Переделкино: поверх заборов

Александр Нилин

Александр Нилин – прозаик, мемуарист, автор многих биографических книг. “Переделкино: поверх заборов” – автобиографический роман, персонажи которого объединены местом и временем. Дачный поселок литераторов “Переделкино” сегодня – это почти миф и одновременно одно из самых популярных мест Подмосковья. Автор живет здесь со дня рождения. С интонацией одновременно иронической и сочувственной Александр Нилин рассказывает о соседях по писательскому городку, среди которых Борис Пастернак, Николай Заболоцкий, Александр Фадеев, Константин Симонов и Валентина Серова, семьи Чуковских, Катаевых, автор “Брестской крепости” Сергей Смирнов; постоянные обитатели знаменитого Дома творчества Геннадий Шпаликов, автор “Ежика в тумане” Сергей Козлов, детективщики братья Вайнеры… Полагаясь на эксклюзив собственной памяти, в “романе частной жизни” автор соединяет первые впечатления ребенка с наблюдениями и размышлениями последующих лет. В формате PDF A4 сохранен издательский макет книги.

II

Лауреаты

Глава первая

1

Николай Фёдорович Погодин утверждал, что драматургия начинается с непорядка.

Изначальный арендатор дачи № 8, он жил на улице, носившей имя другого знаменитого советского драматурга — Константина Тренёва.

Тренёв, впрочем, знаменит был одной пьесой “Любовь Яровая” — в отличие от драматурга с дачи № 8, сочинившего десятки репертуарных пьес.

Уважаемый профессор (литературы, разумеется, ее же исследователь, к тому же поэт, наставник поэтов, критик и телеведущий), уже в XXI веке поселенный Литфондом в названную дачу, иронизировал, что по ночам ему мерещится человек с ружьем (“Человек с ружьем” — пьеса Погодина, где он впервые вывел на сценические подмостки Ленина, после чего был переведен в ранг классиков и получил двухэтажный коттедж в подмосковном писательском поселке).

Причину иронии нового жильца я, откровенно говоря, так и не понял.

Энергетика прежних жильцов, накопившись за десятилетия, въедается в стены дачи — и ни капитальными, ни тем более косметическими ремонтами ничего не изменишь — разве что более мощной личной энергетикой.

Это не сочиненный Погодиным человек с ружьем (а почему бы, кстати, не Ленину, стольким обязанному первому арендатору, явиться здесь эхом?) чудится новоселу, не солдат Иван Шадрин (имя этого персонажа), а сам драматург, призывая войти в не написанную пока никем пьесу о нашем поселке.

Поэт, живший на даче неподалеку, заметил, что “весь Шекспир, наверно, только в том, что запросто болтает с тенью Гамлет”.

Кто мешает нам искать диалога с тенями?

Здесь, на погодинской даче, разворачивался мировой сюжет, в котором драматург не признался — вернее, не решился признаться себе же самому. Сюжет, который он хотел бы считать для себя главным (может быть, итоговым), вытеснен сюжетом не придуманным, но опровергнувшим всю прежнюю успешность прожитой жизни.

Этот сюжет начинался здесь — продолжился, обретая губительный поворот, за океаном — и завершился, словно на сцене, в летний день на даче.

Своему литературному секретарю Погодин говорил, что едет в Америку за главной своей пьесой. Первый вариант был уже предложен им театру, не был отвергнут, но автора не удовлетворял. Ему требовалось непосредственное впечатление от Америки — и он выхлопотал себе право съездить туда туристом.

В США он поведением правильного советского человека за границей сымпровизировал пьесу, где роль свысока смотрящего на эксперименты буржуазных художников знаменитого драматурга из России удалась ему с блеском. Это зафиксировал в похожих на пьесу воспоминаниях спутник Погодина в поездке, не последний, по тогдашним меркам, драматург Анатолий Софронов, живший у нас на улице Гоголя в собственной каменной даче. Как острил мой отец, сложенной из остатков метро.

Но в сознании Погодина — независимо от его воли (наоборот, воля была ей подчинена, парализована, может быть) — складывалась иная пьеса, почище, чем задуманная перед Америкой или, тем более, в Америке им сыгранная — что, возможно, и навело подсознательно на участие в пьесе, так никогда и не записанной.

Финал этой незаписанной (и вряд ли до конца осмысленной, хотя как знать, как знать после всего случившегося с Погодиным) пьесы он, однако, поставил как режиссер, у себя на открытой веранде. И сам исполнил в ней главную роль.

Со стороны мне всегда казалось, что жизнь Погодина на даче мизансценирована на театральный манер. Не помню, как в раннем детстве, когда не знал я термина «мизансцена», не слышал про поворотный круг сцены, — как тогда определял я для себя, что дача Погодиных повернута к воротам не фасадом, как все наши родственные по архитектуре дачи, а в профиль. От ворот шла очень прямая (в пятидесятые годы уже заасфальтированная) дорожка шириной в подъезжающую к черному ходу машину. А выставочная, парадная часть с огромной верандой, откуда голоса часто съезжавшихся к Николаю Фёдоровичу и жене его Анне Никандровне гостей на улицу не доносились, открывала вид на пруд.

На веранде у Погодиных я так ни разу и не был. А мог бы — в сорок пятом году, на дне рождения Тани Погодиной — девочки тогда ощутимо взрослее меня (я с ней в дальнейшей жизни и не сталкивался никогда). Собирались показать в домашних условиях кино. И по-соседски пригласили меня, пятилетнего. Я всю неделю предвкушал, как впервые увижу кино, — почему-то в нерастраченном воображении возникала фольга от шоколада.

Но накануне дня рождения старшие мальчики чем-то обидели девочек, Таниных подруг, и гостей отменили.

У Погодиных на даче, повторяю, я так и не побывал. Отец году в сорок седьмом с Погодиным у него же в гостях поссорился — и до пятьдесят четвертого, кажется, года, когда они помирились, я видел Николая Фёдоровича только на улице.

С внутренней стороны забора Погодиных, выходившего на улицу Тренёва, вытоптали волейбольную площадку — теперь там кем-то посажены тоненькие деревца. Играли на ней старшие, меня не звали. Я и не любил волейбола, но люди, игравшие у Погодиных (сам Погодин на площадку не выходил, но волейбол представлялся частью казавшейся мне таинственной жизни их семьи), интересовали меня — и я следил за ними от забора нашей дачи, отделенной проезжей частью дороги.

Общим местом в разговоре о Погодине всегда становилась фраза о его богатстве. Мемуары сохраняют и высказывания на этот счет соседа, Пастернака, когда он говорил Александру Гладкову, что пятнадцать рублей для него большая сумма (“Я не Погодин”), и родственницы Бориса Пильняка. И у нас в семье как-то зашел разговор про Николая Фёдоровича — и Алексей Спешнев сказал моему отцу: “Как хочешь, Павлик, но Погодин — классик”. На что отец немедленно ему ответил, что не всякий богатый человек уже классик.

Алексей Владимирович Спешнев (или, как все в нашей семье называли его, Алёша Спешнев) был очень высоким, очень красивым, всегда чуть ироничным в прищуре глаз и тоне, легковесно остроумным в оценках и приятном, но столь же легковесном суждении обо всем на свете, несомненно не злым человеком, дружившим с моим отцом, который над ним обычно слегка посмеивался, оставаясь неизменно к Спешневу привязанным.

Спешнев тоже писал пьесы и сценарии, не имевшие успеха (Алексей не работал на износ, как привык Погодин). Способности имел подражательного свойства, которые опять же не утруждался развивать — и потому достаточно часто (до поры, пока не стал сам снимать как режиссер фильмы по своим сценариям) залезал в долги — приходилось постоянно одалживать у одних, чтобы погасить долг другим. Жена Спешнева дружила с Анной Никандровной — и Николай Фёдорович без раздражения (свойственного отцу, когда приходилось давать деньги Алёше) выручал незадачливого коллегу.

Спешнев помирил отца с Погодиным, когда жил со своей семьей летом у нас на даче, — и пригласил Николая Фёдоровича в гости. Я к тому времени увлекся театром, и меня, конечно, интересовал драматург, чьи пьесы ставились и в Малом, и во МХАТе, и у Охлопкова. Охлопкова я, как и Погодина, видел на улицах поселка, но вблизи не случалось. А тут вслед за Погодиным зашел на наш участок и он, сыграв даже сценку — взял у мужика, развозившего продуктовые заказы по писательским дачам, картонную коробку и с нею на плече появился, изображая посыльного. Вместе с Николаем Фёдоровичем в гости Спешневым зван был и сын Погодина Олег (он, правда, заходил к моему отцу и в период ссоры наших родителей).

Погодин с отцом разговаривали как ни в чем не бывало — и когда Николай Фёдорович что-то сказал насчет вроде бы, как ему, мол, показалось, размолвки между ними, отец отмахнулся: “Да брось ты, Коля, какая размолвка, ты что?”

Прежние — довоенные, военные и сразу послевоенные отношения, о которых был я наслышан, — все равно не возобновились. Но на похороны Погодина отец, бывавший на похоронах вообще-то крайне редко и неохотно, все же поехал. Похоронен Погодин был на Новодевичьем, недалеко от входа, и на могильном камне скульптор выделил особо человека с ружьем, что дало повод вышедшему из моды долгожителю, драматургу Алексею Файко, пошутить, чтобы у него на могиле не ставили человека с портфелем (самая известная пьеса Файко, нашумевшая в тридцатые годы, называлась “Человек с портфелем”).

Для меня в детстве постоянные разговоры о богатстве Погодина всегда почему-то ассоциировались с голубовато-дымными елками у него на участке.

Несколько лет назад я проходил мимо бывшей погодинской дачи, населенной новыми жильцами, и подумал: а что в пейзаже ее существенно изменилось, кроме засаженной деревцами волейбольной площадки?

И понял, что куда-то делись необычного цвета елки, — и тогда же подумал, что они ассоциировались не с богатством, а с темами пьес Николая Фёдоровича. Ведь точно такого же цвета ели были посажены возле Мавзолея.

