Книга Александра Червинского «Как хорошо продать хороший сценарий» давно обрела статус культовой в среде кинематографистов. Появляются новые фильмы, входят в моду новые драматургические приемы и технологии, но основная суть сценарного творчества остается неизменной – основой успеха фильма всегда будет хорошая, здорово написанная история. На материале классики мирового кинематографа – фильмов «Таксист», «Пролетая над гнездом кукушки», «Моя прекрасная леди», «Крестный отец», «Рокки» и многих других – автор показывает читателю как можно развить собственные творческие способности и научиться создавать талантливые и эмоционально захватывающие сценарии, востребованные не только в России, но и за рубежом. Книгу органично дополняют комментарии сценариста и преподавателя Московской школы кино Камилла Ахметова.
Приведённый ознакомительный фрагмент книги Как хорошо продать хороший сценарий предоставлен нашим книжным партнёром — компанией ЛитРес.
Купить и скачать полную версию книги в форматах FB2, ePub, MOBI, TXT, HTML, RTF и других
2. История
Сценарии существовали за тысячи лет до изобретения кинематографа. Ваганты и менестрели рассказывали их на привалах у костров или во дворах замков. В пещерах и джунглях засыпающие дети просили родителей: «Расскажи сказку».
Кинозрители — вечные дети. Если вы хотите добиться у них успеха, сперва надо научиться правильно использовать самую простую вещь — трехактную природу сценария. Казалось бы, очевидная истина — сценарий должен иметь начало, середину и конец. Но, при всей кажущейся простоте, идея эта имеет свои особенности. Вот вам мнение об этом Джорджа Когана, замечательного тем, что во всей истории кино он был единственным человеком, одновременно выступавшим в качестве артиста, режиссера, продюсера, сценариста, поэта, композитора и исполнителя куплетов с чечеткой.
Этот современный Леонардо таким образом описывает Начало, Середину и Конец:
«В первом акте ваш парень влезает на дерево». Под «вашим парнем» он имел в виду главное действующее лицо, героя. Под «деревом» — драматическую ситуацию.
«Во втором акте бросайте в него камни». Под киданием камней он имел в виду усиление проблем главного героя, почти сбрасывающих его с ветки, где он сидит.
«В третьем акте дайте ему слезть с дерева». Тут он имел в виду необходимость так или иначе решить проблемы главного героя.
Вроде бы это звучит слишком примитивно. Попробуйте подогнать под эту схему трагедию Шекспира.
Наверное, это относится только к пресловутым триллерам со стрельбой и взрывающимися автомобилями, но не к истинным произведениям искусства, вроде «Пролетая над гнездом кукушки», «Таксист», «Кабаре»?
Оказывается, это ко всему относится. И к Шекспиру, и к «Кабаре». Подробно и серьезно это будет исследовано в следующих главах, а пока — в общих чертах:
Три акта — это относится к любому драматическому произведению. Все дело в том, что мы имеем в виду под словом «акт». Это не тот акт, после которого в традиционном театре опускается занавес и зрители идут в буфет, и не рекламная пауза по телевизору, во время которой спонсор пытается вам всучить свои акции, ботинки или корабли. Когда мы будем говорить об актах, мы будем иметь в виду три последовательные стадии в конструировании каждого сценария, совершенно незаметно для читателя (зрителя) перетекающие одна в другую.
Вот какую диаграмму предлагает Уэллс Рот, один из старейших голливудских сценаристов и преподавателей сценарного мастерства:
Рис. 1
Первый акт. Диаграмма изображает реку, несущуюся в горном ущелье. В первом акте вы пускаете своего героя в плавание в утлом челноке. Течение стремительно. У героя нет пути назад. Река делает крутой поворот. Не видно, что вас ждет впереди.
Второй акт. За поворотом река полна водоворотов, подводных камней, скал. Впечатление, что проплыть по ней и остаться живым невозможно.
