Флорообраз во французской литературе XIX века
С. Г. Горбовская, 2017

В монографии прослеживается история развития фитонима как литературно-художественного образа на материале французской литературы XIX в. К анализу привлечен обширный материал, а его итоги могут быть использованы в учебном процессе для всех специальностей гуманитарного направления. Издание адресовано как специалистам, так и всем интересующимся историей литературы.

Оглавление

  • Введение
  • Глава I. Флорообраз в литературе XVII–XVIII вв. как предыстория флоропоэтики XIX в.

* * *

Приведённый ознакомительный фрагмент книги Флорообраз во французской литературе XIX века предоставлен нашим книжным партнёром — компанией ЛитРес.

Купить и скачать полную версию книги в форматах FB2, ePub, MOBI, TXT, HTML, RTF и других

Глава I

Флорообраз в литературе XVII–XVIII вв. как предыстория флоропоэтики XIX в.

«Цветы риторики» в поэзии классицизма и барокко

До рубежа XVIII–XIX вв. во французской литературе авторы используют флорообразы в основном как устойчивые риторические фигуры, которые принципиально отличаются от многозначной метафоры или символа. Хотя в средние века обнаруживается мистическая глубина и герметичная усложненность некоторых флорообразов, тем не менее речь идет в основном о куртуазной флористической аллегории, о религиозных символах-атрибутах. Самыми известными литературными флорообразами Средневековья можно назвать следующие: сад дев-цветов из «Романа об Александре» (XI в.) Альберика из Бриансона (Безансона) и Александра Парижского; фиалка (символ невинности прекрасной Эврио или Ориальты) в «Романе о фиалке» (1225) Жерберта де Монтрейля; роза из «Романа о Розе» Гильома де Дорриса и Жана де Мёна; соловей (жаворонок, пчелы) и роза в поэзии трубадуров и труверов — мотив, заимствованный из персидской поэзии Хафиса Ширази, Низами Гянджеви; сад роз как литературного лабиринта поиска истины из философских размышлений Саади Ширази; язык цветов — общение посредством цветов в анонимном романе XII в. «Флуар и Бланшефлор»; терновник в «Тристане и Изольде». Средневековый набор символов и аллегорий достоин глубокого изучения, но именно он, выстраиваясь как ряд фигур, пришедших из античности[25], германского эпоса[26], религиозного культа, кодекса куртуазной любви, управляет автором — а не автор создает его как многозначный, индивидуальный флорообраз.

В литературе XVI в., при всем желании отойти от поэтического клише, преодолеть средневековую аллегорию, авторы ненамного отрываются от них, ограничиваясь описанием растений и других явлений окружающего мира. Фантазия, чувства, которые стремятся выразить на лоне природы П.Ронсар, Ж. дю Белле, Ж.А. де Баиф, пока не проникают в символическую суть фитонима, он не достигает масштабов дискретного флорообраза. Хотя именно о Ронсаре Сент-Бёв и Гюго будут писать как о первом поэте, стремившемся к оживлению поэзии через картины природы. Что касается поэзии XVII в., подчиненной законам «Академического словаря», а также традиции «Иконологий» и «Книг эмблем», то можно говорить о фитонимических клише — сопоставлениях, аллюзиях, аллегориях, мифологических атрибутах, которые распространены как в литературе барокко, так и в литературе классицизма.

Поэты, которые в начале XIX в. будут использовать флорообраз, станут полемизировать в первую очередь с представителями классицизма. Если говорить о преодолении традиций в отношении фитонима как художественного образа на рубеже XVIII–XIX вв., то это прежде всего преодоление классицистических традиций: преобразование фитонима как фитоклише в субъективно-коннотативный или субъективно-ассоциативный флорообраз в литературе романтизма. Таким образом, прежде чем начать разговор об истории флорообраза в XIX в., необходимо дать небольшую преамбулу о его положении именно в поэзии XVII в., ибо в эту эпоху он, как никогда прежде, становится образцом штампа застывшей риторической фигуры.

Манифестом классицизма был трактат «законодателя Парнаса» Н. Буало-Депрео «Поэтическое искусство» («LArt poétique», 1674), в котором утверждалось, что поэт не должен слишком увлекаться описанием пейзажа[27], а должен думать о красоте формы стиха и точности передаваемой мысли. Из всех риторических фигур больше всего приветствуется лаконичная и однозначная аллегория. Из современников автора его похвал удостаиваются Жорж де Скюдери, Корнель, Демаре, аббат д’Обиньяк, Малерб. Резкой критике подвергаются Ронсар, особенно его описание живой природы, использование диалектизмов и «ученых» слов, поэты Плеяды, а также некоторые представители барокко, например Вуатюр — за употребление словесных штампов.

