Голоса деймонов

Филип Пулман, 2017

В книге «Голоса деймонов» собраны тексты, написанные за последние двадцать лет. Это и отдельные эссе, и предисловия к книгам, и тексты лекций, прочитанных по самым разнообразным поводам. Ф. Пулман знакомит нас со своими любимыми произведениями литературы и живописи, со своим взглядом на чтение и сочинительство, на современное положение дел в мире вообще и в Англии в частности. Автор, которого любят тысячи читателей, анализирует классические и популярные произведения искусства и литературы, рассказывает о своей «писательской кухне», и делает это увлекательно, с азартом и юмором.

Волшебные ковры

Ответственность писателя

О разных видах ответственности, лежащей на писателе: перед собой и своей семьей, перед языком, перед аудиторией, перед истиной и перед самим текстом

Спасибо, что пригласили меня выступить на этой конференции. Я долго ломал голову, как поступить с вашей темой о волшебных коврах и международных перспективах — надо же было хотя бы попытаться! — и в конце концов пришел к выводу: говорить об этом напрямую я не стану, но выскажусь настолько правдиво, насколько могу. А говорить я буду об ответственности.

В последнее время я очень много думал об ответственности: это понятие самым тесным образом связано с тем, как устроен мир, и с тем, способна ли наша профессия, наше искусство или, если угодно, ремесло внести вклад в нескончаемую борьбу за то, чтобы мир стал лучше, — или же всё, что мы делаем, тривиально и незначительно. Как известно, существует несколько точек зрения на отношения между искусством и миром. На одном конце спектра — советское представление о том, что искусство выполняет социальные функции, а писатель — это инженер человеческих душ и потому должен, хочет он того или нет, производить то, чего требует от него государство. На другом — декларация Оскара Уайльда, заявлявшего, что не бывает книг хороших или плохих: есть книги, написанные хорошо, и книги, написанные плохо, и на этом всё, а искусство в целом совершенно бесполезно. Стоит, однако, заметить, что книга, в предисловии к которой он высказал это мнение, «Портрет Дориана Грея», — одна из самых высокоморальных историй на свете. Так что, выходит, даже святой Оскар отчасти допускал, что у искусства есть и социальная функция, и этическая.

Так или иначе, я исхожу из того, что искусство, литература вообще и детская литература в частности не обитают в башне из слоновой кости. Мы — неотъемлемая часть этого мира, всего мира в целом, и из этого следует, что на нас лежит несколько видов ответственности.

Вот об этом-то я и намерен вкратце поговорить сегодня вечером — об ответственности писателя, о том, в каких направлениях она простирается, насколько далеко и где заканчивается.

Первый вид ответственности, о котором стоит сказать, — ответственность социальная и финансовая, и ее мы разделяем со многими другими гражданами. Она подразумевает необходимость заботиться о наших семьях и о тех, кто от нас зависит. Люди моего поколения, возможно, еще помнят восхитительно пугающую рекламу страховой компании Pearl Assurance. Это была такая маленькая история в картинках, которую я просматривал до конца всякий раз, как она попадалась мне на глаза. Когда через много лет я узнал, что такое катарсис, я понял, что именно его и испытывал, читая ту историю, — настоящее очищение, очищение жалостью и ужасом.

Реклама состояла из пяти рисунков человеческого лица. Под первым значилось: «В 25 лет». На рисунке был изображен ясноглазый, здоровый, исполненный оптимизма молодой парень, бодрый и жизнерадостный. В облачке с текстом говорилось: «Мне сказали, что пенсии с этой работы не будет».

На каждом следующем рисунке героя показывали десять лет спустя, и текст, соответственно, тоже менялся. В сорок пять, например, персонаж выглядел уже мрачным и озабоченным, словно обремененным какой-то тяжкой ответственностью. «К несчастью, с этой работы пенсия не начисляется», — гласила подпись. На последней картинке ему было шестьдесят пять: морщинистый, изможденный, сломленный старик с диким взглядом, устремленным в бездну нищеты и дряхлости. «Без пенсии я не знаю, что мне делать!»

