Общая психопрофилактика и психогигиена творческого труда

А. Л. Гройсман, 2006

Данная книга является пособием по курсу психогигиены для балетмейстеров и педагогов хореографии, в ней изложены основы психогигиенических знаний с элементами медицинской и специальной психологии, а также методы коррекции нарушенного психического состояния. В формате PDF A4 сохранен издательский макет.

Глава 1

Взаимосвязь умственного и творческого труда

Как известно, И. П. Павлов предложил деление на художественный и мыслительный тип нервной деятельности. Причем закономерно, что мыслительная, абстрактная деятельность, речь проецировалась в кору головного мозга, а художественная типология связывалась с преимущественной активацией подкорковой области мозга.

Однако существует и разница в системах научного и художественного освоения действительности. Если науке преимущественно свойствен абстрактно-логический анализ факторов действительности, искусству — ее конкретно-образное восприятие. Даже в практических условиях существует различие: научный эксперимент должен быть неоднократно воспроизведен в точности, без изменений, для искусства же — абсолютное повторение гибельно.

Процесс накопления фактов в науке, по М. Е. Маркову (1970), требует обязательной объективности, факты собираются для подтверждения строго поставленной задачи, а художественнный материал накапливается непроизвольно, он зависит от личности художника и от его отношения к действительности.

Научное мышление, правда, не чурается чувственного созерцания, но эмоциональность для него не обязательна. Для искусства же необходимо переживание, аффективно-насыщенное проникновение в действительность.

Е. Савостьянов отмечает еще один гносеологический аспект различий. Если содержание науки — обьективная истина, то в искусстве двойное познавательное содержание: знание о ценностных аспектах бытия и само познание художника, выражающее как личностную, так и общественную (классовую) систему оценок реального мира. Для искусства характерна диалектика взаимного отражения, познания и оценки реального мира (Савостьянов, 1977).

В творческом труде писателя преодолевается антиномия научного и художественного мышления. Мышление само по себе есть творчество (Библер, 1975).

По выводам Я. А. Пономарева (Пономарев, 1980) и В.Л.Дранкова (Дранков, 1973), центральное звено психологического механизма творчества заключается в организации единства логического (понимаемого как действия со знакомыми моделями) и интуитивного (понимаемого как действия с оригиналами) в нем. Соединение интуитивного и логического сближает исполнительскую деятельность художника (актера) с мыслительной (писателя). «Как у актера возникает и формируется сценический образ, можно сказать только приблизительно, скажу, однако, что сознательная часть работы имеет чрезвычайно большее, может быть, даже решающее значение — она возбуждает и питает интуицию, оплодотворяет ее… То есть сознательным усилием ума и воли он обязан выработать себе взгляд на то дело, за которое он берется» (Шаляпин,1957, т. 1, с. 278–288).

Н. В. Гоголь так говорил о лечебно-психологическом, очищающем значении самого процесса творчества: «Я уже от многих своих гадостей избавился тем, что передал их своим героям, их осмеял и заставил также других над ними смеяться».

Однако взаимоотношения художников со своими героями крайне разнообразны. Вспомним у Пушкина: «Какую шутку удрала со мной Татьяна!» Лев Толстой сетовал: герои «делают не то, что мне заблагорассудится», а К. Паустовский отмечал даже, что «герой начинает вести за собой повествование».

Субъективные переживания окрашивают весь процесс художественного творчества, что вызывает существенные различия в психогигиенических условиях работы разных художников. Гете, например, не терпел табака, Бальзак обращался к курильщикам с гневными речами. А Гюстав Флобер, напротив, окутывал себя клубами дыма. Бальзак писал очень быстро, а Мопассан, Тургенев и Золя неспеша, планируя процесс творчества. Урывками, но запоем писали Лермонтов, Некрасов, Лавренев. Ломоносов и Некрасов были злостными нарушителями психогигиены. Ломоносов свидетельствует, например: «О солнце я пишу, но солнца я не вижу». Некрасов пишет Тургеневу в период работы над поэмой «Несчастные»: «Не писал тебе, потому что работал 24 дня, ни о чем не думал я, кроме того, что писал. Работа доводит до изнеможения». Одновременно над несколькими произведениями работали Пушкин, Толстой, О. Форш и др. Напротив, Достоевский, Ибсен, Н. Тихонов, Лавренев не могли переключиться, не закончив начатого произведения, им это даже казалось каким-то предательством по отношению к героям.

И творцы-исполнители также по-разному настраиваются на роль. Одни легко переключаются и не испытывают помех от житейских эмоций, легко «входя» в сценический образ. Другие подолгу настраиваются и стараются исключить заранее перед спектаклем посторонние раздражители. В.О.Топорков (Топорков, 1954) даже высмеивал таких актеров, которые, чтобы не расплескать накопленных эмоций, в таких случаях бережно охраняют себя от всего того, что может помешать их взволнованному состоянию и сосредоточенности на своих чувствах и переживаниях. В основе психофизиологической природы таких состояний, описанных Топорковым, как показывают экспериментальные данные, лежит иррадиация и инертность нервных процессов.

Соединение художественных и абстрактно-логических приемов в творческой деятельности утвердилось. Поэтому нас не удивляет теперь, что, по словам Б. Брехта, образ-метафора «слит с понятием, увеличивает запас понятийно-логического за счет эмоционального», а по мысли Г. А. Товстоногова (Товстоногов, 1967), метафора обращена «к рациональному началу в психике зрителя, к логической сфере его восприятия».