Барокко — художественное направление, возникшее почти на век раньше классицизма, но продолжавшее развиваться параллельно с ним, в своем стремлении изображать реальный мир как иллюзию, фантазию, сон на первый взгляд шло вразрез с рационализмом Декарта. Тем не менее барочные идиллии и памфлеты с их аллегориями, театральными приемами, риторическими фигурами, антитезами, градациями, параллелизмами так же далеки от реальной жизни, как и трагедии и оды классицизма. Для барокко характерны использование мистических символов-атрибутов, среди которых немало фитонимов, а также описания природы, но эти описания и символы замкнуты в рамках риторических фигур.

К примеру, в творчестве членов Академии Венсана Вуатюра и Пьера Корнеля проглядывают черты как барочно-прециозного, так и строго классицистического стиля. Флорообразы у этих поэтов появляются в определенной заданности жанра элегии или станса — в качестве метафор женской красоты, в различных мифологических реминисценциях, в сопоставлении идеала красоты с цветком (абстрактным или конкретным): «Но выше всего я ценил ее красоту, / И воображал ее столь великолепной, / Что брильянты, жемчужины, цветы / меркли перед ней»[28]; «Время находит удовольствие в том, / Что саму красоту делает безобразной, / И Ваши розы увянут так же, / Как покрылся морщинами мой лоб»[29]; «Все восхищало меня в ней, / Белизна лилии и губы розы»[30]; «Тысяча вновь распустившихся цветов, / Лилий, гвоздик, роз / Покрыли снег ее кожи»[31] (курсив мой. — С. Г.). В элегиях, стансах, сонетах задан определенный список цветов (лилия, роза, гвоздика, гиацинт, нарцисс, тюльпан); рамки сопоставлений этих цветов — кожа, цвет лица, губы, улыбка. Нет описаний природы, цветок в таких произведениях — метафорический слепок, застывшая форма, штамп, который передает идею красоты. Подобная традиция встречается и в более поздней литературе — например, в сказке Вольтера «Кривой крючник» («Le Crocheteur borgne», 1746). Описывая превратившегося в прекрасного юношу крючника Месрура, Вольтер пишет: «У него были щеки цвета роз, а губы цвета кораллов»[32]. Руки принцессы Мелинады он сравнивает с лилиями: «Две маленькие ручки, белее и нежнее лилий» [33].

В XVII–XVIII вв. не принято было прямо указывать на цвет или на разнообразие цветовой гаммы. Употреблялись различные клише для указания на определенные тона: роза и лилия играли первостепенную роль в описании цвета лица, рук, губ женщины; зубы сравнивались с жемчугами, глаза — с брильянтами, изумрудами, сапфирами, губы — кроме розы, с рубинами, кораллами. «Для описания цвета, — пишет Т. В. Соколова, — допускалось довольно ограниченное количество стереотипных метафор (cheveux d'or — золотистые волосы, bras d'albatre — белоснежная рука, levres de corail — коралловые губы), но считалось “дурным вкусом” употреблять прилагательные, называющие цвет. Только в эпоху романтизма этот барьер был опрокинут»[34]. В какой-то степени такого рода сопоставления кожи, глаз, губ с цветами заимствовались из средневековой персидской поэзии (Хафиз Ширази). Цветы в мадригалах и сонетах обязательно сопровождаются упоминанием мифологических и сказочных персонажей — Нарцисса, Гиацинта, нимф, Флоры: «Роза, королева цветов, / Утратила живые краски; / От страха гвоздика побледнела, / И Нарцисс забыл о самолюбовании, / Чтобы уединиться с Вами»[35] (курсив мой. — С. Г.); «В одежде из цветов, / Нимфа, которую я люблю, / Прошлым вечером блистала здесь»[36]; «Она блистательнее Флоры, / Когда гвоздик, роз и лилий у нее больше…»[37] (курсив мой. — С.Г.). Очевидно, что приведенные выше примеры схожи в одном — в использовании риторических клише, метафор, символов-атрибутов, мифологем, которые переходят из произведения в произведение независимо от автора и лирического жанра.