Вообще-то я не собирался пропагандировать пенсии. Я просто хочу сказать вот что: все мы должны настаивать на достойной оплате своего труда. Мы должны продавать свою работу за хорошие деньги, и стесняться здесь совершенно нечего. Некоторые особенно нежные и чувствительные личности (в основном молодые) бывают глубоко потрясены, услыхав, что я пишу книги, чтобы зарабатывать деньги, и хочу заработать как можно больше, если смогу.

Начиная писать книги, мы, как правило, еще бедны. Днем мы где-то работаем, а ночью пишем, и, по правде говоря, это совсем не так романтично, как кажется со стороны. Беспокойство — постоянная фоновая тревога по поводу счетов, ипотеки и банковского баланса — не самое лучшее состояние ума для писателя. Я знаю по себе: оно выпивает все силы, отвлекает, не дает сосредоточиться. Единственное, что хорошо в бедности и неизвестности, — это неизвестность (как единственное, что плохо в богатстве и славе, — это слава).

Но если вдруг обнаруживается, что мы в состоянии зарабатывать деньги писательским трудом, сочинением историй, на нас сразу же ложится ответственность — перед семьей и теми, кто находится на нашем попечении. Теперь мы обязаны делать это как можно лучше и с выгодой для себя. Вот мой полезный совет молодым писателям: зарабатывайте репутацию (которая вовсе не должна иметь хоть какое-то отношение к реальности), и пусть это будет репутация человека, который очень любит деньги. Если те, с кем вам приходится иметь дело, поймут, что вы очень любите деньги, они дважды подумают, прежде чем предложить вам слишком мало. Более того, требуя достойной оплаты за свой труд, мы помогаем коллегам по перу в их дальнейшем взаимодействии со школами, фестивальными комитетами, тюрьмами и прочими организациями. Я не испытываю и тени стыда, заявляя, что хочу за свою работу как можно больше денег. Зачем эти деньги нужны? Что на них можно купить? Безопасность, свободное пространство, мир и покой. И время.

Следующая ответственность писателя и рассказчика, о которой я хотел бы поговорить, — это ответственность перед языком. Однажды осознав, как работает язык и в каких отношениях с ним находится писатель, мы уже не сможем симулировать неведение и притворяться, что процесс идет сам по себе и что контролировать его мы никак не можем. Если люди влияют даже на климат на планете, то уж на язык они и подавно способны влиять, и те из нас, кто пользуется языком профессионально, обязаны о нем заботиться. Это что-то вроде правила «заботься о своих инструментах», которое всякий хороший мастер пытается вдолбить ученику: вовремя точи лезвия, смазывай узлы, прочищай фильтры.

Нет нужды объяснять, как важно иметь дома хороший словарь, а то и несколько. Все писатели, которых я знаю, околдованы словами и с младых ногтей привыкли пользоваться справочниками. Слова все время меняются; у них есть не только современное значение, но и своя история, и все это следует знать. Заведите себе столько словарей и справочников, сколько поместится в книжном шкафу, причем не только новых, но и старых, и устаревших, — и возьмите за правило постоянно ими пользоваться. Дотошность — это повод для гордости. Интернет, конечно, тоже кое-что знает, но я все равно предпочитаю книги. В этой ответственности есть особое удовольствие: почувствовать, что ты не уверен, например, в каком-то грамматическом обороте, найти правило и применить его.

В ходе профессиональной деятельности мы иногда сталкиваемся с людьми, искренне убежденными, что все это не слишком важно и не стоит поднимать шум из-за таких пустяков. Мало кто способен распознать деепричастный оборот и возразить против его употребления в безличном предложении — тем более, что большинство читателей не заметят ошибки и все равно поймут, о чем речь. Так стоит ли вообще давать себе труд писать правильно? У меня есть на это очень хороший ответ. Вот он: если читатели не замечают наших ошибок, они не станут возражать и против правильно построенной фразы. А если мы напишем правильно, то доставим удовольствие тем, кто все-таки обращает внимание на такие вещи, — и в итоге все будут счастливы.

Простой пример: больше всего в английском языке мне сейчас досаждает глупейшая путаница между «мог» и «мог бы». «Без расшифровок Блетчли-парка Британия могла проиграть Вторую мировую войну»^[5], — частенько говорят люди, будто они не уверены, проиграла она ее или нет. На самом деле в виду имеется «… могла бы и проиграть», — так почему бы, черт возьми, не выражать свои мысли корректно? Когда я вижу, что человек понимает такие нюансы, во мне растет уверенность, что его словам действительно можно доверять.