2

Со мной в младших классах учился Алёша Щеглов — мальчик из актерской семьи. Отец — он с ними не жил и вообще к этому моменту умер — был артистом (снимался в знаменитом фильме “Мечта”, подаренном во время войны Сталиным американскому президенту Франклину Рузвельту), мама — режиссером и профессором театрального института, правой рукой руководителя Театра Моссовета (тоже бывшего ее мужа), а бабушка — очень известной в прошлом актрисой, воспитавшей ту самую Фаину Раневскую, что больше всех в “Мечте” понравилась Рузвельту.

Дружба — и самая тесная, теснее не бывает — связывала Павлу Леонтьевну Вульф (так звали бабушку Алёши) с Фаиной Григорьевной, переиначившей отчество для лучшего звучания в Георгиевну, до самой бабушкиной смерти.

Школьником я привык видеть, как обе актрисы — хрупкая Вульф и габаритная Раневская — медленно прогуливались по улочкам нашего поселения на Хорошёвке, мимо каменных коттеджей, построенных сразу же после войны пленными немцами.

Наше поселение связывали с Моссоветом — и весь пятидесятый (моя семья жила в первом) корпус занимали артисты Театра имени Моссовета.

Отдельных квартир на корпус было только две — на втором этаже. Жильцы нижнего этажа делили трехкомнатные квартиры пополам — у кого комната, а у кого и две. В такой квартире соседствовали семьи двух актеров, Пирогова и Осипова. Раневская считала талантливыми обоих и огорчалась, что и тот и другой склонны к разрушающей здоровье слабости.

Алёша Щеглов дружил с двумя девочками из этой квартиры (как приятель Алёши, я тоже их знал) — с Леной Осиповой и Людой Пироговой.

Обе собирались стать актрисами. Но Лена была еще и чемпионкой по фигурному катанию. После школы с помощью Алёшиной мамы (и через посредство Ирины Сергеевны Анисимовой-Вульф — бывшей жены Завадского) Лена Осипова поступила на балетмейстерский факультет театрального института (тогда он назывался ГИТИСом), не заканчивая хореографического училища.

Протекция режиссера Анисимовой-Вульф повлияла на будущее мирового фигурного катания. Поскольку Лена, взявшая фамилию своего второго мужа Толи — Чайковская, — стала великим тренером, в спорт она вдохнула эстетическую ноту.

А Люда окончила Щепкинское училище и стала заслуженной артисткой Малого театра. Когда лет десять назад зашел разговор про игровой фильм о Елене Чайковской, я предложил сделать картину про двух соседок, где одна потом играет в кино другую. Как и почти все мои идеи для кино, эта идея показалась продюсерам бредовой. Жаль — актерам дано иногда проникнуть внутрь чужого характера гораздо глубже, чем тот, кому такой характер выпал.

Семья Алёшки занимала трехкомнатную квартиру. В комнате у бабушки висел портрет, как я подумал сначала, Ленина.

Но бабушка-актриса объяснила мне, что на портрете ее друг-артист в роли Ленина.

Не могу — вернее, задним числом не хочу — объяснить мое тогдашнее смятение.

Вряд ли готов я был к догадке о проникновении актерским даром и в тайны власти.

И понимал ли — в таком случае, — что власть — это прежде всего роль?

В том же сезоне (уж придерживаюсь театральной терминологии) в начале пятидесятых у нас на даче снимал самую большую комнату артист Малого театра Михаил Францевич Ленин. Дача была казенной (принадлежала Литературному фонду) — и то, что теперь называется субарендой, было категорически запрещено. Но сложность материального положения на тот момент вынудила моих родителей пойти на такое нарушение: деньги, заплаченные съемщиком, снижали арендную задолженность.

Видимо, при выборе псевдонимов артист Игнатюк и большевик Ульянов руководствовались разными ассоциациями. Артисту бы больше подошло Ленский, но в Малом был уже артист, взявший сценическую фамилию Ленский, — Александр Павлович Ленский, руководивший этим театром.

От большого ума Михаил Францевич накануне революции опубликовал в газете заметку, где просил почтеннейшую публику не путать его, артиста императорских театров, с немецким шпионом Лениным.

Когда Ленин (не артист, а большевик) возглавил Совет народных комиссаров, он подписывал указы двойной фамилией — Ульянов-Ленин. Спохватился — уже бытовала присказка: «чай Высоцкого, сахар Бродского, Россия Троцкого». Интернационализм интернационализмом, но для публики национальные приоритеты следовало обозначить. Когда председателем Совнаркома стал Молотов, он по примеру Ильича рассекретил настоящую фамилию — подпись ставил “Молотов (Скрябин)”.

Был такой партийный остряк Карл Радек, который не удержался от предположения, что скоро появится подпись Сталин-Бетховен (Сталин, мол, меньше Скрябина не возьмет). Надо ли потом удивляться, что Сталину пришлось Радека расстрелять.

В антисемитскую кампанию, озаглавленную борьбой с космополитами, какой-то писатель с правильной фамилией (кажется, Бубеннов) обратил внимание, что есть еще немало коллег, маскирующих псевдонимами свою национальность.

Настоящая фамилия Николая Фёдоровича была Стукалов, но фамилия Погодин показалась ему в юности более литературной — и он предпочел ее.

В дискуссии о псевдонимах Стукалов-Погодин участия не принял — его бы в еврействе вряд ли кто-нибудь заподозрил.

А Константин Симонов вступил из-за псевдонимов в полемику с Михаилом Шолоховым, поддержавшим своего тезку Бубеннова.

Симонов с детства грассировал, и свое имя Кирилл выговаривал с трудом — поэтому переименовал себя в Константина. И свою заметку в ответ на придирки автора «Тихого Дона» подписал полемически: Константин, в скобках Кирилл — Симонов (на мой слух “Кирилл Симонов” звучит лучше).

Симонов был политически грамотнее Шолохова — и Сталин без лишней огласки поддержал Кирилла-Константина.

По словам Фадеева (он это не мне, конечно, говорил, а Эренбургу), Сталин-Джугашвили сказал, что рассекречивание настоящих фамилий попахивает антисемитизмом. Это выглядело бы, надо понимать, бестактным во время антисемитской кампании.

Сейчас подумал, а не сама ли власть, предпослав себе эпитет “советская”, по привычке взяла себе псевдоним.

Все изначально догадывались, что Советы здесь будут ни при чем, но прилип эпитет, не отлепишь.

В двадцать четвертом году директор Малого театра Южин (князь Сумбатов) сидел у себя кабинете и говорил кому-то в телефонную трубку: “Нет, спектакля сегодня не будет. Ленин умер…Тьфу, типун вам на язык, не Михаил Францевич, а этот…”

Когда сделалось ясным, что бывший немецкий шпион обрел популярность, какая не только для Ленина-артиста, но и вообще для любого работника искусства казалась недостижимой, Михаил Францевич жил мечтой — получить к юбилею (своему или театра) орден Ленина.

Но у большевиков была хорошая память — и не только ордена Ленина, но и звания народного артиста СССР старейший артист не получил.

Можно, конечно, над этим смеяться. Можно, потеряв чувство юмора, заходиться в либеральном гневе.

Но нельзя не признать — с определенным уважением к писательскому ремеслу, — что для популяризации Ленина в нашей стране, насаждения сочиненного для масс образа драматург Погодин сделал больше, чем ИМЭЛ. Притом что Институт Маркса — Энгельса — Ленина, имевший златые горы разного рода документов, обладал правом раздавать разрешения и налагать запреты на ту или иную трактовку образа Ильича.

И надо было иметь известную храбрость, чтобы довериться не документу (сугубый документ на сцене не сыграешь, хотя теперь, и не без успеха, пробуют), а воображению, угадав, однако, в какую же сторону роль Ленина повернуть.

Конечно, толкование Ленина, уловленное и киносценаристом Алексеем Каплером, сделали растиражированным фильмы Михаила Ромма. Но на роль Ленина режиссер взял вахтанговского актера Бориса Щукина, уже заряженного театральным опытом.

Знаменитый Щукин играл роли разного типа, но что-то же было подсказано ему (и постановщику спектакля Рубену Симонову, рискнувшему еще и сыграть Сталина) пьесой “Человек с ружьем”. В роль Ленина он шагнул не чуждаясь, а, наоборот, оттолкнувшись от лицедейских наработок из фирменного спектакля Театра Вахтангова, самим Вахтанговым и поставленного, — “Принцесса Турандот”. Будущий исполнитель роли Ленина сыграл там Тарталью (а Симонов-Сталин — Труффальдино).

Симонов имел в роли Сталина меньший успех. Но неплохого отношения вождя к себе, тремя Сталинскими премиями подтвержденного, не утратил. Благое намерение было оценено, а заметная скованность, сенсационная для мало кем превзойденного виртуоза сцены Рубена Николаевича (когда место в правительственной ложе заняла натура в своем кителе), была высочайше прощена и традицией исполнения не стала.

Зато маска (кто не знал ее потом — с большим пальцем за вырезом жилетки, бесстрашные остряки вспоминали потом “фрейлехс”; грассирование, смягчающие любую резкость высказывания), предложенная Погодиным и Щукиным воплощенная, сделалась каноном и для последующих драматургических опытов, и для всех будущих исполнителей роли Ленина.

Ленин, самую малость, чуть-чуть чудаковато ласковый, воплощал отныне исходную доброту революции, которую призван был защищать от врагов беспредельной жестокостью Сталин.

3

В следующей пьесе о Ленине Погодин, декларируя скромность Сталина (и Ленин, и Сталин были скромны в изображении их на сцене и экране каждый по-своему), несколько укоротил время пребывания его на сцене.

И просчитался.

Первый раз это сошло с рук после премьеры “Кремлевских курантов” во МХАТе — Сталин пощадил МХАТ. Николай Фёдорович усугубил ситуацию с починкой главных часов, сочиняя для режиссера Сергея Юткевича на основе своей пьесы сценарий.

МХАТ гастролировал с “Кремлевскими курантами” за рубежом.