Третий акт. Река делает еще один крутой поворот. Теперь мы видим впереди смертельную опасность — огромный водопад. И вам решать, как поступить с вашим героем — покроете ли вы его славой победы или оплачете его поражение.
Будь это греческая трагедия, пятиактная шекспировская пьеса или четыре серии телевизионного фильма — все они построены на фундаменте трехактной структуры — везде есть завязка, развитие и развязка.
Первый акт
В большинстве драматических произведений первый акт выполняет четыре важные функции:
1. Представляет главное действующее лицо (или лица), героя (героиню) или протагониста. Это весьма существенно, ибо драматическое произведение рассказывает о людях. Не о стрельбе и трюках и не абстрактных идеях — а о человеческих характерах. Характер настолько важен в сценарии, что во всех книжках ему посвящается самая длинная глава.
Большинство знаменитых историй имеют в основе один главный характер или пару главных действующих лиц («Ромео и Джульетта», «Унесенные ветром», «Бонни и Клайд», «Полуночный ковбой» — Джон Войт и Дастин Хоффман).
2. Еще одна примечательная фигура появляется обычно в первом акте. Это злодей, отрицательный герой, антагонист.
Никогда не преуменьшайте роль отрицательного героя. Конечно, кино и телевидение переполнено убогими персонажами такого рода, но помните лучшие примеры: Рода Стайгера в картине «Полуночная жара», Джудит Андерсон в роли мисс Дэнверс из фильма «Ребекка», не говоря уже о шекспировском Шейлоке и большой белой акуле в «Челюстях».
Фигура злодея совершенно необходима вам по нескольким причинам. Во-первых, это его функция — двигать дело к страшной катастрофе. Во-вторых, актеры обожают играть такие роли, потому что они, как правило, самые колоритные в фильме. В-третьих, создание таких персонажей — особенное удовольствие для автора. Вы можете пускать в дело все дурное, что таится в вас, а потом сдобрить результат каплей жалости.
3. Третья важная задача первого акта — нарушить спокойствие зрителя, встряхнуть его, сразу поставив героя в критическое положение.
Почему это так важно?
Этот вопрос чаще всего задают люди вне кинобизнеса. Почему интерес к фильму вечно пытаются вызвать, рассказывая о насилии, сексе, болезни, изображая всяческие ужасы и стрессы?
Ответ на этот вопрос занимает фундаментальное место в теории драмы.
Потому что люди в обычном, спокойном состоянии не раскрывают себя.
Все мы большую часть своей жизни так или иначе скрываем свои чувства, свое истинное лицо, свою сущность. Подобно игроку в покер, вынужденному блефовать, чтоб скрыть наличие козырей или, наоборот, сделать вид, что они у него есть.
Зрители ходят в кино или смотрят телевизор именно для того, чтобы видеть человеческую натуру с сорванными масками. Драматическое произведение рассматривает людей под микроскопом, которым в сценарии является сюжет. Сюжет создает критические обстоятельства, при которых срываются маски будничного существования.
Вот почему драматургия — это искусство создавать критические ситуации. Поэтому и начинать ваш сценарий надо критической ситуацией. Более подробно об этом будет рассказано в главе «Как начать сценарий».
4. Четвертым элементом, необходимым в первом акте, является обозначение «альтернативного фактора». Другими словами, необходимо дать зрителю понять, что произойдет с вашим героем, если он не сумеет победить в критических обстоятельствах. Например.
В фильме «Челюсти» герой или убьет акулу, или она его заживо сожрет.
В каждой истории любви возлюбленные могут потерять друг друга. И зритель жаждет, чтоб этого не случилось.
Альтернативный фактор очень важен, чтобы поддерживать сопереживание зрителя, чтоб держать его в постоянном напряжении.
Если альтернативный фактор не задан, зритель в кинозале засыпает, а телезритель переключается на другой канал[3].
Второй акт
Взгляните опять на диаграмму, где сценарий изображен в виде бурной реки.
Рис. 2
Во втором акте река кипит водоворотами и усеяна подводными камнями. Герой в его утлой лодчонке вряд ли сумеет преодолеть живым все эти ужасные препятствия.
