Смерть Вазир-Мухтара

Юрий Тынянов, 1929

Роман «Смерть Вазир-Мухтара» советского писателя Юрия Николаевича Тынянова (1894–1943) является одним из лучших произведений исторической прозы 20–30-х гг. ХХ в. в русской литературе. Центральная фигура в романе – Александр Сергеевич Грибоедов (1795–1829), создатель комедии «Горе от ума», талантливый дипломат, полномочный представитель (на персидском языке – вазир-мухтар) Российской империи в Персии, погибший в Тегеране в 1829 г. В произведении описаны события последнего года жизни А. С. Грибоедова. Автор создал художественный образ выдающегося человека 30-х гг. ХIХ в., целью жизни которого было служение Отечеству, а не власть предержащим. Книга включена в перечень «100 книг по истории, культуре и литературе народов Российской Федерации, рекомендуемых школьникам к самостоятельному прочтению. Для старшего школьного возраста.

* * *

Приведённый ознакомительный фрагмент книги Смерть Вазир-Мухтара предоставлен нашим книжным партнёром — компанией ЛитРес.

Купить и скачать полную версию книги в форматах FB2, ePub, MOBI, TXT, HTML, RTF и других

Смерть Вазир-Мухтара →

* * *

1894–1943

Ю. Н. Тынянов и его роман «Смерть Вазир-Мухтара»^[1]

Первый исторический роман Ю. Тынянова «Кюхля» (1925) был встречен очень сочувственно, хотя далеко не соответствовал традиционным представлениям об исторической прозе. Книга о судьбе поэта-декабриста В. Г. Кюхельбекера и всего движения, разгромленного Николаем I, выдвинула Тынянова в ряд виднейших советских прозаиков двадцатых годов XX века. В течение своей почти вековой жизни «Кюхля» завоевывал единодушное признание все новых поколений читателей и критиков.

По-иному сложилась судьба второго романа писателя — «Смерть Вазир-Мухтара» (1927–1928). Тут не было и нет единодушия. Время от времени споры об этой книге вспыхивают с особой силой, что объясняется сложностью ее идейной концепции и образной системы.

Книга многопланова. Как в «Кюхле» и неоконченном «Пушкине» (1936–1943), в центре здесь образ поэта. Формально книга охватывает лишь неполный год жизни своего героя — А. С. Грибоедова. Прибыв в Россию из Персии после заключения Туркманчайского мира, в достижении которого он играл первостепенную роль, Грибоедов вскоре вновь отправляется в эту страну, уже в ранге посла, вазир-мухтара, и там гибнет в январе 1829 года. Однако рамки повествования раздвигаются. Грибоедов предстает перед нами не только как дипломат, но и как художник, чьи новые замыслы не могут быть завершены, и как автор проекта экономического преобразования Закавказья, осуществить который ему тоже не дано. В итоге книга вырастает в роман о судьбе поколения; о тех, кто готовил декабрьское восстание, пережил его поражение и вынужден, преследуя при этом свои цели, сотрудничать с победителями.

Мы видим Грибоедова в многообразных связях и ситуациях — от сугубо личных до обретающих общественное и государственное значение. Среди окружающих его лиц разжалованные декабристы и их «гуманный покровитель» Николай I; опальный Ермолов и сменивший его на посту главнокомандующего в Грузии Паскевич; высшие чины русского дипломатического ведомства, дипломаты английские, правители Персии. На страницах романа появляются Пушкин и Булгарин, Чаадаев и Сенковский, Екатерина Телешова, Нина Чавчавадзе и множество других лиц, с которыми судьба сводила Грибоедова в тот роковой для него год.

Действие переносится из России в Персию, из Москвы в Петербург, из Тифлиса в Тебриз и Тегеран, из дворцовых кабинетов в гостиничные номера, из дворянских особняков в солдатские палатки. В один сравнительно небольшой том «спрессовано» множество событий, «важных» и «мелких» (иному романисту тут хватило бы материала на несколько книг). С этим связана необычная для исторического жанра манера повествования, ее емкость и даже «перенасыщенность».

