Текстоцентризм в кинокритике предвоенного СССР

Александр Гончаренко

Глобальное переформатирование культурной и общественной жизни в СССР в 1920–1930‐е годах во многом опиралось на веру во власть слова, что породило культ литераторов и трепетное внимание к речам вождей. Книга Александра Гончаренко посвящена проблеме текстоцентричности этой эпохи, которую автор исследует на примере эстетических поисков в советском кинематографе. Звездные кинорежиссеры, литераторы и критики, как и канувшие в Лету функционеры – все они стремились освоить новое искусство с помощью литературных понятий и инструментов. На материале архивных документов и периодики, издававшейся с 1927 по 1941 год, Гончаренко реконструирует дискуссии как о самих фильмах, так и об обстоятельствах их производства и восприятия. Последняя глава книги представляет собой своеобразный постскриптум: автор предлагает взглянуть на встречающийся в соцреалистических картинах устойчивый мотив недоверия к письменным текстам, которые могут служить метафорой бесплодных теоретизаций, кабинетной науки или вовсе стать опасными уликами в руках врагов СССР.

II. Сценарий и писатель в кинопроцессе

«Литература — в кино!» Лозунг 1925 года повторяли до конца 1930-х

Призыв писателей в кинематограф начался с заголовка «Литература — в кино!» передовицы газеты «Кино» от 17 ноября 1925 года. Согласно ей советское кинопроизводство нуждалось в литературной основе и руководстве писателями. Но эту передовицу нельзя назвать переломной потому, что она не мыслилась таковой уже спустя восемь лет. В конце 1934 года Борис Леонидов заявлял:

…нет письменной истории кино […]. Поэтому возникла путаница хронологическая и методологическая. Когда Левидов ставит вопрос о призыве писателей в кино, ему следовало бы вспомнить, почему этот призыв пошел с 1934 г. Ведь писатели и раньше работали в кино: Замятин, Толстой, Вс. Иванов, Бабель, Лавренев, Никулин, Тынянов — между прочим, ни один из них не оставил такого следа своим кино-творчеством, как те вещи, которые делали сценаристы и режиссеры. […] Мы знаем те времена, когда говорили, что панацея от всех литературных недочетов — это призыв рабкоров в литературу. […] в 29 году начинается РАППовская история. Начинают говорить, что нужно снимать жизнь, как она есть [Левидов 1934а: 16].

Вертовский лозунг «Да здравствует жизнь, как она есть» середины 1920‐х [Вертов 2008б 2008в 2008г] Леонидов приписал РАППу 1929 года. Когда те или иные направления (или практически все, как случилось к 1934 году) отвергались советским официозом, их позиции могли смешиваться советскими критиками до неразличимости.

Далее Леонидов говорил о кинодраматургах:

Был период, когда они черпались в большинстве своем из журналистов. […] кинодраматургам нужно было иметь в своем багаже большой материал, когда требования кино-драматургического порядка были несколько ниже […]. Сейчас требования иные, и начинают появляться люди из других категорий [Левидов 1934а: 19–20].

Леонидов объяснял возникновение призыва писателей в кино в 1934 году тем, что провозглашенный соцреализм предъявлял более строгие идейные требования к драматургии.

Тем не менее лозунг 1925 года артикулировал тенденцию. Его непрерывно повторяли еще минимум десятилетие, игнорируя или используя любые обстоятельства. Почему этот литературоцентрический лозунг, с одной стороны, стабильно тиражировался, а с другой — оставался столь бесполезным? Ответ стоит искать в его вариациях рубежа 1920–1930‐х годов, когда критики и кинематографисты регулярно заявляли о сценарных кризисах.

Постановление ЦК ВКП(б) 1929 года об укреплении кадров киноработников наполовину состояло из призывов литературы в кино. Требовалось:

а) привлечение к постоянной работе по заготовке либретто и сценариев пролетарских и крестьянских писателей и установление постоянной связи между этими организациями писателей и киноорганизациями; б) укрепление и дальнейшее развитие сценарных мастерских при кинофабриках. […] Поручить АППО составить в месячный срок, по соглашению с литературными, художественными, кино и другими заинтересованными организациями список, обеспечивающий активное участие лучших литературных и художественных сил в киноработе [Укрепить 1929: 2].

Необходимость укрепления кино сторонними кадрами развивалась различно. Во время совещания молодогвардейцев и актива райбюро МАПП в 1931 году товарищ Чалкин утверждал:

Поднять кинопродукцию на высшую ступень можно через связи с заводами. Некоторые старые кабинетные писатели если и знали раньше производство, то сейчас отошли от него […]. Они пишут поверхностно. Создаются непролетарские фильмы [Создадим 1931: 137].