Разумеется, своих персонажей мы можем заставить говорить как угодно. В прошлом писатели-снобы так подчеркивали разницу между персонажами, которыми полагалось восхищаться, и теми, кого следовало презирать. Думаю, сейчас мы уже это переросли, но когда нынешний писатель слышит разницу между «bored with» и «bored of»^[6] и пользуется ею с филигранной точностью для обозначения разницы не столько между социальными классами, сколько между поколениями (как, например, Нил Гейман в своей блестящей «Коралине»), он проявляет ответственность перед языком именно в том смысле, о котором я говорю.

Заботиться нужно не только о словах, но и о выражениях, об идиомах. Нужно слышать, что и как ты говоришь; повесить у себя в уме некий колокольчик, который станет звонить всякий раз, как с языка слетит выражение не первой свежести, затертое от слишком активного употребления. Основная задача языка — просвещать, прояснять и раскрывать, а не затемнять, скрывать и вводить в заблуждение. В наших руках язык должен чувствовать себя в безопасности — куда больше, чем, скажем, в руках политиков. Надо стараться, чтобы после нас он не обеднел, не утратил изящество и не потерял точности.

Нужно всегда стремиться к ясности. Многим кажется, что если какой-то пассаж сложен для понимания, то он, вероятно, очень глубок. Но если вода мутная, дно вполне может оказаться и в дюйме от поверхности — как знать? Лучше писать так, чтобы читатель видел всю толщу насквозь, но и это еще не все: там, внизу, должно быть на что посмотреть. Когда сочиняешь историю, нужно придумать несколько интересных событий, расположить их в наилучшем порядке, чтобы выявить взаимосвязи, и рассказать о них как можно яснее и понятнее. И если последнее нам удастся, то замаскировать недостатки замысла мы уже не сможем, и в этом-то — главная сложность, с которой нам приходится сталкиваться.

Когда мы имеем дело с языком фантазии, с богатым и изобретательным образным рядом, нужно быть начеку. Но в первую очередь остерегаться следует чрезмерной осторожности. Никогда не говорите себе: «Вот хороший образ, это очень умно, но, пожалуй, слишком умно для этой книжки — прибережем-ка его для чего-то поважнее». Есть человек, который никогда такого не делал, который вкладывал во все, что писал, самые лучшие плоды своего воображения, и этот человек — великий Леон Гарфилд. Вот отрывок из одной его книги, одной из моих самых любимых, — «Сад наслаждений» (1976):

Миссис Брэй была владелицей Тутового сада. ‹…› Хотя вдовству ее уже минуло семь лет, она все еще одевалась в черное, и траур придавал ее внушительной фигуре некую таинственность. Иногда непросто было отличить, где кончается она и начинается ночь. Доктор Дорманн, стоя рядом с ней, выглядел тоньше обычного: просто какой-то ломтик человека — быть может, даже отхваченный от миссис Брэй неосторожно захлопнутой дверью.

Есть язык — фаст-фуд и есть язык — икра. Одна из обязанностей взрослых по отношению к детям — научить их наслаждаться утонченным и сложным. Один из способов добиться этого — сделать так, чтобы они видели, как наслаждаемся мы, а потом запретить прикасаться к источнику блаженства на том основании, что для них он слишком взрослый, слишком крепкий и разум их пока не готов справиться с такой задачей: они просто сойдут с ума от странных, не поддающихся контролю желаний. И если, услышав это, дети не захотят немедленно попробовать сами, их уже ничто не заставит.

Следующей в моем списке того, за что мы отвечаем, идет честность — эмоциональная честность. Нельзя даже пытаться претендовать на эмоциональный ресурс, если ваша книга не имеет на него морального права. Несколько лет назад мне довелось читать один роман — ничем не примечательную семейную историю, где автор, пытаясь выжать из публики слезы, внезапно и беспричинно вводил тему Холокоста. Никакого отношения к повествованию она не имела и появлялась с одной только целью: вызвать у читателя определенную реакцию и перенести ее на всю книгу. Эмоциональная реакция — великая драгоценность; это некий дар читателя писателю, и читатель не должен терять доверие к вызывающему ее стимулу. Можно (трудно, но можно!) написать честную историю про Холокост, про рабство или любое из тех издевательств, которым одни люди подвергали других, — но та книга, о которой я говорю, была бесчестной. История должна сама зарабатывать слезы, а не красть их у других историй.

