Сценарист. Журнал про сценаристов и для сценаристов. Выпуск 2

Александр Молчанов

В номере:Всеволод Коршунов о видах нелинейной композиции сценария,Павел Гельман – дневник сценариста,Ксения Кашина о документальных сценариях,Интервью со сценаристами Машей Кравцовой, Алексеем Красовским и Дарьей Грацевич,а также сценарий Александра Сашина «Четкий факинг».

Дневник сценариста

Павел Гельман

Что общего у сценариста и монаха?

В какой-то книге читал, что Христос учил, как правильно жить, а вот как писать книги, рисовать картины и как заниматься творчеством, не учил. На самом деле, учил. Вообще, в работе с воображением и в религиозных практиках много общего. И там и там человек имеет дело с невидимым, с неосязаемым. Как можно потрогать воображение? Как потрогать Бога?

В работе с воображением есть один базовый закон: доверие к воображению развивает воображение. То есть, это вопрос веры. Не так ли и в Евангелии: хочешь чуда? Сначала поверь! Но как поверить? Где взять эту веру? И есть на это ответ из религиозной практики. Кто не примет Царствия Небесного как дитя, тот не войдет в него. Будьте как дети. А что это значит? Если вспомнить свое детское состояние, игру, то есть три важных момента. Важных для понимания природы творчества, выдумывания. 1. Ребенок тотально живет в настоящем. Он не заморачивается по поводу прошлого или будущего. И вот интересный момент — творчество происходит, когда ты тотально в настоящем. Ты здесь и сейчас и ты пользуешься для творчества тем, что есть здесь и сейчас. 2. Детство — время безответственности. Быть безответственным, быть избавленным от стремления к совершенству — это важный момент в творчестве. Можно хулиганить. Можно придумать на авось. Недаром американские учителя художественной прозы всегда дают совет: будьте готовы написать дерьмовый первый вариант. Не бойтесь. 3. Ребенок воспринимает мир тотально, целостно, всем организмом. Нет такой ситуации, что ум говорит одно, а чувства другое. Тотальность. И это очень важное качество — именно творческое. Если дальше эти аналогии между креативным и религиозным проводить, то окажется, что в творческих техниках есть свои аналоги посту (информационной диете, «жизнь внутри лампы»), покаянию (ошибкам как плодам любви) и молитве (выходу за пределы себя).

Смотрел по телевизору футбол и думал, что жизнь похожа на футбол. Отдал неверный пас и мяч у твой команды отобрали. Потом в жизни тоже много игроков одновременно на поле, которые влияют на твою игру. Вот только пропущенный гол в жизни не всегда означает поражение….

Некоторые кинематографисты старшего поколения, указывая на кризис, который переживает российское кино, призывают возродить традиции советского кино. Я думаю, что самую базовую традицию советского кино возродить невозможно. Советское кино в основе своей было жизнерадостным. За некоторыми исключениями, конечно. Но в массе своей советское кино — совершенно искренно — несло посыл, что жизнь устроена правильно, устроена справедливо, что счастье — это закон не жизни даже, но общества. И это мировосприятие теперь ушло. Это теперь выглядит как-то странно.

Но советские кино надо возродить в том смысле, что нужно снова найти радость. Но как ее найти? Да, она присутствует в религиозном сознании, но где это сознание? Ответ на этот вопрос надо найти не потому, что существует государственный заказ на преодоление катастрофизма. Он, может быть, и существует, но способен порождать только художественные катастрофы. Надо найти этот ответ творческим людям потому, что иначе мы погибнем как творческие люди.

Антоний Сурожский рассказывал, что когда был на войне солдатом, лежал под обстрелом в окопе, и страшно было, убить могли, и вдруг заметил, как на дне окопа муравьи тащат травинку. Им дела не было до того, что вокруг война и стреляют. У них была своя маленькая, но очень важная жизнь. И Сурожский говорит, что успокоился тогда, перестало быть страшно. Может быть ответ здесь — в этом «муравьином взгляде» на жизнь?

Профессиональный порок сочинителя: так много энергии отдается выдумыванию чувств и мыслей своего персонажа, что сам уже перестаешь и чувствовать и мыслить. В воображаемый мир инвестировано так много и регулярно, что у автора возникает дефицит реальности его собственной. Не говоря уж о приключениях. К возможным приключениям в своей собственный жизни, пресыщенный воображаемыми перипетиям автор, испытывает уже только отвращение.

И еще один порок: к своей жизни начинаешь относиться как к тексту. Текст всегда можно переписать, сократить, увеличить, да и просто спрятать от чужих глаз до лучших времен.

