Футурист Мафарка. Африканский роман

Филиппо Томмазо Маринетти, 1909

«Футурист Мафарка. Африканский роман» – полновесная «пощечина общественному вкусу», отвешенная Т. Ф. Маринетти в 1909 году, вскоре после «Манифеста футуристов». Переведенная на русский язык Вадимом Шершеневичем и выпущенная им в маленьком московском издательстве в 1916 году, эта книга не переиздавалась в России ровно сто лет, став библиографическим раритетом. Нынешнее издание полностью воспроизводит русский текст Шершеневича и восполняет купюры, сделанные им из цензурных соображений. Предисловие Е. Бобринской В формате a4.pdf сохранен издательский макет.

© ООО «Книгократия», 2016 г.

Роман-брандер

В конце 1909-го года в парижском издательстве E. Sansot & Cie увидел свет «африканский роман» — «Футурист Мафарка». Роман рассказывал об африканском короле Мафарке-эль-Баре, о его приключениях, битвах, победах и о магическом рождении сына короля — Газурмаха. Его автор, франко-итальянский литератор Филиппо Томмазо Маринетти (1876–1944) к тому моменту был уже известной фигурой в символистских кругах Франции. За несколько лет до публикации романа Маринетти издал на французском языке несколько книг^[1], а в Италии под его руководством с 1905 года выходил журнал Poesia, где печатались звезды интернациональной литературной сцены тех лет (Г. Кан, Э. Верхарн, Ж. Лафорг, А. Жарри, П. Клодель, Г. д’Аннунцио). Однако к моменту публикации романа не эта деятельность ассоциировалась с именем Маринетти. В феврале 1909 года на первой странице одной из самых популярных и массовых парижских газет Le Figaro он напечатал знаменитый «Манифест футуризма». С этого момента все предыдущие заслуги литератора Маринетти становятся лишь прелюдией к главному произведению всей его жизни — футуристическому движению, сумевшему, как ни одно другое направление в искусстве тех лет, аккумулировать и грандиозные грезы, и темные стороны двадцатого столетия.

На сегодняшний день существует множество трактовок романа Маринетти. Их авторы опираются на разные теории и стратегии исследования: от мифологической и символистской до фрейдистской, от социологической до оккультистской, от политико-экономической до феминистской. Сам Маринетти, не страдая от скромности, в предисловии к роману так характеризовал свое творение: «мой роман шумит под ветром славы, как штандарт бессмертия, на высочайшей вершине человеческой мысли». Тем не менее, он рассматривал его скорее как технический инструмент для достижения гораздо более амбициозных целей, чем создание традиционного литературного произведения. «Le grand roman boutefeu» (фр.), «il grande romanzo esplosivo» (итал.), «великий роман, фитильный запальник» (Шершеневич) или «великий роман-брандер»^[2] (Энгельгард) — все вариации определения на разных языках схожи в одном: роман должен воспламенить, поджечь, взорвать «вражеский» культурный мир. Надо отметить, что сравнение футуризма с «адской машиной», динамитом или бомбой, поджигающими, взрывающими и разносящими в клочья дряхлый и угасающий мир, его искусство и его идеологию, будет долгие годы одним из самых устойчивых в самоописаниях футуристов. Вероятно, точкой отсчета для этих ассоциаций послужило известное выражение Ф. Ницше — «Я не человек, я динамит»^[3]. Своеобразные взрывные волны этого образа постоянно встречаются в культуре начала века. Маринетти пишет о своем «африканском романе»: «посмотрите, как он прыгает, разрываясь, как отлично заряженная граната, над лопнувшими головами наших современников». Или — «Футуризм есть динамит, трещащий под развалинами чересчур почитаемого прошлого»^[4].

Подобные метафоры и образы были не просто фантазиями, оторванными от реальности. Напротив, атмосфера культуры и повседневной жизни на рубеже веков была пропитана иррациональными волнами агрессии — стачки и демонстрации, уличный террор, бомбы анархистов, революционные волнения, агрессивная политизация общества. Этот фон, безусловно, был питательной почвой для воинственной риторики футуристических манифестов, для мифологизации насилия и «разрушительного жеста анархистов»^[5]. Драка, удар, взрыв, бомба и динамит — эти образы с первых шагов формируют в массовом сознании облик футуристического движения. Позднее Маринетти подчеркивал, что агрессивность первых манифестаций футуризма, метафоры взрывов и кулачных ударов вводили в искусство тему войны, точнее — уподобляли само искусство военным сражениям. В 1914 году, после начала Первой мировой войны, в «Манифесте к студентам» он подчеркивал: «Футуризм, динамичный и агрессивный, сегодня сполна реализуется в великой мировой войне, которую он — единственный — предвидел и прославлял, прежде чем она вспыхнула. Нынешняя война — это самая прекрасная футуристическая поэма»^[6].

«Африканский роман» — заведомо провокационный, изобилующий шокирующими сценами и эпатирующими лозунгами — сполна реализовал мифологию искусства-оружия, искусства-динамита. «Футурист Мафарка» — роман-взрыв и роман-скандал — безусловно стал одной из самых ярких манифестаций футуристической мифологии и футуристических амбиций. Однако его судьба в истории литературы (и шире — культуры) XX века была подобна судьбе тех кораблей-брандеров, которые, поджигая вражеский флот, сами сгорали в разожженном пламени.

Через несколько месяцев после парижского издания появился итальянский перевод романа, сделанный секретарем Маринетти Дечио Чинти. Его публикацию в Италии в 1910-м году^[7] сопровождал громкий скандал (о чем еще будет идти речь). В 1910-е годы на волне массовой популярности итальянского футуризма «африканский роман» переводится на русский и испанский язык. В исследованиях об итальянском футуризме он всегда упоминается рядом с первым Манифестом как текст, основополагающий для мифологии и идеологии всего движения. Однако, вместе с тем, в истории футуристического искусства «африканский роман», мерцающий между символистской эстетикой и авангардной идеологией, навсегда остался в тени собственно авангардных произведений Маринетти и его соратников. В истории футуристического движения он был, скорее, мгновенной вспышкой, озарившей лишь самые первые шаги футуризма. История Мафарки, придуманная и написанная Маринетти почти одновременно с первым Манифестом футуризма, располагается на самой границе эпох и культурных традиций. Она закрывает символистскую, эстетскую и отчасти декадентскую страницу в литературной биографии Маринетти и открывает радикальную, авангардную и экспериментаторскую эпопею футуристических изобретений, скандалов и триумфов.

Маринетти в своем миланском доме на виа Сенато.

Здесь же был учрежден журнал Poesia.