Когда дело доходит до чистого мастерства изображения, описания, рассказа о событиях, уместно вспомнить режиссера и драматурга Дэвида Мэмета, который сказал нечто весьма интересное. Основной вопрос повествования, по его словам, состоит в том, куда поставить камеру.

И ответ на этот захватывающий, бездонно интересный вопрос отчасти раскрывает нашу ответственность перед ремеслом. Кинематограф — отличная метафора литературного повествования: вокруг каждого объекта есть триста шестьдесят градусов пространства и бесконечное количество точек обзора, от очень близких до самых далеких, от низких до высоких. В каждую из этих точек можно поместить камеру — и великий режиссер, великий рассказчик мгновенно и без лишних раздумий понимает, какая из них лучшая. Для него это так же бесспорно, как для нас — то, что листва на деревьях зеленая.

Хороший режиссер выберет одну из полудюжины лучших позиций. Плохой потеряется в догадках и станет двигать камеру по площадке, пробуя то один угол, то другой, возясь с разными затейливыми планами и оригинальными способами рассказать историю и забывая о том, что назначение камеры — не привлечь внимание к себе, а максимально отчетливо показать объект.

Но на самом деле это только кажется, будто великий режиссер мгновенно выбирает лучший кадр. Записные книжки великих писателей и композиторов полны сомнений, ошибок и зачеркиваний. Возможно, главное отличие великого мастера от заурядных состоит именно в том, что он не успокаивается, пока не найдет лучшую точку. И тем из нас, кто не слишком хорош и не слишком плох, остается лишь подражать лучшим, внимательно изучать, что они делают, и самим поступать так же.

Дальше я хочу поговорить о подходе, который, пожалуй, можно назвать тактичностью. Мы, рассказчики, должны относиться к своей работе скромно и не считать, что читатель, проявляющий к ней интерес, тем самым проявляет интерес и к нам лично. Рассказчик, по моему мнению, должен оставаться невидимым, и самый лучший способ добиться этого — сделать саму историю настолько интересной, чтобы тот, кто стоит за ней, просто… исчез. Когда я в свое время помогал студентам превратиться в преподавателей, я всячески поощрял их рассказывать в классе истории — не читать их по книжке, а извлекать из нее, вставать и излагать своими словами, перед всеми, ни за что не прячась. Студенты всегда сильно нервничали, пока не решались попробовать. Они думали, что просто растекутся лужей от смущения и неловкости под устремленными на них детскими взглядами. Но потом самые смелые все-таки попробовали и, придя на следующей неделе, с удивлением доложили, что у них все получилось. А получилось потому, что дети следили вовсе не за рассказчиком, а за историей, которую он рассказывал. Рассказчик исчезал, и в результате история производила куда более сильное впечатление — без него.

Конечно, для начала нужно найти очень хорошую историю, но на это способны мы все. В мире тысячи хороших историй, и всякий молодой учитель может набрать себе десятка три и выучить достаточно хорошо, чтобы потом рассказывать — раз в неделю, на протяжении всего учебного года. И снова мы приходим к ответственности: я восхищаюсь теми, кто собирает народные сказки и возвращает их людям. Я снимаю перед ними шляпу! «Любимые сказки со всего мира» Джейн Йолен — великолепный тому пример, и таковы же собрания Алана Гарнера, Кевина Кроссли-Холланда, Нила Филипа, Кэтрин Бриггс. Еще совсем недавно казалось, что традиции устного рассказа на грани вымирания. Но они не погибли: новые поколения рассказчиков сохранили им жизнь. И многие из тех, кто рассказывает нам истории сегодня, узнали их не от собственной бабушки и не от Старого Боба из «Красного льва», а из книг.

