Годы учения. Учебное пособие для СПО

С. М. Майкапар, 2021

Данная книга представляет собой воспоминания Самуила Моисеевича Майкапара (1867–1938), одного из крупных фортепианных профессоров Петербургской, а затем Ленинградской консерватории. Майкапар известен в настоящее время главным образом как создатель многочисленного «детского» репертуара. В то же время С. М. Майкапар был знаком со многими выдающимися музыкантами и сумел описать свои впечатления в книге «Годы учения». Особенно ценным является то, что в книге имеются яркие портреты не только таких знаменитостей, как София Ментер, Лядов, Антон Рубинштейн или Лешетицкий, но и, к примеру, Саккетти, Зике, Демянский, Соловьев и др. Книга предназначена студентам средних специальных учебных заведений. В формате PDF A4 сохранён издательский дизайн.

Глава первая

Первые годы учения и музыкальной жизни в период до поступления в консерваторию

1. Мой первый учитель — итальянец Гаэтано Молла

Приморский южный городок, в котором я провел свое детство и свои юношеские годы, отличался прекрасным климатом. Чудная продолжительная весна и не менее чудесная долгая осень, Азовское море, на берегу которого расположен город, аллеи из акаций, окаймлявших его улицы, весною наполнявших воздух ароматом своих цветов, — все это оставило во мне самые приятные и живительные воспоминания.

Город наш, кроме того, известен был в то время своей музыкальностью. В своих концертных поездках крупнейшие артисты не обходили нашего городка, несмотря на то, что он сравнительно далеко отстоял от больших тогдашних музыкальных центров. Артисты и концертные предприниматели хорошо знали, что у нас не было недостатка не только в любителях музыки, но также в хороших знатоках и ценителях серьезного художественного исполнения музыкальных произведений.

Объясняется это следующим.

Издавна в нашем городе поселились греки, приезжавшие в Россию в поисках заработка. Когда я начал учиться музыке, весь общий тон нашей музыкальной жизни задавали в большой мере разбогатевшие греческие семейства, среди которых не мало было людей не только среднего достатка, но и лиц, владевших огромными поместьями и миллионными состояниями.

Гаэтано Молла

Насколько эта, называвшаяся горожанами «греческая аристократия» обладала большими средствами, вы можете судить по тому, что ею ежегодно выписывалась из Италии целая труппа оперных артистов и содержался постоянный оркестр из приезжих итальянцев — музыкантов, согласившихся навсегда переехать в Россию. Дирижеры и хормейстеры также выписывались из Италии. Только хористы и хористки набирались из местных жителей, среди разных, большей частью бедных слоев населения. Хормейстеры, отобравши из числа желавших поступить в хор лиц, обладавших голосом и слухом, обучали их элементарному владению голосом и необходимым для постановки опер хоровым партиям. Ежегодно менялся не только состав певцов-солистов, но и дирижер и хормейстер приглашались только на один сезон. Кроме итальянской оперы, концерты приезжих знаменитостей также привлекали к себе много посетителей из этой «греческой аристократии», насчитывавшей в своей среде не только большое число любителей, но и настоящих знатоков серьезной музыки. Были среди последних и первоклассные исполнители — пианисты, скрипачи, и даже один композитор, произведения которого печатались впоследствии в издательстве Беляева, известном своими строгими требованиями к выпускаемым композициям.

Частое посещение оперы и концертов и широкими кругами местного населения в большой мере содействовало развитию музыкальной культуры города.

* * *

За несколько лет до начала моих музыкальных занятий приглашенный из Италии хормейстер Гаэтано Молла, уроженец города Генуи, сформировал из местных жителей оперный хор, с которым занимался подготовкой его к участию в оперных представлениях.

И тут произошла счастливая для меня случайность. Итальянец-хормейстер влюбился в одну из хористок, женился на этой русской женщине и решил остаться навсегда в России и поселиться в нашем городе.