B XVI–XVII вв. были распространены произведения «лингвистического» характера, где французский язык сравнивался с партером, т. е. — тем местом в парке, где разбивались клумбы и разводились цветы. Французский язык, который должен был использоваться поэтами в установленном правилами стиля совершенстве, сравнивался с разными видами таких цветников — клумбами, грядками, цветочками, газонами и т. д. К примеру, подобное сравнение можно найти в анонимной монографии «Цветы и цветники французской риторики» («Les fleurs et les parterres de la rhétorique française», 1659), a также в более ранней работе Линфортюна «Сад удовольствий и цветы риторики» («Le Jardin de Plaisance et fleur de rhétorique», 1500[38]). Возможно, такое риторическое восприятие флорообраза отчасти повлияло на изображение природы в поэзии и прозе, сделав их настолько статичными и условными.

Флорообраз в эпоху Людовика XIII и позднее Людовика XIV играет немаловажную роль, притом не только в литературе. Прежде всего, еще в конце XVI в. цветок и другие растительные образы появляются на фасадах барочных дворцов, ножках столиков и диванов, в гирляндах амуров и нимф, на полотнах классицистических и барочных художников, а позднее художников рококо (П.Миньяра, Ж.-Б.Моннуайе, Я.-Ф. Фута, Ж.-Б. Нотуара, Н.Ланкре, Ф.Буше, К.Ванлоо, Ж.-Б.Удри, П.-Ж.Редутэ и т. д.). Наступает век изобразительного или декоративного цветка (цветка экфрасиса), притом почти во всех жанрах: в элементах интерьерного декора, лепнины зданий, рисунка на фарфоровой посуде, резьбе по дереву, на гравюрах, виньетках, украшающих лирические сборники поэзии, в деталях костюма и шляп.

Одновременно цветок как образ в литературе становится статичным и скучным. Фитоним не имеет отношения к природе, он вплотную связан с символикой греческой и римской мифологии — Венерой, Нарциссом, Дианой, Аполлоном, Вакхом, Приапом и т. д.; это цветок риторики, беспрекословное соблюдение канона, одобренного словарем Академии, практически без учета индивидуальной фантазии автора в выборе и репрезентации фитонима. Ж.Женетт в эссе «Злато падает под сталью» указывает на очевидный контраст архитектурной и литературной природной образности эпохи барокко; в первой он подмечает удивительную живость, буйство фантазии, а во второй —

скучную неподвижную последовательность, скованную жесткими правилами «поэтической науки», близкой той, что культивировалась в классицизме: «Архитектурные изгибы и обратные своды, прорезанные фасады, уходящая вдаль перспектива, обилие украшений, цветение волют, растительные мотивы в лепнине, сияние скульптурных витражей, струение драпировок и витых узоров — все эти характерные черты как будто и впрямь ориентированы на идеал движущегося, экспрессивного пространства, образы которого взяты из “живой” природы: это проточные воды, водопады, буйная растительность, нагромождения камней и обломки скал, очертания облаков.

Если мы попытаемся рассмотреть в том же аспекте и французскую поэзию эпохи барокко, чтение текстов вызовет у нас необычайное удивление и, быть может, разочарование. Нет ничего менее подвижного, менее размытого, более резкого, чем выраженное в них видение мира. <…> Чувственный мир поляризуется согласно строгим законам своего рода вещественной геометрии. Стихии противопоставляются парами: Воздух и Земля, Земля и Вода, Вода и Огонь, Холодное и Теплое, Светлое и Темное, Твердое и Жидкое с протокольным бесстрастием делят между собой разнообразные тона и вещества»[39].