Сам Маринетти в духе футуристической мифологии вечной молодости и мгновенного броска бомбы обещал своему произведению яркую, но недолгую жизнь: «Только я осмелился написать этот шедевр, и он примет смерть из моих рук в тот день, когда увеличивающееся великолепие мира сравняется с его великолепием, и он станет бесполезным». Иными словами — когда взрывная, мифологическая и жизнетворческая сила романа будет исчерпана. Мотивы молодости, всегда сопровождаемой смертью («смерть на краю юности»), и краткой, подобной вспышке молнии, жизни произведений искусства занимали важное место в мифологии итальянского футуризма. Они звучали уже в первом Манифесте: «Самым старшим из нас не более тридцати лет (…) Когда нам исполнится сорок лет, пусть те, кто моложе и бодрее нас, побросают нас в корзину, как ненужные рукописи»^[8].

Сгорел ли бесследно роман-брандер, выполнив свою функцию? Может ли роман Маринетти заинтересовать современного читателя? Или он превратился в археологический артефакт и способен привлечь внимание только любителей литературной экзотики и странных раритетов? Конечно, современному читателю, привыкшему скользить взглядом по кратким и броским заголовкам интернет-публикаций, будет нелегко продраться сквозь орнаментальный и цветистый, плотный и вязкий, насыщенный метафорами и аллегориями текст «африканского романа». О чем он? Ответ может быть таким: роман Маринетти — о том, как из осколков культуры прошлого, из книжного и музейного знания, из образов, слов и фантазий, пропитывающих атмосферу повседневной жизни, из глубоко личных, интимных воспоминаний и переживаний создается новый Миф, не личный, но массовый. Роман Маринетти о создании нового мифологического Героя, чья история воплощает мечты и безумие, веру и иллюзии, фобии и страсти целой эпохи. Стратегии построения мифа, стратегии его внедрения в жизнь и память культуры присущи не только произведению Маринетти или культуре модернизма. Они лежат в основе функционирования любого организма (или механизма), который мы называем искусством. Вопрос, который формулирует Маринетти, сочиняя свой «африканский роман», звучит абсолютно актуально: как создать новый миф, новое чувство реальности, внедрить их в общественное сознание, сделать частью жизни множества людей. «Футурист Мафарка» стал опытом программного и рационального конструирования мифа. И главное — опытом перенесения его в жизнь, превращения в реальность. Само футуристическое движение, чье рождение символизирует в романе новый «герой без сна» — сын Мафарки Газурмах, и было таким на несколько десятилетий воплотившимся в жизнь мифом. Стратегии масс-медиа и пропаганды, использованные Маринетти, — конечно, лишь архаичные предвестники современных возможностей. Однако сама механика построения новой массовой мифологии и механика превращения ее в реальную жизнь, безусловно, обретают в наши дни новую актуальность. История изобретения и внедрения в жизнь футуризма может служить образцовой моделью для описания и исследования множества массовых мифов, массовых иллюзий, обретавших и обретающих плоть и кровь не только в ушедшем столетии, но и в наши дни.

***

Роман Маринетти, несмотря на эпатажные призывы футуристических манифестов сжечь библиотеки и музеи, демонстрирует обширный культурный багаж и начитанность его автора. Текст романа соткан из множества аллюзий, подразумеваний и отсылок к самым разным культурным контекстам, к мифологии, древней истории и памятникам искусства, к эзотерическим трактатам и историческим исследованиям. Он изобилует скрытыми цитатами из «проклятых поэтов» Франции, «Так говорил Заратустра» Ф. Ницше, из Библии и католической религиозной литературы. В предисловии, конечно, невозможно рассмотреть все многочисленные скрытые слои «африканского романа». Остановлюсь кратко лишь на одном из них. Многие персонажи и коллизии романа связаны с глубоко личными переживаниями автора, с событиями его жизни, его тайными душевными драмами, претворенными в фантастические истории из жизни Мафарки. Среди таких событий, оставивших глубокий след в душе основателя футуризма — взаимоотношения любви-ревности со старшим братом и его ранняя смерть, а также последовавшая вскоре смерть матери, всегда занимавшей особое место в жизни Маринетти. Эти события отразились в истории брата короля Мафарки, Магамала, и в полных горечи и любви разговорах с призраком матери. Еще один биографический мотив: страшное землетрясение на юге Италии, сопутствовавшее написанию первого Манифеста футуризма. Землетрясение произошло 28 декабря 1908 года. Города Мессина и Реджо-ди-Калабрия были разрушены, погибли десятки тысяч человек. Многие деятели европейской культуры восприняли землетрясение как символический взрыв разрушительной стихии, таящейся под покровом культуры. «Перед лицом разбушевавшейся стихии приспущен надменный флаг культуры», — написал в декабре 1908 года А. Блок^[9]. Вероятно, это трагическое событие стало не только тревожным аккомпанементом рождения футуризма, но и препятствием для скорейшей публикации футуристического Манифеста (в декабре 1908 текст манифеста был уже написан). Последние сцены романа, представляющие рождение Газурмаха (аллегория создания футуризма) и его полет к Солнцу, сопровождают апокалиптические видения чудовищного землетрясения, разыгрывающегося на покинутой им земле: «вулканические силы шли на приступ. Видны были только их пыльные мантии, которые пробирались между рядами воюющих домов, хватая их поперек тела, или за ноги, и вышибая из седла всадников. Эти галопирующие воинственные дома обрушились, один за другим, с морской пеной в зубах, с окровавленными ноздрями и боками, с широкой трещиной в груди».

В предисловии к своему роману Маринетти отмечал его полифонический, не поддающийся строгому жанровому или стилевому определению характер: «Он полифоничен, как наши души. Это в одно и то же время и лирическая песнь, и эпопея, и роман с приключениями, и драма». К этому перечню можно добавить: стихи в прозе, религиозная проповедь, памфлет, речь агитатора, обращенная к массовой аудитории. Иногда привычные границы жанра размываются аллюзиями на неожиданные практики. Так, беседы с умершей матерью, оформленные как фрагмент пьесы, вставленный в ткань романа, отсылают к популярным в начале столетия спиритическим сеансам и беседам с духами умерших. Кстати, именно на опыты с медиумами и спиритические сеансы ссылается Маринетти в одном из текстов, повествуя о фантастических образах человека будущего: «Мы уже теперь можем предвидеть развитие гребня на наружной поверхности грудной кости, тем более значительного, чем лучшим авиатором станет будущий человек… Нетрудно оценить эти различные гипотезы, с виду парадоксальные, изучая явления экстериоризованной воли, постоянно происходящие на спиритических сеансах»^[10]. Это описание «умноженного человека» футуризма схоже с описаниями Газурмаха — «бессмертного гиганта с непогрешимыми крылами», а одна из центральных мифологий романа об экстериоризованной воле без сомнения базируется на оккультных практиках рубежа веков^[11]. Именно экстериоризация воли становится центральным мотивом в футуристической проповеди Мафарки, именно это явление, «постоянно происходящее на спиритических сеансах», позволяет ему создать своего сына: «Наша воля должна выйти из нас, чтобы овладеть веществом и обработать его по нашему капризу. Таким образом, мы можем переработать все то, что нас окружает, и возобновлять без конца лик мира»^[12].