В начале 1930‐х резко активизировалась милитаристская риторика. Формальными причинами оборонной истерии стал конфликт на Китайско-Восточной железной дороге в конце 1929 года и возвышение в Германии национал-социалистической партии, осенью 1930‐го занявшей второе место на выборах в рейхстаг. Впрочем, идеология войны была в авангарде большевистской пропаганды и раньше:

…в 1926 году стали готовить обобщающий доклад для ЦК партии об итогах цензурной деятельности за период с февраля 1923 по 1 июля 1926 года. […] отмечалась необходимость расширения типологии цензурных запретов: «Практика наметила следующие дополнения: 1. Классовое примиренчество. 2. Пацифизм» [Фомин 2012: 202–203].

Поиск классовых врагов внутри государства и непримиримость к другим странам венчали иерархию охраняемых цензурой тем из 12 позиций. Международные события рубежа 1920–1930‐х годов усилили страх СССР перед внешней угрозой. Так, одним из лейтмотивов лозунга «писатели — в кино» стал призыв военных. Главным рупором оборонной повестки стал не журнал созданной в 1930 году ЛОКАФ, но близкое РАПП издание «Пролетарское кино», основанное в 1931-м.

В его первом номере утверждалось, что «увеличивающаяся с каждым годом военно-оборонная роль кино […] находится в резком противоречии с количеством и, особенно, с качеством нужных для этого кинокадров» [Соколов 1932: 24]. Поэтому Соколов требовал: 1) понимания политики ВКП(б), 2) знания текущего строительства РККА, 3) тесной связи «с красноармейской литературной и кинематографической общественностью (ЛОКАФ), ячейки ОЗПКФ в РККА», 4) повышения «военно-технического уровня, который позволил бы режиссеру грамотно […] подходить к военно-оборонному материалу» [Там же: 25]. В итоге: «…ЛОКАФ должен стать тем центром, который организует […] творческие кинокадры (и в первую очередь сценаристов)» [Там же: 28].

«Пролетарское кино» заявило первому всесоюзному совещанию работников военно-оборонного кино: «Не должно быть нейтральных к обороне фильм» [Внимание 1932: 2]. Редакция журнала пояснила, что «первое и основное условие оборонной фильмы — политическая заостренность и партийность. Фильма не может быть оборонной, если она политически не ориентирует зрителя» [Там же: 5]. Журнал заострял внимание на кадрах:

Едва ли есть такая область кинематографии, которая была бы так бедна кадрами, как военно-оборонная […]. До настоящего времени АРРК и ЛОКАФ оборонной кинематографии уделяли весьма слабое значение. Только второй пленум Центрального совета ЛОКАФа постановил повернуться лицом к оборонной кинематографии [Там же: 9].

Решение этого пленума было принято 15 февраля 1932 года по инициативе Всеволода Вишневского при участии Марка Рейзена, Ильи Сельвинского, Залмана Либермана и др. [ЛОКАФ 1932: 7].

Чуть позже утверждалось: «Советская кинематография путем создания художественных и научно-исторических кинопроизведений должна оказать самое решительное содействие делу создания „Истории гражданской войны“» [Шумский 1932: 17]. Автор сослался на Горького в том, что молодежь должна знать боевые подвиги отцов. Таким образом, Горький олицетворял оба смежных вектора культурной политики: литератор возглавляет кино и революционный писатель развивает оборонное искусство.

Но привлечение Горького в кино выглядит спектаклем на потеху публике с ключевым писателем эпохи в главной роли. Повседневный ход вещей был иным, что отразилось в резолюциях киносовещания 1928 года: «Ряд киноорганизаций объясняет невозможность дать в идеологическом смысле выдержанную фильму тем, что отсутствует сценарный материал» [Ольховый 1929: 440]. Первой причиной называлась неудовлетворительная организация сценарного дела. «Вторая — кино не имеет […] связи с организациями пролетарских писателей и рабкоров» [Там же]. Совещание постановило:

Важнейшей задачей в кино является пополнение его кадров работниками из революционного крыла литературы и театра, из актива рабкоров и селькоров […].…необходимо установить гораздо более тесную связь между писателем, сценаристом и режиссером [Там же].

В докладе на первом Всесоюзном совещании по сценарному делу, созванном Главискусством 25–27 марта 1929 года, Владимир Сутырин обсуждал работу сценариста на фабрике и борьбу сценарных теорий. Очертив круг проблем, он заключил:

Когда я делал доклад на эту же тему в кино-секции РАПП’а, то т. Шнейдер не без остроумия заметил: «Вы хотели говорить о приспособлении писателей к литературе. Мы думаем о том, как бы из писателей сделать новых кинематографистов, а вы о том, как бы из кинематографии — новый литературный жанр». Это так, но никакого противоречия нет, ибо, создавая писателей нового литературного жанра, мы тем самым создаем работников для кинематографии, обогащая литературу, тем самым обогащаем и кинематографию [Сутырин 1929: 45].

