Почему не гаснут советские «звезды»

Федор Раззаков, 2010

Алла Пугачева и Вячеслав Тихонов, Василий Шукшин и Владимир Высоцкий, Сергей Бондарчук и Эльдар Рязанов, Никита Михалков и Андрей Макаревич – эти звездные имена известны в нашей стране каждому. Гораздо реже вспоминают, что все они выросли и состоялись в СССР. Наоборот, сегодня считается хорошим тоном сетовать, как тяжело жилось деятелям культуры в Советском Союзе, с каким трудом они пробивались сквозь цензуру и запреты, сколько звездных судеб было сломано, сколько гениальных фильмов и рукописей десятилетиями пылились на полках и в ящиках столов… Новая книга популярного автора не оставляет от этих антисоветских мифов камня на камне, неопровержимо доказывая, что фактически все «звезды» СССР – даже те из них, кто был настроен антисоветски, – состоялись не вопреки, а благодаря советской власти, подтверждением чему служит и тот неоспоримый факт, что после «крушения тоталитарного режима» и «торжества свободы и демократии» не удалось создать ничего соизмеримого с шедеврами советской эпохи. Да, система отбора в СССР была гораздо жестче и строже, чем теперь, но именно это и позволяло, отсеяв шелуху и однодневки, продвигать подлинные таланты, именно поэтому великие советские «звезды» по яркости, масштабам и долголетию неизмеримо превосходят нынешних жалких «звездочек» и «звездунов»!

Драма «Тихого Дона»

Послесловие к сериалу

В ноябре 2007 года Российское телевидение закончило показ телесериала Сергея Бондарчука «Тихий Дон». Мнения об этом фильме звучат диаметрально противоположные, и каждое из них имеет под собой основания. Однако в пылу полемики все спорщики в основном обращают внимание на мелкие детали (хороши актеры или плохи) и при этом забывают о главном: ради чего создавался этот фильм и какие передряги он претерпел, прежде чем добрался до нас в сильно купированном виде (из 12 серий до нас дошли только 7). Желание рассеять туман над историей появления этой картины на свет и заступиться за его создателей — автора романа и его экранизатора — и подвигло меня взяться за перо.

Отечественные кинематографисты не в первый раз обращаются к великому роману М. Шолохова «Тихий Дон». В первый раз это произошло в 1931 году благодаря стараниям режиссеров «Совкино» Ольги Преображенской и Ивана Правова. Правда, они замахнулись всего лишь на первую часть романа, сосредоточив свое внимание на взаимоотношениях Аксиньи и Григория. В итоге получилась мелодрама, которая весьма тепло была встречена широким зрителем. После этого советские кинематографисты оставили роман в покое на четверть века.

В середине 50-х годов, когда в стране наступила хрущевская «оттепель», советские кинорежиссеры бросились экранизировать многие произведения как русской, так и советской классики. Кто-то взялся за «Хождение по мукам» (Василий Ордынский), кто-то за «Как закалялась сталь» (Александр Алов и Владимир Наумов), кто-то за «Идиота» (Александр Пырьев) и т. д. Естественно, не могла остаться без внимания и грандиозная эпопея Михаила Шолохова «Тихий Дон». За нее взялся один из самых влиятельных в советском кино режиссеров — Сергей Герасимов. Главным побудительным мотивом для обращения Герасимова к этому роману была его невероятная актуальность для тех дней.

После смерти Сталина страна стояла как бы на распутье, и судьба Григория Мелехова многим была близка: ведь он тоже прошел через муки и разочарования, познал горечь потерь и часто стоял на распутье, мучительно размышляя: как быть, что делать дальше, к какому берегу пристать? В итоге пристал к советскому. Именно этот выбор и был интересен Герасимову, который посредством кинематографа хотел донести до миллионов советских людей шолоховскую мысль: как бы ни была жестока советская власть в отдельные свои периоды, она все равно является лучшей долей для трудового народа.

За написание сценария Герасимов взялся в 1955 году и написал его за шесть недель. К началу следующего года режиссер приступил непосредственно к работе над фильмом — выбору актеров. В разгар этих работ случилось событие, которое лишний раз утвердило Герасимова во мнении, что он не зря взялся за эту экранизацию.

