень увлекался. Молодой был. Меня почему-то увлекли так называемые запрещенные вещи. Но иногда мне кажется, что я заставил себя увлечься. Из каких-то морально-этических соображений. Я сыграл почти все клавирштюки Штокхаузена, причем играл на память. И Мессиана тоже. «Конкорд-сонату» Айвза — это, кстати, было очень приятно. Ну, и других композиторов. Даже с Алексеем Любимовым помолчали 4 минуты 33 секунды в зале Дома композиторов. Организаторам тогда сильно влетело за это.

— Это было первое исполнение «4'33"» Джона Кейджа в Союзе?

— Ну, если можно это назвать исполнением… Это скорее была такая оппозиционная акция.

— Марк Пекарский рассказывал, что зрители на нем страшно шумели, кричали «Ваша музыка — это онанизм»…

— Что-то такое там действительно было. Криков, впрочем, я не помню. Был какой-то нарастающий шорох. Шепот.

— Вы же, наверное, этого и ожидали?

— Да нет. Это даже была не моя идея. Это была идея Алексея Любимова. Еще Евгений Королев^[18] в этом участвовал. Но это все дела старинных дней. Как будто в другой жизни происходило. Я совершенно от этого отстранен. Знаете, потом, когда я эмигрировал, мне предлагали играть всю эту музыку. «Структуры» Булеза^[19], например, которые я играл еще в Союзе. Я хотел все их сыграть, но мой напарник не выучил. Поэтому сыграли только первую пьесу. Но играть их на Западе я категорически отказался.

— Потому что вам это перестало быть интересным?

— Нет, просто я не играю музыку диктаторов. Таких, доморощенных диктаторов.

— Что все-таки стало главной причиной вашей эмиграции?

Конец ознакомительного фрагмента.

Примечания

15

Беседа состоялась в кафе Московского дома композиторов после сольного концерта Рабиновича-Бараковского в Рахманиновском зале Московской консерватории.

16

Мартынов В. Конец времени композиторов. М., 2002.

17

Вано Мурадели (1908–1970), советский композитор и функционер, в 1959–1970 годах — председатель правления Московского отделения Союза композиторов РСФСР.

18

Пианист, выпускник Московской консерватории. Ученик Льва Оборина и Льва Наумова. Брал уроки у Генриха Нейгауза и Марии Юдиной. В 1978 году эмигрировал, живет в Германии.

19

«Структуры 1» (1951) и «Структуры 2» (1965) для двух фортепиано. Первая тетрадь «Структур» считается первым и одним из самых радикальных опытов тотального сериализма. Вторая тетрадь — эксперименты c так называемой мобильной формой, произведение, пребывающее в постоянном становлении (work in progress).