Все эти водовороты и камни — авторские идеи ужесточения проблем, с которыми сталкивается герой. Они предполагают, что герою придется все хуже и хуже, прежде чем дело пойдет на поправку.
Это называется усложнениями.
Его лодка налетает на первый камень, и он теряет весла.
Потерявшая управление лодка налетает на второй камень, и вода устремляется в пробоину. Лодка врезается в третий — и самый большой камень — и герой оказывается в воде. Горный поток, несущий его, поворачивает — и впереди мы видим водопад. И в этот момент мы обнаруживаем, что герой не умеет плавать!
Тут наступает момент истины. Пути назад нет. Это называется кульминацией[4]. В истории трагической герой гибнет в водопаде. В жизнеутверждающем варианте автор вытаскивает его и укладывает сохнуть на берегу.
Эта средняя часть реки, каньон с усложнениями — обычно самая длинная часть истории. В получасовой телевизионной программе у вас есть время только для одного-двух усложнений сюжета. В часовом телефильме вы можете изобрести больше скалистых препятствий, что означает более изобретательно сработанный сюжет. В фильмах-гигантах вроде «Доктора Живаго» или «Крестного отца» усложнения могут продолжаться 90 минут или больше, пока вы не достигнете момента истины — водопада.
Попробуем исследовать роль усложнений в сюжете на следующем примере.
В фильме «Звуки музыки» Джули Эндрюс, невинная нянечка из приюта, влюбляется в своего богатого хозяина Кристофера Пламмера. Она узнает, что он помолвлен с баронессой. Это создает серьезнейшее усложнение.
В «Близких контактах третьего рода» Ричард Дрейфус стремится доказать существование летающих тарелочек. Его проблема осложняется желанием Военно-воздушных сил остановить его самостоятельные исследования. Он преодолевает все дорожные заслоны и достигает своей цели.
В сценарии «Вся президентская рать» два журналиста хотят распутать Уотергейтское дело. Усложнениями являются препятствия, чинимые на их пути официальным Вашингтоном и их собственной газетой. Несмотря ни на что, они добиваются успеха.
В старой доброй «Золушке» робкая героиня улизнула с бала прежде, чем сексапильный принц спросил, как ее зовут. Она возвращается на свою кухню, подметает и моет пол. Но теперь ее проблемы осложнены разбитым сердцем.
Таким образом, ваш второй акт вырастает из проблем, осложняющих кризисную ситуацию, обозначенную в первом акте. Во втором акте проблемы эти множатся и громоздятся, пока протагониста не выносит в третий акт. Теперь он должен или преуспеть в любви, или потерпеть фиаско, или победить врагов, или погибнуть.
Третий акт
Если вы пишете третий акт трагедии, ваш протагонист гибнет в водопаде. Мы знаем примеры великих трагедий, но в современной практике такие темы встречаются нечасто. Они подразумевают высочайший уровень творческого потенциала и результата. Более того, по причинам практическим, они труднее находят источники финансирования.
Те, кто платит, как правило, народ сентиментальный во всем, что касается денег. Заработав капиталец, они ревностно заботятся о его росте. Они быстро смекают, что финалы со счастливым, по крайней мере с внушающим надежду, концом приносят больше долларов. Список разнообразных тому примеров включает: «Звездные войны», «Аферу», «Рокки», «Звуки музыки», «Выпускник», «Вздымающийся ад», «Моя прекрасная леди», «Близкие контакты третьей степени» и «Челюсти». Их доходы исчисляются сотнями миллионов[5].
Эти мотивы подробнее исследуются в главе об окончаниях сценариев. Для начала примем во внимание неоспоримый вывод из практики билетных касс: массовый зритель предпочитает выигрыш проигрышу. Это предполагает, что профессиональный писатель должен знать, как извлечь вовремя своего героя из водопада и отправить на берег.
А действительно, как это сделать?