Итак, в литературе эпохи барокко устанавливаются жесткие правила «Академического словаря», где регистрируются примеры употребления метонимических обобщений и олицетворений, перифраз, метафор, отвлеченных понятий, взятые за образец из поэзии великих мастеров XVI–XVII вв., прежде всего Малерба, Корнеля, Расина, Буало и др. Природу принято описывать схематически, не углубляясь в детали, особенно связанные с цветом, формой, запахами и т. д. Существует словарь допущенных к использованию в поэзии названий растений, животных, птиц и т. д. Подобно высоким и низким жанрам, речь идет о «высоких» и «низких» растениях, притом допущенные к использованию фитонимы пишутся исключительно с заглавной буквы (Дуб, Роза, Тюльпан) и выполняют в тексте лишь иносказательную роль. «Низкие» же растения вообще не называются в тексте[40]. Трудно согласиться в этой связи со следующими словами Женетта по поводу описания пейзажа в барочном пасторальном романе «Астрея» («LAstrée», 1607)[41] О. д’Юрфе, считавшемся вершиной барочной прозы: «Там листва на деревьях похожа на шелкопряда цвета зеленого яблока; трава — из эмали, а цветы — из китайского фарфора; из самой середины аккуратно причесанных кустов вам приветливо улыбаются своими пурпурными губами огромные, величиною с кочан капусты, розы и позволяют вам читать в глубине их алого сердца их невинные мысли»[42]. Характеристика фитонимов «Астреи», данная Женеттом, достаточно спорная, так как, напротив, ни один фитоним у д’Юрфе практически не описывается; деревья, цветы, кустарники, схемы парков, цветы на платье Астреи передаются лишь формально, с живописной точки зрения скудно. «Листва цвета зеленого яблока», «трава из эмали», «цветы из китайского фарфора» — скорее дань иллюстративному стилю, это не фитонимы из самого романа, а, скорее, цветы на виньетках титульного листа см., например, издание 1621 г. (Париж, Туссен дю Бре), где действительно нарисованы огромные розы, похожие на кочаны капусты.

К примеру, вот как описан сад Галатеи: «Подле ее комнаты располагалась потайная лестница, через которую с помощью подъемного моста спускались в сад, усаженный разнообразными редкими растениями, в согласии с тем, как то позволяла местность: фонтаны и цветники, аллеи и беседки — ничего не было забыто из того, что садовое искусство могло изобрести. Оттуда попадали в большой лес, полный разных пород деревьев, обсаженный по краям орешником; вместе сие составляло столь грациозный лабиринт, хотя дорожки разнообразными поворотами своими беспорядочно терялись друг в друге, они все же были приятны своей прохладной тенью. Совсем недалеко отсюда, в другом конце леса, располагался Источник Правды Амура. <…> В другой части леса располагался грот Дамона и Фортуны, а в самой дальней — пещера старой Мандраги, полная стольких диковин и чудес, что время от времени там непременно случалось что-нибудь невиданное»[43]. Отсутствуют гипонимы растений (кроме орешника), описание флоры остается формальным, внимание концентрируется на аллегорических названиях частей сада. В «Астрее» на лоне этой формальной природы действуют не живые люди, а феи и божества, древние короли, галльские жрецы и условные фигуры пастухов и пастушек. Уместно сопоставить это описание с развитием садово-парковой традиции того времени, а именно с регулярными парками или садами на французский манер (à la française), символизирующими победу человека над природой. Сады, начиная с эпохи Ренессанса, становятся частью культуры, частью творчества и жизни человека, показателем монархической или династической мощи. Буколистический сюжет, очень модный в театральных постановках, в балете того периода, дополняет поэтическую философию садов, которые, особенно в эпоху барокко и классицизма, становятся настоящей парковой вселенной, миром растений, статуй, цветов, деревьев, птиц, фонтанов и т. д. Симфонией такого загородного садово-паркового творчества в XVII–XVIII вв. был Версаль Людовика XIV, где парк, выстроенный А. Ленотром в стиле классицизма, включал в себя целый мир со скульптурами, прудами, фонтанами, клумбами в виде огромных монархических лилий, беседками, огородами, местами для фейерверков и всевозможных представлений под открытым небом, где сам Король-Солнце любил появляться перед зрителями в экстравагантных костюмах из балетов Ж.-Б. Люлли. Живая природа, цветы и деревья играли в этих искусственных садах второстепенную роль, были лишь декорациями к великолепным постановкам.

Яркими примерами флорообразности барокко являются две красных и две белых розы (символические атрибуты приглашенного на свадьбу) из розенкрейцеровского памфлета немецкого мистика И.-В. Андреа «Химическая свадьба» (1616), в котором образ сада также занимает одно из центральных мест. Лирическое восприятие природы в «Пастушеских сценах» (1625) О. Ракана продолжает тему «Астреи». Подобно тому как в средние века поэтические произведения оценивались при феодальных дворах, в XVII в. поэты читали свои произведения в салонах, напоминающих средневековые «дворы любви». Одним из самых известных салонов 30-40-х годов XVII в. был «Отель» маркизы де Рамбуйе; ее дочери Юлии был преподнесен рукописный сборник «Гирлянда Юлии» («La Guirlande de Julie», 1638), выполненный каллиграфом Никола Жарри, впервые опубликованный в 1728 г. На титульном листе рукописи Никола Робером нарисована акварелью гирлянда цветов. Этот манускрипт, который несколько раз переписывался позднее (правда, без гравюр), считался вершиной галантной поэзии — цветов риторики, выполненной в модном тогда жанре метаморфоз (подражание античным «Метаморфозам» Овидия, Апулея, изоморфизму в античной мифологии). Он был придуман и заказан Шарлем де Сен-Мором, маркизом де Монтозье, влюбленным в Юлию и позднее ставшим ее супругом.