Вскоре он стал уже дирижировать всем оперным коллективом и был оставлен постоянным дирижером местной оперы, а летом дирижировал тем же оперным оркестром в городском саду. Гаэтано Молла был человек безусловно талантливый и незаурядный. Горячий итальянский темперамент, неиссякаемая энергия и работоспособность, разносторонняя музыкальная деятельность, притом еще и большая склонность к активному участию в общественной жизни нашего городка, — все это в короткое время привело к тому, что имя его и личность стали в городе чрезвычайно популярными.

До конца своей жизни он работал с раннего утра до поздней ночи. Днем, а иногда вечером, давал он уроки, обучая игре на фортепиано и пению, репетировал с хором и оркестром, ставил оперы, организовывал ежегодно по нескольку концертов в пользу нуждавшихся учеников и учениц гимназий.

Самым трогательным, однако, было то, что, никогда не обладая большими средствами и всю жизнь едва сводя концы с концами, он еще после одиннадцати ночи занимался у себя на дому бесплатно с певцами и певицами, не имевшими средств оплачивать уроки.

Совершенно исключительная любовь к музыке и преданность своему делу проходили через всю кипучую деятельность неутомимого труженика.

Эту любовь и эту преданность Молла без всяких слов и нравоучений передавал своим ученикам, невольно заражая их своим примером.

Уроков у него было много, и весь день бегал он по городу от одного ученика к другому, так как всем платным ученикам он давал уроки у них на дому.

* * *

Занимался он горячо. Больше всего сердился, когда ученики брали фальшивые ноты, забывали диезы и бемоли в ключе или случайные. В таких случаях он начинал ругаться по-итальянски, иногда в самых сильных выражениях. Когда ученик вторично ошибался на том же месте, он увеличивал силу своей итальянской ругани и иногда в этом направлении доходил до пределов выразительности. Вначале он сравнительно спокойно говорил тихо про себя: «Dio, da mi pazienza!» («Господи, дай мне терпение!»), затем уже, повышая голос, пускал в ход более сильные выражения, из которых я помню особенно яркое итальянское проклятие: «Managio che ta morte» («Будь проклята твоя смерть»). При этом нередко случалось, что он хватал руку ученика, отрывал ее от клавиатуры и, держа в своей руке, несколько раз колотил ею по фальшиво взятой клавише. Со мной, правда, сколько я помню, этого не случалось, так как на уроках я всегда был очень внимателен. А вот с сестрами, которые часто бывали рассеянны, это бывало неоднократно.

Из его методов занятий я запомнил некоторые приемы, которые оценить сумел только позднее, когда стал более зрелым музыкантом и мог понимать, какое значение они имели для моего музыкального будущего.

Первые два года он не задавал ни одного нового этюда и ни одной новой пьесы без того, чтобы не проиграть их самому на уроке. Затем он заставлял ученика проиграть заданное тут же, исправляя его ошибки в нотах и ритме, требовал также соблюдения напечатанных оттенков forte, piano, crescendo, diminuendo и т. д. Только ближе ознакомив ученика с новым этюдом или пьесой, он давал ему выучить прочитанное под его контролем к следующему уроку.

Вскоре, после первых уроков с начинающими, Молла на каждом уроке играл со своими учениками в четыре руки, приучая их при этом к точному счету вслух и тщательно следя за соблюдением ими правильного ритма. Играя с учениками в четыре руки, он не всегда поручал им исполнять партию Primo (как неправильно иногда выражаются у нас — «партию правой руки»), но часто сажал их исполнять и партию Secondo («партию левой руки»).

По прошествии некоторого времени мой первый учитель уже давал четырехручные пьесы играть самим ученикам без его участия, но под его руководством и тщательным контролем.

Я все годы занятий у Молла постоянно играл в четыре руки со своей старшей сестрой.