Тут применяется орудие, имеющееся в мастерской каждого сценариста. То, что в цирке называется лонжей. Невидимой веревкой, спасающей жизнь.
Вернитесь к вашей диаграмме и прибавьте еще одно действующее лицо — самого себя. Вы, автор, следуете, как тень, за вашим героем по берегу своенравной реки. На плече у вас моток этой самой невидимой веревки. Когда его вот-вот снесет в водопад — вы бросаете ему конец. Но откуда, черт возьми, если говорить всерьез, взялся этот моток веревки?
Это вы должны знать. Вы сами его припасли где-то в первом или втором акте.
Самые простые примеры этой спасательной веревки дают детективные истории, когда находка улики или неожиданный финт сыщика помогают в конце арестовать преступника.
Но ваша писательская лонжа — вовсе не ловкий трюк смышленого полицейского. Она является атрибутом всей истории драматического сюжетосложения. Давным-давно Марк Твен применял эту штуку в «Янки при дворе короля Артура». Помните, как героя чуть не поджарили и он спасся, предсказав, что солнце почернеет и царство короля Артура падет. Его лонжей явилось солнечное затмение. Король Артур запаниковал и сделал героя-янки своим главным волшебником.
В «Челюстях» лонжей является динамит, которым герой взрывает акулу. Во многих приключенческих историях это особое умение, которым обладает герой, в вестернах — это способность шерифа вытащить пистолет быстрее, чем вытаскивает его злодей.
Это относится и к дамам. Помните у Шекспира, как Шейлок в «Венецианском купце» чуть не стал обладателем фунта мяса бедного Антонио. Его спасла Порция, благодаря знанию забытого венецианского закона, запрещавшего сделки, угрожающие жизни гражданина. Этим лонжей-законом она и вытащила Антонио на берег. И, конечно же, самая знаменитая лонжа в классической драматургии — это хрустальный башмачок Золушки. Она чуть не потеряла принца навеки. Но он явился с вовремя потерянным ею на балу хрустальным башмачком — и они до сих пор живы и счастливы.
Все зависит от того, какую лонжу вы приготовили, чтобы спасти вашего героя или героиню. Многие знаменитые лонжи так хороши, что придают дополнительный блеск истории и вызывают живую благодарность зрителя. Это тот момент, когда люди в зале переглядываются и умиленно шепчут: «Господи, ну конечно же…»
Господи, ну конечно же! И все это не так просто, как кажется. Потому что это касается вовсе не только приведенных здесь слишком, может быть, простых примеров. Вот вам еще пример. «Восемь с половиной» Феллини. Разве хоровод и маленький оркестрик в финале не вызвал у вас в свое время такой же реакции: «Господи, ну конечно же!» Потому что вдруг, на ваших глазах, произошло чудо счастливого конца, когда сработала лонжа, вовремя припрятанная автором в ткани предыдущих сцен фильма — во всех кадрах драматически не стыкующейся мозаики жизни героя. Которые вдруг, сложившись в этот хоровод, и превратились в нечто простое и цельное[6].
Только помните, что ваша спасательная веревка не должна быть тем, что древние называли «Deus ex machina», т. е. Бог из машины, когда сверху спускали на веревке платформу с богиней. Она все знала, все понимала и быстренько решала все проблемы. Это давно стало в драматургии классическим примером того, как не надо поступать автору. В современном виде подобное опасение звучит следующим образом: «Нельзя избавиться от злодея с помощью счастливой случайности или Господа Бога». Со злодеем должен расправиться ваш герой самостоятельно. Еще раз, чтобы запомнить.
А вот что пишет Линда Сегер, автор книжки «Как хороший сценарий сделать великим»: «Вы только что закончили сценарий. И сами видите, что он получился. И вы уже показали его нескольким друзьям, которые сказали вам, что это лучше, чем у Спилберга. Но вас грызет сомнение — что-то в нем не так. Вроде бы где-то в середине одно с другим не сходится. И вы начинаете сомневаться. Ясно, что над сценарием надо поработать. Но где ошибка? Сценарий — вещь цельная. Нельзя изменить одну часть, не разбалансировав все остальное. Это дело тонкое, потому что, так же как процесс писания, процесс переписывания имеет начало, середину и конец».