В сборник вошли 62 мадригала наиболее известных поэтов того времени, а именно Жоржа де Скюдери, Демаре де Сен-Сорлена, Жана Шаплена, Оноре Ракана, Пьера Корнеля, Симона Арно де Помпона (Бриотта) и других. В заглавии многих мадригалов — названия цветов («Роза», «Лилия», «Тюльпан», «Цветок Граната», «Цветок Апельсина», «Гвоздика», «Фиалка» и т. д.), написанные с заглавной буквы, тем самым сборник является своеобразным списком «высоких» растений, допущенных в XVII в. к использованию в тексте. В мадригалах Юлия сравнивалась с цветком, к примеру с фиалкой — скромной, но величественно-прекрасной, и сами они тоже были написаны от лица цветов, которые преклоняются перед красотой молодой дамы, причем свойства цветов сопоставлялись со свойствами характера и ума Юлии. Возможно, поэты имели в виду «цветы риторики», которые «ожили» на вербальном уровне, превратившись в розы, лилии, тюльпаны, цветы граната, апельсина и заговорили с Юлией в той манере, в которой и было положено заговорить «цветам красноречия». Все эти цветы — не символы, а именно фигуры, или поэты, надевшие на себя маски и костюмы цветов, растущих не в природе, а на одежде и коронах королей, на Олимпе и в царстве Флоры. Концепция «Гирлянды Юлии» отражает традицию XVII–XVIII вв. устраивать балы, где короли и придворные переодевались в деревья или цветы (например, знаменитый тисовый бал (bal des ifs)[44] при дворе Людовика XV). Список фитонимов здесь очевиден (исторически предопределен), и семантический архив этих фитонимов хорошо знаком тем интерпретаторам, которые должны были взять в руки этот сборник. Здесь все заранее предусмотрено, как в хорошо написанной и сыгранной пьесе или виртуозно вылепленной скульптуре. Вот несколько примеров.

La Tulipe flamboyante

Permettez-moi, belle Julie,

De mêler mes vives couleurs

À celles de ces rares fleurs

Dont votre tête est embellie:

Je porte le nom glorieux

Quon doit donner à vos beaux yeux[45]

(Пылающий тюльпан. Позвольте, прекрасная Юлия, // Добавить мои живые краски // К палитре редких цветов, // Которыми украшено Ваше чело: // Я ношу знатное имя, // Которое заслуживают Ваши прекрасные глаза.)

La Fleur de Grenade

D’un pinceau lumineux, l’astre de la lumière

Anime mes vives couleurs,

Et régnant sur l’Olympe en sa vaste carrière,

Il me fait régner sur les fleurs.

Ma pourpre est l’ornement de l’empire de Flore:

Autresfois je brillay sur la teste des roys

Et le rivage more

Fut sujet a mes loix.

Mais méprisant l’éclat dont je suis embellie,

Je renonce aux flambeaux des deux,

Et viens, ф divine JULIE,

Adorer tes beaux yeux. (Arnauld de Briottes)[46]

(Цветок граната. Пылающей кистью небесное светило // Оживляет мои яркие краски, // Царствуя на Олимпе своего величия, // Оно приказывает мне властвовать над цветами. // Мой пурпур украшает царство Флоры: //В былые времена я блистал на головах королей, // И морское побережье // Подчинялось моему закону. // Но, отрекаясь от славы, которую я снискал, //Я отказываюсь от пламени небес, // Иду, о божественная ЮЛИЯ, насладиться красотой твоих глаз.)