Однако не только очевидное художественное новаторство было причиной упреков и суровых приговоров, вызванных книгой. Ее жанровое своеобразие порождено определенной поэтической концепцией и нетрадиционной трактовкой образа главного героя. Тынянов, это признавали все, изобразил Грибоедова «по-своему». Вот это-то и бралось под сомнение: право автора создавать нехрестоматийный образ классика. Не следовало ли ограничиться «дополнениями» к уже сложившимся взглядам на автора «Горя от ума»? Пойдя своим путем, Тынянов в итоге «снизил» и даже «исказил» существующий в нашем сознании «в основном верный» образ великого писателя — такие упреки роману раздаются и по сей день.

Как и почему возникло это искажение? Ведь, создавая «Смерть Вазир-Мухтара», Тынянов оставался признанным знатоком изображаемой эпохи? Критики, не принимавшие романа, сходились в том, что формалистическая страсть к парадоксам погубила книгу, хотя многие ее страницы и отличаются «художественной убедительностью».

Парадоксов действительно множество уже во вступлении к роману, где резко противопоставлены две эпохи русской жизни. «На очень холодной площади в декабре месяце тысяча восемьсот двадцать пятого года перестали существовать люди двадцатых годов с их прыгающей походкой» — так начинается книга. Вовсе перестали существовать? Стало быть, тридцатые наступили в середине двадцатых? Образно, но нет ли тут сгущения красок? С идущим далее сомнительным заявлением: «время вдруг переломилось» — еще можно бы помириться, но при этом автор позволил себе сказать, будто для лучших людей двадцатых годов началась «страшная жизнь превращаемых».

Вот в этих предвзятых неосновательных идеях — о «переломившемся» времени и в особенности о «превращаемых» людях — заключается, по мнению противников романа, корень зла. Подгоняя под надуманную схему реальные события, акцентируя второстепенное и недостоверное, Тынянов в результате создал картину безысходно-мрачную. Ведь всего лишь несколько десятилетий спустя с душной атмосферой, воцарившейся в России после разгрома декабристского восстания, будет покончено. Этого совершенно не ощущаешь в наглухо замкнутом в своей эпохе, лишенном исторической перспективы романе. Отсюда появлялся и вывод: книга, написанная рукой умелого мастера, «ущербна», ибо проникнута идеями «фатализма» и «пессимизма».

К этим упрекам, высказываемым вот уже почти пять десятков лет, надо отнестись серьезно. Прежде всего требует вдумчивого подхода ключевой вопрос — о «переломившейся» эпохе и «превращаемых» людях.

Действительно ли столь резким было различие между людьми двадцатых годов и людьми тридцатых, появившимися на исторической сцене, как считает Тынянов, сразу же после поражения восстания? Не ошибается ли тут писатель, во-первых, излишне драматизируя и неверно трактуя ход истории и, во-вторых, настойчиво соотнося драму Грибоедова с ее драмой?

Раздумывая над этим, надо помнить, что интерес к переломным моментам, к резким сдвигам в ходе истории — характерная черта советского исторического романа. Автора «Кюхли», «Смерти Вазир-Мухтара», «Восковой персоны», «Подпоручика Киже», «Пушкина» особенно интересовало отражение хода истории в судьбе личности. Для Тынянова психология человека, внутренняя его жизнь, со всеми ей присущими сложностями и противоречиями, неотделимы от исторической ситуации и позиции, которую человек в ней занимает^[2]. В таком подходе Тынянова к герою проявлялся свойственный всей советской литературе той поры — и «Разгрому» А. Фадеева, и «Городам и годам» К. Федина, и повестям Вс. Иванова — историзм в понимании человека.

У Тынянова связи между историей и человеком выступали в обнаженно-резкой, экспрессивной форме. Писатель обнаруживал острую взаимозависимость между сдвигами в истории и переломами в человеческих судьбах. В «Восковой персоне», например, изображено время, ломающееся со смертью Петра I, и последствия — идейные, социальные, нравственные, — какими это чревато для самых разных людей, участвующих в историческом процессе. Тут «превращению» подвергается и сам умирающий Петр: ближайшие его сподвижники хотели бы унаследовать лишь его восковое «подобие».

Говоря о стремлении Тынянова непосредственно связать драмы истории с драмами людей, ее совершающих, стоит напомнить, что при всем новаторстве, отличающем его произведения, писатель опирался на великие и замечательные традиции. Л. Толстой в повести «Два гусара» контрастно противопоставляет отца и сына Турбиных как людей двух поколений, различия между которыми вызваны «трещиной» в самой истории, «взрывным» изменением ее лица. Люди, находящиеся по разные стороны линии, разграничивающей два периода русской жизни, не узнают, не понимают друг друга — столь они несходны^[3].