Поэтому теперь, после того как вы получили предварительное и весьма приблизительное представление о взгляде американцев на сценарий, начнем с начала.
Приведённый ознакомительный фрагмент книги Как хорошо продать хороший сценарий предоставлен нашим книжным партнёром — компанией ЛитРес.
Купить и скачать полную версию книги в форматах FB2, ePub, MOBI, TXT, HTML, RTF и других
3
В современной практике принято считать, что все сказанное описывается в виде основного конфликта истории, которую можно сформулировать в одном-двух предложениях: кто главный герой, какова его цель и как он будет ее добиваться, кто (или что) ему мешает ее достичь и что будет, если он потерпит неудачу, а также приблизительно где и когда происходит история (сеттинг). В практике кинопроизводства такая формулировка называется логлайном. Давайте сформулируем логлайны нескольких классических фильмов.
«Касабланка». На перевалочном пункте для эмиграции в США бывший подпольщик становится обладателем комплекта проездных документов и встречает любимую женщину, но ее муж — руководитель антифашистского движения. Герой должен спасти возлюбленную, но какой ценой — расстаться с ней навсегда или предать Сопротивление?
«Крестный отец». Сын главы мафиозного клана — герой войны и честный человек — вынужден возглавить семейный «бизнес» после тяжелого ранения отца. В случае неудачи его семью ждет крах, но успех означает, что герой жертвует всеми своими идеалами и убеждениями.
«Матрица». Компьютерный хакер выясняет, что человечество находится под властью машин в виртуальной реальности и только в его силах победить машины и освободить человечество. Для этого он должен поверить в свою избранность, осознать ее, научиться ей пользоваться — и пожертвовать собой.
4
В современной драматургии «момент истины, наступающий в середине истории», принято называть центральным поворотным (или переломным) пунктом. О поворотных пунктах автор говорит ниже. Кроме того, сам автор о кульминации в дальнейшем также говорит как о «моменте истины, наступающем в конце истории». Чтобы не ломать логику книги, давайте просто будем иметь в виду это уточнение.
5
Нельзя сказать, что все фильмы, характеризующиеся на сегодня высочайшими (выше 1 млрд долл.) мировыми сборами, имеют счастливый конец. Однако тройка лидеров — фильмы «Аватар», «Титаник» и «Звездные войны: Пробуждение силы» (мировые сборы каждого из них превысили 2 млрд долл.) — это, безусловно, финалы со счастливым или с внушающим надежду концом.
Это также относится ко всем абсолютным лидерам советского — фильмам «Пираты XX века», «Москва слезам не верит», «Бриллиантовая рука», «Кавказская пленница, или Новые приключения Шурика», «Свадьба в Малиновке» и «Экипаж» — и нового российского проката: «Движение вверх», «Т-34», «Последний богатырь».
6
Интересно сравнить с тем, как оценивает финал этого фильма в книге «Кино между адом и раем» Александр Митта: «Режиссеру надо снимать фильм. Деньги, вложенные продюсерами, требуют немедленной работы — продюсеры тащат режиссера на съемку. Пресса засыпает вопросами, на которые нет ответа… (Нам бы такие кризисы хоть раз в году!) А режиссер в ответ лезет под стол и кончает с собой. И сразу все опустело. Декорации разваливаются, люди бессмысленно разбредаются. Все умирает, если уже не умерло. Как вдруг… Герой находит спасительный выход из кризиса. И все расцветает фейерверком его таланта».
Хотелось бы отметить, что актуальная драматургическая школа скорее не поддерживает концепцию «спасительной веревки». Согласно современным воззрениям, задача драматурга — поставить героя в третьем акте в максимально затруднительное положение, из которого он выйдет только в том случае, если победит многократно превосходящего его антагониста ценой максимального напряжения усилий и способностей.