Человек, который скажет вам три магических слова «Я нуждаюсь в тебе», может толкнуть вас на любое преступление. Способность нарушить любой нравственный запрет не ради материальных благ даже, а ради ощущения собственной востребованности — это тенденция последнего времени или так было всегда?

Чоран утверждает, что дилетанты более чувствительны к оттенкам, чем профессионалы. Возможно, это так и профессионалы в первую очередь обращают внимание на грубые вещи — структуру, скелет.

Когда я был маленьким, я любил играть сам с собой в солдатики. Мне кажется, что когда я теперь сочиняю сценарии, я делаю, в общем-то, то же самое.

Ночью ему явился Бог. Гром гремел. Небеса сверкали. «Что со мной будет?» — спросил он Бога, трепеща в ожидании ответа. «У тебя всегда будут деньги на такси» — ответил Бог. Гром прогремел. Небеса закрылись.

Истории — это очень важно. От того какие истории рассказывают люди себе и друг другу, какие истории поразили их воображение — от этого происходят события. Например, могут убить.

Вдруг испугался, вспомнил, что когда-то мог сочинять стихи, а потом — внезапно — эта способность меня покинула. А вдруг также меня в какой-то момент покинет способность сочинять сюжеты и писать диалоги? И что я тогда буду делать?

Что такое драма? ОН (она) ЧТО-ТО сделал, в результате чего произошло НЕЧТО. Драма показывает причину и следствие. Новая драма — это всего лишь новая, ранее неисследованная, взаимосвязь причины и следствия. Обязанность драматурга: обогащать знание человечества о причинах и следствиях. Клише — это взаимосвязь причины и следствия, которую вы видели уже тысячу раз. Вот и все.

Есть ли какие-то законы, по которым возникают неожиданные, неочевидные причинно-следственные связи? Есть как бы структуры, которые порождают неожиданность. Вот они.

1. Жизнь как сообщающиеся сосуды. У человека есть разные сферы жизни, разные территории. И они вроде бы отделены друг от друга. Есть семья и есть начальник на работе. Есть работа и есть хобби. Есть приработок и есть дальние родственники. И т. д. ит. п. Неожиданность возникает, когда поступок в одной сфере жизни неожиданно влечет за собой событие в другой сфере жизни.

2. Психологическая травма. Парня, например, выгнали из театрального института за отсутствие способностей. Это поражение. Травма. Теперь включается механизм гиперкомпенсации и его следующий жизненный ход, абсолютно непредсказуемый, — он завербовался вооруженным наемником в Нигерию. Он потерпел поражение и теперь, чтобы не потерять самоуважение, он поднимает ставки. Человеческая психика как источник неожиданных последствий.

3. Смешение жанров. Когда драматическое событие влечет за собой комическое событие. И наоборот.

Нашел четыре креативных правила, использующихся в Стенфордском университете: 1. Уничтожь все ожидания. 2. Чаще признавайся: я не знаю. 3. Если сразу не получается, прекрати усилия. 4. Не принимай близко к сердцу, установи дистанцию.

Разновидность жизненного предназначения: играть под защитой Отца. Почему-то я думаю о Моцарте в связи с этим определением.

Разновидность человеческого призвания: быть полезным сильному.

Идеи приходят в голову, когда думаешь медленно. Даже медленнее, чем, казалось бы, необходимо.

Катастрофа — это не когда что-то не получается, а когда ты НЕ ПОНИМАЕШЬ, что у тебя не получается. Наличие проблемы — не беда. Не видеть проблему — беда.

Как ни странно, но сначала персонажа надо увидеть снаружи, со стороны, и только потом можно залезть к нему внутрь.

Есть два стимула для творчества. Первый: несовершенство окружающего мира — эстетическое, идеологическое, моральное. «Все не так, ребята!» Несовершенство провоцирует в авторе или художнике ответную реакцию. «А сейчас я покажу как надо!» Впрочем, иногда автор сам себя провоцирует и буквально до изнеможения себя доводит в поисках несовершенства. Инновации — удел злых.

Вторая: мир прекрасен или ужасен, это неважно, но человека изнутри грызут демоны, которые заставляют его генерировать идеи, сюжеты, картины. Если он не будет сочинять, он все равно будет, он просто сойдет с ума. Социального признания как правило чаще добиваются первые. Вторые — иногда.

Миф можно считать рожденным в тот момент, когда возникает потребность передать его другим.

Интроверт, тянущийся к людям. Это я.

И отчего считается, что сочинять лучше всего в одиночестве? Все свои лучшие идеи я придумал, разговаривая с кем-нибудь.