Нечто подобное происходит и в романе «Смерть Вазир-Мухтара», где люди тридцатых годов XIX века «не понимают» усмешки «отцов», а людям двадцатых вовсе чужды слова, вошедшие в обиход «детей».

Проза Тынянова восходит и к Л. Н. Толстому, и к М. Е. Салтыкову-Щедрину, и к гротескам А. В. Сухово-Кобылина. Но прежде всего в ней выразились идейные и стилистические искания молодой советской литературы, видевшей одну из своих задач в художественном осмыслении путей русского освободительного движения и сложных исторических сдвигов, в итоге приведших к победе Октябрьской революции. Тут требовалось глубокое проникновение в судьбы участников освободительного движения, понимание их трудных проблем и противоречий. Упрощение, идеализация могли бы только принизить образы этих людей и облегченно, примитивно представить миссию, ими выполненную. Решение этой задачи, понимал Тынянов, неосуществимо средствами гладкописи, отличавшей большинство дореволюционных сочинений на исторические темы.

Понять смысл тыняновских поисков нового метода и стиля повествования, шедших в русле поисков всей советской исторической прозы, помогают Пушкин и Белинский. Первый видел достоинства высоко ценимых им романов Вальтера Скотта в том, что там история дается не в парадном, показном ее виде, а «по-домашнему» и «современно». Стремление так подойти к истории в высокой степени свойственно Тынянову. Настойчиво добирается он до внутреннего, скрытого смысла фактов, но говорит о них сложно — языком и изображаемой, и своей эпохи.

Мысли Белинского родственны пушкинским. Историк, говорил великий критик, часто представляет нам события с их «лицевой, сценической стороны», романист же призван «разоблачать перед нами внутреннюю сторону, изнанку исторических фактов». Снимая с фактов их парадное облачение, Тынянов искал драматизм в столкновении «сценической» стороны событий с их «изнанкой», в противоречиях между кажущимся и реальным.

Драматизм «Смерти Вазир-Мухтара» порожден не только противопоставлением людей двадцатых и тридцатых годов XIX века, стоящих по обе стороны исторической «трещины». Ведь главным героем здесь выступает человек, через жизнь и сердце которого прошла эта трещина. Тыняновский Грибоедов пытается своей деятельностью связать две эпохи и в новых условиях служить России не так, как этого требуют Николай I и вся его бюрократическая машина, а в духе идей и идеалов декабризма. Поэтому драматизм «взрывных» изменений, крутых поворотов в ходе истории особенно остро выражает себя именно в его судьбе.

Грибоедов предстает в романе как автор смелого проекта экономического, культурного и политического развития Закавказья в духе экономических воззрений декабристов. Тынянов как будто идет против фактов, показывая, как Грибоедов вручает свой проект Нессельроде в Петербурге. Известно, что проект был составлен А. С. Грибоедовым и П. Д. Завилейским лишь в сентябре, а не в марте 1828 года и вручен не Нессельроде в Петербурге, а Паскевичу в Тифлисе. Писатель здесь отступил от элементарной правды фактов во имя выявления их внутреннего смысла и значения. Ведь тыняновский герой стремится с помощью проекта «перехитрить» и Нессельроде, и царя. Поэтому в романе проект отвергается дважды: в Петербурге — высшими правительственными чиновниками, на юге — бывшим декабристом, опальным полковником Бурцовым. Это нужно Тынянову, чтобы мы поняли всю сложность положения героя. К его проекту и к нему самому враждебно относится правительство, чувствуя в нем не своего, а чужого и опасного человека. Враждебную реакцию проект и его автор вызывают и у Бурцова. Для него, как и для других бывших декабристов, Грибоедов — лицо, сотрудничающее с правительством.

Ни в одном из лагерей Грибоедова не считают своим, да и сам он повсюду чувствует себя чужаком. В этом его драма. Ее он несет в себе, стремясь не обнаруживать вовне. Этим во многом определяется и вся поэтика романа. Тут ведь не повествование от имени автора или рассказчика. Мы слышим голоса разных персонажей, над которыми возвышается голос главного героя. Но часто это внутренний голос человека, предпочитающего диалогу скрытый монолог: он про себя с большой остротой переживает неудачи, ищет и не находит выхода из тупиков, в которые его загоняют и собственная активность, и ход событий.