Соединение разнонаправленных векторов (восторг перед примитивной природной мощью и упоение изощренностью технического рацио); противоположных свойств (экзальтированная эмоциональность, даже сентиментальность и мозг, «уподобившийся металлу»), а также парадоксальный симбиоз животно-механического во многих образах и персонажах — все это создает нелинейную, многослойную и парадоксальную структуру и атмосферу «африканского романа». Странные сочетания и гремучие смеси: архаика и ультрамодернизм, рациональный техницизм и героический идеал — входят в число принципиальных характеристик итальянского футуризма в целом. К этим сочетаниям несочетаемого, характеризующим роман и футуристическую идеологию, следует также добавить еще одну пару: шопенгауэровский пессимизм (а в более широком плане — страх перед неизбежным вырождением и надвигающейся энтропией, пронизывавший культуру рубежа веков) с одной стороны, и, с другой стороны, — агрессивный витализм, экзальтация инстинкта, страстный, можно даже сказать — воинственно-животный оптимизм или «искусственный оптимизм», культивировавшиеся футуристами.

Соединение противоположностей отмечалось многими друзьями и современниками также в характере самого Маринетти. Вот как исследовательница футуризма Клаудиа Саларис суммирует эти свидетельства: «Характер Маринетти, похоже, следовал закону антиномии не только в противоречиях, свойственных его личности, но также в некоторых чертах его поведения, которые были навязаны ему публичной ролью поэта-футуриста, на самом деле не соответствовавшей его истинной природе. Периодически отец футуризма мог казаться страстным и рациональным: агрессивный на публике и нежный в частной жизни; демонстративный провокатор и искусный дипломат за кулисами; оптимист в отношении силы воли и пессимист по характеру; теоретик «войны — единственной гигиены мира», одновременно уверенный в том, что поэзия — единственное средство улучшения человека; влюбленный в луну так страстно, что хотел бы убить ее; сын, брат, муж и любящий отец, но заклятый враг сентиментальности и традиций; анархист и академик; либертарианец, готовый стать этатистом; космополит и националист»^[13].

Наконец, еще один аспект. Сам текст романа Маринетти существует на двух уровнях: рациональный строй (роман логически выстроен, его образы прозрачны и легко читаемы) и по-восточному пышная, избыточная орнаментальная игра — метафоры, аллегории, гротеск, усложненная вязь слов. Текст романа мерцает между полюсами — отчетливого манифестантного послания и самоценной словесной ткани, изысканной плоти самого письма. Изощренная чувственность и эротизм присутствуют в романе не только на сюжетном уровне, но и в самой словесной материи. Конечно, многое в этом эротизме письма связано с эстетикой символизма, с вычурным и эпатажным стилем декаданса, послужившими отправной точкой для многих футуристов. Некоторые ключевые для футуризма концепции были последовательным развитием идей символистов. Например, идеи о «живописи звуков, шумов и запахов» или о создании произведения, сплавляющего в новый синтетический язык различные ощущения, «порожденные звуками, шумами, запахами и всеми неизвестными формами»^[14]. Цветовые аранжировки звуков — постоянный мотив романа Маринетти («фиолетовые ароматы, едкие зловония и красные крики матросов», «лиловое рычание быков», «летучая, желтая душа города», «желтые крики», «терпкие звуки», «желтый экстаз», «фиолетовый крик муэдзина» и т. д.) Даже преимущественная цветовая гамма (лиловый, фиолетовый и желтый) в этой «живописи звуков» отсылает к излюбленным «декадентским» сочетаниям красок.

Маринетти и его старший брат Леон (ок. 1881)

Маринетти в Париже (1909)

О романе Маринетти вполне можно сказать словами А. Белого — он блеснул на литературной сцене как «золотой прощальный сноп улетающей кометы эстетизма»^[15]. Всего через три года после публикации Мафарки молодой русский футурист Илья Зданевич будет упрекать его автора в «экзотичности», манерности и прочих излишествах: «в силу недостаточного понимания формы и поэтических задач, выразившихся, например, в любви к описаниям и в стремлении к синестезии, этот роман, подобно предыдущим работам Маринетти, несмотря на громадные достоинства, делающие его событием литературы, как-то плохо построен и слишком сладок и прян в своей экзотичности»^[16]. Лучано Де Мария много позднее, уже в 1960-е годы, также отмечал двусмысленные сочетания в романе Маринетти, где «китч в больших дозах и высокое искусство сосуществуют как неповторимый сплав»^[17].

Культ «искусственного и преувеличенного», «оттенок остроты, эзотеричности, извращенности» — все эти свойства романа отсылают к той особой чувствительности, особому способу переживания и видения, который Сьюзен Зонтаг назвала словом «кэмп»^[18]: «Все, что является кэмпом — люди и предметы — содержит значительный элемент искусственности»; «это любовь к преувеличениям, к «слишком»»; «вкус к преувеличенным сексуальным характеристикам»; «Кэмп есть вид извращения, при котором используют цветистую манерность для того, чтобы породить двойную интерпретацию»^[19]. «Особая чувствительность», о которой писала в своем эссе Зонтаг, бесспорно, узнается в творении Маринетти. Конечно, к таким кэмповым образам относится и скандальный пенис длиной в одинадцать локтей, о котором повествует в своей сказке-легенде Мафарка, и экстатические, предельно экзальтированные речи африканского короля, и флер гомосексуальной эротики в сценах с Магамалом, и «цветистая манерность» описаний и метафор. Героический миф Маринетти обращает в своем «африканском романе» в кэмп, придает героическому элемент кэмповой чувствительности, экзальтирует мифологию аристократизма и героизма до кэмпа. Как писала Зонтаг: «Насколько денди XIX века был суррогатом аристократа в сфере культуры, настолько кэмп является современным дендизмом. Кэмп — это решение проблемы: как быть денди в век массовой культуры».

***

Незадолго до публикации романа Маринетти в одном из интервью так рассказывал о своем творении: «Моя работа почти закончена. Это будет африканский роман. Воображение и болезненная ностальгия, погрузившие меня в огромное уныние, перенесли меня в страну, где я родился, и с лихорадочным возбуждением я начал описывать безумные события и мощные образы той земли, где все имеет цвет пламени и где все сияет, как золото. Это будет мощный роман, яркий, мудрый и в то же время безумный, ослепительный, захватывающий, сладкий и ужасный. Мой протагонист — это герой, могучая фигура, который знает, как одним жестом взбудоражить души. Это будет мой шедевр!»^[20].