Природа (и ее феномены) в этих произведениях прекрасна, но неестественна. За масками цветов, пастухов, пастушек проглядывают черты вельмож, людей из высшего общества. Утверждение из «Поэтики» Аристотеля, на которое равняется Буало, — «Искусство подражает природе» — говорит само за себя. Подражать — значит создавать артефакт, а не описывать живую природу. Ю. Б. Виппер в очерке «Поэзия барокко и классицизма» отмечал: «Существенным аспектом эстетики классицизма был принцип “подражания природе”. Он имел для своего времени весьма прогрессивный смысл, ибо утверждал познаваемость действительности, необходимость обобщения ее характерных черт. Однако искусство, по мнению теоретиков классицизма, должно было “подражать природе”, т. е. воспроизводить действительность лишь в той мере, в какой она сама соответствовала законам разума. Таким образом, природа, будучи для классицистов основным объектом искусства, могла представать в их произведениях лишь в особом, как бы преображенном, облагороженном виде, лишенная всего того, что не соответствовало представлениям художника и светской среды, с мнением которой он был обязан считаться, о разумном ходе вещей и о правилах “приличий”, требованиях хорошего тона»[47]. Далее Виппер отмечает, что выдающимся мастерам классицизма все же удавалось обойти эти «правила приличий», «проникновенно раскрывая душевные конфликты, переживаемые героями». Но изображение природных элементов и природного пейзажа по сути не имело никакого отношения к реальной природе — это были флорознаки, адаптированные человеком, подстроенные под него, служащие оторванным от реальности средством художественно-светской коммуникации.

Целый ряд ученых отмечают искусственный, неживой характер образности в классицистической литературе. В. М. Жирмунский в очерке «Метафора в поэтике русских символистов» пишет о том, что стиль барокко и классицизма можно назвать «неметафорическим», так как в образах отсутствует индивидуальность: «Во французской классической поэтике XVIII в. метафорические новообразования, метафоры индивидуальные и новые, не освященные примером великих поэтов XVII в. и не зарегистрированные в “Академическом Словаре”, считались запрещенными. Это доказывает, что стиль поэтов XVII в. был неметафорический: особенность поэтической метафоры заключается именно в индивидуальном подновлении метафорического значения слова. Действительно, поэтика французского классицизма основана по преимуществу на метонимических обобщениях, на перифразе и метонимическом олицетворении отвлеченных понятий как характерных признаках рационального стиля»[48]. А. В. Михайлов называет подобные клише “типизированными словообразами”, которые впитывают в себя реальность, но сразу же и налагают на нее известную схему понимания, уразумения… Лишь на рубеже XVIII–XIX вв. такая схема начинает давать трещины и разрушаться»[49]. Ж.Женетт описывает красоту и глубину риторических метафор, метонимий, гипербол и сравнений эпохи барокко, но отмечает, что если у Ронсара «Как роза ранняя, цветок душистый мая…» и правда заставляет читателя с замиранием сердца следить за судьбой умирающей девушки и сопоставлять ее смерть с природным явлением увядания розы, то в поэзии последователей Ронсара, «розы» и «лилии» представляют собой жалкое зрелище: «Барочная поэтика, как раз напротив, по сути своей уклоняется от всякой ассимиляции такого рода. Мы, конечно, находим на щеках Филлид и Амарилл барочной поэзии розы Ронсара, но они утратили весь свой аромат, а с ним и всю свою лучистость: Розы и Лилии, Розы и Гвоздики, Гвоздики и Лилии составляют на лицах этих красавиц систему упорядоченных и беспримесных контрастов. Эти изысканные цветы, лишенные всяких соков и не подверженные тлению: “Ни Лилии твои, ни Розы не увяли” (Менар «Прекрасная вдова»), уже не цветы, да и едва ли краски: это эмблемы, не сообщающиеся друг с другом, притягивающие и отталкивающие друг друга, словно фигуры ритуальной игры или Аллегории»[50]. У Корнеля мадригал «Лилия» в «Гирлянде Юлии» посвящен французской монархической геральдике, «Тюльпан» — вершине красоты (так как в середине XVII в. имела место мода на разведение тюльпанов — эти цветы считались самыми красивыми и дорогими), «Гиацинт» — мифу об Аполлоне и Гиацинте. В некоторых произведениях отразилась мода на цветы в одежде (стиль рококо). В упомянутой выше сказке «Кривой крючник» (1746) Вольтер пишет о платье Мелинады: «На ней было платье из легкой серебристой ткани, усеянной гирляндами цветов»[51]. В изобразительном искусстве подобные цветы в одежде можно встретить на полотнах Ф.Буше «Портрет мадам Бержере» (1746) (розы на рукаве и в волосах), «Портрет маркизы де Помпадур» (1750) (розы на платье), «Дочь мадам де Помпадур, играющая со щеглом» (на платье одна большая роза), А. Ватто «Меццетен» (1717–1719) (розы на туфлях музыканта). Цветы как элемент костюма представляли собой систему символов, в основу которой положены цвет и виды растений.