Тупиков этих много, и выходы из них — лишь кажущиеся. Основной конфликт романа преломляется в нем разными своими аспектами. Один из них — бесперспективность дальнейшей художественной деятельности для человека, пишущего высокую трагедию в момент, когда навстречу читательским вкусам и подчиняя их себе устремляется поток мещанской, бульварной, булгаринской литературы.

Поэтому проект — едва ли не последнее пристанище, последняя надежда Грибоедова. И борьбa за проект сложна по своим мотивам и содержанию. Она ведется не только во имя развития производительных сил и «процветания» Закавказья. Все, что делает тыняновский герой, связано со стремлением отстоять и утвердить себя, спастись от обезличения, грозящего ему в новых исторических условиях.

В личности, способной самостоятельно мыслить, осознающей свою ценность и свое достоинство, Николай I и вся его клика справедливо видят опасность для самого существования самодержавно-крепостнического строя. Личность поэтому должна быть оказенена. В таких условиях «перехитрить» Николая означает для тыняновского героя не только осуществить прогрессивную, в какой-то мере декабристскую экономическую программу, но и сохранить себя как личность.

Император Павел, как о том, между прочим, говорится в романе «Смерть Вазир-Мухтара», не мог править людьми с ликами, «уныние наводящими», и ссылал таковых в Сибирь. Николаевское правление иное. Теперь в принципе отвергается право человека на обладание ликом, своим умом, самобытным взглядом на вещи. Поэтому драма Грибоедова дана в романе как драма «превращаемого», то есть обезличиваемого человека, поэта, государственного деятеля. Тут Чацкого хотят превратить в Молчалина. Герой Тынянова противится этому изо всех сил. Отсюда и трактовка его гибели как события сложного по своим истокам и причинам.

Тынянов отвергал версию, согласно которой русский посол и служащие посольства были убиты в результате стихийного движения «народных низов». Николай, Нессельроде и военный министр Чернышёв находили возможным приписать происшествие «опрометчивым порывам усердия покойного Грибоедова, не соображавшего поведение свое с грубыми обычаями и понятиями черни тегеранской». Как показывает Тынянов, дело было в акции, хорошо подготовленной врагами России и русского посла. Антирусская группа в иранских верхах, связанная с английскими резидентами, сыграла тут решающую подстрекательскую роль — вот на чем настаивает Тынянов^[4].

Вместе с тем мы еще в Петербурге видим Грибоедова, томимого страшными предчувствиями. То он намерен и даже очень хочет ехать в Персию, то готов отказаться от этого. И когда соглашается, вовсе не забывает о своих предчувствиях. Напротив, он как бы идет им навстречу. Так единственным решением вопросов, терзающих героя, оказывается смерть.

Впрямь ли гибель Грибоедова была закономерным итогом жизни, а не только следствием роковой случайности? Была ли судьба его столь сложна, запутанна, противоречивa, безвыходна, как это показывает Тынянов? Еще в конце XIX века известный писатель В. Розанов нарисовал портрет вечно счастливого Грибоедова, впервые в жизни познавшего вкус несчастья лишь в январе 1829 года. В советские годы иные из историков литературы утверждали, будто Тынянов все переусложнил: и ход истории, и «загадку» Грибоедова.

Однако, желая увидеть вместо тыняновского Грибоедова фигуру более простую и благополучную, они вольно или невольно вступают в полемику не только с Тыняновым, но и с Пушкиным.

По существу, Тынянов первым выполнил пушкинский завет из «Путешествия в Арзрум». Ведь Пушкин там не только призывал написать биографию Грибоедова, но и набросал своего рода конспект для будущего биографа. Приведем оттуда несколько строк: «Его меланхолический характер, его озлобленный ум, его добродушие, самые слабости и пороки, неизбежные спутники человечества, — все в нем было необыкновенно привлекательно». Пушкин говорит о грибоедовском честолюбии, равном его дарованиям, о способностях к государственной деятельности, не получавших применения, о поэтическом таланте, оставшемся непризнанным. Особое значение имеют здесь обобщающие слова о жизни, которая «была затемнена некоторыми облаками: следствие пылких страстей и могучих обстоятельств».