Автор «африканского романа» родился на африканском континенте, в тогдашней столице Египта Александрии и прожил там почти семнадцать лет. «Это была бурная, причудливая и красочная жизнь. Я начинал ее в розовом и черном, цветущим и здоровым ребенком на руках моей суданской кормилицы около ее угольно черных сосков. Это, возможно, объясняет мои немного «негритянские» взгляды на любовь и мою откровенную антипатию к слащавой политике и дипломатии»^[21]. Причудливая и красочная египетская жизнь и природа оказали безусловное влияние на характер Маринетти. Африканская тематика, африканские впечатления постоянно присутствуют в его творчестве, часто воплощая ту агрессивную и неистовую энергию жизни, которая составляла для Маринетти основной идеал футуризма.

Восточный колорит миланского дома Маринетти запомнили многие его друзья и современники. Украшенная различными восточными диковинами, роскошными коврами, оружием и привезенными из Александрии произведениями искусства, гостиная Маринетти служила местом встречи его соратников по журналу Poesia и будущих футуристов. Ее экзотический колорит узнается в знаменитых строчках, открывающих первый Манифест футуризма: «Мы бодрствовали всю ночь под лампами мечети, медные купола которой, такие же ажурные, как наши души, имели однако электрические сердца. Прогуливая нашу прирожденную леность на пышных персидских коврах, мы рассуждали на крайних пределах логики и царапали на бумаге безумные письмена»^[22]Африканская тема в европейской культуре существует в нескольких регистрах. Издавна Африка воспринималась как страна чудес, магии, редких животных и монстров. Считалось, что сама природа — ее «огненный» характер, ее изобилие и первобытная мощь — способствовали превращению Африки в волшебную и опасную землю. По словам одного из трактатов XVII столетия Африка — «плодородная мать монстров, заслуживает того, чтобы ее окрестили Театром Чудес»^[23]Африка (и особенно Египет) — земля магии, тайных знаний. Этот устойчивый в европейской традиции мифологический контекст африканской темы, безусловно, присутствует в романе Маринетти. Его Африка, «где все имеет цвет пламени, и где все сияет, как золото» предстает как раз таким «театром чудес». Неистовый темперамент и механический гений, магия и воля позволяют Мафарке создавать чудесных механических «жирафф войны, ужасных чудовищ из дерева и стали» и жуткий аквариум, наполненный роскошными ядовитыми и хищными рыбами, в недрах которого разыгрываются инфернальные сцены казни побежденных врагов. «Колдовская Африка» (Africa strega^[24]земля магии и монстров — то место на земле, где только и мог быть создан Газурмах — новый Икар, «непобедимый владыка пространств, гигант с колоссальными оранжевыми крыльями».

Еще одна грань африканской мифологии в европейской (особенно во французской) культуре была связана с имперскими амбициями, с историей легендарных завоеваний африканского континента от Александра Македонского до Наполеона. Египет в этой истории играл особую роль. Жан-Батист Фурье в своем знаменитом описании Египта превращает его в своеобразный архетип имперских амбиций. Он описывает его как уникальное место на земном шаре, неизменно притягивающее властные энергии: «Находясь между Африкой и Азией и легко сообщаясь с Европой, Египет занимает центр древнего континента. От этой страны остались лишь великие воспоминания. Она является родиной искусств и хранит бесчисленные монументы (…) Александр основал здесь процветающий город, который в течение длительного времени был торговым центром и который видел Помпея, Цезаря, Марка Антония и Августа, решавших здесь судьбы Рима и всего мира. А потому эта страна не может не привлекать внимания просвещенных государей, правящих судьбами наций. Какая бы нация ни входила в силу, будь то на Западе или в Азии, она неизменно обращала свой взор к Египту, который в некоторой мере почитался ее естественным жребием»^[25]ействие романа Маринетти, как считают многие исследователи, разворачивается в Египте — некоторые описания пейзажей и архитектуры указывают на конкретные места ландшафта и известные сооружения Александрии. Маринетти с упоением повествует о властных амбициях короля Мафарки, превращая его в африканский парафраз Александра Великого или Наполеона. Конечно, к этой апологии власти и военных триумфов в значительной степени добавлены колониальные надежды и имперские фантазии культурной и политической элиты Италии начала XX века.

Толпа возле футуристических афиш. Берлин (1913)

И еще один аспект африканской темы связан с увлечением африканским искусством в кругу европейских интеллектуалов, художников и поэтов в начале XX века. Африканская культура и ранее привлекала внимание европейцев. Она проникала в Европу с XV века: вначале в «кабинеты курьезов» и «театры чудес», затем в этнографические музеи. Увлечение «примитивом» и, в частности, культурой «дикарей» началось уже в эпоху романтизма, и затем было подхвачено модернизмом. Нет смысла останавливаться подробно на этой теме, достаточно тщательно освещенной в литературе. Напомню только один момент. На рубеже веков неевропейские культуры уже не воспринимаются художниками исключительно как экзотический материал, но становятся одним из слагаемых в поисках собственных корней, истоков собственного сознания. Нужно отметить, что интерес авангарда к «примитивам» и «дикарям» не ограничивался традиционной для XIX века восточной экзотикой. Авангард резко радикализировал концепцию «примитива». Шаманизм, «первобытность», архаика неевропейских культур, и, безусловно, африканское искусство — всем этим увлекались разные художники и литераторы авангардного лагеря. Кубизм и экспрессионизм превратили африканское искусство в источник вдохновения для самых радикальных экспериментов в искусстве. «Африканский роман» Маринетти улавливает эту культурную атмосферу. Африка закономерно становится площадкой для рождения одного из самых радикальных движений в европейском искусстве начала XX столетия.

***

Одна из особенностей романа Маринетти — отсутствие в его мире часов и календаря. Время романа соотносится лишь с природными ритмами — захода и восхода Солнца, смены сезонов. Пространство, в котором разворачивается действие романа, хотя и может быть соотнесено в каких-то фрагментах с конкретными местами, в целом соткано из причудливой смеси: аллюзий, детских воспоминаний, популярных географических клише своего времени. Иными словами — из соединения различных топосов в новое мифологическое пространство романа. В этом пространстве время движется не линейно. Специфический характер времени и пространства в романе отсылает к принципиальным установкам футуристической эстетики, многократно провозглашавшимся Маринетти и его соратниками. Уже в первом Манифесте прозвучало: «Время и Пространство умерли вчера. Мы живем уже в абсолютном, так как мы уже создали вечную вездесущую скорость»^[26]; или «Мы создаем новую эстетику скорости, мы почти разрушили представление пространства и необычайно умалили представление времени. Мы подготовляем таким образом вездесущего умноженного человека. Мы придем таким образом к уничтожению года, дня и числа»^[27].