И лондонский театральный рецензент в приступе иронии прицепился к реплике о том, что бы сказал англичанин, остановись часы на Биг-Бене.

“Да ничего бы он не сказал, — уверял рецензент, — и уж точно не сочинил бы об этом пьесу”.

Не понял он, однако, мысли рвавшегося в придворные драматурги Николая Фёдоровича. Пьеса на самом деле — о том, что время нашей жизни безраздельно принадлежит власти. Вот и нынешний президент взял за обыкновение поощрять кого-либоиз отличившихся, на его взгляд, тем, что снимает с руки часы (он, в отличие от большинства, носит их на правой) и дарит их, как некогда Пётр Первый жаловал верных подданных кафтаном с царского плеча.

Часами (миллионной, вероятно, стоимости) одарили по какому-то случаю президента крупнейшего банка — того самого господина, что явился на корпоратив в мундире, скопированном со сталинского.

Дарение сопроводили шуткой — опять-таки не помню точно, кто пошутил, то ли кто-то из приближенных президента, то ли сам президент (у наших правителей со времен Сталина принято шутить для истории), что по таким ценным часам удобнее будет сверять время с курантами на кремлевской башне.

Получалось, что Иосиф Виссарионович, находившийся в данную минуту за кремлевской стеной, сразу после революции отвлеченный, несомненно, чем-то тоже очень важным, отдал всю инициативу в деле работы над трансформацией курантов одному Владимиру Ильичу. Будто бы каждый человек в стране не знал о том, что без совета со Сталиным Ленин и тогда шагу не ступал.

Фильм Юткевича по сценарию (пьесе) Погодина запретили.

И Погодину в закрепленной за ним теме сделалось совсем неуютно.

В исправлении ошибок он сгоряча зашел дальше, чем следовало. Рассказывали мне во МХАТе, что в одном из улучшенных вариантов пьесы Ленин для Сталина чуть ли не за спичками бегал.

В театре, однако, знали, что товарищ Сталин и к перегибам конъюнктурного свойства бывал нетерпим — лишнего ему было не надо.

Во МХАТе знали про ошибку, допущенную Малым театром при постановке пьесы Всеволода Вишневского “Незабываемый 1919-й” (кто читал Солженицына “В круге первом”, должен помнить, что на вечеринку к прокурору дочь прокурора приходит с премьеры “Незабываемого” в Малом театре). Ошибка Малого театра заключалась в самом главном — в распределении ролей.

В Малый перешел тогда служить Алексей Дикий — и двух мнений, кому играть Сталина, не возникало: все знали, как Сталину нравится Сталин в исполнении Дикого.

А роль Ленина предложили другому великому артисту, Борису Бабочкину, Чапаеву из любимого фильма Сталина “Чапаев”. Сталинские премии, казалось, обеспечены всем причастным к постановке. Но режиссер не подумал о том, какое впечатление произведут на товарища Сталина, заинтересованного в том, чтобы историю фальсифицировали только в нужном ему направлении, габариты исполнителей центральных ролей.

И Дикий, и Бабочкин не были богатырского роста, но Алексей Денисович своим телосложением напоминал медведя, а жилистый, сухощавый Борис Андреевич мог показаться рядом с ним уж очень нефигуристым и в энергетике своей несколько суетливым.

После первого акта товарищ Сталин собрался уходить. О причине такой поспешности ни директор Малого Шаповалов, ни главный режиссер Зубов спросить не осмелились. Но главный зритель смилостивился — сказал: “Когда ко мне обращался Ленин, я стоял вот так” — и показал здоровой рукой, как обе вытягивал по швам…

Иди разберись — попробуй актер в роли Сталина вытянуться на подмостках перед Лениным, так ведь и в Норильске есть театр, и в Магадане, куда и постановщика вслед за исполнителем отправить могут.

Тем не менее пьеса “Кремлевские куранты” в мхатовском репертуаре была необходима. Другие пьесы в данном направлении сильно ей уступали. Репетировали “Залп Авроры”. Соавтором пьесы был Михаил Чиаурели — постановщик “Падения Берлина” и “Клятвы”. И какими силами репетировали — на роль Сталина специально пригласили со стороны актера Квачадзе с очень подходящим акцентом. Репетировали так долго, что показали премьеру накануне смерти Иосифа Виссарионовича. А уж после смерти — говорю же, что в воздухе сразу же стало меньше пахнуть грозою, — вообще от этого спектакля отказались.

И без дела оказался Квачадзе, чье исполнение моей матушке, например, понравилось как необычное: красивый, порывистый, по-грузински темпераментный Сталин.

Отказавшись от “Залпа” на пути, как тогда считалось, к обновлению, МХАТ вернулся к мысли о “Кремлевских курантах”, и появился на роль Сталина в редакции пятьдесят четвертого года претендент поталантливее Квачадзе — выпускник Школы-студии Игорь Кваша. Кваша уже дружил с Ефремовым, Ефремов был педагогом у них на курсе, постановщиком дипломного спектакля — и они вместе начали работать над ролью (Ефремов руководил, он когда-то собирался в Детском театре играть Сталина) — слушали пластинки с выступлениями вождя.

Тем не менее от Сталина в “Курантах” пришлось-таки отказаться.

Ефремов с Квашой занялись основанием “Современника”.

А “Кремлевские куранты” с большим успехом возобновили в другой редакции — на роль Ленина пригласили очень хорошего актера из театра Пушкина — Бориса Смирнова, он играл там Иванова в чеховском “Иванове”. И погиб актер для других ролей — играл в театре и в кино Ленина, а на прочее сил не оставалось.

4

Режиссер Сергей Юткевич, имевший серьезные неприятности после экранизации пьесы Погодина — сам-то Погодин реабилитировал себя, сочинив для многократного сталинского лауреата Пырьева сценарий фильма “Кубанские казаки”, — рискнул (во времена послаблений) опять сделать картину про Ленина. Риск был менее велик, чем при Сталине, зато в случае удачи он сильно укреплял свое положение в режиссерском цехе и мог рассчитывать на высшие награды.

Но эстет Юткевич искал новые формы для конъюнктуры. Борис Смирнов был для него слишком прямолинеен — ему подавай актера философского склада. Он решил снимать Михаила Штрауха, который, кстати, в «Незабываемом 1919-м» всех выручил, заменив Бабочкина, — его Ленин выглядел несколько крупнее, чем сыгравший Сталина артист Борис Горбатов (не путать с писателем Борисом Горбатовым). Для такого артиста, как Штраух, и текст должен был быть иным, представляющим Ленина-мудреца в большей степени, чем Ленина-добряка. Сценаристом в продолжение своей ленинианы Сергей Иосифович Юткевич пригласил Евгения Иосифовича Габриловича.

Старик Габр (как привыкли называть молодые режиссеры и сценаристы профессора Института кинематографии Евгения Иосифовича Габриловича) рассказывал потом про свое выступление перед отдыхающими какого-то правительственного санатория.

Захотев поделиться с этой публикой подробностями работы над сценарием для Юткевича о Ленине, он признался, что работа пошла только после того, как уверил себя в том, что Ленин — это он сам, Евгений Иосифович Габрилович.

Не успел он договорить слова признания, как из зала, громко хлопнув откидным стулом, поднялся человек постарше Габриловича — и уже от дверей охарактеризовал докладчика как редкого болвана.

Этим вспыльчивым господином (товарищем) оказался сталинский соратник Лазарь Каганович, лично знавший персонажа, которым так свободно почувствовал себя наш знаменитый сценарист.

Вы легко поверите, что Каганович глубоко мне омерзителен, а старика Габриловича я люблю и часто вспоминаю.

Но вот невообразимый вроде бы случай: выкинув с негодованием незаслуженно оскорбительное определение Кагановичем нашего старика, я скорее на стороне этого сталинского сукиного сына.

Режиссер и сценарист, эстетизируя и, как они считали, углубляя, очеловечивая Ленина, нанесли куда больше вреда, чем иконописец Погодин.

Но вскоре еще больший вред — по сравнению уже с Габриловичем и Юткевичем — принес драматург Михаил Шатров, попытавшийся документами подтвердить правоту ленинского дела и картой этих документов бивший сталинскую карту. Шатров этот вред усугублял максимально аргументированной неправдой.

Погодин приемами театра обращался к не желавшим думать самостоятельно массам.

А Евгений Иосифович вкупе с гуттаперчевым Юткевичем и косившим под интеллектуала Шатровым апеллировали к тем немногим, кто хоть как-то пытался самостоятельно разобраться в случившемся с нами.

В данном случае прогрессивные художники напоминают мне специально выращенную для охоты на лис мохнатую таксу, которую в темноте норы лисица не может сразу отличить от своих рыжих собратьев и сестер.

Евгений Иосифович все последние годы своей жизни обитал в киношном пансионате недалеко от станции Матвеевская по Киевской железной дороге — пансионат соседствовал с “Ближней дачей” Сталина.

В киношную богадельню соглашались поселить на постоянное жительство только тех, кто отдал кинофонду взамен московскую квартиру.

Для классика советского кинематографа Габриловича сделали исключение — за ним сохранялась четырехкомнатная кооперативная квартира около метро «Аэропорт». Матвеевская обещала ему давно желаемое одиночество — он жил там все время после смерти жены Нины Яковлевны, непременно бывавшей прототипом героинь тех камерных сценариев, которые своей редкостью в нашем кино очень поддерживали репутацию Габриловича, уравновешивая официальное признание.

Старик редко выползал из своей кельи, даже в столовой старался не бывать, запасался бутербродами с засохшим сыром, но в основном питался сладким: сын Алексей привозил ему из Москвы варенье и шоколад.

Евгений Иосифович целыми днями сочинял свой, как он считал, роман. По сути, это была его третья мемуарная книга, где он надеялся быть до конца откровенным.

Неоднократно удостоенный всех советских премий и наград, Евгений Иосифович важнейшим для себя (после сочинений сценариев, а в последние годы романа) делом считал слушание антисоветских голосов по запрещенному иностранному радио.

