Курехин. Шкипер о Капитане

Александр Кан, 2020

Первая и уникальная в своем роде попытка приблизиться к пониманию личности Сергея Курехина – самой парадоксальной и противоречивой фигуры на отечественной музыкальной сцене.

Ефим Барбан

Среди многочисленных домов, куда Сергей, а вслед за ним и я, регулярно ходили в гости, был дом Ефима Барбана^[35]. С Барбаном Курёхин познакомился, как я понимаю, через Вапирова. Вапиров был нас на семь лет старше и, в отличие от нас, принадлежал не к смешанному джазо-роковому, а к чисто джазовому поколению. Сам Вапиров с Барбаном виделся не очень часто, а вот Курёхин с его тягой к интеллектуальному общению захаживал к Барбану регулярно и с какого-то момента стал брать меня с собой.

Барбан принадлежал к первому поколению советских джазовых энтузиастов. Вместе с Фейертагом и другими он был в числе отцов-основателей «Д-58», созданного в еще 1958 году первого в СССР джаз-клуба. По своему сознанию он был типичным модернистом и в середине 1960-х, так же, как и мы с Курёхиным десятилетием спустя, проделал путь к авангарду. Разумеется, минуя рок, которого он не знал и к которому испытывал в лучшем случае снисходительное пренебрежение. В этом смысле его эволюция была более естественной и находилась внутри джазовой традиции. Если для нас мостиками в авангард были King Crimson и Henry Cow, то для Барбана — Джордж Рассел, Чарльз Мингус и Майлс Дэвис. К тому же он был прекрасно осведомлен обо всех достижениях авангарда академического и обладал изрядной коллекцией такой музыки. Коллекция эта включала в себя не только известных мне Кейджа, Штокгаузена или Веберна, но и до тех пор неведомые имена: Лучано Берио, Маурисио Кагель, Луиджи Ноно. На полках стояли книги по философии и музыкальной теории, подшивки джазовых журналов. Причем среди них попадались не только широкоизвестные «Down Beat» и «Jazz Forum», но и новые для меня американский «Cadence», канадский «Coda», британский «Impetus» и, кажется, даже французский «Jazz Hot».

Энциклопедическая джазовая эрудиция и литературные способности еще в середине 1960-х сделали Барбана редактором журнала «Квадрат» — сначала просто бюллетеня джазовых фестивалей, а затем периодического самиздатовского печатного органа клуба, который впоследствии и взял себе название по имени журнала.

Первые номера выходили под шапкой Ленинградского горкома комсомола: в 1960-е годы, напуганное появившимся новым страшным западным зверем — роком, идеологическое начальство решило, что джаз на этом фоне куда более безобиден и безвреден и всячески бросилось его поддерживать — отсюда пошли и первые фестивали, определенная поддержка клубов и прочие послабления. Поддержка эта, впрочем, не была долговечной, и вскоре официальная литовка органа джаз-клуба была приостановлена. Тем более, что большой спрос на «Квадрат» не только в Ленинграде, но и в других городах приводил к тому, что машинописные номера размножались на копировальной машине «Эра» — единственном в те годы способом быстрого и легкого тиражирования. «Эры» эти найти можно было только в официальных советских учреждениях, где они содержались, разумеется, под пристальным контролем первого отдела^[36], и энтузиасты распространения джазовой литературы неизбежно попадались. Поимка на размножении Солженицына или Сахарова грозила реальным сроком; с джазом было все-таки полегче, но и это явно не приветствовалось — страшное слово «самиздат» приводило мелкое начальство в священный трепет. После двух-трех подобных проколов руководитель «Квадрата» Лейтес был вызван на ковер к администрации ДК им. Кирова и под угрозой закрытия клуба был вынужден сообщить Барбану о невозможности дальнейшего существования журнала в виде официального органа джаз-клуба. Барбан тем не менее журнал закрывать не собирался — поначалу он нашел для него другое официальное прикрытие в Новосибирске (!) а потом и вовсе издавал его уже как чистый самиздат, безо всякого прикрытия.

Кроме журнала, у Барбана за плечами была и книга — такая же, впрочем, самиздатовская. Под образным и красивым названием «Черная музыка, белая свобода» она вышла в самиздате в 1977 году и считалась среди не отягощенной искусствоведческой теорией джазовой публики «заумью».

Краеугольным камнем концепции Барбана являлось, по сути дела, изобретенное им понятие «новый джаз». В западной джазовой теории и практике термина new jazz не существовало, там говорили free jazz, avant-garde, в крайнем случае — new thing. Барбановский «новый джаз» подразумевал практически полный отход от корней джазового мейнстрима, переход в область либо спонтанной импровизации, либо выстроенной по меркам современной академической музыки композиции, где могло бы найтись место и импровизации. Барбан был убежден, что джаз, точнее «новый джаз», движется к синтезу с новой академической музыкой. Он даже написал статью «Просуществует ли джаз до 2000 года?», в которой пытался предсказать, что к концу века все, что есть творческого и интересного в джазе и в современной композиторской музыке, сольется в некое музыкально-эстетическое единство. А на проводившемся им где-то в 1980-е симпозиуме Барбан ставил собравшейся почтенной публике — вполне подготовленной — вперемешку музыкальные фрагменты из «академистов» Кагеля и Берио и «джазменов» Энтони Брэкстона и London Jazz Composers Orchestra, предлагая отличить, какая музыка является джазовой, а какая академической. Фрагменты, разумеется, были подобраны специально такие, которые могли ввести в заблуждение самого искушенного знатока, если только, конечно, человек не слышал данного произведения. Они и вводили всех в заблуждение к вящему удовольствию Барбана, торжествующе провозглашавшего: «Что и требовалось доказать!»