Маринетти. Милан (ок. 1910)

Плинио Кодоньято. Открытка для первого международного авиашоу Милане (1910)

Отказ от линейного времени, несмотря на неизменное воспевание прогресса (еще одна антиномия футуризма), связан, с одной стороны, с идеей обновления и возрождения культуры через ее «варваризацию», через обращение к мифологическому архаическому времени — внеисторическому, не знающему рационального количественного исчисления. А с другой, — время романа ближе к индивидуальному, внутреннему времени, к интуитивной темпоральности, аналогию которой можно найти в популярной в начале XX века концепции «длительности» А. Бергсона (длительность — «форма, которую принимает последовательность наших состояний сознания, когда наше «я» просто живет, когда оно не устанавливает различия между наличными состояниями и теми, что им предшествовали»)^[28]. Это время внутреннего опыта, неизмеримое в цифрах и количественных показателях. И, конечно, мифологическая Африка — место, лишенное письменной, линейной истории и линейного времени — не случайно становится той сценой, где разворачивается действие футуристической космогонии. Это место, которое, с одной стороны, географически локализовано, а с другой стороны, оно же — воображаемое пространство бегства от истории и рациональной темпоральности, пространство мифа. Пространство, в котором внешние события оказываются вехами «состояний сознания», вехами внутреннего опыта.

Маринетти мыслит создание футуризма, а также всю деятельность футуристов в социуме, как новую космогонию. Как творение новой реальности. И, как в любой космогонии, в основе футуристического космоса также лежит создание нового мифа. Рождение без участия женщины, одним усилием экстериоризованной воли, механического гиганта — центральный мотив футуристической космогонии. Это одновременно аллегория рождения футуризма, аллегория преодоления законов природы и история инициатической смерти и возрождения. Фантастическое (или магическое) созидание сына короля Мафарки оказывается историей об инициатическом перерождении, созидании себя самого.^[29] Газурмах — бог, «которого каждый из нас носит в себе самом», как провозглашает Мафарка, рождается через смерть «ветхого» человека прошлого («Мафарка неподвижно упал на скалы, сплющившись, как мокрое белье») и через гибель «ветхого» мира: полет Газурмаха к Солнцу сопровождает апокалиптическое видение последних дней мира.

Одна из центральных тем Футуриста Мафарки — герой и масса. Это два полюса романа и всей мифологии футуризма. Потеря индивидуальности в футуристической идеологии/ мифологии рассматривается как наиболее презренное и безнадежное состояние человека. Вся риторика и метафорика романа экзальтирует и героизирует автономного индивида, противопоставляя его упадочным, энтропийным характеристикам массы. Описания толп и человеческих масс занимают в романе важное место. Именно с массами связаны наиболее отталкивающие физиологизмы, образы бесформенности и текучести, а также типичные для декаданса мотивы — гниение плоти, телесные испарения, смерть, зловоние и прочие^[30]. Маринетти строит свой роман и всю концепцию футуризма как идеологию возрождения в современности героического мифа. Однако образы героического всегда предстают в романе в своих предельных, экзальтированных и порой откровенно гротескных формах. Они всегда существуют на самой кромке жизни и смерти, триумфа и обреченности, возвышенной патетики и карикатуры. Такая гротескная экзальтация индивида оставляет скорее тревожное ощущение. В двусмысленной интонации, сопровождающей героический идеал, отчетливо слышны ритмы другой культуры, где «орнамент масс» вытеснит на периферию героя и его мифологию. Наступающий XX век в самом своем начале уже предъявлял отчетливые свидетельства безудержного роста масс, знаки их возрастающих сил и роли на сцене культуры и истории, заставляя воспринимать мотивы героического индивидуализма как исчезающий, коллапсирующий идеал.

***

Лучано Де Мария описывал основную коллизию романа как «рождение бога, чудесное, как в мифах самых разных религий»^[31]. Религиозные мотивы в романе Маринетти и в футуристическом движении занимают важное место (несмотря на резкий антиклерикальный тон раннего футуризма). Мафарка в своей футуристической речи говорит о «таинственных глаголах моей религии» — о новой религии воли, скорости и «повседневного героизма». Де Мария связывал эти, скорее мистические, чем собственно религиозные, устремления футуризма с особой «мистикой сверхчеловека» и «прометеевским атеизмом», захвативших в эпоху модернизма воображение и души многих деятелей культуры. «Смерть Бога», провозглашенная Ф. Ницше, обернулась новым восстанием титанов. Титаническое начало, низвергающее установленный порядок космоса, узнается не только в образе самого Газурмаха, но и в некоторых ключевых мотивах романа. Один из них — атака на небесную твердь, «победа над Солнцем».

Штурм небес, развернувшийся в начале XX века на территории искусства и в реальных полетах авиаторов, стал одним из центральных символов эпохи. В мифологии покорения неба в те годы пересекались растущий технический прогресс, рациональное, научное освоение мира с одной стороны, а с другой, — возрождение мифологического сознания, безудержная фантазия, иррациональные страхи и утопические ожидания. Преодоление земного тяготения или «духа тяжести» (Ф. Ницше) — один из центральных мотивов в культуре начала XX столетия. «Легкость» и полет становятся в это время метафорой ухода от всего косного, неподвижного, метафорой грядущих трансформаций, созидания новой культуры и новой реальности. Такое восприятие «легкости» восходит к известному фрагменту из книги Ф. Ницше «Так говорил Заратустра»: «Кто научит однажды людей летать, сдвинет с места все пограничные камни; все пограничные камни сами взлетят у него на воздух, землю вновь окрестит он — именем «легкая»»^[32]. Отрыв от земли и связанная с ним радикальная трансформация окружающего мира и человека (не только его психики, сознания, но и тела) становятся стержнем футуристической «мистики» и мифологии^[33].

Существует обширный круг мифов и легенд, связанных с попытками штурма неба: мифы об Икаре и Фаэтоне, библейская история построения Вавилонской башни и евангельская история Симона Мага, сумевшего подняться в небеса с помощью демонов, но низринутого на землю апостолом Петром. Во всех случаях пересечение границы, отделяющей небо от земли, перекликается с пересечением границы, разделяющей жизнь и смерть. Конечно, в истории Газурмаха узнается древний миф об Икаре. Однако в мифологии футуризма он обретает не пессимистическое звучание, но, напротив, триумфальное — взлет в небеса становится метафорой завоеванного бессмертия, победы над природой и смертью. Солнце, уничтожившее Икара древнего, более не властно над новым человеком: «Назад, Солнце, развенчанный король, царство которого я разрушил. Я не боюсь нескончаемого мрака!» — провозглашает Газурмах. Многочисленные герметические и гностические мотивы, угадывающиеся в романе Маринетти, присутствуют и в этом сюжете побежденного Солнца. Гностическая эсхатология, как известно, предполагала не преображение природного мира, но его полное уничтожение, преодоление в конце времен. И в этом окончательном разделении, т. е. погружении природы во тьму и хаос, должно произойти освобождение томящегося внутри материи внутреннего света или души. Именно в момент освобождения «внутреннего», т. е. в момент взлета в небо сына Мафарки, звучит в романе Маринетти тема побежденного Солнца — побежденных природы и смерти.