В феврале 1956 года Хрущев выступил на закрытом заседании ХХ съезда КПСС с докладом «О культе личности Сталина». Доклад вызвал настоящий шок сначала среди делегатов съезда, а потом и среди миллионов советских людей, до которых были доведены лишь главные тезисы этого доклада. Герасимов, хоть и был делегатом съезда, однако на том заседании не присутствовал — работал на студии. Поэтому о сути доклада он узнал от Шолохова. Оба были возмущены этим документом и считали его стратегической ошибкой руководства партии. Причем Шолохов объявил об этом непосредственно на съезде, став единственным человеком, кто возразил Хрущеву. А сказал писатель следующее:

«Нельзя оглуплять деятельность Сталина в тот период (речь идет о военном времени: Хрущев в своем докладе заявил, что «Сталин руководил войной по глобусу». — Ф.Р.). Во-первых, это нечестно, а во-вторых, вредно для страны, для советских людей, и не потому, что победителей не судят, а прежде всего потому, что ниспровержение не отвечает истине».

Эта позиция Шолохова умножила число его врагов, которых и без того было достаточно как в высших слоях партноменклатуры, так и в среде творческой интеллигенции. Будь их воля, они бы еще тогда остановили работу Герасимова над экранизацией «Тихого Дона», но, как говорится, поезд уже ушел. А когда три серии картины вышли на широкий экран (в 1957–1958 годах), то замолчать успех было просто невозможно: фильм стал лидером проката, собрав на своих сеансах 47 миллионов зрителей, что было рекордом для тогдашнего советского кинематографа. Если приплюсовать к этому и тот успех, который сопутствовал картине за рубежом (награды на трех кинофестивалях и диплом Гильдии режиссеров США как лучшему иностранному фильму 1958 года), то триумф герасимовского фильма можно назвать сенсационным.

Экранизация «Тихого Дона», осуществленная С. Герасимовым, прибавила популярности роману. В те дни достать его в библиотеках было практически невозможно — он все время был на руках. Издательство «Художественная литература» выпустило новый тираж романа в несколько миллионов экземпляров, который был сметен с прилавков в одночасье. Апогеем этого триумфа стало присуждение М. Шолохову Нобелевской премии в конце 1965 года.

Между тем именно герасимовская картина открыла шлюзы в советском кинематографе для многочисленных экранизаций шолоховской прозы. Только в первой половине 60-х на разных киностудиях страны были сняты сразу несколько великолепных фильмов по произведениям великого писателя: «Нахаленок» Евгения Карелова (1962), «Донская повесть» Владимира Фетина (1965). Но самым выдающимся фильмом из этого ряда стала картина режиссера-дебютанта Сергея Бондарчука «Судьба человека» (1960). Как и герасимовский «Тихий Дон», эта экранизация стала сенсацией: почти 40 миллионов зрителей в прокате, Ленинская премия и призы почти десятка кинофестивалей в разных странах мира. Именно с этого фильма началась дружба Бондарчука с Шолоховым, которая продлилась почти четверть века. Причем это была дружба не только двух выдающихся творческих людей, а двух настоящих мужчин, истинных патриотов своей родины.

Тем временем по мере роста славы Шолохова — особенно после присуждения ему Нобелевской премии — за рубежом ширились нападки как на него лично, так и на его творчество. Этим занимались идеологические центры западных спецслужб, которые продолжали вбрасывать своим гражданам мысль о том, что Шолохов — плагиатор. В Советском Союзе тоже находились люди, которые эту идею всячески поддерживали и старались распространить посредством провоза на территорию страны изданий, где пропагандировалась мысль о «плагиаторстве» Шолохова. Особенно эта кампания усилилась после того, как в начале 1966 года Шолохов выступил на ХХIII съезде КПСС и поддержал суровый приговор суда двум советским писателям — Андрею Синявскому и Юлию Даниэлю (их осудили на несколько лет тюрьмы за то, что они тайком печатали свои антисоветские произведения на Западе). После этого в кругах так называемых советских либералов ненависть к автору «Тихого Дона» достигла наивысшей точки. Она стала тем водоразделом, который навсегда разделил советских интеллигентов на два лагеря: на тех, кто почитал Шолохова (патриоты-державники), и тех, кто его ненавидел (либералы-западники).

Бондарчук относился к первым и прекрасно видел мимикрию многих своих коллег: когда они с высоких трибун произносили высокие слова о гениальности Шолохова, но в душе тайно его ненавидели. Бондарчук всем своим поведением доказывал обратное: он не только вслух говорил о величии Шолохова, но и в своем творчестве старался подтверждать правоту этих слов.

В начале 60—70-х, когда после событий в Чехословакии часть советской либеральной интеллигенции буквально взбесилась от своего антисоветизма, Бондарчук решил вновь обратиться к шолоховской прозе. Он задумал осуществить новую экранизацию «Тихого Дона», но уже на телевидении. Стоит отметить, что Бондарчук очень хорошо относился к картине своего учителя Сергея Герасимова, однако видел и ее недочеты: эпическое полотно Шолохова трудно было уместить в три серии (почти шесть часов экранного времени). Поэтому Бондарчук на волне того сериального бума, который начался в Советском Союзе еще в конце 60-х, решил снять телеверсию, протяженностью в 13–15 серий, в которую должен был уместиться почти весь роман.