Помимо и независимо от общего для всех советских джазменов противостояния с властями, все более явственными становились внутренние противоречия между мейнстримовски ориентированным «квадратным» большинством и углублявшимся в авангардные дебри журналом. В отличие от своих соратников по движению, Барбан не остался в 1950-х годах, а, наперекор окружению и возрасту, вместе с западным джазом стремительно двигался по тому же пути к усложнению и абстракции, по которому позже пошли и мы с Курёхиным.

Мы с Сергеем приходили к Ефиму Семеновичу регулярно — раза два — три в месяц. Сидели подолгу, пили чай, говорили, разумеется, о музыке — новой и старой, обменивались новостями, обсуждали свежие пластинки, о которых Барбан узнавал из своих журналов, а мы — главным образом по радио.

Барбан был настоящим гуру, центром всего новоджазового движения в стране. К нему на проспект Мориса Тореза за советом и мнениями о своей музыке приходили и Ганелин — Тарасов — Чекасин^[37], и Вапиров, и новосибирские авангардисты во главе с неистовым Сергеем Беличенко^[38], и только появившийся на нашем горизонте смоленский виолончелист Владислав Макаров^[39]. На все новоджазовое сообщество — от мэтра Ганелина и до тогда еще совсем молодой поросли в виде Курёхина и Макарова — Барбан оказывал огромное влияние.

Постепенно и неизбежно в наших регулярных посиделках на троих разговоры из чисто умозрительных и абстрактных рассуждений о музыке в целом, о путях ее развития и взаимовлияниях стали переключаться на чисто практические проблемы. Где играть? С кем играть? Как записаться? Где издаваться? Курёхин рвался в бой, ему ужасно хотелось играть, играть ту музыку, которую он тогда любил и считал для себя главной. Но играть ее по большому счету было негде.

Выступления с Вапировым случались от силы два-три раза в год. Даже когда их приглашали, скажем, на один из ежемесячных воскресных концертов «Квадрата» в ДК им. Кирова, Курёхин чувствовал себя там явно не в своей тарелке: публика, окружение, звучащая до и после музыка — все казалось чуждым. Да и я все больше тяготился еженедельной необходимостью тащиться через весь город в «Квадрат» лишь для того, чтобы в очередной раз принять участие в обсуждении рутинных, пусть важных, но совершенно не интересных и ужасно далеких от волновавшей меня музыки дел.

Постепенно в наших разговорах (так и хочется употребить штамп «кухонных», хотя на самом деле происходили они в уютной барбановской гостиной, где среди тысяч книг и пластинок царил роскошный кот Бегемот, названный так, совершенно очевидно, в честь своего сородича из булгаковского «Мастера и Маргариты») вызревала мысль о необходимости создания нового творческого объединения. И пусть знаменитая ленинская формула вслух не произносилась, насущность ее не вызывала сомнений: «Прежде, чем объединяться, нам надо решительно размежеваться». Размежеваться, разумеется, с «Квадратом».

Примечания

35

Ефим Барбан (род. 1935) — историк, теоретик, исследователь джаза и современной музыки. Идеолог, духовный и интеллектуальный лидер новоджазого движения в СССР. Автор многочисленных статей и книг, главный редактор, а впоследствии издатель самиздатовского джазового журнала «Квадрат», организатор нескольких научных конференций и симпозиумов по джазу. На рубеже 1970–80-х годов оказал большое влияние на становление творческого лица Сергея Курёхина. В 1985 году эмигрировал в Британию, где на Русской службе Би-би-си под именем Джеральд Вуд вел программу «Джаз-клуб». Живет в Лондоне.

36

Первый отдел — так в советских организациях назывался отдел, осуществлявший контроль за секретным делопроизводством, обеспечением режима секретности, сохранностью секретных документов.

37

Пианист и композитор Вячеслав Ганелин (род. 1944), барабанщик Владимир Тарасов (род. 1947), саксофонист Владимир Чекасин (род. 1947) — участники вильнюсского Трио Ганелина или ГТЧ, флагманского ансамбля советского авангардного джаза, первым среди авангардистов получившего признание как в СССР, так и за границей.

38

Сергей Беличенко (род. 1947) — джазовый барабанщик и энтузиаст, организатор целого ряда творческих джазовых объединений, многочисленных ансамблей, фестивалей и симпозиумов в Новосибирске. В 1980-е годы тесно сотрудничал с Сергеем Курёхиным.

39

Владислав Макаров (род. 1950) — музыкант и художник, виолончелист, один из самых последовательных и бескомпромиссных приверженцев спонтанной импровизации в современной музыке. Основатель и вдохновитель «смоленской школы новой импровизационной музыки». Живет и работает в Смоленске. В 1980-е годы тесно сотрудничал с Курёхиным, неоднократно принимал участие в представлениях «Поп-Механики».