Живая ласточка языка. Краткое введение в социолингвистику

Александр Марков

Оригинальное введение в социолингвистику построено вокруг понятия «внутренняя форма слова», от Гумбольдта и Потебни до Бахтина, Выготского, Бибихина и других великих мыслителей. В этой книге исследуется продуктивность этого понятия для социологических исследований и изучения социального функционирования языка. В книге рассмотрены идеи крупнейших мыслителей ХХ века, думавших о языке; реконструированы связи между ними там, где они спорили, и различия там, где они соглашались.

Глава 2. Классическая социология и социолингвистика. Выготский о языковой идеологии. Социолингвистический смысл диалогизма Бахтина

Мы сейчас рассмотрим, что может дать социолингвистике классическая социология. Макс Вебер (1864—1920) не занимался языком, потому что он занимался хозяйством в широком смысле, язык у него все время как бы проваливался в хозяйство, обеспечивая и некоторые его устойчивые, и некоторые переменные формы. Например, протестантская мораль, выраженная в языке, начинала определять хозяйственную ответственность и рабочего и капиталиста, просто потому что протестантизм понял «исповедание» (конфессию) и проповедь как «профессию». Мартин Лютер сблизил в одном слове Beruf «призвание» и «профессию», и тем самым создал канон профессионализма, ответственности перед работой, перед ее завершением, которая может быть в виде завершенного продукта обменена на какие-то другие продукты. Так и появился рынок, в котором профессиональная деятельность служит обмену. Открытие Вебера состоит в том, что товарно-денежный обмен вовсе не есть социально самоочевидная практика, но что он формируется языком, определенным употреблением слов, которое пересиливает не один, а даже несколько социальных институтов.

В капиталистическое время, пишет Вебер, и природа музыки изменилась: если раньше музыка сопровождала какое-то состояние, например, молитвенный настрой или праздничный танец, сама ничего не сообщая, но поддерживая искусность и гармоничность происходящего, то музыка нового времени повествовательна и картинна, мы можем рассказать, что происходит в «Лунной сонате» Бетховена — потому что капитализм как рациональность заставил искусство музыки произвести рассказ, картину и прочее, что как бы легитимирует музыку в качестве искусства, в качестве того, что для чего-то нужно или вообще имеет какую-то целесообразность хотя бы репрезентативную, тогда как сама капиталистическая рациональность ничего не репрезентирует, а постоянно пользуется репрезентациями так же, как пользуется рекламой, вывесками или законами. В таком случае историю музыки можно изучать эмпирически, связывая появление новых средств выразительности, новых всё более выразительных приемов с дальнейшей экспансией капитализма. Тем самым в музыке осталась внешняя форма, а внутренней формой стало какое-то авангардное движение, вектор пересозидания мира и его смыслов, который и прорвался в авангарде.

Брат Макса Вебера Альфред Вебер (1868—1958), выдающийся социолог, историк культуры и политик, говорил о другом, что социологию языка и вообще социологию культуры надо подчинить социологии истории. Социология истории для него — единственная наука, позволяющая найти равновесие между уникальным, каким является любое оцениваемое в таком качестве произведение искусства, и типичным, то есть той почвой стандартизированных социальных отношений, которая сделала возможной этот взрыв уникального. Его позиция восходит к Риккерту и другим неокантианцам, разделившим типичное как телесный опыт, как стандартное переживание, и уникальное как мир ценностей, мир принятия значимых решений и в конце концов формирования самостоятельности личности. Альфред Вебер, вероятно, следующий после Буркхардта, кто прославляет Ренессанс как серию таких взрывов уникального творчества, которая и сделала возможной современную цивилизацию. Именно у него идеи Буркхардта выливаются под влиянием Риккерта в последовательную концепцию «титанов Возрождения», которые показывают предельные возможности человеческой деятельности, как можно созидать, как можно творить добро и зло. Тогда обновление латинского языка в эпоху Возрождения и есть постоянный прорыв внутренней формы во внешнюю, превращение авангардного вектора в политический, что и создает одновременно национальный язык и публичную политику.

Для социолингвистики может пригодится термин «конформизм», как его понял основатель французской научной социологии Эмиль Дюркгейм (1858—1917). Словом «конформизм» он называл адекватность, правильное восприятие окружающего мира, как физического, так и человеческого, которое и делает возможным согласие умов, то есть совместное действие людей. Например, когда мне человек улыбается, я не считываю это как знак агрессии, но как знак расположенности, и тем самым проявляю «конформизм». Тем самым, социолингвистику можно не ограничивать изучением нормированных языков и диалектов, но распространить и на жесты, на театральное притворство. Мы будем говорить в связи с Деррида, почему это продуктивно.

Дюркгейм описывал любую социальную практику, включая пользование языком, как следование двум порядкам норм. Согласно Дюркгейму, есть нормы первого порядка, «возможно» и «невозможно», например, никто не сочтет, что если у него нет еды, можно сесть и ждать, что она сама свалится тебе на стол — это «невозможно», хотя и вероятно — чего только ни бывает в мире. Следует заметить, что есть системы, пытающиеся оспорить нормы первого порядка, например, бюрократический волюнтаризм. Но не менее важны нормы второго порядка, «хорошо» и «плохо», то есть моральные ценности, вокруг которых согласны все люди.