У этой идеи были все предпосылки, чтобы осуществиться, поскольку ее автор был тогда в фаворе. В 1968 году фильм Бондарчука «Война и мир» был удостоен «Оскара», к тому же он снял в Италии эпическую драму «Ватерлоо» (1970), которая потрясла Запад не менее, чем версия толстовского романа. Убежден, произойди это тогда, и наш кинематограф обогатился бы новым шедевром. Ведь Бондарчук был выдающимся мастером, а свой сериал он бы снимал в лучшие годы советского кинематографа, когда под рукой у него оказались бы не только лучшие технические ресурсы, но и сотни прекрасных актеров. Однако в ситуацию вмешался целый ряд непредвиденных обстоятельств.

В начале 70-х «Мосфильм» по заказу ЦТ запустил сразу два долгосрочных кинопроекта, в основу которых легли экранизации известных произведений советских авторов: «Вечный зов» А. Иванова (19 серий) и «Хождение по мукам» А. Толстого (13 серий). Естественно, в такой ситуации запускать в производство еще один многосерийный сериал ни студия, ни ЦТ были не готовы, и Бондарчук согласился с этим делом повременить. Об этом же режиссера просил и его учитель, автор предыдущей экранизации «Тихого Дона» Сергей Герасимов. Согласно легенде, тот сказал ученику: «Вот когда я умру, тогда, Сережа, и снимай свою версию «Тихого Дона».

Поскольку сидеть сложа руки Бондарчук не умел, он стал искать подходящий материал для своего нового кинопроекта. Сначала хотел экранизировать чеховскую «Степь». Но тут на него вышел сам министр обороны СССР А. Гречко. Напомнив режиссеру, что в 1975 году страна собирается отмечать 30-летие Победы, он предложил ему экранизировать свою мемуарную книгу «Битва за Кавказ». Однако Бондарчуку это произведение как материал для фильма не понравилось. А поскольку у него было правило не работать с материалом, который не ложился ему на сердце, ситуация складывалась патовая. И вдруг она разрешилась самым неожиданным образом.

В 1975 году страна готовилась отмечать еще одну знаменательную дату — 70-летие М. Шолохова. Однако это событие не желали пропускать мимо своего внимания и недруги СССР, которые собирались отметить ее новой антишолоховской кампанией. И поведал Бондарчуку об этих планах недругов другой высокий чин — первый заместитель председателя КГБ СССР Семен Цвигун.

Этот человек не только симпатизировал державникам, но и имел непосредственное отношение к кинематографу: на основе его романов о партизанском движении в Великую Отечественную войну на главной киностудии страны «Мосфильме» в 1973 году затеяли снимать трилогию. Основываясь на докладах оперативных источников, Цвигун рассказал Бондарчуку о том, что в советских диссидентских кругах готовятся к переправке на Запад несколько новых книг против Шолохова (среди этих книг будут: «Стремя «Тихого Дона» И. Томашевской с предисловием и послесловием А. Солженицына и «Кто написал «Тихий Дон» Роя Медведева). По мнению Цвигуна, эти книги должны были поднять новую антишолоховскую волну, которая ставила своей целью скомпрометировать писателя-патриота как за рубежом, так и у него на родине. В итоге Бондарчук решил взяться за постановку романа Шолохова «Они сражались за Родину», тем самым решая обе задачи: не оставлял без внимания День Победы и поднимал свой голос в защиту своего друга и духовного наставника.

Таким образом, Бондарчук вновь оказался одним из тех, кто своим творчеством вступился за честное имя писателя. Фильм «Они сражались за Родину» явился достойным перенесением прозы великого Шолохова на широкий экран, одним из лучших советских фильмов о Великой Отечественной войне. Поэтому не случайно в этой ленте согласились играть большинство русско-советских актеров, кому тоже было небезразлично честное имя Шолохова: Василий Шукшин, Вячеслав Тихонов, Юрий Никулин, Нонна Мордюкова, Георгий Бурков, Иван Лапиков, Николай Губенко, Евгений Самойлов, Лидия Федосеева-Шукшина, Ирина Скобцева и сам Бондарчук, который, помимо режиссуры, сыграл в картине одну из главных ролей.