В сказках нет ничего эксклюзивного, снобского, высокомерного. Они чувствуют себя как дома абсолютно везде. Рассказчик-ирландец в наши дни может выучить австралийские сказки, африканец — индонезийские, поляк — эскимосские. Надлежит ли нам, рассказчикам, хранить и передавать дальше багаж нашей собственной культуры? Да, безусловно. Это наш первейший долг. Но обязаны ли мы рассказывать только те истории, которые отражают наш собственный культурный фон? Следует ли нам избегать историй родом из других земель на том лишь основании, что мы не имеем права присваивать чужой опыт? Конечно же, нет. Культура, которая никак не контактирует с другими, сначала становится интровертной, затем останавливается в развитии, а затем начинает загнивать. Мы все в ответе (да, снова это слово!) за то, чтобы впускать свежий ветер историй со всего мира в нашу родную культуру, приветствовать чужой опыт и предлагать свой в качестве ответного дара.

И снова я повторю, что здесь очень важна невидимость. Лучшие рассказчики — это рассказчики тактичные, которые не обременяют аудиторию своим смятением и страхом, будь то простая нервозность перед публичным выступлением или сложный интеллектуальный постмодернистский ужас перед ненадежностью культурных маркеров и скользкой природой взаимоотношений между текстом написанным и произнесенным. Что бы там ни творилось у нас в голове, стоит временно отодвинуть это в сторону и просто рассказать, что случилось, кто это сделал и что произошло потом. Это всё. Единственный способ справиться со смущением — притвориться, что мы нисколько не смущены. Давайте не будем нагружать слушателя своей растерянностью. Именно это я и имею в виду под ответственностью как формой такта. Она помогает вести себя любезно и предупредительно по отношению к читателям и слушателям.

И это подводит меня к следующему предмету, о котором я хотел бы сказать. К ответственности перед аудиторией. Учитывая, что наша аудитория включает в себя детей (заметьте, я не сказал «состоит из детей», поскольку всякую детскую книгу читают еще и взрослые), с какой позиции мы должны рассказывать свои истории? До каких пределов простирается наша ответственность?

Некоторые комментаторы — не слишком хорошо информированные, но зато очень громогласные — утверждают, что в детских книгах не место таким темам, как секс, наркотики, жестокость, гомосексуальность, аборты или насилие над малолетними. Табу со временем меняются. Всего пару поколений назад редко можно было встретить детскую книгу, в которой упоминался бы развод. Другие возражают, что у детей должна быть возможность найти в возрастной литературе все, с чем они могут столкнуться в реальной жизни. Они все равно знают об этих вещах, говорят о них, задают вопросы, а иногда и обнаруживают их прямо у себя дома — так почему же им нельзя об этом читать?

По моему ощущению, о чем бы мы ни рассказывали в своих книгах, главное показать, что у поступков всегда есть последствия. Как пример приведу роман Мелвина Берджесса «Дурь» (1998), получивший медаль Карнеги. Когда он только появился, предсказуемые журналисты написали совершенно предсказуемые вещи, и вокруг книги разразился скандал. Я выступил в защиту Берджесса — потому что в своем романе он проявляет именно ту ответственность, о которой я здесь говорю. Это высокоморальная история, ибо она показывает, что соблазн воистину соблазнителен, а всякий поступок имеет последствия.

Есть и другие виды ответственности перед аудиторией. Некоторые авторы чувствуют, что не должны описывать мир в чересчур мрачном свете: сколь бы темна и пасмурна ни была история, в финале читателя непременно нужно оставить хотя бы с проблеском надежды. Полагаю, у этого подхода есть свои плюсы, но не будем забывать, что и трагедия тоже возвышает — если показывает человеческий дух с лучшей стороны. «Истинная цель литературы, — сказал в свое время Сэмюэл Джонсон, — это научить читателя больше наслаждаться жизнью или более стойко ее переносить». И детям нужно помогать и в том, и в другом — собственно, как и взрослым.

То, что я сказал об ответственности перед описанием жизни в целом, можно отнести и к описаниям людей. Недавно у Уолтера Сэвиджа Лэндора мне встретилась одна мысль — поистине наилучшее определение такого вида ответственности: «Не стоит увлекаться живописанием неприятных сторон человеческой натуры, потому что так мы внушаем дурным людям мысль, что они ничем не хуже других, а хорошим — что доброта их тщетна». Дешевый цинизм ничуть не ближе к истине, чем дешевый оптимизм, хотя юные охотно предпочтут первый.