Вероятно, этот мотив атаки на небо можно считать самым очевидным примером влияния идеологии и мифологии итальянского футуризма на русских будетлян. Опера А. Крученых (пролог В. Хлебникова, музыка М. Матюшина) «Победа над Солнцем» (1913) разрабатывает ту же мифологему покорения неба. Конечно, в русской версии эта тема лишена однозначных триумфальных интонаций. Она обретает не столько героическую, сколько абсурдистскую, игровую и ироничную интонацию. Тем не менее некоторые мотивы оперы позволяют отметить прямые пересечения с гностической эсхатологией романа Маринетти. Укажу два момента, непосредственно пересекающихся с аналогичной тематикой «Футуриста Мафарки». Это хвала мраку, наступление которого в перспективе гностической эсхатологии равноценно освобождению («Мы вольные / Разбитое Солнце… / Здравствует тьма…») и упоминание внутреннего света, зажигающегося также после ниспровержения центрального символа природы внешней («Ликом мы темные / Свет наш внутри»).

***

Роман «Футурист Мафарка» вполне можно назвать своеобразной энциклопедией футуристической идеологии. Практически все постоянные темы итальянского футуризма заявлены в романе: героический индивид и массы, победа техники над природным началом, «презрение к женщине», новый человек, агрессия и война, мифологизация молодости, мистика воли. Одна из тем романа, получившая также развитие во многих текстах Маринетти, — «презрение к женщине». Конечно, «презрение к женщине» не было житейской или психологической установкой ни Маринетти, ни его соратников. Надо также напомнить, что в футуристическом движении принимали участие многие женщины, уверенно чувствовавшие себя в пространстве футуристической мифологии.

Эпатажная мизогиния, пронизывающая весь «африканский роман», не раз привлекала внимание исследователей. Психоаналитические и феминистские ее интерпретации можно найти ряде увлекательных статей и книг^[34]. Однако я оставлю в стороне попытки заглянуть в подсознание автора романа и остановлюсь лишь на одной стороне футуристического «презрения к женщине» — мифологической. Космос футуризма — героический и «прометеевский», пронизанный мистикой воли и антиприродный — должен был быть «мужским». Дуализм мужского и женского начал лежит, как известно, в основе любой космогонии. Футуристы, претендовавшие не просто на создание одного из направлений в искусстве, но на разработку нового мироощущения, новой идеологии, включили оппозицию этих фундаментальных элементов в конструкцию своего глобального мифа. Традиционно «мужской» принцип символизирует все сверхприродное, спиритуальное, а «женский», напротив, — природный, естественный закон. «Презрение к женщине» было прежде всего символическим обозначением идеального архетипа новой футуристической культуры, сверхприродной, преодолевшей связанность логикой и законами естественного, биологического мира, базирующейся на спиритуальных энергиях и сверхъестественных силах. Именно такой мир создавал в своем романе Маринетти. Поэтому и технике — силе неприродной, покоряющей природный, то есть «женский» принцип, отводится столь важное место в футуристическом проекте. Самым выразительным символом нового футуристического мироощущения не случайно становятся аэропланы — машины, отрывающие человека от земли, разрывающие его природную ограниченность. «Мы, мужчины-футуристы, — писал Маринетти, — чувствуем себя при виде этого упоительного зрелища (полета аэропланов. — Е. Б.) совершенно оторванными от женщины, ставшей внезапно чересчур земною, или, лучше сказать, — символом земли, которую предстоит покинуть»^[35].

Еще один аспект этой мизогинии, связанный с футуристической мифологией, — своеобразная борьба за забвение, отказ от памяти, рифмующийся с футуристической ненавистью к прошлому. Важный мотив футуризма — новое варварство, обновляющее культуру, спасающее от страха смерти и старости, но лишающее или освобождающее культуру от памяти, от истории, от прошлого («…я бежал, — восклицает Мафарка, — ибо я боялся состариться с этим несчастным скипетром в руках!.. У меня был страх перед всепримиряющей старостью и будущей трусостью»). В тоже время память — один из важных мотивов романа Маринетти. Память мучительно преследует Мафарку в образе женщины — Колубби: «О, да! Я чувствую, что это была ты, моя молодость, та прекрасная молодость, случайные шаги которой еще умеют бегать по дырам моего сердца, как по отверстиям флейты, полной стонущей лазури!». Именно память-женщина мешает инициатическому перерождению Мафарки. Без преодоления этого препятствия невозможны преодоление природного начала, рождение Героя-Газурмаха, невозможны инициатические смерть и воскресение. Новое тело, в котором будет жить дух Мафарки, должно быть сверх-природным, магическим и свободным от груза прошлого. Иными словами, согласно логике футуристического мифа — свободным от «женского». «Я скоро умру, — провозглашает Мафарка, — чтобы возродиться в теле моего сына. Я вновь начну мою жизнь в его могучем теле, сверкающая молодость которого убьет всех, удивленных и восхищенных, взглянувших на нее! Я возрождаюсь в нем без угрызений, без тяжелых заблуждений, без первых оскорбительных неудач! Я снова обрету надежду моих двадцати лет в его жилах».

Один из мотивов в описаниях тела Газурмаха, также отсылающий к теме преодоления природы, уподобляет тело и его внутренности архитектурному сооружению: «Я так хорошо построил кулуары твоих вен, что сон будет скользить под сводами мускулов»; «я построил твой живот в виде купола над обширными амбарами твоих внутренностей и многочисленными правильно расположенными проходами. И я закончил свое произведение тем, что сцепил в одну гибкую колонну твои позвонки!..» Георг Зиммель в эссе «Руина» (1907) описал архитектуру и противостоящее ей гипнотическое очарование руин как «борьбу между волей духа и необходимостью природы». Архитектура, пишет Зиммель, — «самая высокая победа духа над природой», так как «воля человека подняла строение ввысь» вопреки «давлению материи». Эта коллизия становится для Зиммеля своеобразной аллегорией созидания человеческой души: «над нашей душой все время трудятся силы, которые можно определить лишь с помощью пространственного подобия как стремление вверх; их все время колеблют, уводят в сторону, низвергают другие силы, действующие на нас как глухое, низкое начало, «природное» в дурном смысле»^[36]. Созидание парадоксальной архитектуры тела Газурмаха, воздвигаемой вопреки природе, — еще одна манифестация футуристического сопротивления энтропии, власти природы и «женщины», еще один аккорд в утверждении героического идеала и мистики воли.