После книг Томашевской и Медведева во всем мире расплодились десятки «исследователей», которые с новым рвением бросились уличать Шолохова в мнимом плагиате. Особенно активизировались подобные деятели в конце 80-х, в годы горбачевской перестройки. Та антишолоховская вакханалия, которая проходила в те годы, затмила собой все предыдущие, вместе взятые. Той злобе и ненависти, которую источали новоявленные «шолоховеды», могли позавидовать иные западные борзописцы, которые в предыдущие десятилетия написали не одну разоблачительную книгу о мнимом плагиаторстве Шолохова. В советских изданиях появились десятки статей против писателя, в которых нападкам подверглось уже не только его творчество, но и многие факты личной жизни. В этот процесс включилось даже телевидение: на этом поприще особую «славу» снискала ленинградская передача «Пятое колесо», которая целый выпуск посвятила разоблачению Шолохова-«плагиатора».

Среди других «исследователей» можно выделить бывшего советского гражданина, а ныне гражданина Израиля Зеева Бар-Селлу, который в 1988 году выпустил на своей новой родине книгу «Тихий Дон» против Шолохова. Текстология преступления». Два года спустя фрагменты этой книги с радостью стали публиковать отдельные советские либеральные издания, причем с предисловием, где высокую оценку этому опусу давал все тот же А. Солженицын. В этой книге утверждалось, что Шолохов писателем никогда не был, а все произведения, выпущенные под его именем, родились… в ОГПУ—НКВД.

Все эти нападки на великого русского писателя были не случайны. Во-первых, самого Шолохова уже не было в живых (он ушел из жизни в феврале 1984 года), во-вторых, в те годы великая страна опять стояла на перепутье, и в планы западных стратегов «холодной войны» и их идейных помощников в самом Советском Союзе входила компрометация знаковых фигур советской истории, которые долгие годы были олицетворением русского патриотизма. В литературе это были Александр Пушкин, Михаил Лермонтов, Михаил Шолохов, в кинематографе — Сергей Бондарчук, Евгений Матвеев, Юрий Озеров. Верно раскрывая подоплеку этих нападок на М. Шолохова, критик П. Басинский писал:

«Шолохов, а не просто таинственный автор «Тихого Дона», — это высшее оправдание советской литературы в ее патриотическом ключе. Если автором был М.А. Шолохов, то советская литература оправдана навеки как эпохальная культура, способная порождать гениальные мировые произведения… Здесь, рядом с автором «Тихого Дона», некого поставить… Вот отчего вокруг имени Шолохова идет такая драка, и драка серьезная. Это — вопрос мирового культурного развития».

Поскольку перестройка «по Горбачеву» зиждилась в первую очередь на антипатриотизме, пришедшие к власти либералы вволю отыгрались на тех, кто долгие годы сидел у них как кость в горле. И первым среди этих людей суждено было стать многолетнему другу и соратнику Шолохова Сергею Бондарчуку. Первый удар по нему был нанесен в мае 1986 года на 5-м съезде Союза кинематографистов СССР.

Теперь уже известно, что этот съезд целиком и полностью был срежиссирован на Старой площади — в ЦК КПСС. Горбачевская либеральная команда готовилась к широкомасштабной атаке на фундаментальные основы советского строя как в экономике, так и в духовной сфере, а для этого ей надо было избавиться от истинных патриотов, которые могли помешать этому «революционному» процессу. Начать решили с кино, поскольку, как говорил Ленин, оно является важнейшим из искусств. К тому же Союз кинематографистов в отличие от других творческих союзов был почти весь пропитан либеральным духом «шестидесятничества», на котором, собственно, и выросла перестройка «по Горбачеву».

Кинематографический форум еще не начался, а уже грянул первый скандал: мандаты делегатов не получила целая группа влиятельных кинематографистов, среди которых был и Сергей Бондарчук. Он с 1971 года был членом правления СК СССР и не пропустил ни одного не то что съезда, даже пленума. Это было откровенное оскорбление и прямой намек на то, что время таких патриотов, как Сергей Бондарчук, в руководстве кинематографии подошло к концу. Собственно, он и до съезда догадывался по ряду примет, что грядет смещение не только его, но соратников по правлению, но не ожидал, что это будет сделано в столь оскорбительной форме. Но это было только начало.

На съезде сразу несколько ораторов-революционеров обрушились на Бондарчука и других именитых режиссеров вроде Евгения Матвеева и Владимира Наумова (последнего даже согнали с трибуны во время выступления свистом и криками с места, не дав ему закончить его речь) с зубодробительной критикой. А когда единственный из ораторов, Никита Михалков, попытался заступиться за Бондарчука (сказал, что неизбрание его на съезд является «ребячеством, которое дискредитирует все искренние, благие порывы оздоровить унылую, формальную атмосферу, царящую в нашем Союзе кинематографистов»), как ему тут же дали отлуп. Сделал это коллега Михалкова режиссер Владимир Меньшов, который упрекнул Бондарчука ни много ни мало в получении Государственной премии за фильм «Красные колокола».