Пенсионеры, обитатели пансионата, рады бывали возможности перекинуться словом с мэтром и приставали к старику с долгими разговорами. Обычно занятый своими мыслями Габрилович сам ничего не говорил, а только слушал, но, когда разговор затягивался, он начинал нервничать, что опоздает к началу передачи по Би-би-си или “Голосу Америки”, — и, взглянув украдкой на часы, прерывал собеседника фразой: “Вот приблизительно и все, дружочек, что я хотел вам сообщить” — и ковылял к своему транзистору.

Мне он как-то (я как режиссер делал фильм о нем и наезжал в Матвеевскую) сказал: “Работаю с увлечением, но, знаешь, когда ложусь спать, начинаю сомневаться — записал я фразу или только собирался”.

И я теперь ежедневно вспоминаю в связи с этим Евгения Иосифовича, хотя и сейчас на десять лет моложе, чем он тогда.

Но мне, наверное, важнее помнить, что роман свой старик на девяносто четвертом году все-таки дописал — и только после этого позволил себе умереть, полюбив незадолго до кончины говорить: “Надоело. Все надоело”.

5

Погодин был всего на год младше Габриловича.

Габрилович умер в девяносто четыре года, а Погодин — в шестьдесят два.

Неизвестно, сколько бы прожил еще Николай Фёдорович, не укороти он себе жизнь поездкой в Америку.

Но человек он был импульсивнее Евгения Иосифовича — и судить свою жизнь, как мне теперь кажется, умел строже, чем Габрилович.

Ему романа-оправдания (а что еще воспоминания мыслящего человека как не оправдание?) не понадобилось. Правда, проза ему положительно не удавалась. Он напечатал ее в “Юности” не без успеха, но прошло время, и журнал “Литературная учеба” опубликовал рукопись “Янтарного ожерелья” Погодина с замечаниями на полях Катаева (тогда редактора “Юности”») — по ним видно, кто прозаик, а кто не совсем.

В утешение Николаю Фёдоровичу можно бы вспомнить, что Булгаков в глаза называл Катаева плохим драматургом. Вряд ли, однако, он так уж восхищался драматургом Погодиным — пьес Булгакова в тридцатые годы практически не ставили, а пьесы Погодина шли повсеместно.

Погодин угадал с Лениным, а Булгаков не угадал со Сталиным.

Но где теперь Булгаков — и где Погодин?

При всей склонности к чувственным забавам, подогреваемым неумеренным винокушеством, Погодин, подобно Алексею Толстому в описаниях Бунина, оставался первоклассным работником. В театре, где пьесу ждут к сроку, иначе и нельзя — Николай Фёдорович старался каждый сезон выпускать премьеру. Пьес он, по собственным подсчетам, сочинил больше сорока, и больше тридцати из них были поставлены.

В драматургию он пришел из газеты — работал в “Правде”. Первые пьесы его, те же очерки, разбитые на диалоги, привлекли театр журналистским чутьем на темы, утверждавшие советский образ жизни. Но без глаза и слуха все равно очерки в пьесы не превратишь.

При постановке первой же своей пьесы Погодин встретился с человеком, сделавшим журналиста драматургом — давшим ему предметные уроки сцены режиссером Алексеем Дмитриевичем Поповым.

Погодин шел за Поповым — и прибавлял в ремесле от пьесы к пьесе.

Закрепившись на плацдарме, отвоеванном пьесами о Ленине, угодив властям талантливо поставленными Алексеем Поповым пьесами на производственные темы, особо оконтуренными в истории советского театра, превращенный таким идеологическим капиталом в прижизненные классики, Николай Фёдорович все равно всю свою жизнь в театре стремился вырваться из спасительного для драматургической карьеры круга. Но почти каждый выход за политически выверенную околицу таил для него неприятности. Наверху считали, что человек, выводящий на подмостки Ленина, не должен опускаться до персонажей со страстями, государством не регламентированными. А Погодин норовил вынырнуть с каким-нибудь “Бархатным сезоном”, где под маркой нравоучения живо изображал курортные развлечения пожилого академика. Потерявшего контроль над собой ученого, которого зло высмеивает не приемлющий такой формы отдыха на юге автор, обманывает корыстная… чуть не сказал прямым текстом кто… молоденькая секретарша. Тем не менее от начальства не удалось скрыть, что взявший строгий тон Погодин и сам не прочь потерять чувство реальности ради раскрепощения чувств.

Начальство спускало на драматурга критиков — и он тут же в ответ на критику сочинял пьесу желаемой властью социальной значимости.

Но через некоторое время снова дразнил гусей.

В середине пятидесятых годов Николай Фёдорович влюбился в женщину чуть ли не на тридцать лет моложе, чем он, — родственницу моих друзей Ардовых, весьма симпатичную и мне особу, физика Елену Николаевну Нарбекову.

Завершив пьесу, как полагал сам Погодин, о своей любви с этой прекрасной молодой дамой, он сообщил в письме Анне Никандровне на курорт, что излечил этой работой семейных мужчин от всех Лаур и сумятицы, которую вносят они в душу. Пьесу он озаглавил “Сонет Петрарки” — и вопреки заверениям, что с Лаурами для него покончено, продолжил в отдельной от сцены жизни роман с Леной (или, как мы позднее стали в шутку называть возлюбленную автора “Сонета”, тетей Леной).

Пьеса выглядела настолько неожиданной для правоверного советского драматурга, что выпускаемый прогрессивными писателями Казакевичем, Алигер и другими толстый альманах “Литературная Москва”, избегавший сотрудничества с лауреатами Сталинских премий, ее опубликовал.

Сочувствующий идее альманаха Корней Чуковский среди удач (правда, на его взгляд, относительных) отметил и “Сонет Петрарки”, сказав, однако, что замысел — отличный, а исполнение посредственное.

Начальство было недовольно и самой “Литературной Москвой”, выламывавшейся из принятых рамок, и пьесой, где блюстителями писательской нравственности улавливался явно автобиографический мотив — история, с одной стороны, беспартийного, но за пьесы о Ленине как бы и очень даже партийного Николая Фёдоровича Погодина.

Тем не менее соблазн показать на сцене любовь мужчины, достигшего солидного возраста, и юной девушки был слишком уж велик. Николай Павлович Охлопков, лучше многих усвоивший им же и обнаруженное правило трех минут, когда разрешают то, чего много лет не разрешали, — Николай Павлович Охлопков поставил-таки “Сонет Петрарки”: и альтер эго драматурга стал Евгений Самойлов, сыгравший в кино у Довженко героя Гражданской войны Щорса, а в театре у Охлопкова Гамлета, при Сталине запрещаемого.

Я видел этот спектакль — и помню свое удивление театральной смелостью Охлопкова и неожиданной для меня откровенностью соседа по даче.

Но, перечитывая потом пьесу глазами, я легко удостоверился, что никакого сходства между Еленой Нарбековой и героиней Майей, кроме возраста, нет; что и любовных сцен, по существу, тоже нет; охранительной риторики больше, чем откровенного чувства; фоном для любви становится, как во всех советских пьесах, гигантская стройка — и Самойлов играет не Погодина, а какого-то большого начальника, который бы и в койку не лег без партийного билета в кармане, будь в пьесе предусмотрена постельная сцена (но такая сцена, конечно, предусмотрена не была).

В общем, я испытал полное разочарование.

Но знали же что-то Охлопков с Погодиным о театре, чего я не мог тогда знать — и, захваченный непривычным для советской пьесы содержанием, видел в постановке Охлопкова и тексте Погодина все то, чего в пьесе не было, но подразумевалось влюбленным в тетю Лену Николаем Фёдоровичем, когда он сочинял, как ему казалось, из собственной жизни.

И все же пришлось ему от Лены вернуться к Ленину. Обратиться к Ленину в третий раз.

Названия своим пьесам Погодин придумывать умел — третью пьесу о Ленине он назвал “Третьей Патетической” (вроде бы метафорически, неодномерно).

Шел пятьдесят девятый год. Товстоногов в Ленинграде поставил “Пять вечеров” Володина, а в Москве “Современник” начинал репетиции той же пьесы, пригласив неожиданно в руководители постановки Михаила Николаевича Кедрова, вчера еще главного режиссера Художественного театра.

Погодин догадывался, что и Володин, и Зорин (Розов был признателен Погодину за поддержку своей первой пьесы) относятся к нему, как к заслуженному, талантливому в том, что их, правда, не интересовало, но все же ископаемо-хвостатому… ну не чудовищу, конечно, а хорошему мужику, помогающему молодым коллегам посредством своего журнала… но не сегодняшнего дня драматургу.

Погодина не могло не задевать такое к себе отношение. Ефремов приятельствовал с его сыном Олегом, бывал у них на даче, но разговора о том, что у нового театра есть хоть какой-нибудь интерес к живому классику, не заводил.

Николай Фёдорович помнил, однако, как был журналистом — и нашел в командировках сюжеты, которыми умыл тогдашних драматургов вроде Файко или — на свой манер — Булгакова.

Он и в барской жизни на даче — с десятками радиол, магнитофонов и прочей техники, с автомобилем самой дорогой отечественной марки, со всем господским укладом жизни и стоивших денег развлечениями — журналистской хватки не утратил.

Погодин в свои за пятьдесят съездил на целину — и привез пьесу, где все было как на самом деле — не комсомольцы-добровольцы устремились первыми поднимать целину.

Драматург увидел на целине совсем другую молодежь — разную, неприкаянную, отбывшую, бывало, и срок заключения. Конечно, опытный (вознесенный и битый) Погодин не сделал их положительными героями, но те, кого к положительным критика ни за что бы не отнесла, написаны автором колоритнее, поскольку с натуры. Погодин сочинил свою лучшую, может быть, пьесу — и уж точно самую правдивую за всю его жизнь в драматургии.