И потому, описывая персонажей, которые стараются поступать — и действительно поступают — хорошо, или которых искушают алчность и слабость, но им удается устоять, мы, рассказчики, дарим читателю друзей. Друзей, чьи благородные поступки и умение ценить храбрость, упорство или щедрость в других задают образец достойного поведения. Так хотя бы можно надеяться, что после нас этот мир останется не хуже, чем был.

Но как насчет ответственности перед читателями в более простом и прямолинейном смысле этого слова? Они пишут нам, и писем бывает очень много. Должны ли мы всем отвечать? Вряд ли писатель, получивший первое в жизни письмо от фаната, усомнится хоть на секунду. Конечно же, надо ответить! Это ведь так замечательно — кто-то там, во внешнем мире, меня любит! Но вместе с известностью растет и количество писем, и мы все больше времени тратим на то, чтобы ответить каждому ребенку. Надо ли продолжать отвечать в том же режиме независимо от количества писем и от того, сколько времени на это уходит?

Трудный вопрос. Контакт между рассказчиком и читателем — очень близкий и личный. Со стороны читателя — особенно, потому что читатель знает и кто он такой, и кто такой я, а я знаком только с собой. И нет разочарования горше, чем у автора, получившего восхитительное письмо от ребенка… который забыл указать обратный адрес. Он так хочет получить ответ — он заслуживает ответа!.. я и сам этого хочу… и если я не отвечу, он подумает, что я злой и надменный.

Что же можно сделать в такой ситуации? Еще совсем недавно ничего сделать было нельзя, но вот на днях я получил письмо от девочки, которая живет где-то в Америке. Она мне все о себе рассказала: и как ей нравятся мои книги, и как она играет на скрипке… проблема только в том, что издатель переправил мне письмо без конверта, так что адреса я не получил. Мой сын предложил попробовать Google, мы набрали имя девочки — и вот вам, пожалуйста (тут так и просится что-нибудь вроде: «Се! узрите же!») — некая школа в Пенсильвании сообщала о концерте, где соло на скрипке будет исполнять… и дальше оно, то самое имя. Ну, разве не удивительно? Так благодаря школьному объявлению я смог ответить ребенку, ожидавшему моего письма.

Но на переписку нужно время — и тем больше, чем шире становится круг наших читателей. Я совершенно не против потратить несколько минут на поиски, но куда менее добросовестно отношусь к письмам, где, например, говорится:

«Нам задали сочинение на дом и написать письмо писателю и я взял вас потому что больше никто не взял. Вы должны мне ответить потому что иначе мне поставят плохую отметку и можно мне еще фотографию и книгу „Янтарный телескоп“ с автографом и вот мои вопросы. Откуда вы берете идеи? Какой ваш любимый цвет? У вас есть домашние животные? Что такое телескоп?»

Или вот еще недавно было приятное письмо от одного мальчика:

«Мы в школе изучаем некрологи и должны теперь написать некролог кого-нибудь знаменитого и я выбрал вас. Не могли бы вы написать мне как вы хотели бы умереть и пожалуйста со всеми подробностями?»

Я ответил ему, что пусть природа сама сделает свое дело.

Рано или поздно я отвечаю всем, но на это нужно время.

И один из последних пунктов в моем списке ответственностей. Нужно обращать самое пристальное внимание на то, чем приятно заниматься нашему воображению. По причинам, зарытым слишком глубоко, чтобы их стоило откапывать, лично я всегда считал, что реализм — более высокий жанр, чем фантастика. Однако если я сам пишу в реалистическом ключе, у меня возникает чувство, будто я пытаюсь ходить в свинцовых башмаках. А стоит мне подумать, скажем, о маленьком народце с ядовитыми шпорами, который разъезжает верхом на стрекозах, свинцовые башмаки сами собой спадают, а на пятках отрастают крылья. По многим причинам (которые, как я уже сказал, не подлежат эксгумации) я сожалею об этой склонности своего воображения, но отрицать ее не могу. Иногда наша природа мудрее сознательных убеждений, и дело пойдет хорошо, только если слушать ее голос.