Практически все цветы в произведениях классицизма и барокко мифологизированы, предопределены заранее, являются заданными самой традицией тропов: они менее всего феномены реальной природы. Среди немногочисленных примеров связи флорообразов с материальной природой — клише распускающегося цветка, который сравнивается с расцветом красоты, увядания розы, которое символизирует старость или раннюю кончину, — в их основе лежат наблюдения за биологическими процессами жизни растений.

Таким образом, в поэзии и прозе классицизма и барокко фитоним использовался в различных риторических фигурах или тропах, в основном с целью замены точного слова, определяющего цвет, аромат, текстуру предмета, служащего объектом сравнения с красотой человеческого тела или лица. Роль фитонима в элегиях, мадригалах, сонетах и других жанрах литературы — формальна, лишена семантической самостоятельности и сложности. В тех случаях, когда фитонимы персонифицировались, выступали в качестве персонажей-метаморфоз, они использовались в качестве атрибутов того или иного мифологического героя (цветы в «Гирлянде Юлии»). В описании природы фитонимы, как и другие объекты природы, изображались строго, двумя-тремя словами (два дерева, кусты роз, орешник, поле, берег реки, цветы на платье и т. д.), как правило без цветовых и других подробных характеристик. В литературе барокко наблюдается также использование фитонимов в качестве мистических символов-атрибутов (розенкрейцеровская роза, «распятая» на кресте, две белые и две красные розы на гербе И. В. Андреа, которые ранее встречались в средневековой религиозно-мистической литературе, герметичной (темной) поэзии трубадуров и труверов, в геральдике, в иконографии (золотая роза — католическая церковь; рассыпанные красные розы — символ крови Христа, страданий Христа; распятая лилия, распятая роза — символ страстей Христовых), в «Иконологии» (1593) Ч. Рипы и т. д. Подобные флорознаки были заранее предопределены как известные узкой группе людей. В сущности, эти образы были такими же искусственными и семантически ограниченными, как и другие фитонимы в литературе эпохи классицизма и барокко.

Ботаническое эссе XVIII в. и формирование субъективно-коннотативного флорообраза

Становление субъективно-коннотативного флорообраза, его развитие в XIX в. подготавливались во второй половине XVIII столетия. Стремление к новой индивидуальной авторской, «естественной» образности, флорообразности в частности, стало во многом реакцией на «риторические цветы» «Академического словаря», а первыми импульсами этой реакции во Франции были эстетика сентиментализма, пришедшего из Англии, и глубокий интерес писателей-просветите-лей к естественным наукам, к наблюдению за явлениями природы, в частности за растениями.

Философской основой сентиментализма стал сенсуализм Дж. Локка (1632–1704), выдвинувшего идею познания мира посредством внешнего (ощущения) и внутреннего (рефлексия) опыта. Ощущение (действие предметов на органы чувств) для него первично по отношению к разуму. Человек узнает предметы через ощущения, т. е. он их чувствует. Идеи Локка сыграли большую роль в истории общественно-политической мысли Европы. Во Франции они оказывали влияние на Вольтера, Кондильяка, Ламетри, Гельвеция, Дидро, Руссо. К началу XVIII в. идеи сенсуализма проникают в литературу и искусство.

Конец ознакомительного фрагмента.

Оглавление

  • Введение
  • Глава I. Флорообраз в литературе XVII–XVIII вв. как предыстория флоропоэтики XIX в.

* * *

Приведённый ознакомительный фрагмент книги Флорообраз во французской литературе XIX века предоставлен нашим книжным партнёром — компанией ЛитРес.

Купить и скачать полную версию книги в форматах FB2, ePub, MOBI, TXT, HTML, RTF и других

Примечания

25

О влиянии античной аллегорической флоротрадиции на средневековую, в частности на «Роман о розе», пишет Н. В. Забабурова — см.: Забабурова Н. В. Средневековый французский «Роман о розе». История и судьба // Лоррис Г. де. Роман о Розе / пер. со старофр. Н. В.Забабуровой на основе подстрочника Д.Н.Вальяно. Ростов н/Д: Югпродторг, 2001. С. 3–23.