***

В итальянское общество и культуру «африканский роман» Марнетти вошел со скандалом, вполне соответствовавшим задачам романа-брандера. После его публикации в Италии Маринетти были предъявлены обвинения в порнографии и «оскорблении нравственности» (oltraggio al pudore)^[37]. Он был привлечен к суду, а роман конфискован. Сам судебный процесс Маринетти превратил в мощное шоу для пропаганды идеологии футуризма и внедрения ее в массы. В связи с судебным разбирательством футуристы выпустили множество пропагандистских листовок под громкими названиями, а также брошюру «Суд и оправдание «Футуриста Мафарки»» с речами защитников и выступлением в суде Маринетти. Маринетти защищали знаменитые итальянские адвокаты Чезаре Сарфатти и Иноченцо Каппа. Из Сицилии специально приехал известный писатель Луиджи Капуана, чтобы в качестве литературного эксперта подтвердить высокие художественные достоинства романа. Маринетти был прекрасно осведомлен о рекламных возможностях подобных процессов (в 1906 году он сам выступал как литературный эксперт на судебном разбирательстве по поводу книги своего друга У. Нотари) и, как искусный импресарио, использовал возникшую ситуацию. Процесс превратился в мощную пропагандистскую кампанию и завершился триумфально. «Трудно описать суматоху и волнение публики в ожидании приговора, — вспоминал Маринетти. — Как только по первым фразам председателя футуристы угадали, что я оправдан, разразилось громогласное «ура». В порыве счастья мои друзья внезапно подняли меня на руки и понесли с торжеством. Аплодирующая толпа сопровождала футуристов по улицам Милана с криком: «Да здравствует футуризм!»»^[38]. Однако судебные инстанции не оставили преследования, и после повторного разбирательства глава футуристов был приговорен к двум месяцам тюрьмы (судебное решение было смягчено до штрафа), а роман вплоть до 2003 года выходил в Италии с купюрами.

Маринетти создал не просто литературное произведение — роман «Футурист Мафарка», — но задал особую структуру футуристического мироощущения, создал особую футуристическую чувствительность, перешедшую со страниц романа на улицы и захватившую воображение и души множества людей. Он сумел привить особый футуристический вирус многим европейским культурам. В своем «африканском романе» он сконцентрировал многие настроения и предчувствия, витавшие в атмосфере культуры, и насытил культурную атмосферу Европы собственными энергией, страхами, мечтами. Такая открытость вовне была безусловным преимуществом, одним из исторических открытий футуризма на территории искусства, и в то же время — опасностью, которая подстерегала новую футуристическую мифологию, часто попадавшую в резонанс с тревожными и опасными настроениями своего времени. Взаимодействия итальянского футуризма с фашизмом — яркий пример таких резонансов. Тем не менее для Маринетти и «Футурист Мафарка», и его африканское детство всегда оставались экзистенциальным камертоном на протяжении всего жизненного пути.

Екатерина Бобринская

Примечания

1

Самые изестные публикации Маринетти до футуристического периода: поэтические сборники La Conquête des Ètoiles («Покорение звезд», 1902) и Destruction («Разрушение», 1904), а также пьеса Le Roi Bombance («Король Кутеж», 1905).

2

Брандер — небольшое судно, нагруженное горючими или взрывчатыми веществами, предназначенное для уничтожения вражеских кораблей.

3

Ф. Ницше. Ecce Homo. Как становятся сами собою. // Ф. Ницше. Собр. соч. в 2-тт. М., 1990. Т.2, с.762.

4

Ф. Т. Маринетти. Предисловие к поэме «Разрушение». // Маринетти Ф. Т. Футуризм. СПБ., кн-во «Прометей» Н. Н. Михайлова, 1914. С. 39.

5

На раннем этапе (в 1908–1911 годах) Маринетти был близок к анархо-синдикализму и искал поддержки своим идеям не только среди парижских или итальянских интеллектуалов, не только в художественных салонах, но и в среде рабочих, в массовых анархо-синдикалистских и левых политических объединениях. «Первый манифест футуризма» буквально вслед за парижской Le Figaro («Фигаро») перепечатывает журнал La Demolizione («Разрушение»), издававшийся анархо-коммунистом Оттавио Динале. Какое-то время Маринетти числился среди основных сотрудников издания. А на его страницах появлялись произведения поэтов и художников-футуристов. Многие выступления Маринетти в эти годы проходят при поддержке социалистических и анархо-синдикалистских объединений. Так, знаменитая лекция «Красота и необходимость насилия» была впервые прочитана 28 июня в Неаполе, в Camera del Lavoro (Дворце Труда). Через несколько дней она была повторена в Милане. Это выступление было организовано Союзом революционной социалистической молодежи. Подробнее см. в кн.: Gunter Berghaus. Futurism and Politics. Oxford, 1996; Lotti Laura. Futuristi e anarchici: Dalla fondazione del futurismo all'ingresso italiano nella prima guerra mondiale (1909–1915) // Carte Italiane, 2(6), 2010.

6

Цит. по: Fascism. Ed. by Roger Griffin. Oxford University Press, 1995, p.26.

7

Mafarka il Futurista. Milan: Edizione futuriste di “Poesia”, 1910.

8

Маринетти Ф. Т. Первый манифест футуризма. // Ф. Т. Маринетти. Футуризм. с.109.

9

Блок А. Стихия и культура // Блок А. Избранное. М.:Гослитиздат, 1946. С.427.

10

Маринетти Ф. Т. Умноженный человек и царство машины. // Футуризм. С.75.

11

Концепции экстериоризованной воли или ощущений и чувств занимали центральное место в дискуссиях вокруг спиритизма и оккультизма в начале XX столетия. Книга Альберта де Роша об экстериоризации чувствствительности пользовалась огромной популярностью (A. de Rochas, L’Extériorisation de la sensibilité, 1895. Русский перевод: А. Де-Роша «Световые излучения человека и перемещение чувствительности внаружу». Петроград: Новый человек, 1915). В Италии исследования экстериоризации чувствительности увлекали Ч. Ломброзо, опубликовавшего их результаты в книге (C. Lombroso, Studi sull’ipnotismo. Con appendice sullo spiritismo, Bocca, Turin, 1886.) Защитник Маринетти на судебном процессе по поводу итальянского издания романа. Писатель и журналист Луиджи Капуана был одним из последовательных сторонников и пропагандистов спиритизма. Очевидный интерес Маринетти к этим темам и их значение для мифологии футуризма должны были бы стать предметом особого внимания исследователей. Значение спиритизма и оккультизма для живописцев-футуристов в ряде своих работ отмечала Линда Хендерсон (См., например: Linda Dalrymple Henderson. Vibratory Modernism: Boccioni, Kupka, and the Ether of Space. // From Energy to Information. Ed. by B. Clarke and L. D. Henderson. Stanford University Press, California, 2002. P. 126–149.)