А сейчас я подхожу к самой важной из всех форм ответственности. Ее труднее всего объяснить, но именно она представляется мне самой значительной. Это последняя ответственность, которую нам предстоит рассмотреть, и каждый рассказчик должен очень хорошо ее понимать, тем более что она затмевает все остальные. Мы ответственны перед самой историей, которую рассказываем. Сам я впервые осознал это, когда заметил, что у меня завелась привычка сутулиться, чтобы спрятать работу от досужих глаз. У сгорбленных плеч и округленной, ревниво закрывающей лист руки есть много аналогов: если мы работаем на компьютере, это манера оставлять после текста побольше пустого места, чтобы можно было мгновенно нажать на кнопочку, отсылающую в конец файла, и получить на экране чистую страницу, если в комнату кто-то войдет.

Мы защищаем свой текст. В нем есть нечто хрупкое, мимолетное; оно показывается только нам, потому что только нам доверяет это свое полурешенное, полуоформленное состояние, которое нельзя выносить на резкий свет чужого внимания. Посторонний взгляд либо обратит его в бегство, либо навеки пригвоздит к месту, зафиксирует в том виде, в котором он, быть может, вовсе не хотел бы остаться.

Иными словами, на нас возложен долг защитника, почти родителя. Такое ощущение, что история — еще даже не облекшаяся в слова, не раскрывшая ясно ни своих событий, ни персонажей; история, которая пока — всего лишь мысль, дуновение, ускользающее предчувствие будущего, — пришла к нам на порог и несмело постучалась в дверь (или даже была оставлена под дверью в люльке). Разумеется, мы должны позаботиться о ней — что еще нам остается делать?

Кажется, я подхожу к выводу — практически против собственной воли, — что истории приходят к нам откуда-то извне. Рационально объяснить это довольно трудно, потому что в «откуда-то извне» я не верю. Никакого «где-то снаружи» в моей картине мира нет. Здесь — это все, что у нас есть. Да, рождение истории ощущается так, будто она приходит ко мне, но, возможно, она приходит из меня, из моего собственного бессознательного… Я этого не знаю и не могу ничего утверждать наверняка. Но с точки зрения ответственности эта разница все равно несущественна: в любом случае об истории нужно заботиться. Я должен оберегать ее от любых внешних вмешательств, пока она не станет более уверенной в себе и не утвердится в форме, которую сама выбрала.

Да, которую выбрала по собственному желанию! Истории очень четко знают, чем хотят быть, даже когда еще не могут внятно это сформулировать. Они с легкостью движутся в одном направлении и решительно сопротивляются другому, а почему — мне неведомо. Остается только пожать плечами и сказать: «Ладно, ты здесь главная». И вот на этом-то этапе ответственность принимает форму служения. Не рабства, не постыдного и безжалостно навязанного труда, но именно служения, свободного и честного. Служение — дело добровольное и почетное, и когда я говорю, что служу своей истории — эти слова звучат гордо.

И как слуга я должен делать то, что положено хорошему слуге. Я должен регулярно исполнять свои обязанности. Должен предугадывать, куда хочет пойти сюжет, и стараться облегчить ему дорогу — например сопутствующими исследованиями: посещая библиотеки, беседуя с людьми, узнавая новое. Я должен быть трезв на работе и пребывать в добром здравии. Я должен избегать посторонних дел: невозможно служить двум господам сразу. Я должен советоваться с самой историей: у нас есть свои секреты, и выдать их чужаку — значит грубейшим образом нарушить установившееся между нами доверие. (Иногда мне приходит в голову, что единственный способ выжить в творческой литературной среде — это писать параллельно две истории: фальшивую, которую можно показывать товарищам по перу и подставлять под критику, и настоящую, над которой работаешь в тишине и хранишь только для себя.)

И, конечно, нужно быть готовым к своенравию и причудам нанимателя: в конце концов, все классические сюжеты о господине и слуге показывают первого в виде эдакого флюгера, которым вертят, как хотят, ветра минутных капризов и страстей, а второго — как незыблемый якорь здравого смысла. Я слишком уважаю классику, чтобы идти против столь почтенной и успешной модели. Иными словами, всегда стоит ожидать от истории некоторой степени безумства.

— Нет, господин хороший! Это всё мельницы, а никакие не великаны!

— Мельницы? Брось, говорю тебе, это великаны! Но не тревожься, я с ними живо разберусь.