Она называлась “Мы втроем поехали на целину”. Пьесу поставил в Детском театре Анатолий Эфрос — и разнесли же ее критики по указанию начальства. Погодина стыдили, приводя в пример другие его пьесы. Острили в эпиграммах, что его “аристократы” (заключенные из поставленной Охлопковым пьесы Погодина “Аристократы”) целину не поднимут. А подняли бы — они, прямо скажем, и на самом деле сделали на целине немало — зачем бы тогда комсомол, лозунги, советская власть вообще?

Погодину, как всегда, удалось выправить положение: он переделал пьесу в сценарий, по-иному расставив акценты, для Михаила Калатозова — они дружили на почве обмена пластинками и музыкальной техникой. В “Первом эшелоне” — так теперь называлась переделанная пьеса Погодина — оператором был Сергей Урусевский, а одну из главных ролей сыграл дебютант кино Олег Ефремов.

Не в привычках Николая Фёдоровича упорствовать в начинаниях, не принесших успеха. Он не сдался, но соревнование с молодыми отложил до нового успеха на официальной сцене.

Осенью пятьдесят седьмого года первокурсником Школы-студии при Художественном театре я участвовал в правительственном концерте по случаю сорокалетия советской власти.

В концерте заняли всех первокурсников творческих вузов Москвы — не перечесть, сколько из них выросло знаменитостей. В приступах тщеславия вспоминаю, что был их партнером.

Студенты изображали посланцев всех союзных республик. Институт кинематографии был Украиной, а мы, из Школы-студии МХАТ, почему-то были назначены латышами (я бабочкой завязывал галстук-шнурок).

Предполагалось, что мы, дети разных народов, споем хором песню известного композитора Новикова: “Мы — коммунисты, мы всегда, единой волей непреклонною, под красным знаменем труда идем несметною колонной…”

За прошедшие с той поры шесть десятилетий я спел и слышал сотни песен, прочел и заучил множество хороших и плохих стихов, а вот сидят в башке и эти слова: “Бессмертный Ленин, наш отец, создал Советское Отечество. Он счастья нашего творец, он — светлый гений человечества”.

И припев еще был: “За нашей правды гордый свет ходила в бой стальная гвардия, за твой Центральный комитет, Коммунистическая партия…”

В итоге спел эту песню знаменитый хор, а не мы.

Бессмертный Ленин был в центре всего представления — из главной ложи смотрели на него руководители всех коммунистических партий с нашим новым вождем Хрущёвым во главе.

Роль Ленина исполнял уже упомянутый народный артист МХАТа Борис Александрович Смирнов.

Едва под вал аплодисментов закрылся занавес, как мимо нас пронесли на носилках бездыханного Бориса Александровича в гриме и костюме Владимира Ильича — я машинально обратил внимание на желтую нетронутость подошв его башмаков.

Мы, студенты Школы-студии, были в двойном шоке: несчастье случилось одновременно с Лениным и нашим старшим товарищем.

Откуда-то мы узнали, что на уже ушедшего со сцены Смирнова — Ленина упала сверху какая-то железка.

Борис Александрович, к счастью, поправился — и дальше играл Ленина в “Кремлевских курантах”, а затем и в “Третьей Патетической”.

6

Спектакля “Третья Патетическая” я целиком не видел — я в нем участвовал. Нас, студентов (теперь уже второго курса), снова заняли в массовке.

Художественный театр со дня основания, с первого спектакля “Царь Фёдор Иоаннович” массовые сцены называл народными — и случайные статисты в них не предусматривались — каждый из выходивших в народной сцене должен был чувствовать себя необходимым персонажем — сознавал свое место в общем сюжете, сочинял для себя вместе с постановщиком роль.

В старом МХАТе служил на выходах пожилой артист по фамилии Мозалевский, между прочим внук декабриста.

Перед началом репетиции Немирович-Данченко, назвав артиста по имени-отчеству Сергей Александрович, спросил, придумал ли он биографию своего персонажа.

“И не морочьте мне и голову, — ответил режиссеру Мозалевский, — и скажите и мне откуда выходить” (без непременного “и” перед каждым словом этот артист разговаривать не умел).

Большинству из нас судьба — быть занятыми в массово-народных сценах. И если взглянуть на себя внимательно, задумаешься: а не похож ли ты на давно умершего артиста Мозалевского?

Между тем Пушкин последней, грозово заряженной ремаркой “Народ безмолвствует”, венчающей “Бориса Годунова”, поднимает участников народной сцены до уровня главных персонажей пьесы.

Всегда ли молчание означает согласие?

В утешение тем, кому привычнее следовать примеру внука декабриста, скажу, что карьеру свою артистическую Сергей Мозалевский закончил не бесславно.

На тридцатилетие театра его никак не отметили. Но, давая для какой-то инстанции отзыв о Мозалевском, Немирович утверждал, что роль таких артистов, как он, в общей работе очень важна, так как только при их преданном и любовном отношении к делу возможен тот ансамбль и то художественно верное жизни исполнение массовых сцен, которым Художественный театр всегда придавал такое исключительное значение.

И на следующий — через десять лет — юбилей, когда звания раздавались с небывалой щедростью и получили их почти все артисты, кроме только-только приглашенных в труппу талантливых молодых людей из первого выпуска Школы-студии при МХАТ, не обошли и Мозалевского — он стал заслуженным деятелем искусств.

За постановку “Третьей Патетической” взялся рассорившийся с компанией Ефремова на “Пяти вечерах” Михаил Николаевич Кедров.

Когда из окна квартиры на Лаврушинском я увидел ЗИМ и выходящего из него Кедрова, испытал понятное потрясение — сообразил, что не к Ефремову же он приехал (Ефремов уж год как съехал от Вадима Кожевникова, на чьей падчерице он был женат, да и не приехал бы Кедров к Ефремову, иерархия не могла нарушиться до такой степени), — а направляется сейчас домой к автору пьесы Погодину.

МХАТ был для меня тогда превыше всего — и Кедров виделся мне фигурой более крупной, чем Погодин. Я удивлялся совершенно искренне, почему бы Николаю Фёдоровичу самому было не приехать к Михаилу Николаевичу во МХАТ.

Итак, однокашники изображали революционных солдат и матросов. Мой же персонаж возникал из неопределенности костюма.

По ходу примерки костюмов к спектаклю “Третья Патетическая” Владлен Давыдов, исполнитель роли инженера-коммуниста Сестрорецкого, раскапризничался и отказался носить сшитую для него студенческую фуражку. Фуражку отдали мне вместе с кирзовыми сапогами, уже разношенными футбольным комментатором Николаем Озеровым, еще служившим во МХАТе.

Кроме того, на меня надели штатское пальто (из подбора, как говорят костюмеры) — я воинственно перетянул его солдатским ремнем и взял у бутафоров винтовку.

Мой экзотический вид обратил на себя внимание режиссера Владимира Богомолова (первого из воспитателей Владимира Высоцкого) — и он поставил меня рядом с Лениным. По правую руку — я, по левую — мой однокурсник, будущий народный артист Володя Анисько (он изображал матроса).

Николай Фёдорович Погодин, мой переделкинский сосед, сидел в партере один (даже если и сидела с ним рядом Анна Никандровна или кто-то еще из семьи, все равно один, автор всегда один), а я вместе с множеством загримированных и одетых в театральные костюмы людей с бутафорскими винтовками вышел к рампе и увидел автора.

Нас троих — Ленина и меня с Анисько — штатный фотограф Художественного театра Александров обособил от общего снимка, увеличил — я уже давно не учился в Школе-студии, а снимок продолжал висеть за стеклом витрины на фасаде Художественного театра в Камергерском.

Время моего пребывания в Школе-студии ограничилось двумя сезонами не без участия Николая Фёдоровича — точнее, его пьесы “Маленькая студентка”, которой он, воодушевленный полученной им за “Третью Патетическую” Ленинской премией (премии эти, чей статус был выше Сталинских, переименованных в Государственные, только учредили — и до Погодина никто их не удостаивался), бросил вызов молодым драматургам. “Маленькая студентка” была крайне неудачной — отчасти из-за слабого знания среды, где происходит действие.

У нас на курсе ставили из нее отрывок. Мне дали роль студента Ивана Каплина, умного флегматика (как бы сказали теперь, ботаника), а я захотел сыграть героя — и сыграл до такой степени плохо, что сам же и написал заявление о том, что не вижу смысла мучить педагогов дальше.

7

Сын Погодина Олег, тоже ставший драматургом под настоящей фамилией отца Стукалов, унаследовал эту неверную профессию после всех метаний и проб начала жизни.

Чем-то он всегда интересовал меня, но знакомство с ним, считаю, так и не состоялось — притом что мне всегда интересны жизни, сложившиеся целиком у меня на глазах. Правда, жизнь Олега Погодина (как называли его в Переделкине) сложилась на моих соседских глазах не совсем целиком.

Чего-то существенного он не коснулся и в своем романе, про который сначала говорили, что Олег пишет гениальный роман, потом, что написал он этот, как и ожидалось, гениальный роман, а дальше ничего не было. Автор сравнительно рано умер (от рака легкого из-за неумеренного курения) — изданием романа пытались заняться люди, которым лучше бы заняться чем-нибудь другим, и я не уверен, что есть еще сегодня, кроме меня, кто про этот роман помнит.

Однажды, оказавшись одновременно со Стукаловым у Ардовых, я услышал — обращался он не ко мне, но я зачем-то услышал, — что пьеса, над которой он сейчас работает, будет ремейком, — то-гда не принято было говорить “ремейк”, но я о сути им сказанного, не до буквального сейчас цитирования сына классика, — “Моего друга”.

“Мой друг” — нашумевшая в тридцатые годы постановка все того же Алексея Дмитриевича Попова по пьесе отца Олега, где главную роль начальника крупнейшего строительства по фамилии Гай играл знаменитый Михаил Астангов, а под Значительным лицом (так обозначен был персонаж), который непосредственно курировал начальника строительства Гая, подразумевался нарком Орджоникидзе.

Алексей Дмитриевич в минуты растерянности перед современным драматургическим материалом, а такие минуты были знакомы всем советским режиссерам, желающим удержаться на ведущих позициях, вернулся на рубеже шестидесятых к имевшей когда-то успех пьесе (главную роль он отдал своему сыну, не менее замечательному, чем Астангов, актеру Андрею Попову). Ничего путного из повторной постановки не вышло.