Брехт был убежден в правомерности такого рода замещения эмоционального понятийным и даже слишком категорично заявлял, что искусство является произведением науки (Брехт, 1965). Безусловно, не следует категорично переводить театр в сферу науки, нельзя стирать грани между наукой и искусством. В таком рассмотрении их взаимосвязи есть целесообразность: художественный знак теряет свое альтернативное значение. Оказалось возможным слияние, казалось бы, несоединимых феноменов — логических и метафорических, что заставляет искуссствоведов говорить уже о так называемом «представимом переживании» (Ратнер, 1980).

Таким образом, в более общем виде намечается тенденция к дизъюнкции (разъятию) антиномического противопоставления науки и искусства как категорической альтернативы.

Еще более полно антиномия научного и художественного мышления преодолевается в профессии искусствоведа, в частности, театрального критика, театроведа.

Исследование личности студентов театроведческого факультета подтверждает синтетический характер их творческой деятельности (мыслительной и художественной), наличие преимущественно смешанной типологии ВНД (высшей нервной деятельности), хотя некоторые из них имеют явно выраженные характеристики либо художественного, либо мыслительного типа нервной деятельности. Многие театроведы имеют среднее художественное образование или опыт участия в художественной самодеятельности и тем самым давно уже приобщены непосредственно к художественной практике. Но иногда сочетание мыслительной и художественной деятельности не полностью гармонично. Акцентуация характера некоторых студентов (сензитивность, «мимозность психики», критицизм, избыточный рационализм, своеобразие восприятия действительности) располагают к нарушению режима отдыха и к возникновению пограничных психических, впрочем, функциональных и вполне коррегируемых расстройств.

Пример: Студент К. Анамнез благоприятный. Отец по характеру замкнутый, гипосоциальный. Мать — добрая, сентиментальная женщина, приобщившая ребенка с ранних лет к музыке. Окончил музыкальную школу по классу фортепиано, очень рано пристрастился к классической музыке. Однако конфликты между матерью и отцом, хотя и носили сдержанный характер, вызывали большое нервное напряжение и какую-то двойственность: «Не знал, кто прав, кто виноват. То хочется вступиться за одного, то за другого». В школе старался учиться хорошо, но отлично осваивал только гуманитарные науки. Не любил физкультуру, запустил математику. Во время учебы в вузе усилились появившиеся еще в школе навязчивые мысли и действия. Очень упорно и много работал, не соблюдая режима отдыха, опубликовал множество статей и заметок, в том числе и в крупных журналах. Периоды продуктивной работы сменяются «упадком сил» и обострением навязчивых явлений. Понимает всю нелепость своих ритуалов, но, не выполнив их четное число раз, чувствует беспокойство и тревогу: «Что-то может случиться неприятное со мной или с дорогими, близкими мне людьми». Навязчивые явления генерализуются день ото дня, становятся заметными окружающим, затрудняют работоспособность. В период сессии чувствует себя совершенно разбитым, готовиться к экзаменам не может, ибо в книгах начинает выискивать четные страницы, затем запутывается и, окончательно сбившись, повторно нервничает от того, что не может избавиться от странной навязчивости.

Обладает тревожно-мнительным характером, но, к счастью, легко разубеждаем. Поддается внушению, любит, чтобы друзья утешали его во время придуманных им неприятностей. Все плохое всегда преувеличивает. Но, услышав на лекции по психологии рассказ о более тяжелых патологических состояниях, успокоился на неделю.

С ним проводятся беседы по типу «сократического диалога», направленные на дезактуализацию тревожно-мнительного отношения к происходящему. Учитывая астенический характер жалоб и улучшение самочувствия после отдыха, ему дали совет: неукоснительно соблюдать режим и применять средства психической саморегуляции (аутотренинг по типу релаксации). Сейчас студент находится в состоянии компенсации.

Этот пример «маргинальной» (краевой) психопатологии, которая появилась вследствие дисгармоничности умственного и творческого труда, напряженной мыслительной и художественной деятельности, разрешившейся неврозом навязчивых состояний. Психолого-педагогическая работа с такими студентами опирается на систему психодидактики, главным в данном случае является доверительное общение и применение принципа «партнерства», столь важного для реадаптации и реабилитации личности (Кабанов, 1985). В последнее время были сформулированы некоторые положения о существовании различных управляющих систем в живых организмах. В связи с этим необходимо обратиться к двум важным нейрофизиологическим понятиям — «сторожевой пункт» и «механизмы переключения». Понятие «сторожевого пункта» в гипноидных фазах разработано И. П. Павловым (Павлов, 1951) и его школой. Это, так сказать, азбучные истины, не требующие повторной расшифровки, ибо ясно, что создающаяся «функциональная расчлененность» клеток коры головного мозга и обусловливает специфику гипнотических феноменов. Однако такая же «функциональная расчлененность» может возникнуть и в бодрственном состоянии, она лежит в основе творческой деятельности.

В работе писателя, искусствоведа, театрального критика «задействованы» механизмы «сторожевого пункта», а в работе актера-исполнителя еще и «механизмы переключения». Между двумя этими состояниями трудно провести границу так же, как подчас между творческим и умственным трудом, можно лишь определить акцент и степень готовности этих нейрофизиологических механизмов к творческой деятельности. Если у актера отсутствуют механизмы переключения нервных процессов или эти механизмы ослаблены, возникают психофизиологические помехи деятельности и профессиональная неполноценность. В то же время театровед, например, может свободно компенсировать этот недостаток перенесением своей работы, не требующей сиюминутной отдачи, на другое время. Механизмы же «сторожевого пункта» постоянно эксплуатируются в обоих случаях. Без настройки на творческую деятельность, без установки на включение «сторожевого пункта» не возникает физиологических предпосылок, создания «функциональной расчлененности» коры, в свою очередь предрасполагающей к акту творчества.

Конец ознакомительного фрагмента.