Как видим, Пушкин, говоря о «слабостях» и даже о «пороках», отнюдь не ждал от будущего биографа иконописного образа. Вместе с тем тут содержится предостережение против узкобиографического толкования темы: помня о «страстях», не следует забывать об «обстоятельствах». На что именно намекал здесь Пушкин? Поскольку речь идет об обстоятельствах «могучих», можно отнести эти слова и к преддекабрьским, и к последним годам жизни Грибоедова.

Тынянов так и поступил, показав Грибоедова в его сложных отношениях с другими людьми, с самим собой, с могучим и «хитрым» ходом истории. В судьбе героев Тынянова — прежде всего Грибоедова, но не только его — сказывается та «ирония истории», о которой, имея в виду противоречия исторического процесса, размышляли классики марксизма. Немногие исторические деятели, считал Ф. Энгельс, избегли этой «иронии». Она проявляет себя разнообразно, сказываясь и в том, что результаты деятельности личности не вполне или совсем не совпадают с ее стремлениями.

В романе «Смерть Вазир-Мухтара» Грибоедов раз от разу все чувствительнее сталкивается с «иронией истории». Злая ирония фактов вносит в его жизнь чувство обиды, боли, страдания и вместе с тем вины. Но он не хочет быть пассивной жертвой этой «иронии». Осознавая свое положение во все новых ситуациях, герой стремится преобороть ход поворачивающихся против него событий. Отсюда его столь напряженная внутренняя жизнь, со всеми ее ассоциативными связями, с ее малыми и большими драмами, завершающимися катастрофической гибелью.

Сложность стилистики, своеобразное построение романа связаны прежде всего с этими особенностями внутренней жизни главного героя.

Тут отсутствует привычный для исторической беллетристики повествователь, чьей задачей обычно является рассказывать о происходящем и давать ему свое толкование. Тынянов рассказу предпочитает показ. Голос автора в каждом эпизоде почти сливается с голосом того персонажа, с чьей точки зрения показывается данный эпизод или сцена в нем^[5].

Это совмещение (разумеется, неполное) точек зрения автора и героя, эта быстрота (кинематографическая, в «наплывах», без повествовательно-развернутых обоснований и мотивировок) переходов от одного персонажа к другому, от настоящего к прошлому позволили вместить в роман и спрессовать воедино огромный и разнородный материал. Отсюда и напряженность в движении событий, в переключении от «внешнего» к «внутреннему», от переживаний к поступкам, от обстановки и обстоятельств к психологии.

Очень большое значение приобретает в романе динамика речи. Чаадаев или Саша Грибов, Сенковский или Нессельроде, Бурцов или Родофиникин — все говорят языком одной эпохи, но у каждого он преломляется по-своему, в соответствии со средой и конкретным характером. Это придает роману особый, редкий по достоверности исторический колорит. Правда, в ряде случаев читателю трудно войти во все тонкости словоупотребления, а значит, и того, что подразумевается как автором, так и героями.

Но не только «субъективизация» повествования (то есть разные формы сближения автора, его точки зрения и его голоса с точкой зрения и голосом персонажа) составляет важную особенность поэтики романа и его стиля.

Рассказывая о том, как он пишет, Тынянов заметил: «Там, где кончается документ, там начинаю я». Развивая свою мысль, писатель утверждает, что далеко не всё в жизни документируется, да и документы часто умалчивают о главном. Отсюда вытекают обязанность и право исторического романиста самому восполнять провалы в дошедших до него документальных материалах.

Но эти слова писателя таят в себе и иной смысл. Ведь в используемых художником документах — неофициальных (дневники, письма и т. п.), а тем более официальных — форма изложения подчинена, как правило, понятийной логике. Художник же включает документально зафиксированные факты в образную систему своего произведения. И тогда факты эти приобретают новую емкость и многозначность, помогая художнику создать сложную, многослойно-образную картину жизни.

Поэтому для Тынянова «начать там, где кончается документ» означает не только дополнить его новыми фактами. Документы и факты должны быть «переведены» на новый язык, образный, и включены в художественную концепцию произведения.