И эту картину Бондарчук снял неспроста. На дворе стоял 1980 год, и страна переживала не лучшие времена: руководство страны дряхлело, а народ пребывал в апатии. Как гражданин, как честный художник Бондарчук не мог спокойно на это смотреть. Взявшись за постановку широкомасштабного кинополотна «Красные колокола», где речь шла о мексиканской революции 1910 года и Октябрьской революции 1917 года, он надеялся заставить руководство страны вновь обратиться к революционным идеалам. Вспомнить, за что бились и за что умирали их предшественники в далеком 17-м. Не помогло.

Говорят, Брежнев так и не смог высидеть до конца четыре серии фильма и ушел, сославшись на нездоровье (он и вправду тогда был уже совсем плох). Так же поступили и остальные его соратники, которые по своему возрасту и сопутствующим ему болячкам недалеко ушли от своего генсека. А более молодым членам Политбюро кино про революцию и вовсе было неинтересно: им нравились западные боевики про Джеймса Бонда. Однако и оставить «Красные колокола» без внимания партаппарат не мог: отсюда и награждение фильма Госпремией в 1984 году. Спустя два года новоявленные реформаторы поставили эту награду Бондарчуку в упрек.

Это был беспроигрышный ход: после почти двухлетнего пребывания у власти Горбачева началась антибрежневская кампания (именно тогда в широкий обиход было введено определение брежневскому правлению — застой), и любого гражданина, который был удостоен высоких наград в те годы, можно было объявить апологетом застоя. При этом творцы перестройки поступали хитро: в эту категорию они зачисляли только тех, кто не числился по их либеральному лагерю — исключительно державников. В итоге из кинематографистов туда были зачислены, кроме Бондарчука, Юрий Озеров (за киноэпопеи «Освобождение» и «Солдаты свободы»), Евгений Матвеев (за фильмы «Особо важное задание», с которого в советском кино началась «эпоха всесоюзных премьер», и «Победа») и др.

Тем временем, сместив старое правление почти целиком, делегаты съезда принялись выбирать новое руководство. После голосования долго не объявляли его результатов. Главным кукловодом при этом выступал член Политбюро, главный идеолог перестройки Александр Яковлев, который распоряжался, кого надо оставить в правлении, а кого не следует. Наконец результаты были объявлены. Из них следовало, что в новое правление не вошел никто из прежнего: ни Сергей Бондарчук, ни Евгений Матвеев, ни Лев Кулиджанов, ни Юрий Озеров, ни Станислав Ростоцкий. Зато туда вошли вечно диссидентствующие Элем Климов, Андрей Смирнов, Сергей Соловьев и другие будущие «перестройщики». Актриса Елена Драпеко стала свидетелем весьма характерной сценки, которая случилась сразу после объявления результатов голосования. Цитирую:

«Режиссер Андрей Смирнов, беря всю вину за кинодеятелей и как бы извиняясь перед руководством партии, запричитал перед Александром Яковлевым: «Это надо же, что мы наделали… Что наделали!» А тот многозначительно усмехнулся из-под мохнатых бровей: «Это вы наделали? Это мы сделали!»…»

После этого съезда для Сергея Бондарчука начались тяжелые времена. Он хотя и остался руководителем объединения на «Мосфильме», однако вокруг него образовался вакуум. Многие недавние коллеги перестали замечать его на службе, не звонили домой. А когда в 1987 году на экраны страны вышел его новый фильм «Борис Годунов», критика не оставила от него камня на камне. Почему?

Одной из главных тем фильма была тема вышедшего в тираж правителя. Как заявил в одном из своих тогдашних интервью сам Бондарчук: «Трагедия Годунова — крах правителя, от которого народ отвернулся». Горбачев увидел в этом явный намек на самого себя (кстати, Бондарчук окажется провидцем: спустя полтора года после выхода фильма на широкий экран рейтинг Горбачева в народе начнет стремительно катиться вниз и в итоге приведет к его окончательному краху). В итоге была дана команда смешать эту работу Бондарчука с грязью. В десятках различных изданий появились разгромные статьи о фильме «Борис Годунов», где Бондарчука в чем только не уличали: один критик в журнале «Советский экран» дошел даже до того, что обвинил режиссера в непонимании творческих замыслов А. Пушкина, а его фильм назвал набором «стилизованных иллюстраций или диапозитивов».

