Художественно-документальная очерковая проза Ф. М. Решетникова. Монография

Александр Васильевич Кубасов

Ф. М. Решетников – один из ярких и своеобычных писателей позапрошлого века, родившийся на Урале и отразивший его в своих произведениях. В книге представлены разноаспектные монографические анализы рассказов и очерков писателя: с точки зрения поэтики повествования, типологии героев, проблематики. Рецензент – доктор филологических наук, профессор, заведующий сектором истории литературы Института истории и археологии УрО РАН Созина Е. К.

Нарративная структура рассказа «Никола Знаменский»

и житийная икона

В письме к Н. А. Некрасову в феврале 1866 года Ф. М. Решетников признавался: «Прилагаемый при сем рассказ «Никола Знаменский» есть первая попытка писать в прозе. Сколько я ни знаю провинциалов, все они сочиняют или стихи, или комедии, — что было и со мной. Рассказ этот был назван «Мой отец» и переделывался несколько раз. В 1864 г. летом я давал его Пыпину, он отозвался, что в таком виде, как он был тогда, нельзя его печатать. С тех пор я переделал его два раза и назвал «Никола Знаменский» (6, 352—353). Первый опыт писателя в прозе свидетельствует о мере его таланта. Очевидно, что уровень некоторых произведений Решетникова во многом зависит от того, как долго и сколь тщательно он работал над ним. Уже первый опыт писателя свидетельствует о его таланте наблюдателя и рассказчика.

Говоря об элементе сходства рассказа с житийной иконой, мы имеем в виду не столько сознательное следование писателя за иконописцем и структурой его творения, сколько возникающую объективную общность интенций создателей «словесной» и живописной икон¹⁰. Речь в данном случае не может идти об экфрасисе, так как в тексте нет ни прямой, ни косвенной авторской отсылки к иконописи. Есть лишь типологическое сходство разнородных искусств.

Житийная икона может рассматриваться как своеобразная «икона икон», потому что она включает в себя расположенные по периметру отдельные иконы-клейма, а также объединяющую их икону-средник с центральным образом святого. Каждая маленькая отдельная икона имеет свою композицию, свое содержание. Она важна и сама по себе, в своей отдельности, выделенности, и вместе с тем как часть целого более высокого уровня. Таким образом, житийную икону отличает своеобразная антиномия дискретности и вместе с тем единства изображения.

Сходная композиционная структура характерна и для рассказа «Никола Знаменский». Текст рассказа разбит на двенадцать главок-«клейм», графически обособленных одна от другой. Вводная часть, а также финал заключительной главы образуют раму рассказа и скрепляют эпизоды в композиционное кольцо. Они представляют как бы отдельную главку.

Один из самых почитаемых на Руси святых — Николай Чудотворец, или Николай Мирликийский. Во имя его созданы храмы и иконы Николы Мокрого, Николы Морского, Николы Можайского, Николы Зарайского… Заглавие рассказа — «Никола Знаменский» как бы подключается к этой парадигме по своей номинации и задает ожидание того, что речь в произведении пойдет о человеке, сопричисленном к лику святых. Однако ожидания во многом снимаются подзаголовком — «рассказ доктора», который если и может быть автором жития святого, то явно неканонического.

Важным основанием, позволяющим сближать рассказ Ф. М. Решетникова с житийной иконой, является их нарративность. В. И. Тюпа, вслед за М. М. Бахтиным, считает главным признаком нарратива его двоякую событийность. Последний принципиально отличал событие рассказывания от события художественного, о котором повествуется: «…перед нами два события — событие, о котором рассказано в произведении, и событие самого рассказывания (в этом последнем мы и сами участвуем как слушатели-читатели); события эти происходят в разные времена (различные и по длительности) и на разных местах, и в то же время они неразрывно объединены в едином, но сложном событии, которое мы можем обозначить как произведение в его событийной полноте <…> мы воспринимаем эту полноту в ее целостности и нераздельности, но одновременно понимаем и всю разность составляющих ее моментов»¹¹. Житийная икона тоже двусобытийна: референция связана с изображаемыми событиями, а коммуникация — с событием их передачи.

«Предмет нарратологического познания может включать в себя любые — не только художественные и даже не только вербальные — знаковые комплексы, манифестирующие неслиянность и нераздельность двух событий: референтного (некоторая история, или фабула) и коммуникативного (дискурс по поводу этой истории). В этом смысле нарративными могут быть не только роман (с его вымышленной, „фикциональной“ квазисобытийностью) или сочинение историка, где референтный ряд событий фактографичен. Нарративными могут предстать и скульптура (в классическом случае Лаокоона), и даже музыка (оперная или балетная), ибо нарратив не есть само повествование (т.е. композиционная форма текста, отличная от описаний, рассуждений или диалоговых реплик); он являет собой текстопорождающую конфигурацию двух рядов событийности: референтного и коммуникативного»¹².

Референтное и коммуникативное события в их нераздельности изначально задаются в рамке «Николы Знаменского»: «…Прежде всего я должен сказать вам, господа, что Никола Знаменский, мой достоуважаемый родитель, вовсе не выдумка, но лицо действительное» (1, 101). В этом зачине показательно выражение «я должен сказать вам», обращение к «господам», а также начальное многоточие, создающие иллюзию устной формы передачи материала и эффект «отрывка». Решетников в данном случае следует давнему жанровому канону, когда рассказчик как бы продолжает некогда начатый им рассказ.