Благодаря этому ко времени моего поступления в консерваторию я уже хорошо знал квартетную, симфоническую литературу и некоторые оперы целиком по четырехручным переложениям. По многу раз мы с сестрой играли квартеты, симфонии и увертюры Моцарта, Гайдна, Бетховена, Вебера, Мендельсона, играли четырехручные полные клавираусцуги опер «Риголетто» Верди, «Фауста» Гуно, «Реквием» Верди. Не мало играли мы также произведений для двух роялей, из которых я особенно любил чудесные «Картины Востока» Шумана, его же «Andante с вариациями», «Вариации» Сен-Санса на тему Бетховена, его же «Пляску смерти» («Danse macabre») и симфоническую поэму «Фаэтон», Фантазию Рейнеке на «Манфреда» Шумана. В одном из концертов, устраивавшихся нашим учителем, мы, восемь учеников его, в их числе я и две мои сестры, исполняли на четырех роялях увертюру к опере «Вильгельм Тел ль» Россини в переложении самого Молла для шестнадцати рук.

Такой же системы занятий, цель которой заключалась в том, чтобы ученики как можно больше знакомились с художественной литературой, мой первый учитель придерживался в своей работе с учениками и по отношению к игре соло в две руки.

Я с трудом мог бы хотя бы приблизительно перечислить все, что я успел пройти за годы моих занятий с ним из литературы для фортепиано соло. Как пример приведу только, что к одиннадцати годам, т. е. через четыре года после начала моего обучения у него, я уже играл и хорошо знал первые двадцать восемь сонат Бетховена.

К семнадцати годам, когда я поступал в консерваторию, я так много знал произведений Моцарта, Гайдна, Бетховена, Мендельсона, Шумана, Шуберта, Шопена и других авторов, что почти ничего незнакомого из произведений классиков и крупнейших композиторов прошлого мне в первые годы пребывания в консерватории не приходилось слышать.

Нужно заметить при этом, что такое широкое ознакомление с литературой возможно было только благодаря приобретенному мною, под руководством Молла, умению свободно и быстро читать ноты с листа. Кто для первого ознакомления с новым произведением вынужден тратить массу времени и труда, тот никогда не сможет обладать большим запасом знания литературы.

Широкое знание литературы прошлого давало мне во время пребывания в консерватории возможность знакомиться с впервые появлявшимися тогда произведениями Грига, Чайковского, Лядова и других по тому времени новейших авторов.

Не скрою, однако, что, наряду с такой бесспорно художественной литературой, которую я под руководством Молла в изобилии впитывал в себя, я, особенно в первые годы занятий у него, не мало играл легковесной салонной музыки и всяких сомнительного качества фантазий на мотивы из опер, четырехручных переложений и попурри из опереток и т. п. Даже при своем первом публичном выступлении в благотворительном концерте, когда мне было девять лет, а старшей сестре десять, мы с нею сыграли в четыре руки увертюру к оперетке «Пиковая дама» Зуппе, причем Молла, чтобы нам не страшно было играть при публике, все время стоял позади наших стульев и переворачивал страницы.

И представьте себе, я нисколько не чувствую на дальнейшем своем развитии вредного влияния такой музыки легкого жанра, вероятно потому, что, если она в детстве мне и нравилась, то позже, когда я стал изучать музыку Бетховена, Шумана, Шопена, я просто потерял к ней вкус и интерес, а в смысле практики и музыкального «питания» она в свое время дала мне свою долю в отношении знакомства с музыкой самых различных видов и характеров и послужила материалом для сравнительной оценки художественности музыкальных произведений.

Совершенно по-особенному занимался Молла с начинающими.

Объяснив на первом уроке названия нот и местоположение их на клавиатуре, он показывал тотчас же, как эти ноты пишутся на нотной бумаге. Долгое время он затем каждый урок начинал с того, что при ученике же писал несколько строк нот, причем особенно любил включать в это письмо ноты с большим числом добавочных линеек, вероятно потому, что заметил, как часто даже учившиеся несколько лет их плохо знают.