Искусство, по Дюркгейму, всегда атакует нормы второго порядка, хотя бы потому что оно беспечно. С точки зрения всех нас хорошо быть сытым и помогать другим, тогда как искусство говорит, что можно быть голодным и запираться и не видеть других, лишь бы тебе не мешали создавать то, что никакой пользы не приносит. То есть искусство восстанавливает вектор внутренней формы, которая вдруг энергийно меняет всё, что вошло в нормы второго порядка, деформирует внешнюю форму, сохраняя внутреннюю форму. Искусство — это невозможное, которое стало возможным. Поэтому только искусство может объяснить, как устроен язык вообще, как он является одновременно средством общения и средством нормирования. Иначе мы будем сводить язык либо к множеству различных ситуаций общения, либо к сухой норме.

Георг Зиммель (1858—1918) соединил неокантианство, то есть «критику научного разума», общую методологию наук, основанную на критичности Канта, с патетикой Ницше. Он не занимался языком, но кажется, занимался всеми прочими формами духовной культуры, от городского строительства до переменчивости мод. Нам должна быть интересна работы Георга Зиммеля «Ручка» и «Рама картины» — как только он начинает говорить об отдельных материальных вещах, он смыкается с социальным исследованием языка. В первой работе доказывается следующее. Цельность реальной вещи определяется прикосновением к ней, тогда как цельность изображенной вещи — только собственными составляющими изображения. То есть как бы в ней обнажается внутренняя форма, вектор, который и достраивает простую репрезентацию до цельности и ценности, интересующей всех. Теперь мы можем различить функциональную целостность и эстетическую.

Но вот есть такая вещь как ручка вазы: она сугубо функциональна, потому что только за неё мы можем взять вазу, но она же сугубо эстетична, поскольку завершает эстетическое оформление вазы, без дооформленой ручки ваза не будет правильно оформлена. Заметим, что здесь речь об ар-нуво, скажем, в ар-деко достаточно было бы фактурности этой ручки, например, чтобы она была круглая и блестела, отливая бронзой. Так, для Зиммеля фигурная ручка ар-нуво, в виде ящерицы, только усиливает эту сугубую эстетичность, что как будто ящерица заползла на вазу и застыла. Тем самым оказывается, что внутренняя форма исполняется не в своем появлении, а в своей энергийности, способности довершить оформление социальных отношений — телеология у Зиммеля совпадает с признанием зрелости общества.

Предвещающая ар-деко фактурность японских ручек, имитирующих, например, плетение из лозы, воспринимается Зиммелем как китч, как знак распада общества на некоторые частные языки. При этом образ ручки служит для Зиммеля метафорой отношения семьи и государства, что можно сказать, государство берет семейного человека как ручку, мобилизуя семью для выполнения государственных задач. Мы можем это распространить на отношение диалекта или жаргона с литературным языком, и говорить уже не о государственных задачах, а языковых задачах.

Здесь тоже понятно, что семья понимается как место создания ценностей, например, приучения к гигиене и труду, а государство — как место нормирования ценностей, как литературный язык нормирует ценности, где показывают, куда данный труд должен быть направлен. Конечный вывод Зиммеля таков: ручка «наделяет нашу жизнь множеством жизней», иначе говоря, связывает мир повседневного опыта с тем миром, о котором исходя из повседневной рутины, мы даже не подозревали, выводит в большой и необычный мир. Тем самым, и литературный язык, как только вбирает в себя многообразие диалектов, начинает связывать нашу частную деятельность с той открытостью мира, которая только и позволяет увидеть, что наша деятельность имеет какую-то цель. Эссе «Рама картины» по сути о том же, но только там вводится еще дополнительный фактор смены эпох, перехода от средневековья к промышленному капитализму, стандартизирующему узоры, и потому делающим чудесным детство, как мир до стандартизации, мир предельной открытости любому взрослому языку.

Но для того, чтобы разобраться во влиянии языка на общество, есть ли оно вообще, или мы имеем дело со сложным сооотношением социальных практик и языковых употреблений, нужно разобраться, что значит употреблять язык. Здесь мы должны будем обращаться не только к лингвистам, но и к социологам, психологам и философам, которые только и ставят вопрос, как именно язык становится необходимой частью нашей жизни. Приведу пока только один пример.

Великий советский психолог Лев Семенович Выготский (1896—1934), о котором мы уже сказали выше, ввел в книге «Мышление и речь» (1934) понятия «психологическое подлежащее», «психологический падеж» и другие, которые он отличал от грамматических подлежащих. С помощью этих понятий он показывал связь между внутренней речью, то есть всегда сжатом и стремительном размышлением, и внешней речью, то есть выражением внутренней речи по правилам данного языка. Выготский показал, что эта связь не есть просто оформление мысли по правилам общепринятого синтаксиса, но она сложнее — это психологическая работа диалога, когда мы, совмещая порывистость внутренней речи с ясностью внешней речи внутри диалога, позволяем собеседнику считывать нашу мысль, что в ней сейчас самое существенное. Например, во фразе «Мальчик пришёл» грамматическим подлежащим будет «Мальчик», а психологическим — «пришёл», если для нас существенно это для дальнейшего разговора, что мальчик сейчас будет здесь и начнет с нами разговаривать. Я говорю «Чашка», и грамматически это именительный падеж, а психологически это может быть винительный падеж, когда я имею в виду «Надо взять чашку» или «Дай чашку».

Конец ознакомительного фрагмента.