— Ну, как скажете, сударь. Великаны так великаны, пусть будет по-вашему.

Как бы глупо это ни звучало, история все равно знает лучше.

И, наконец, как верный слуга я должен знать, когда выпустить историю из рук. И очень разборчиво относиться к другим рукам — в которые я ее передаю. Моим историям всегда везло с редакторами — или, раз уж я сам претендую на ответственность, везло, что я всегда вручал их нужным людям. Думаю, последний и самый ответственный поступок всякого служителя истории — это вовремя понять, что большего ты уже не сделаешь, и признаться самому себе, что чьи-то чужие глаза теперь могут увидеть ее яснее твоих.

Достичь такого величия, чтобы не давать другим редактировать свой текст (любому придет на память несколько подобных примеров), — значит показать себя не хорошим слугой, а плохим.

Вот и все, что мне известно об ответственности.

Но я еще не закончил. Не хочу, чтобы вы думали, будто кроме ответственности в нашем деле ничего нет. Что за тягостная жизнь была бы, связывай нас с работой только забота и долг! Правда в том, что я люблю свою работу. Никакая другая радость не сравнится с волнением от прихода новой идеи — многообещающей, полной возможностей… Разве что радость разглядеть, наконец, путь к решению после долгих размышлений, недоумения, затруднений и разочарований. Или радость, когда кто-то из персонажей вдруг изрекает что-то куда более остроумное, чем мы могли бы придумать сами… А ведь есть еще неторопливое, ровное удовольствие, которое получаешь, глядя, как исписанных страниц становится все больше… Или честное удовлетворение, венчающее хорошо сделанную работу: искусно выписанный поворот; диалог, не только раскрывающий характер персонажа, но и двигающий сюжет вперед; образ, ненавязчиво отражающий и проясняющий тему всей книги.

Все это — глубокие и долгие радости. И в самой ответственности тоже есть радость — знать, что, живя на этой земле, мы делаем что-то на пределе своих способностей и стремимся к добру и истине. Искусство — о какой бы его области ни шла речь — подобно таинственной музыке, о которой величайший писатель на свете сказал: «Этот остров полон звуков и голосов отрадных и безвредных»^[7]. Отвечать за то, чтобы нести отраду и не вредить, — одна из величайших привилегий, доступных человеку. И я не прошу для себя ничего, кроме возможности делать это и дальше, до конца моих дней.

Эта речь была прочитана в сентябре 2002 года в Лидсе, на конференции группы авторов и иллюстраторов детских книг (британское Общество авторов).

Есть, конечно, и другие виды ответственности. За годы, прошедшие с тех пор, как я написал эту речь, мир издателей и книготорговцев очень сильно изменился. Если бы мне пришлось говорить обо всем этом сейчас, я непременно упомянул бы о необходимости сберечь лучшие составляющие издательского процесса (такие как внимательное ведение книги редактором, сохранение мидлиста и бэклиста^[8], взаимное уважение между автором и издателем и понимание того, что их связывают общие интересы) и книжной торговли (опыт и рвение частных торговцев книгами, а также возможность освободить их от чрезмерного давления рынка, загоняющего в однообразный и узкий коммерческий ассортимент). Мир книг — не конгломерат случайных и сугубо частных интересов, а живая экологическая система. Во всяком случае, он был такой системой раньше и должен оставаться впредь. И всякий раз, увидев, что мы можем изменить положение дел в какой-то сфере к лучшему, мы отвечаем за то, чтобы взять и изменить его.

Примечания

5

Блетчли-парк — поместье в Блетчли (Милтон Кинс, Англия), где в годы Второй мировой войны находилось главное шифровальное подразделение Великобритании.

6

В английском языке эти конструкции имеют одинаковый смысл — быть утомленными / тяготиться чем-то — но вторая вошла в употребление сравнительно недавно (видимо, по аналогии с «tired of», «weary of») и до сих пор считается второсортной для формальной письменной речи.

7

У. Шекспир, «Буря», акт III, сцена 2. Перевод Т. Щепкиной-Куперник.

8

Мидлист — книги, не входящие в число бестселлеров, но приносящие издательству стабильную прибыль. Бэклист — книги, пользующиеся спросом независимо от времени.