Написанные им таким образом ноты он сейчас же заставлял прочесть вслух без рояля, т. е. называть ноты одну за другой, и требовал, чтобы ученик делал это возможно быстрее.

Дав затем понятие о различной длительности звуков и показав, как пишутся целые ноты, полу ноты, четверти и т. д., он уже писал ноты во всевозможных ритмах и тактовых размерах и заставлял их «сольмизировать».

«Сольмизировать» — это значило, по его словам, дирижируя правой рукой тактовый размер, одновременно называть ноты вслух, давая им требуемую длительность. Тут были у него особые приемы для сольмизирования длинных нот. Так, например, когда нужно было сольмизировать целую ноту До, длящуюся, как известно, четыре четверти, то нужно было, дирижируя рукой эти четыре четверти, говорить До-о-о-о, если целую ноту Ре — Ре-э-э-э. Если попадались четыре шестнадцатые из различных нот, на которые разбита одна четверть, то нужно было успеть на одно движение руки быстро сказать и назвать следующие друг за другом четыре ноты, что, конечно, не так легко удавалось.

Сам он в этом искусстве «сольмизации» обладал такой головокружительной техникой языка, что я нередко поражался, с какой быстротой он называл целые ряды быстрых тридцать вторых и шестьдесят четвертых нот, никогда не ошибаясь, не запинаясь и укладывая их в требуемый тактовый размер. Теперь я вижу, какое огромное значение Молла придавал тому, чтобы ученики научились чтению нот с листа, и чему я обязан тем, что через немного лет занятий я научился этому ценнейшему для музыканта искусству.

Большое значение в этом, с одной стороны, имело то, что первые годы весь задававшийся для разучивания новый материал предварительно под его контролем и с соблюдением оттенков прочитывался мною на рояле, благодаря чему предупреждалась возможность и привычка брать фальшивые ноты и играть в неверном и неточном ритме, с другой стороны — большая практика в «сольмизации», а также в четырехручной игре приучала к быстрой и точной ориентировке в нотной печати.

Я очень любил смотреть, как Молла на уроках писал ноты, что он делал с большой быстротой, четкостью и очень красивым почерком. Присутствуя много раз при этом, я вскоре усвоил все приемы его письма, которыми пользуюсь и в настоящее время.

Один только недостаток был у моего первого учителя в его знаниях и в его преподавании.

Об этом недостатке я впервые узнал из слов Софии Ментер, когда, признав у меня большие исполнительские способности, она отцу моему сказала, что у меня нет техники.

Второй раз я натолкнулся на эту неудовлетворительную сторону полученной мною у Молла подготовки уже при поступлении в консерваторию.

Комиссия из профессоров под председательством бывшего тогда директором консерватории знаменитого виолончелиста и композитора Карла Юльевича Давыдова, прослушавши мою игру и проверив мою техническую подготовку, долго колебалась, принять ли меня в консерваторию.

Я слышал обсуждение этого вопроса комиссией:

— Семнадцать лет! — говорили профессора. — Немножко поздно. Сможет ли он в этом возрасте приобрести еще настоящую фортепианную технику?

Давыдов же сказал:

— А давайте примем его условно на год, на испытание. Ведь видно, что он очень способный, и исполнение его обещает быть очень хорошим в художественном отношении. Может быть, что-нибудь и выйдет!

Так и было решено.

Меня приняли на испытание на один год, с тем, что если я за этот год не смогу стать на ноги технически, то должен буду оставить консерваторию.

Зачислили меня на низший курс в класс согласившегося со мной работать старшего преподавателя, впоследствии профессора, Владимира Васильевича Демянского.

О том, как Демянский дал мне основы настоящей фортепианной техники, я расскажу в следующей главе, посвященной пребыванию моему в консерватории в течение первых двух лет на низшем курсе. А сейчас я хочу рассказать вам, как я занимался по технике у Молла и почему она была у меня в таком неудовлетворительном состоянии ко времени поступления в консерваторию.

Конец ознакомительного фрагмента.