12

Еще один мотив, пришедший в «африканский роман» из популярных в начале столетия научно-оккультных представлений, связан с идеей «вспоминающего вещества», о котором говорит Мафарка в своей футуристической речи: «Наш разум, являющийся наивысшим проявлением органического и живого вещества, сопровождает во всех превращениях самое вещество, сохраняя в новых формах ощущения своего прошлого, тонкие дрожания своей энергии, упражнявшейся прежде». Эти идеи отсылают к популярной концепции эфира. Эфир рассматривался как светоносная универсальная среда, посредством которой совершается перемещение энергии. Более того, весь материальный мир являет собой лишь разные степени сгущения эфира. В 1875 году в популярной книге «Невидимая Вселенная» физики Стюарт Бальфур и Питер Тейт предложили интерпретацию эфира как хранилища различных образов, ощущений, форм, чувств (B. Stewart, P. G. Tait, The Unseen Universe or Physical Speculations on a Future State, Macmillan, New York, 1875). Иными словами, эфир понимался ими как особое пространство памяти, где в световых волнах отпечатаны события, чувства, мысли и образы.

13

Salaris, Claudia, Filippo Tommaso Marinetti. Firenze: La Nuova Italia, 1988. P. 44.

14

Карра К. Живопись звуков, шумов и запахов// В кн.: Маринетти Ф. Т. Футуризм, с.228

15

Белый А. Бальмонт // Весы. 1904. № 3. С. 12.

16

Зданевич И. О футуризме // Зданевич И. Футуризм и всёчество. 1912–1914. В 2-х т. Т.1. М.: Гилея, 2014. С. 65.

17

De Maria Luciano. Introduzione // Marinetti F. T. Teoria e Invenzione Futurista. A cura di Luciano De Maria. Milano: Mondadori, I Meridiani, 2010. P.36.

18

Зонтаг С. Заметки о кэмпе. http://www.photographer.ru/forum/view_messages_htm?topic=10517

19

Там же.

20

Salaris C. Marinetti, Arte e vita futurista. Roma: Editori riuniti, 1997, pp.40–41.

21

Marinetti F. T. Alessandria d’Egitto // Marinetti F. T. Teoria e Invenzione Futurista. A cura di Luciano De Maria. Milano: Mondadori, I Meridiani, 2010. P.577.

22

Первый манифест футуризма. // Маринетти Ф. Т. Футуризм. С.103.

23

Цит. по: Z. Hanafi. The Monster in the Machine: Magic, Medicine, and the Marvelous in the Time of the Scientific Revolution. Durham: London, 2000.

24

Выражение из поэтической книги Маринетти Destruction.

25

Цит. по кн.: Саид Эдвард В. Ориентализм. Западные концепции Востока. СПБ.: Русский Мiр, 2006. С. 132.

26

Маринетти Ф. Т. Футуризм. С.107.

27

Маринетти Ф. Т. Рождение футуристской эстетики //Там же, с. 92.

28

Бергсон А. Опыт о непосредственных данных сознания // Бергсон А. Собр. соч: В 4-х т. Т.1. М.: Московский клуб, 1992. С.93

29

Инициатическое соприкосновение с опасностью во время автокатастрофы описывается в первом Манифесте как момент зарождения футуризма. Падение в канаву во время аварии превращается в мифологизированную историю перерождения: «О, материнская яма, наполовину наполненная грязной водой! Фабричная яма! Я смаковал твою крепительную грязь, которая напоминает мне святые черные сосцы моей суданской кормилицы! Когда я выпрямил свое тело, грязную и дурно-пахучую швабру, раскаленное железо радости восхитительно пронизало мне сердце». — Маринетти Ф. Т. Футуризм. С. 105.

30

Образы развороченных, гниющих тел отсылают, например, к знаменитому стихотворению Ш. Бодлера «Падаль».

31

De Maria Luciano. Introduzione // Marinetti F. T. Teoria e Invenzione Futurista. A cura di Luciano De Maria. Milano: Mondadori, I Meridiani, 2010. P.36.

32

Ф. Ницше. Так говорил Заратустра. — Ф. Ницше. Сочинения в 2-х тт. М.:Мысль, 1990, с.138.

33

Главное, на что обращают внимание все, впервые поднявшиеся над землей на летательном аппарате, — изменение сознания, утрата привычного чувства реальности. Русский футурист и авиатор Василий Каменский, вспоминая о первых полетах, пишет, что испытал «божественное ощущение», «райские галлюцинации». Такие ощущения становятся источником новой поэтики. Самая известная и программная версия авиационной поэтики была предложена Ф. Т. Маринетти в «Техническом манифесте футуристической литературы» (1912), провозгласившем создание на основе оптики полета новой структуры произведения искусства. Ее можно назвать структурой хаоса (текст без синтаксиса, без пунктуации, без прилагательных и наречий). В русском авангарде также присутствуют мотивы погружения мира в хаос, связанные с покорением неба. М. Матюшин, комментируя оперу «Победа над Солнцем», отмечает: «Футуристы хотят освободиться от этой упорядоченности мира, от этих связей, мыслимых в нем. Мир они хотят превратить в хаос».

34

Cinzia Sartini Blum The Other Modernism. F. T. Marinetti’s Futurist Fiction of Power. Los Angeles: University of California Press,1996. Barbara Spackman Mafarka and Son: Marinetti’s Homophobic Economics // Modernism/Modernity, 1.3, 1994.p.89-107. Kaplan Alice Jaeger. Bodies and Landscapes: Marinetti, Drieu la Rochelle, and Céline’ // Reproductions of Banality: Fascism, Literature and French Intellectual Life. Ed. by R. Berman. University of Minnesota Press Minneapolis, 1986.

35

Маринетти Ф. Т. Презрение к женщине. // Маринетти Ф. Т. Футуризм. с. 72.

36

Зиммель Г. Руина // Зиммель Г. Избранное. Созерцание жизни. М. — СПБ.: Центр гуманитарных инициатив Университетская книга, 2014. С.204.

37

Среди порнографических сцен романа особое внимание привлекли пассажи, описывавшие гротескно преувеличенные свойства африканского короля. 11-метровый пенис, однако, отсылал, конечно, не к порнографии, а скорее к архаичным мифологиям и изображениям, в изобилии представленным, например, в скульптурах и фресках древних Помпей. Именно на древние традиции ссылался в своей речи один из защитников Маринетти во время процесса.

38

Маринетти Ф. Т. Футуризм. С. 19.