Важной функцией рамочной конструкции является установление временной дистанции между временем повествовательным и временем повествования. Рассказчик сообщает о том, что его отец умер «кажется… кажется, назад тому лет тридцать» (1, 101). Затруднение рассказчика с определением срока смерти отца имеет не только реально-бытовое обоснование, но и собственно художественное. То, что является объектом описания, отнесено рассказчиком к условному прошлому, определяемому примерно. Поэтому и главный герой оказывается в перекрестье двух дискурсов: очерково-реалистического и условно-иконического. Первое начало имеет основание собственно литературное, а второе уходит корнями в традиции иконописания, где доминирует каноническое письмо и где нет точной привязки к определенному времени.

Обычно житие начинается с истории родителей будущего святого или его детства. Рассказчик-доктор начинает свой рассказ об отце с представления его «по бумагам благочинного». При этом фиксируется расхождение номинации официальной и народной: «Родитель мой, по бумагам благочинного, назывался „иерей Николай Сидоров Попов“, а в деревнях, в Знаменском селе, Березовского уезда, Холодной губернии, назывался Никола Знаменский, так же как и дед мой, вероятно, потому, что в селе нашем была Знаменская церковь» (1, 101—102). Эта двойная номинация героя намечает основной конфликт в рассказе — между официальной церковью с ее подходом к своему клирику и народной точкой зрения на Николу.

«Единицей актуального членения всякого сюжетного повествования призван служить эпизод, понимаемый как участок текста, характеризующийся единством места, времени и состава действующих лиц. Цепь таких эпизодов представляет собой нарративную артикуляцию повествователем диегетической цепи событий повествуемого мира»¹³.

В первой главке рассказа читатель знакомится с героем. При этом дается обобщенно-условный портрет Николы. В какой-то мере эта главка выполняет функции, сходные с той, что выполняет средник в житийной иконе, представляющий фронтальный портрет святого. Рассказчик сообщает о родителях Николы. Отец его, дед рассказчика-доктора, тоже был священнослужителем. Согласно агиографическим канонам, будущий святой с малолетства должен ревностно относиться к церкви. В случае же с Николой все происходит достаточно случайно. Он получает место дьячка по наследству и за «взятку»: за лукошко с двумя сотнями яиц. Второе «клеймо» в рассказе — это история Знаменской церкви. История эта непродолжительна и потому не успела приобрести характера предания. Рассказчик сообщает: «Церковь в Знаменском селе была открыта при моем дедушке с целью обращения язычников в христианство» (1, 105). Здесь же дается история попа Василия, дочь которого стала женой Николы и матерью рассказчика.

Комической истории женитьбы Николы Знаменского посвящена третья глава:

Пошел я к попу, — говорил отец: — топор для страха взял. Прихожу к нему, он жену за косы теребит. Вот я как крикну: видишь это! И показал ему топор; у попа руки опустились и язык высунулся. А жена выбежала на улку и кричит: «Ой, попа режут! Ой, попа режут!» А я тем временем схватил попа и кричу: «Коли Настьку за меня не отдашь, косички твои обрублю…» Поп испугался и кричит: «Отдам! Отдам!» — «Врешь?» — баю. «Вот те Христос!» — бает (1, 106).

Сознание заглавного героя рассказа Решетникова можно охарактеризовать как дорефлективное. Никола, не говоря уже о других персонажах, изображается только извне. В ремарках рассказчика при характеристике Николы нет слов «подумал», «вспомнил», «узнал» и т.п., нет внутренней точки зрения, задаваемой глаголами ментальных действий: чувства, понимания, знания, ощущения и т. п. Показательно употребление безличного глагола в начале разбираемой главы: «Захотелось отцу жениться на поповской дочери» (1, 106). Эта же фраза могла бы звучать и несколько иначе: «Захотел отец жениться на поповской дочери». В таком случае герой выступал бы как независимый субъект воления. У Решетникова же человек слепо, неосознанно подчиняется неким социальным законам и среде, которые исподволь управляют им. Предельная объективация героя, думается, идет не только из-за того, что герой-рассказчик отказывается от передачи того, что недоступно его видению. Дело еще и в поэтике житийной иконы, которая также овнешняет героя, с помощью обратной перспективы выворачивает и разворачивает объекты на плоскости. Важно для нарративной структуры рассказа и другое — отказ от множественности точек зрения. Рассказчик мог бы глядеть на Николу глазами ребенка, взрослого человека, прихожанина, доктора, глазами окружающих его людей. Однако всего этого нет в рассказе. Даже слово «отец», употребляемое в рассказе, во многом нейтрально и выступает как одна из форм номинации героя. Можно говорить о некоей, скорее бессознательной, чем намеренно и сознательно создаваемой объемности нарратива Решетникова, которая достигается колеблющимся, мерцательным характером между разными типами повествования, что отмечается исследователями¹⁴

Конец ознакомительного фрагмента.

Примечания

10

Представляются интересными и не лишенными основания попытки связать композицию некоторых произведений Решетникова с другим видом изобразительного искусства — лубком: «Композиция „Очерков обозной жизни“ с девятью вставными рассказами явно тяготеет к лубочному построению, которое, в свою очередь, подчинено законам архаической техники рисунка, при которой разные фигуры и части должны „читаться“ как находящиеся в различных временных моментах». Елина Е. Ф. Поэтика малой прозы Ф. М. Решетникова. Проблема народного реализма. Автореф. дис.… канд. филол. наук. Екатеринбург, 1993. С. 11.

11

Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Худож. лит., 1975. С. 403—404.

12

Тюпа В. И. Нарратология как аналитика повествовательного дискурса («Архиерей» А. П. Чехова). Тверь, 2001. С. 7—8.

13

Тюпа В. И. Указ. соч. С. 36.

14

См., например: Каменецкая Т. Я. Тип повествования в рассказе Ф. М. Решетникова «Никола Знаменский» // Литература Урала: история и современность: сб. ст. Вып. 4: Локальные тексты и типы региональных нарративов. Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 2008. С. 319.