Ничего путного не вышло и у Олега Стукалова.

Но я тогда же и понял, что соревнование Олега с Николаем Фёдоровичем ничем, кроме усугубления комплексов, не кончится. Притом что способности у сына к сочинительству для театра вряд ли меньше, чем у отца.

Начав читать роман Олега, по первым же страницам понял, что главными фигурантами в нем являются отец и сын. Отец — нечто среднее между Николаем Фёдоровичем и режиссером “Кубанских казаков” Иваном Пырьевым, но в пору, когда Пырьев пытался экранизировать Достоевского; а сын — горемыка, музыкант, ищущий чего-то противоречащего канонам обжитого стариками успеха. Я ожидал художественного воплощения мысли, что не природа, как принято считать, отдыхает на детях, но судьба.

И я ожидал рассказов не только о судьбе отца и судьбе сына — в скрещении ли, в противопоставлении, — а о заточении судьбы в том или другом времени, льготном для одних и несчастливом для других.

Возможно, все это и было в романе Олега, а я не заметил. Замечал, наоборот, мелочи — вроде выпада против долго дружившего с ним Миши Ардова: Стукалов изображает священника, в подлинность веры которого он, неверующий, не верит.

Конечно, трудно читать роман твоего знакомого, который тебе заведомо прокламировали как гениальный. И тем более трудно, когда читаешь этот роман много лет спустя после его завершения — в другом времени, в другой стране, — и давит на тебя недоумение, почему же гениальный роман не встретил хоть сколько-нибудь широкого отклика и, более того, до сих пор не опубликован.

Печально думать о том, что роман, оцененный двумя-тремя читателями как гениальный, вряд ли гениален, если не прочтен многими.

Конечно, легко возразить, что никто ничего в литературе не понимает — никто сегодня не в состоянии дать настоящей экспертной оценки, нужны связи, протекции, навязанная кем-либо влиятельным мода на вещь, не самую, может быть, легкую в чтении.

И я согласен с тем, что никто в литературе не понимает (а иногда и, занимаясь ею специально, не понимает ничего) — и свидетельства двух-трех приятелей о гениальности не в счет (иное дело, когда друзья писателя или его ближайшая родня положат жизнь на продвижение рукописи, но много ли мы знаем таких друзей, такой родни).

И я ничего в литературе не понимаю — и мне необходимо чье-то мнение, подтолкнувшее мой интерес.

И тем не менее сочувствую тем, кто приходит в отчаяние оттого, что, как говорит пушкинский Сальери, “правды нет и выше”. А вдруг выше она все-таки есть — и надо уповать на ту высоту, где сгущаются непонятным мне образом облака, огненным зигзагом молний прочерчиваются судьбы.

Или только мистикой можно объяснить присутствие в нашем сознании гениального Пушкина и всех реально великих, вне зависимости от непонимания — ни нашего, ни народных масс?

Роман Олега Стукалова дал мне почитать писатель Анатолий Макаров, в свою очередь взявший книгу у знаменитого московского бездельника Виктора Горохова (смотрите фильм Хуциева “Июльский дождь”, он там стоит в кадре возле вывески кафе “Националь”, его университетов).

Для меня загадка, почему роман Олега Стукалова хранился не в семье, а у Горохова. Может быть, у кого-то были еще экземпляры, но ничего больше про гениальный роман я не слышал.

Я решил зачитать у Толи Макарова рукопись — и он не возражал, разве если спохватится Горохов. Но я был уверен, что Горохов про роман не вспомнит никогда.

Я ведь еще знал, что покойный муж моей нынешней жены, мой товарищ детства Саша Рыбаков тоже носился когда-то с этим романом, но так никуда и не сумел его пристроить. Литературному вкусу Саши я, откровенно говоря, доверял больше, чем своему. Он был из тех преданных литературе людей, для которых печатное слово значило все (себя я, при всем желании, не могу к таким людям причислить).

И я подумал, что в память о Погодине-младшем и одновременно Рыбакове-младшем надо бы что-то все-таки с гениальным романом сделать.

Я решил было перечесть роман очень внимательно, а потом попробовать уговорить жену, работающую в толстом литературном журнале, показать рукопись своим сослуживцам.

И в этот момент объявился Горохов — и каждый день стал звонить мне по телефону, требуя возвращения романа — и притом немедленно (у него есть верняковый издатель).

Я выразил слабое сомнение в его возможностях, намекая, что некоторые возможности есть у меня, а он, я слышал, болеет (про преклонный возраст Горохова, а ему шло к восьмидесяти, я из деликатности умолчал).

Но Виктор Соломонович был непреклонен — за рукописью, чтобы передать ее Горохову, пришла девочка с нашей улицы — дочка Беллы Ахмадулиной, — и когда соседка уходила в калитку, я уже догадывался, что произойдет дальше: Горохов умрет, а романа никто не хватится.

Горохов умер, романа никто не хватился.

Говори после этого, что судьба не отдыхала на сыне Николая Фёдоровича Погодина Олеге Николаевиче Стукалове.

8

Про историю с возвращением Погодина из Америки когда-то многие знали в подробностях. Хотя во всех подробностях знали все-таки немногие. Некоторые.

Но сейчас все же есть смысл ее рассказать снова.

Знают ли сегодня, кто такой сам Николай Фёдорович — богатый и знаменитый человек, лауреат Сталинских и Ленинской премий?

Слава рано или поздно превращается в петит энциклопедических справочников. Сейчас этот петит прививают еще к стволу интернета.

Нужен только повод щелкнуть поисковиком.

А будет ли такой повод?

Между тем я уверен, что самые интересные сюжеты заложены в сопоставлении петитных строчек, в характере точек и запятых, в безднах интервалов, разделивших строчки.

Конечно, не повредит и дополнительное знание, если докопаться до него.

Погодин имел сведения об Эйнштейне и теории относительности примерно на уровне изложенного в энциклопедии. Но что-то же будоражило фантазию драматурга — зачем ему американец, когда в распоряжении у него судьбы отечественных ученых?

Жизнь Ленина он не ассоциировал со своей — не смел.

А Эйнштейн? Когда-то в пьяном, разумеется, виде Погодин напихал на курорте лицам еврейской национальности — и потом надо было что-то предпринимать для перемирия, ведь рецензии на спектакли пишут не одни арийцы.

Возможно, национальность Эйнштейна он в расчет и не принимал — увидел в нем близкого себе (нам все равно не понять до конца, по какой причине) героя.

Допускаю, что подходил Погодин к пьесе об Эйнштейне из рациональных побуждений. Знаменитый на всю планету американец скорее заинтересует мир, чем неведомый за рубежом русский такого же масштаба.

Допускаю, что, заинтересовавшись фигурой автора теории относительности, автор пьес о Ленине продолжил свой спор с драматургами нового созыва. Он смирился с тем, что сегодняшнего человека они, пожившие среди этих людей, сумели понять лучше, чем Погодин, сочинявший пьесу за пьесой в Переделкине.

Но зато он убьет всех масштабом, как было когда-то, когда решился придумывать реплики за Ленина.

Для первого варианта “Эйнштейна” для представления о теории относительности ему — при его-то опыте сочинения пьес — хватило одного (последнего, правда, — не мог он из-за болезни глаз регулярно учиться) класса начальной школы. Тетя Лена смеялась, что вокруг же сплошные физики: дочь-физик, возлюбленная тоже физик.

А про живые черты Эйнштейна он расспросил Чарли Чаплина (Чаплин дружил с Эйнштейном) — к Чаплину на виллу он попал вместе с другими нашими писателями, когда ездили они туристами в Швейцарию.

Но Погодин понимал, что для пьесы всерьез этого маловато. Он продолжал думать про мировую аудиторию, понимая себя человеком значительным, который поверяет себя масштабом ученого, создавшего самую знаменитую из теорий.

Он поехал расширить свои представления, приобрести знания о чужой стране (свою, он считал, понимает).

Дополнительное знание (многое ли малое) погубило Погодина. О многом знании говорить все же не приходилось — он понял, в общем-то, только то, что Америка богаче (каждый человек на плаву живет там лучше, чем он, знаменитый советский богач) и что драматурга Николая Погодина никто там не знает. Не такое уж ошеломительное знание.

Но печаль оказалась несоизмеримо больше того, что узнал он. И он, не пивший лет восемь, предупрежденный врачами насчет никудышности печени, поступил так, как ни за что не поступил бы американец, а он, Николай Фёдорович Погодин, поступил — какой же русский, думал в глубине души драматург, не поступил бы точно так же?

Он не стал стреляться, подобно Фадееву, он не искал осины, чтобы повеситься.

Он не жахнул из стакана водку, убийственную для печени, как приходилось мне слышать от вроде бы сведущих людей.

Он, по словам верного Волгаря, принимал у себя на даче гостей, мужа и жену, — Анна Никандровна проводила бархатный сезон, стоял сентябрь, она была на курорте — выпивку на стол поставил такую, какую сам не употреблял, разные ликеры.

Гости побыли недолго. Он оставался в паршивом, не улучшенном гостями настроении.

Водки он по-прежнему остерегался, чувство самосохранения не оставляло его, ни о каком самоубийстве и не думал (а что, разве кто-то — или он сам — мог проникнуть в подсознание?).

Он пригубил рюмку противного ликера, выпил другую. Плохо ему стало уже ночью.

Но не хотел он умирать — предлагал врачам миллион, если вытащат. Не надо в таких случаях искать логику, как советовал Брежнев, до чьего царствования Погодин не дожил.

9

Руководителем нашего курса был Александр Михайлович Карев. Старшим преподавателем — Олег Николаевич Ефремов. И художественным куратором согласился стать Михаил Николаевич Кедров.

Конечно, мною, семнадцатилетним, владел и суетный интерес к педагогу с наивысшим в стране актерским званием (Карев был заслуженным артистом, а Ефремову по возрасту званий еще не полагалось).