Другой причиной нападок на фильм было то, что он входил в клинч с еще одной версией бессмертного пушкинского произведения: спектаклем «Борис Годунов», осуществленным Юрием Любимовым в Театре на Таганке и поднимаемым на щит либералами. Бондарчук никогда не скрывал своей антипатии к этому спектаклю, где народ был показан в виде раболепствующей толпы. Как заявил Бондарчук в одном из своих тогдашних интервью: «Авторскую ремарку «Народ безмолвствует» я расшифровал как акт пробуждения совести в народе. Народ безмолвствует, когда ему приказывают славить Самозванца…» И далее в своем интервью Бондарчук имел смелость бросить камень в «огород» вольных интерпретаторов Пушкина вроде Юрия Любимова: «Можно читать Пушкина хуже или лучше — это уже как кому дано. Но убежден, что нельзя читать его «вольно» — надо верно».

Подобных высказываний либералы простить Бондарчуку не могли. В итоге его версия «Бориса Годунова» была смешана с грязью, а спектакль Юрия Любимова… был объявлен лучшим спектаклем 1988 года.

Все эти передряги больно били по Бондарчуку. Как вспоминает его дочь Наталья: «Во время травли в какой-то газетенке его посмели сравнить с дохлым львом, на которого тявкают. Я спросила: «Как ты чувствуешь себя после этого пасквиля?» — «Знаешь, я прочел эту статью в самолете и хотел выйти в открытый космос».

Говорят, в те годы Бондарчук уже не хотел ничего снимать и в одном из разговоров даже признался, что разлюбил кинематограф. Однако очередная кампания против М. Шолохова, начавшаяся в стране, заставила его вновь вернуться в строй. Как честный патриот своей страны, как друг и духовный наследник великого писателя, он не мог остаться равнодушным к той вакханалии, которая происходила вокруг имени и творчества Шолохова в перестроечные годы. Бондарчук решил вернуться к идее телесериала по «Тихому Дону».

Надежды снять эту картину с помощью родных ЦТ, Госкино и Союза кинематографистов у Бондарчука не было. У руля каждого из этих ведомств стояли перестройщики, которые не хотели ничего слышать ни о Шолохове, ни о Бондарчуке, хотя в открытую режиссеру об этом никто не говорил, из-за чего он поначалу питал иллюзии, что проект удастся осуществить на государственные деньги. «Мосфильм» даже отправил в Вешенскую своего представителя, чтобы тот согласовал с местными властями условия предстоящих съемок. Но радость Бондарчука длилась недолго — вскоре ему сообщили, что у государства нет денег на сериал по «Тихому Дону». Вот тогда он и стал искать помощи у западных партнеров, с которыми у него были давние связи — еще с конца 60-х, когда он снимал в Италии «Ватерлоо».

Именно в этой стране Бондарчук и в этот раз решил искать поддержки своим замыслам. При этом он прекрасно отдавал себе отчет, что если его идея «выгорит», то ему придется пойти на определенные уступки зарубежным партнерам. Но он готов был на это пойти, поскольку цель у него была благая: во-первых, он хотел защитить честное имя Шолохова (а зарубежная постановка могла помочь это осуществить не только в СССР, но и на Западе, где фильм должен был прокатываться), во-вторых, посредством великого романа режиссер хотел остановить своих соотечественников от братоубийственной войны, которая, как считал Бондарчук, уже маячила на пороге как результат горбачевской перестройки. На примере полной драматизма судьбы Григория Мелехова режиссер собирался воззвать к умам и сердцам русских людей, которые вновь, как и 70 лет назад, начали делить друг друга на «белых» и «красных».

Эпопея с фильмом закрутилась в январе 1990 года, когда в Риме Бондарчук подписал договор с компанией «Интернационал синема компани» («И-чи-чи»). Одно из условий этого договора было то, что главные роли в картине — Пантелея и Григория Мелехова, а также Аксинью — должны были играть западные звезды. Бондарчук понимал, чем это чревато для его картины. Он еще в период съемок «Ватерлоо» воочию убедился, что это такое — западная актерская школа: ему, к примеру, пришлось изрядно намучиться с канадским актером Кристофером Пламмером, который играл герцога Веллингтона. Да и с Родом Стайгером, игравшим Наполеона, Бондарчук тоже не сразу нашел общий язык. Но в «Тихом Доне» ситуация складывалась еще более сложной: там иностранцам нужно было играть донских казаков, о которых они имели либо смутное представление, либо вообще ничего не знали. И Бондарчук это понимал. Но пошел на это, поскольку мечтал всеми правдами и неправдами снять «Тихий Дон».

Съемки фильма начались в неудачное время — в августе 1991 года, когда в Москве грянул путч. Проект, едва начавшись, оказался на грани закрытия, поскольку вся иностранная часть группы перепугалась и готова была уехать из страны. В итоге место съемок покинули только американцы, а итальянцев Бондарчуку удалось уговорить остаться. Но в декабре грянул уже развал Союза. Вот здесь уже сам Бондарчук по-настоящему испугался за судьбу картины. И, как оказалось, не зря.