26

О влиянии Библии, греко-римской античности, «варварской культуры», германской цивилизации на символизм французского Средневековья пишет

М.Пастуро в эссе «Достоинства древесины» (Pastoureau М. Les vertus du bois // Une histoire symbolique du Moyen Âge occidental. R: Le Seuil. 2004. P. 81–97. (La librairie du XXIe siècle.)

27

В качестве примера приводилось описание сада из поэмы Ж. де Скюдери «Алларих, или Падение Рима» (1664), которое занимало пятьсот стихов.

28

Voiture V Oeuvres de Voiture: Lettres et poésies. Vol. 1. R: Charpentier, 1855. P. 327.

29

Corneille R Oeuvres complètes. Vol. 5, P.: Hachette, 1885. P 104.

30

Voiture V Op. cit. P. 104.

31

Ibid. P. 283.

32

Voltaire. Le Crocheteur borgne // Œuvres complètes de Voltaire. Vol. 8. R: Garnier, 1877. P.21.

33

Ibid. P. 20.

34

Соколова T. В. Изобразительное начало в романтизме (le pittoresque) // Соколова T. В. От романтизма к символизму. СПб: Изд-во С.-Петерб. гос. ун-та, 2005. С. 33.

35

Voiture V. Op. cit. P. 331.

36

Ibid. P.290.

37

Ibid. P.335.

38

Le Jardin de Plaisance et fleur de rhétorique // Verard A., Calais J. de, Jourdain J., Piaget A., Le Queux R. P.: Firmin-Didot, 1910.

39

Женетт Ж. Злато падает под сталью // Фигуры: в 2 т. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998. С. 73–74.

40

BaratE. Le style poétique et la révolution romantique. R: Hachette, 1904. R 34.

41

«Астрея» — пасторальный роман с барочно-прециозными тенденциями, отклик на греческий роман Лонга «Дафнис и Хлоя» (II в.), оказал большое влияние на развитие литературы XVII–XVIII вв. Ж.Женетт называет «Астрею» «истоком», началом новой традиции во французском романе, новой «культурой любви, героизма и элегантности». Ж.-Ж. Руссо зачитывался этим романом, о чем писал в «Исповеди». Тема идиллий отразилась в романах Руссо «Юлия, или Новая Элоиза» и Бернарден де Сен-Пьера «Поль и Виржини». См. об этом: Пахсарьян H. Т. Историко-литературная репутация произведения как аксиологическая проблема современного литературоведения (феномен «Астреи» О. д’Юрфе) // Свободный взгляд на литературу. Проблемы современной филологии. Сб. статей к 60-летию научной деятельности академика Н. И. Балашова. М.: Наука. С. 284–289; Кожанова Г. О. Трагическое и трагедийное в романе Оноре д’Юрфе «Астрея» // Пасторали над бездной: сб. науч. трудов. М., 2004. С. 19–23; Лукьянец И. В. Роман-идиллия Бернарден де Сен-Пьера «Поль и Виржиния» и идиллия в романе Ж.-Ж. Руссо «Юлия, или Новая Элоиза» // Автор. Герой. Рассказчик: межвуз. сб. / под ред. И. П. Куприяновой. СПб.: Изд-во С.-Петерб. гос. ун-та, 2003. С. 47–56.

42

Женетт Ж. Указ. соч. С. 134.

43

Юрфе О. де. Астрея // Новые переводы. Хрестоматия в помощь студентам-филологам / составл. и общ. ред. Н. Т. Пахсарьян. М.: Изд-во УРАО, 2005. С. 73–98.

44

На этом балу Людовик впервые увидел будущую маркизу де Помпадур.

45

Sainte-Maure Montausier (duc de) Ch. La guirlande de Julie, offerte à Mademoiselle de Rambouillet, Julie-Lucine d’Angenes. R: Imprimerie de Monsieur, 1784. P. 40.

46

Ibid. P. 62.

47

С. 79-107.

48

Жирмунский В. М. Задачи поэтики // Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л.: Наука, 1977. С. 15–55.

49

Михайлов А. В. Гёте и отражения античности в немецкой культуре на рубеже XVIII–XIX вв. // Языки культуры. М.: Языки русской культуры, 1997. С. 243.

50

Женетт Ж. Указ. соч. С. 74–75.

51

Voltaire. Op. cit. P. 20.

Смотрите также

а б в г д е ё ж з и й к л м н о п р с т у ф х ц ч ш щ э ю я