Но и сейчас, когда стала ясной тщета званий рядом с действительными явлениями в искусстве, когда моя жизнь в общих чертах прошла — и от театра я неправдоподобно (учитывая мою юношескую им увлеченность) далек, думать о судьбе Михаила Николаевича Кедрова мне все равно интересно.

К началу нашей учебы Кедров перестал быть главным режиссером Художественного театра, он возглавлял теперь режиссерскую коллегию — и вроде бы меньше мог влиять на происходящее в Камергерском.

Но положение лучшего режиссера МХАТа у него сохранялось — рвавшиеся в режиссуру выдающиеся артисты Борис Ливанов и Виктор Станицын, вместе с ним входившие в руководящую коллегию, бо́льшими авторитетами для труппы, чем Кедров, никак не становились, притом что симпатии большинства артистов были, по-моему, на их стороне. Кедров сохранял дистанцию между собой и остальными мхатчиками — и ни с кем, кажется, кроме дачного соседа по Снегирям Анатолия Кторова, приятельских отношений не поддерживал.

Он не производил впечатления человека, уязвленного утратой полноты власти. И казалось, что он никогда не спешит.

Так оно на самом деле и обстояло — Борис Ливанов (Астров в кедровском “Дяде Ване”) подкалывал при встрече: “Ну как, Миша, твоя зимняя спячка?” Он намекал на безразмерные сроки репетиций Кедрова, ставившего “Зимнюю сказку” Шекспира.

Кедров в острословии с Ливановым не тягался, но когда на художественном совете Борис Николаевич предложил поставить “Отелло” с ним в главной роли, Михаил Николаевич выразил сомнение: “Нужен ли сейчас театру черномазый Ноздрёв?” (в “Мертвых душах” у Станиславского Ливанов знаменито сыграл Ноздрёва, а Кедров — не менее знаменито — Манилова).

Ефремов, выделявший Кедрова среди мхатовских первачей, считал сыгранного им Манилова удачей на все театральные времена.

Мне кажется, что найденную для роли Манилова характерность Кедров перенес на свое внешнее поведение.

У нас на уроках Кедров никогда не повышал голоса и улыбался, а не гневался, когда мы не сразу могли выполнить предложенное им. Но наш громогласно-грозный Карев при нем затихал — и свои суждения приберегал для занятий, когда Михаила Николаевича не будет (Кедров приходил к нам не чаще раза в месяц).

Но Маниловым он, конечно, не был. Манилов не мог бы возглавлять театр.

Некоторыми из административных решений Кедров восстановил против себя историков театра, никогда потом к нему не благоволивших.

Он уволил из МХАТа Павла Маркова (у Булгакова в романе — Мишу Панина), без которого не мыслили театр ни Станиславский, ни Немирович-Данченко, — и Марию Осиповну Кнебель: счел их противниками внедряемого им метода физических действий (последнего открытия Станиславского).

Мне трудно судить, насколько прав был, принимая такое решение, Михаил Николаевич, но в театроведах, учившихся в ГИТИСе у Павла Александровича Маркова, он приобрел врагов навсегда.

Отсюда и пошли, наверное, разговоры, что он, поставивший два несомненных шедевра — “Глубокую разведку” (Иван Москвин после этого спектакля по советской пьесе воскликнул, что настоящий МХАТ продолжается) и “Плоды просвещения” (я могу свидетельствовать, какой это был спектакль со звездами МХАТа разных поколений) — театр погубил.

Но я напомню, что Олег Ефремов руководил Художественным театром в три раза дольше, чем Кедров (и не при Сталине) — больше ли шедевров было при нем?

Другое дело, что конъюнктурные пьесы-однодневки Ефремов ставил со страстью, с искренней верой в необходимую современность репертуара. И все же обновленный МХАТ был у него в “Современнике”, но не в самом МХАТе.

Кедров же ставил свои “зеленые улицы” и “чужие тени” равнодушно к их драматургии, пользуясь случаем, чтобы обратить артистов в его режиссерскую веру — привить им по ходу репетиций прежде не привитое.

Артистам успех дороже качества игры — в конце концов, публика более всего любит штампы, а Кедров к штампам бывал непримирим и репетициями мог замучить.

Впрочем, “зеленые улицы” и “чужие тени” неизменно отмечались Сталинскими премиями — и артисты забывали про задетое на репетициях самолюбие, когда прикрепляли к лацканам парадных костюмов и вечерних платьев очередной лауреатский значок.

Медлительность Кедрова входила в поговорку. Кто-то из критиков (кажется, уважаемая Инна Натановна Соловьёва) назвал его репетиции завораживающе вялыми. Но я задержался бы на эпитете — Кедров завораживал — мы, студенты, испытывали на себе актерский магнетизм Михаила Николаевича.

Он вальяжно сидел на наших занятиях за столиком вроде режиссерского, а мы на стульях, расставленных полукругом, — и когда говорил (или, тем более, когда ко мне обращался), мне он казался то удалявшимся на большое расстояние, то приблизившимся вплотную.

Кедров, как и Станиславский в свои последние годы, чувствовал прохладное отношение мхатовских актеров к более или менее настойчивым предложениям постановщика спектакля находить в себе что-то новое.

И как Станиславский эмигрировал в свой особняк на улице Станиславского (а до этого — и ныне — Леонтьевский переулок), так и Кедров, ближайший сотрудник Константина Сергеевича, регулярно бывавший у него, перенес свои опыты в организованную театральным обществом лабораторию, куда приходили к нему ведущие артисты столичных театров.

В лаборатории у Кедрова знаменитости делали этюды, вроде тех, что задавали студентам первых курсов театральных институтов. Но вникали при этом в нюансы, не всем и первачам доступные.

Постоянно посещавший эти занятия (задолго до создания театра на Таганке) Юрий Любимов называл себя учеником Кедрова, как и Ефремов, оставшийся после окончания Школы-студии педагогом, ассистентом Кедрова.

Откровенно не любившая Кедрова Инна Соловьёва признавала, что общественная репутация главного режиссера сохранялась почти незапятнанной — он не подписывал никаких подлых писем, не вступил в партию (что для руководителя театра нонсенс), отказался от избрания в депутаты Моссовета, сославшись на занятость, что вызвало саркастическое замечание Сталина: у меня, выходит, есть больше времени для депутатства, чем у этого артиста.

Помню, правда, Кедрова в кинохронике за сорок девятый год, где он высказывается язвительно про критиков-космополитов за негативную оценку “Зеленой улицы”. Но артисты не терпят критики при любом политическом режиме.

И похоронить себя Михаил Николаевич завещал не на мхатовской аллее Новодевичьего, а на Ваганьковском — рядом с отцом-священником.

Кедров не проявлял ни малейшего желания запечатлеть себя на пленке — снялся однажды до войны, сыграв военного летчика.

А когда снимали на пленку знаменитые спектакли МХАТа с его участием, устранился от съемок, отдав дублерам и Манилова, и Каренина в “Анне Карениной”.

Для истории остались документальные кадры, где они со Станиславским репетируют “Тартюфа”.

Мне жаль, что из-за своего предубеждения по отношению к артистам кино он поломал кинематографическую судьбу дочери, то ли запретив, то ли отсоветовав ей сниматься у Хуциева в роли из “Заставы Ильича”, принесшей известность Марианне Вертинской. Директор Школы-студии Вениамин Захарович Радомысленский (до войны директор оперной студии Станиславского) рассказывал, что у Константина Сергеевича была идея объединить в руководстве новым, открытым эксперименту театре Мейерхольда и Кедрова.

Фамилия Мейерхольд вчера еще была запрещена, теперь он возвращался из забытой истории в новейшую. И хотя при рассказе Радомысленского мы находились на территории МХАТа, соединение бросившего вызов Художественному театру Всеволода Эмильевича с наследником Станиславского по творческой прямой Михаилом Николаевичем придавало Кедрову в наших глазах дополнительную значимость.

Вот такой исторический человек был у нас педагогом.

Дочь Кедрова Анюта — прелестная, умная девочка — училась на одном со мною курсе — и, вероятно, рассказывала дома обо мне что-то забавное. Карев же говорил, что я — самый странный человек на курсе.

Скорее всего, этой странностью я и обязан личным общением с Кедровым. Дочери он говорил, что я ему своей фактурой напоминаю себя в молодости.

Помню: спешу я на репетицию (пьесы Погодина, между прочим, но не “Третьей Патетической”, а “Маленькой студентки”) — и на лестничной площадке встречаю Михаила Николаевича. Он рассматривает прикнопленную к дверям таблицу шахматного турнира среди студентов — ему и это интересно. Он спрашивает меня, играю ли я в шахматы, отвечаю, что знаю только ходы (в первом классе соученик Гена Бурд показал мне их, а дальше не продвинулся), — Кедров мне что-то говорит о психологии игроков в шахматы… На репетицию опаздываю. Отрывок из пьесы ставит артист Художественного театра Игорь Терёшин. Он человек тайной сексуальной ориентации, но его выдают дружба с опереточным комиком Владимиром Шишкиным, уже отсидевшим за то самое, и своеобразная манера обращения. “Шура, — спрашивает он, — мой птичка, почему ты опаздываешь?” Объясняю, что меня задержал Кедров. Терёшин меняется в лице, забывает про репетицию. Просит пересказать другим участникам репетиции нашу с Михаилом Николаевичем беседу — он считает драгоценным для будущих артистов каждое произнесенное Кедровым слово.

Или выхожу я из служебного подъезда театра, отыграв массовку в “Третьей Патетической”, — и вижу Кедрова, постановщика этого спектакля, окруженного занятыми в “Патетической” артистами (различаю — на дворе полночь — Владлена Давыдова и его жену, красавицу Маргариту Анастасьеву). Кедров (по-простецки в кепке) приветственно машет рукой. Артисты оборачиваются ко мне — силятся понять, кто я такой, чтобы Михаил Николаевич меня приветствовал. У меня самомнения было больше, чем сейчас, но мне делается крайне неловко — не заслуживаю я такого внимания.