Из всех накопленных литературой средств образной выразительности Тынянов более всего ценил метафору, хотя в двадцатых — начале тридцатых годов XX века страсть к метафоре владела не им одним. Любой исторический факт оживает на страницах тыняновской прозы, когда обретает метафорическое значение. Благодаря метафоре и мелкие, и крупные факты и события наполняются у Тынянова повышенным и даже символическим смыслом.

В романе «Смерть Вазир-Мухтара» явления самой разной значимости, относящиеся к различнейшим сферам жизни, через метафору обнаруживают свое касательство к драме Грибоедова, а нередко и свое прямое участие в ней, способствуя тому, что драма эта обретает эпохальные масштабы. Развертывая свои метафоры, Тынянов связывает разные сферы и пласты жизни своих героев. «Не было немых мест» — сказано в «Пушкине», последнем романе Тынянова. В «Смерти Вазир-Мухтара» каждое место, город, дорога и селение дышат историей, то есть своей прожитой жизнью. Тут нет и немых вещей. Каждый предмет, деталь, каждая черта лица — будь то «палевые штиблеты» Сенковского, «совершенные ляжки» Николая I, треуголка Грибоедова или огромные тяжелые детские глаза Нины Чавчавадзе, пухлый рот Леночки Булгариной, сизо-бритое лицо капитана Майбороды — несут в себе особое содержание, о котором Тынянов предпочитает говорить не прямо, а иносказательно.

Писателю надобно включить все существующее на страницах романа в его главную идейную и психологическую коллизию. Ничто, даже звезды («странные, как нравственный закон»), не должно оставаться за ее пределами. Но ведь далеко не всякий читатель способен, подобно философу Канту, связывать законы нравственности в сердце человека с вечным пребыванием звезд над его головой. Это лишь один из многих примеров метафорических и стилистических «излишеств» в романе. В результате этого ассоциации, иносказания, метафоры, сравнения, которыми насыщена книга, не всегда могут быть в должной мере освоены читателем.

Сложно построенный роман завершается, как бы увенчивается многозначительным финалом. Упреки к финалу объединяли и сторонников романа, и его противников. Последние находили, что роман «замкнут» пределами изображаемой эпохи (книга как бы написана человеком, не пережившим смерти Грибоедова). Однако теперь становится все более ясным необоснованность этого упрека, связанного с тем, что в заключительных главах книги выделяется лишь один мотив: стирания памяти о Грибоедове в официальных кругах, наконец-то достигших своего, освободившихся от «пылкого» автора «Горя от ума», чьи «подлинные намерения» всегда были неизвестны и сомнительны. Между тем в финальных сценах не менее важен и другой звучащий там мотив — связи времен.

Инерция критической мысли долгие годы препятствовала (в том числе и автору данной статьи) понять подлинное значение эпизода встречи Пушкина с гробом Грибоедова в композиции и концепции книги. К счастью, нашелся историк, ныне покойный С. Б. Окунь, который сумел посмотреть на дело без предвзятости и объяснить ключевой смысл эпизода. После событий 1825 года, пишет С. Б. Окунь, Пушкин и был тем, кто связывал людей двадцатых годов с новым поколением, с будущим. Историк ссылается на А. И. Герцена, писавшего: «Поэзия Пушкина была залогом и утешением», она «продолжала эпоху прошлую, полнила своими мужественными звуками настоящее и посылала свой голос в далекое будущее»^[6].

Завершая «Смерть Вазир-Мухтара» встречей Пушкина с гробом «Грибоеда» и замечательными размышлениями великого поэта, автор тем самым «ломает замкнутость романа», подлинно исторического произведения о трагической борьбе лучших людей России с самодержавием и крепостничеством^[7]. Соответственно поэтике всего романа в этом эпизоде голос автора тоже сближается (на сей раз до предела) с голосом персонажа. Пушкинские раздумья органически входят в книгу, утверждая ее художественную идею, завершая ее и своим содержанием, и своей тональностью.

Вслед за отзывом историка имеет смысл напомнить и высказывание художника, прозвучавшее вскоре после появления романа. М. Горький, зная Tынянова как талантливого литературоведа, был сильно обрадован «Кюхлей». Второй его роман удивил Горького знанием эпохи, изображенной «искусным художником слова», а об образе главного героя он сказал: «Грибоедов замечателен, хотя я и не ожидал встретить его таким. Но вы показали его так убедительно, что, должно быть, он таковым и был. А если не был — теперь будет»^[8].