Сутырин защищал формулу «кино — жанр литературы», требуя писать сценарий как самодостаточное литературное произведение. Его требование, в свою очередь, подразумевало необходимость именно литературных навыков. Но далее ответственный за кино в РАППе [Секретариат 1930: 26] добавил:

Есть ли «тема» нечто специфическое, кинематографическое? — Нет, конечно. Одна и та же тема может быть использована и кинематографом, и литературой и вообще всяким другим видом искусства [Там же].

В словах Сутырина звучит убежденность в переносимости текстового образца (темы) на любые сферы деятельности.

Призыв «Литература — в кино!» длился три года, но оставался нереализованным. Еще три года спустя о резолюциях тех лет вспоминал кинокритик Борис Бродянский: «С весны 1928 г. прошел изрядный срок, решение же сохранило полную свежесть, потому что к развернутому выполнению […] приступили очень недавно» [Бродянский 1931: 30]. Далее — о 1931-м: «Даже год урезанного кинопроизводства потребовал не менее 800 вполне доброкачественных сценариев» [Там же: 30–31]. Однако и в явно преувеличенных планах первой пятилетки речь шла о 1368 художественных и документальных фильмах с 1928 по 1933 год, то есть 273 в год [Паушкин 2013: 297]. Но приняв 800 сценариев в год за необходимость, критик считал:

Если мы возьмем данные Всероскомдрама, то мы убедимся, что при общем числе членов киносекции по Москве и Ленинграду […] в 600 […] человек число квалифицированных сценаристов едва ли будет равняться 50 [Бродянский 1931: 31].

Подобная пропорция упоминалась не единожды:

Имеется 400 с лишним членов организации <подсекции киносценаристов. — А. Г.> — в то время как по самому оптимистическому предположению киносценаристов насчитывается всего человек двадцать [Драматурги 1932: 9].

К кадрам Всероскомдрама Бродянский прибавил сценаристов республик и учащихся сценарных курсов Москвы, Киева и Минска — цифра так и не приблизилась к 800. Бродянский заявил:

Насколько неудовлетворительны эти цифры, станет ясным из следующего сопоставления. Ближайший год кинопроизводства несет нам столь серьезное расширение кинопродукции […], что можно конкретно говорить по цифре в 4½ тысячи сценариев […].…без […] призыва рабочих ударников в кинематографию кинопроизводство обречено на глубокий прорыв по линии заготовки сценария [Там же: 30].

Но призыв писателей в кино и их действительная работа были осложнены и другими проблемами. Бродянский акцентировал количественные показатели, но основные противоречия заключались в творческих нюансах. Особый взгляд на роль сценариста в кино СССР конца 1920‐х зафиксировал Леон Муссинак:

Сценарий становится поводом и основой для создания фильма. […] Отсюда нынешние, но, разумеется, временные трудности в подготовке кадров сценаристов, достаточно квалифицированных с кинематографической точки зрения, для того чтобы их труд мог быть использован самым непосредственным образом. Это серьезная проблема, которую пока еще не удалось разрешить [Муссинак 1981: 105].

Далее Муссинак определил привычным положением вещей задачу, которая в 1927 году была далека от реализации: «Автор темы или либретто может сохранять контакт с постановщиком в течение всего съемочного процесса — и это поощряется в советском кино» [Там же: 110]. Восторг автора коммунистической страной заставлял воспринимать устоявшимся правилом то, что было лишь в проекте.

Тем временем о слабой коммуникации между кинематографистами и сценаристами говорили повсеместно. Красноречиво само разграничение понятий — невключенность сценариста в киносообщество. Владимир Маяковский заявлял в 1926 году:

всякое выполнение литераторами сценариев вне связи с фабрикой и производством — халтура разных степеней. […] я рассчитываю начать вертеться на кинофабрике, чтобы, поняв кинодело, вмешаться в осуществление теперешних своих сценариев [Маяковский 1959: 125].

Несмотря на лозунг «Литература — в кино!», многие литераторы не хотели работать в кино. Будущий директор «Союзмультфильма» Николай Кива замечал:

Опошление литературных произведений в кино при их экспроприации является результатом не только невежественности, а подчас и реакционности отдельных кинорежиссеров, это также объясняется и безответственностью руководства кинофабрик и отрывом киноорганизаций от широких слоев литературной общественности, нежеланием работать вместе с автором — оттирании его […].…после случаев коверканья литературных произведений литераторы с большой осторожностью и предубеждением относятся ко всякому предложению […] кинофабрики. Тем не менее и вопреки этому мы поставили […] задачу привлечь к практическому участию в составлении тематического плана Московской фабрики ряд крупнейших общественных организаций и отдельных работников литературы [Кива 1931: 132–133].

Конец ознакомительного фрагмента.