Для Кедрова никакого значения не имело, что педагоги, кроме Ефремова, относятся ко мне скептически.

Я уже учился в университете, когда встретил на Дмитровке Михаила Николаевича, — я шел вниз, к метро, а он из театра возвращался домой, Кедров жил в мхатовском доме в Глинищевском переулке (тогда улица Немировича-Данченко, Немирович-Данченко тоже жил когда-то в этом доме).

Я поклонился ему, не уверенный в том, что он меня помнит — мало ли студентов у него училось. Но Кедров остановился — он, как всегда, никуда не спешил, поинтересовался, почему я не попробовал поступить (после того как из студии при МХАТ ушел) в Щукинское училище. Я от растерянности пробормотал, что вахтанговская школа вряд ли мне близка. А может быть, искусствоведение? В учебе на искусствоведа, может быть, и был бы резон, но мне тогда казалось диким, не дойдя самому до сцены, судить тех, кто на нее выходит.

“Что же вы, так и будете жить без театра?” — удивился Кедров.

Я не был тогда уверен, что смогу. Но смог же — теперь-то можно точно сказать, — я даже редким зрителем перестал быть, а театралом никогда и не был.

Утешает одно — жизнь (и не только моя) развивается по законам театра.

Законы театра незыблемы, как, допустим, законы физики. Квантовая механика переворачивает классическую физику, но не опровергает же — и всякая новая теория включает старую как частный случай.

Распределение ролей было и остается общечеловеческой проблемой.

Только артисты готовы жизнь положить за роль, а все ли мы — из публики — к этому готовы?

Пушкин еще когда заметил, что среди нас ходят великие полководцы, не командовавшие и ротой, великие писатели, никогда не печатавшиеся и в “Московском телеграфе”.

10

Ефремов недавно приснился мне. Он выглядел постаревшим ровно на столько лет, сколько нет его на свете.

На похоронах Ефремова я пробыл целый день — панихида длилась бесконечно, потом поехали на кладбище — и вернулись обратно в дом на Камергерском, помянуть.

За распорядок панихиды отвечал мой однокурсник, народный артист Гарик Васильев. Он настоял, чтобы и я встал в почетный караул.

От неловкости стоять у гроба со знаменитыми театральными людьми (я казался себе самозванцем) не сразу и сообразил, что скорбное действие происходит на сцене Художественного театра, где я со времен студенческого участия в массовке “Третьей Патетической” не был — и не должен был быть.

Когда меня сменили в карауле, я сделал несколько шагов к рампе и с необъяснимым чувством смотрел в зрительный зал — поверх голов сидящих в партере — и что-то видел, от чего никак не мог оторваться.

Олег Табаков — новый хозяин МХАТа — положенной скорби не изображал, держался как-то свободнее, чем принято на похоронах. Он подошел ко мне сзади бесшумно — и спросил: что ты здесь инвентаризируешь?

Я вздрогнул внутренне от неожиданного проникновения в мои мысли точно найденным словом: инвентаризируешь.

Он для меня и в двухтысячном году оставался тем же (стал ли он другим, я уже не мог проверить), каким в пятьдесят седьмом году с ним познакомился, когда звался он Лёликом; и я сказал ему, что он-то еще на эту сцену выйдет, а я здесь — последний раз. Со сцены я не в зал спустился, а ушел за кулисы — и долго бродил там.

На ходу само собою складывалось (сочинялось все же, наверное) повествование, где бесконечность панихиды вмещала бы все, что знал я о Ефремове, и все, что думал, вторгаясь личными воспоминаниями в общее суждение о его судьбе.

Но по свежим впечатлениям я ничего тогда толком не записал — и по прошествии времени такая форма повествования начинала казаться мне приемом, чего Ефремов не любил, настаивая на процессе, передачи которого, как естественного течения жизни, всегда пытался добиться в своих спектаклях, — нередко в ущерб театральности, на мой взгляд.

Мне тогда еще нужна была опора на конкретный заказ. А уж в фарватере заказа я имитировал независимое плавание, используя давние, отложенные из-за недостаточной уверенности в себе замыслы, — заказчиков это неизменно раздражало, но что-то удавалось опубликовать.

У меня и на Ефремова был заказ — авансовый договор на книгу в серии “Жизнь замечательных людей”. Но, подписав договор, я почувствовал ту же неловкость, что испытывал в почетном карауле перед людьми, ближе к Ефремову стоявшими, теснее — и главное — дольше, чем я, с ним общавшимися. Со своим представлением, подкрепленным воспоминаниями о раннем Ефремове времен начала “Современника”, я мог показаться его достойным биографам (вроде Смелянского) авантюристом и верхоглядом.

Я искал выхода из ситуации, но начались болезни, больницы, врачи, продлившие мое присутствие в земной жизни, — и мне кажется, что в сохраненном существовании я уже не совсем тот, каким когда-то был, и к давно канонизированному Ефремову вряд ли имею какое-то касательство.

Тем не менее он недавно мне приснился заметно постаревшим.

11

Александр Михайлович Карев начинал свою актерскую карьеру в еврейской студии “Габима”, руководимой Евгением Вахтанговым.

В монографии о Вахтангове я видел портрет Карева (он выступал тогда под своей фамилией — Прудкин) в роли Прохожего из спектакля “Гадибук”.

Во время гастролей по Америке за кулисы театра, где играла “Габима”, зашел Альберт Эйнштейн — и обратился непосредственно именно к исполнителю роли Прохожего.

Что-то в этом образе показалось гениальному физику созвучным — и общение с этим персонажем захотелось продлить после спектакля. Но ведь обратился он со своими вопросами не к Прохожему, а к Александру Михайловичу — тогда еще Прудкину, — и ответа не дождался. Александр Михайлович через много лет признавался студентам, что так и не понял, чего хотел от него Эйнштейн.

Вся “Габима” осталась за границей — и только Прудкин вернулся в СССР. Трудно поверить, но его не расстреляли как шпиона, а разрешили вступить в труппу Художественного театра при условии, что фамилию он сменит. Один Прудкин в МХАТе уже был — и была еще причина, как бы и не первая из причин.

Александр Михайлович не рассказал нам, на каком языке он разговаривал с Эйнштейном. Подозреваю теперь, что на идиш, чему в академическом театре, признанном в стране главным после Большого, вряд ли обрадовались.

В МХАТе с этим было строго.

Станиславскому приписывают фразу, что евреи могут, конечно, служить в Художественном театре, но тогда они должны быть так же талантливы, как Леонид Миронович Леонидов.

Для объективности, правда, скажу, что в МХАТе важнее всего были все же правильные фамилии — и у Андровской, и у Станицына в паспортах изначально стояли немецкие фамилии, но кто из обожавших этих знаменитых первачей знает их?

Карев помогал Кедрову при постановках в сезонах конца сороковых пьес “Зеленая улица” и “Чужая тень”.

“Зеленая улица” прошла во МХАТе всего двадцать девять раз за три сезона.

Но когда прогрессивные критики пишут о послевоенном падении Художественного театра, они с наибольшим гневом пишут про “Зеленую улицу”.

Кстати, сюжет этой пьесы очень напоминает сюжет “Премии” — пьесы, поставленной множеством театров в семидесятые годы, — и с наибольшим успехом Ефремовым во МХАТе, где сам же Ефремов сыграл и главную роль.

В “Зеленой улице” машинист-железнодорожник возвращает генерал-директору тяги наградные золотые часы — не соглашается, как и герой “Премии” (бригадир строителей), быть премированным за нечестную игру, затеянную начальством. Рабочий в советских пьесах не бывал неправ. Начальство могло ошибаться, но над ним стояло еще более высокое начальство, справедливое, как царь Соломон.

“Зеленая улица” вошла в историю из-за того, что формально с нее началась кампания по борьбе с космополитами. И первыми козлами отпущения сделали театральных критиков (в большинстве своем людей спорной национальности), которые сочли постановку подобной пьесы недостойным традиций Художественного театра актом.

Автор пьесы, сталинградский драматург Суров, завоевавший слабенькими пьесами театральную Москву в конце сороковых, вел себя чрезвычайно подло-разнузданно, пользуясь поддержкой Фадеева и других писательских командиров. В ту минуту он был им очень полезен для развертывания инициированной Сталиным кампании.

Но был в истории с “Зеленой улицей” еще один, существенный для всего дальнейшего нюанс.

Суров не сочинил “Зеленой улицы” — пьесу написал за него весьма уважаемый в среде гонимых критиков Яков Варшавский, что спасло его от погрома.

И при дальнейшем рассмотрении случившегося обнаруживалась неувязка.

Одно дело, когда бездарную пьесу написал скотина и антисемит Суров, — и совсем другое, когда замаскированным автором был одаренный человек Варшавский.

В самом начале девяностых, когда я жил неделю в киношной богадельне из-за съемок фильма о старике Габриловиче, со мною рядом в столовой сидел Варшавский. Он узнал меня по фотографии в газете “Экран и сцена”, где я некоторое время подвизался колумнистом. Он отечески похвалил мои заметки, спросив, помню ли я, что писать от первого лица начинали они (как я понял, гонимые критики).

Я был польщен, но не знал, как связать это с “Зеленой улицей”, — о чем человеку много старше меня тогдашнего, пережившему то, чего я не переживал, напоминать не счел для себя возможным.

“Чужую тень” по нынешним временам тоже можно бы восстановить — политический оппонент остается неизменным.

После войны Сталин обратил внимание на то, что успеху наших разведчиков, узнавших секрет изготовления атомной бомбы, поспособствовали левые настроения американских атомщиков.

Сталин опасался, что и среди наших ученых могут обнаружиться (в реальности он их сам и “обнаружил”, заподозрив) люди, которые из соображений ложно понятого гуманизма не станут скрывать от американцев (и прочих иностранцев-засранцев, как обычно рифмовал товарищ Сталин) свои научные открытия. И будет бесхозяйственностью расстреливать полезных обороне страны людей — лучше сделать упреждающий (но достаточно строгий, но не строже, чем в реальности) ход.

Конец ознакомительного фрагмента.