Что делать, если вам нужно писать историю про бандитов, а вы ни одного бандита в жизни не встречали? (И слава Богу!) Есть два пути. Первый: познакомиться с реальным бандитом. (Не так сложно, в принципе). Второй: разрушить киношный стереотип «бандита». Обдумать стереотипного бандита из телесериалов и спросить себя — чего с этим персонажем никогда не могло бы произойти? И тогда, например, сочинить бандита с больным сердцем. Или бандита, страстно увлекающегося коллекционированием старых изданий Набокова. Или придумать Робин Гуда, который занимается криминалом не из-за выгоды, а по иным причинам. Или еще что-то.

Оказывается, я страдаю «эмоциональным мышлением» (вычитал у одного психиатра). В острой форме. То есть я свои эмоции принимаю за факты. Вон ведь как сложно мне перечитывать свои сценарии в поисках проколов. Я читаю не текст, а собственные эмоции, которые испытывал, когда его писал.

Извлекать наружу чужой жизненный опыт — есть такое умение. Для каких профессий это умение необходимо?

Собственно, я нуждаюсь в человеке, который бы читал мои сценарии, рвал бы их на мелкие кусочки и отправлял бы меня их переписывать со словами: «Это просто приемлемо, но не отлично. Это уже лучше, но еще недостаточно хорошо. Это отлично, но не фантастически хорошо. А ты можешь сделать фантастически хорошо.» Внутри меня такой верующий в меня мучитель не поселился.

И. Бродский считал, что где-то надо халтурить. Или в искусстве или в жизни. И там и там на полной отдаче — невозможно. Про себя говорил, что предпочитает халтурить в жизни. Мой папа придерживается другого мнения: «Как человек себе жопу подтирает, так он и живет.» Я, пожалуй, в этот афоризм тоже верю. Мне кажется, что жизнь подобна сообщающимся сосудам и невозможно поставить перегородку между «творчеством» и «всем остальным». Другое дело, что можно так организовать свою жизнь, что в ней кроме «творчества» ничего не будет. Но минусов тут очень много.

Все вы знаете про «фантомные боли», да? У человека отрезали ногу, а она продолжает болеть. Есть еще случай фантомного таланта. У писателя, допустим, когда-то был талант, но его уже давно нет. Пропил, растратил… что угодно. Но писатель продолжает свой несуществующий талант «ощущать». Прислушивается к себе. Постоянно и настырно прислушивается. Что-то там..шевелится внутри меня! Что-то вот-вот должно проклюнуться! Правда, это «вот-вот» может тянутся годами. Фантомный талант. Очень грустная ситуация.

Всегда важно к чему-то прислонится. Я много пишу на заказ. И дело не только в том, что заказ — это гарантированный заработок. Заказ — это чужая энергия, к которой я подключаюсь и которая одна лишь и может выманить мою собственную энергию.

Вот какая странная со мной история происходит. Пишу сценарий. Написал несколько страниц — теперь хочу перечитать и понять, что же получилось. Читаю. Ничего не могу понять. Ничего. Чтобы понять мне необходимо одеться, выйти из квартиры, сесть в кафе и начать вспоминать, что же я такое написал. И вот только тогда, сменив пространство, я могу объективно взглянуть на свою работу.

Когда что-то действительно хорошо получается, это сопровождается чувством, что ты сделал лучше, чем позволяют твои способности.

Шведский драматург считает, что театр должен быть «политическим театром» и такой театр начинается с идентификации своих врагов.

Бывает такой тип общения между думающими людьми, который я называю «обмен конспектами». В этом случае собеседники обмениваются архивными мыслями, уже когда-то ранее ими подуманными. В самом же процессе ничего не происходит, мотор не заводится, машинка мышления буксует и никуда не едет.

А бывает общение, в процессе которого ИСКРИТ. И выходишь из такого процесса не с легким разочарованием, а С ПРИБЫЛЬЮ. Общение было СОБЫТИЙНО.

Замечено, что «события» происходят в ряде случаев:

— когда между собеседниками имеет место явная или неявная КОНКУРЕНЦИЯ.

— когда хотя бы один из собеседников в режиме «у всех на глазах» ПРЕОДОЛЕВАЕТ НЕКИЙ ТУПИК. Это живой процесс и он заразителен.

— когда тема обсуждения по тем или иным причинам РИСКОВАННА для собеседников.

Сценарист должен быть хотя бы в прошлом слегка порочен — это повышает его рыночную привлекательность для продюсера.

Отношения сценариста и зрителя полны скрытого и явного насилия. Драматург должен ЗАСТАВИТЬ зрителя обратить внимание на свою историю. И потом ЕЩЕ РАЗ. И снова, и снова… И это правда, даже если речь идет о нежной и душевной истории.

Как понять, что автор нашел тему своего произведения? Если автору становится страшно, и ему хочется, чтобы произведение дописал кто-то другой, — он нашел тему.