Развал СССР и приход к власти Ельцина был встречен за рубежом с ликованием, поскольку новая власть в своих действиях взяла откровенно прозападный курс. Слово «патриотизм» в России тогда перешло в разряд ругательных. Естественно, при таком раскладе ни о какой поддержке экранизации Шолохова речи и быть не могло. Бондарчук понял, что на родине его картину в ближайшее время вряд ли увидят. Однако это был не единственный удар по режиссеру: он вдруг ясно осознал, что и на Западе она тоже имеет мало шансов быть показанной. Слишком внушительные силы стояли за ее противниками. Но режиссер продолжал биться за свой проект до конца.

Последние месяцы съемок шли с огромным напряжением. Достаточно сказать, что трижды иностранные сотрудники группы объявляли забастовки по разным поводам. В последний раз это случилось примерно за месяц до конца работы, когда было прекращено финансирование проекта. Западные партнеры хотели уже покинуть место съемок, но затем передумали. Вполне вероятно, что на них подействовал пример их русских коллег, которые согласились работать бесплатно. В конце концов с грехом пополам съемки были закончены. Они уместились в 12 серий, а это — более 160 тысяч полезных метров пленки. Весь материал Бондарчук монтировал в Риме. Но чего это ему стоило!

Когда представители компании «И-чи-чи» отсмотрели черновой вариант фильма, они с ним категорически не согласились. Их не устроил сам подход Бондарчука к этому произведению. Им хотелось, чтобы это была мелодрама с элементами боевика, а не народная трагедия. Поэтому они решили монтировать фильм своими силами, а Бондарчука держали… на подхвате. В итоге картину сводил итальянский монтажер, который допускал Бондарчука в монтажную только для просмотра уже готового материала. С выдающимся режиссером подобное происходило впервые в жизни: он-то привык каждую монтажную склейку делать сам. В итоге уже тогда из сериала стали выпадать целые куски, которые не устраивали итальянскую сторону. Таких кусков набралось… аж на две серии (более 30 тысяч полезных метров пленки!). А ведь Бондарчук умудрился уместить в сериал почти весь роман, в том числе и многие сцены, которые не смогли попасть в герасимовскую версию.

Когда режиссер увидел готовый вариант фильма, настала уже его очередь возмущаться. Он тут же обратился к помощи адвоката. Два месяца ушло на то, чтобы восстановить хотя бы часть выброшенного. Но другая часть так и осталась невостребованной. Поэтому Бондарчук прекрасно видел, что по многим критериям его версия уступает версии его учителя (в том числе и по актерскому составу), но он был уверен, что и этот вариант найдет своего зрителя. Подчеркиваю, главным для него было — чтобы гениальный роман вновь взволновал сердца людей. Но он и в страшном сне не мог предполагать, какие еще более страшные мытарства ждут его впереди.

В апреле 1993 года начался активный «промоушен» картины — в Риме состоялось роскошное шоу, в котором участвовали все основные актеры, занятые в фильме. Казалось, что все идет к благополучному финалу и выходу картины на широкий экран. Однако это оказалось не так. Уехав в Москву, Бондарчук стал чуть ли не еженедельно интересоваться, когда будут проведены последняя озвучка фильма и запись музыки. Но в ответ была тишина. Наконец в ноябре ему ответил сам продюсер картины Энцо Рисполи. Бондарчук вновь приехал в Рим, окончательно домонтировал 10-серийную телеверсию и получил обещание, что в скором времени фильм выйдет на широкий экран. Но его опять обманули.

Судя по всему, Рисполи уже тогда знал, что западному истеблишменту фильм по Шолохову не нужен, и решил его упрятать подальше. Он зарегистрировал новую компанию и увез копию фильма в Лондон. Бондарчук обратился в российский МИД помочь ему отыскать картину, и там ему пошли навстречу. Но дальше чистых формальностей дело не пошло, поскольку российские власти не жаловали ни Бондарчука, ни Шолохова (в 1995 году, когда писателю исполнилось 90 лет, ни один телеканал не соизволил откликнуться на эту дату, а в прессе вновь началась антишолоховская кампания). В итоге фильм хотя и нашли, однако ничего предпринимать для его возвращения на родину не стали.

Все эти передряги сильно сказались на здоровье режиссера. По словам его супруги Ирины Скобцевой, «Сергей Федорович каждое утро просыпался с тяжелым вздохом: «Ну что же мне делать с этими бандитами?»…» Трагизм ситуации был в том, что режиссер угодил в страшный капкан, где бандиты окружили его со всех сторон: и свои, и западные. Когда Бондарчук это осознал окончательно, он слег. В результате всего пережитого у него начался рак легких. 20 октября 1994 года великого режиссера не стало.

Увидеть премьеру своей последней картины Бондарчуку так и не удалось. Зато это удалось нам. Но мы увидели только семь серий вместо двенадцати. То есть мелодраму, сдобренную сценами, где в основном зверствовали большевики. Зверства белых из фильма вылетели, хотя Бондарчук их снимал. Например, в фильме была сцена, где белоказаки под руководством атамана Белясова рубят шашками одного за другим беззащитных музыкантов, но нам показали эту сцену только до момента, когда обреченные музыканты начинают играть «Интернационал». Сцена, где восставшие казаки казнят коммуниста Подтелкова и его товарищей, тоже из фильма вылетела, зато оставлен эпизод расстрела красноармейцами Петра Мелехова и казаков его сотни. Были сняты Бондарчуком и сцены, где Григорий Мелехов воюет на стороне красных — в Первой конной армии Буденного. Но мы их тоже не увидели.

Приезд большевика Штокмана в станицу в 12-серийной версии был датирован 2-й серией (с драки казаков на мельнице, как у Герасимова), и вообще его деятельность была отражена, как в романе: то есть Бондарчук подробно снимал то, как Штокман занимается большевистской агитацией среди казаков. Но эти эпизоды вылетели, и можно догадаться почему — не ко двору оказались большевики. Поэтому в новой версии фильма нам начали показывать Штокмана с 3-й серии, и мы никак не можем понять, откуда он знает всех станичников.

Короче, перечислять все эпизоды, которые снял Бондарчук и которые не вошли в семисерийный вариант, займет много места (это более 40 тысяч полезных метров пленки!). Зададимся лучше вопросом: как это произошло? То ли виноваты итальянцы, которые передали не авторский экземпляр, а только рабочие варианты, состоящие из мелодраматических и антибольшевистских эпизодов, либо это самодеятельность уже российской стороны. Увы, но тайна сия покрыта мраком. Во всяком случае, пока. Но сами актеры говорят об этом в открытую. Например, В. Гостюхин (играл Петра Мелехова) заявил: «В картину попал далеко не весь материал, я же вижу. Еще когда участвовал в озвучании, понял, что кое-что пропало. Такое ощущение, что некоторые сцены смонтированы из эпизодов. Набирали картину из лоскутов…»

Обвинять в сложившейся ситуации Сергея Бондарчука будет несправедливо: он от текста шолоховского романа не отходил, у него и в мыслях такого не могло быть. Он даже снял сцену, которая самим Шолоховым была включена в поздние издания романа: сцену изнасилования Аксиньи отцом. Но этот эпизод в семисерийный вариант тоже не вошел. Поэтому возьму на себя смелость заявить, что, если бы Сергей Федорович дожил до наших дней, он никогда бы не вышел к зрителю с такой лоскутной версией сериала: просто совесть бы не позволила. Ведь в купированной версии зверства совершают исключительно большевики, хотя роман отражает жестокость обеих сторон и потому и назван народной трагедией. И не стоит забывать, что авторами романа и фильма были не белоэмигранты, а коммунисты: Шолохов вступил в большевистскую партию в 1932 году, а Бондарчук — в 1970-м.

Когда в начале 90-х ельцинская власть обрушилась с нападками на Компартию и многие коммунисты-перерожденцы бросились отрекаться от своего прошлого (кое-кто из деятелей искусства даже публично, перед телекамерами, сжигал свои партбилеты), Бондарчук в одном из своих последних интервью заявил следующее:

«Лично я не собираюсь менять ни своего отношения к жизни, ни к искусству, ни к людям. Я читал и буду читать те книги, которые любил, буду делать те фильмы, которые, я считаю, нужны людям. Почему я должен отрекаться от того, что делал?..»

Закончить свои заметки хочу следующим выводом. Когда Бондарчук брался за экранизацию «Тихого Дона», им двигали благородные чувства. Эти чувства вдохновляли его все долгие годы его жизни в искусстве: любовь к родине, любовь к своему народу. Он был патриотом своей страны до мозга костей, и весьма символично, что начал он свой путь в режиссуре с экранизации шолоховской прозы («Судьба человека»), ею он и закончил. И не его вина, что его многострадальное детище дошло до нас в столь сокращенном виде. Будем благодарны Сергею Федоровичу хотя бы за то, что после того, что сотворили нынешние власти с творческим наследием М. Шолохова (его произведения исключены даже из школьной программы, а либеральные СМИ до сих пор называют его плагиатором), именно он вновь вернул интерес к нему миллионов россиян.

(«Советская Россия», приложение «Отечественные записки» от 23 ноября 2006 года)