Бродский за границей: Империя, туризм, ностальгия

Санна Турома, 2010

Высланный властями из Советского Союза в 1972 году и удостоенный Нобелевской премии 15 лет спустя, Иосиф Бродский во многом продолжал великую традицию поэта-изгнанника. Однако годы, проведенные вдали от родины, не сделали его затворником. Хотя он так и не вернулся в свой любимый Ленинград, он мог свободно путешествовать по миру и писать о нем. В центре внимания автора монографии – анализ стихов и эссе Бродского о Мексике, Бразилии, Турции и Венеции. В стремлении оспорить сложившиеся представления о Бродском как ведущем эмигрантском поэте и наследнике европейского модернизма, С. Турома погружает исследуемые материалы в непривычный контекст современного травелога. Автор видит в путевых заметках Бродского его реакцию не только на свое изгнание, но и на постмодернистский и постколониальный ландшафт, изначально сформировавший эти тексты. С. Турома прочерчивает ранее не исследованную траекторию эволюции поэта от одинокого диссидента до прославленного литератора и предлагает новый взгляд на геополитические, философские и лингвистические предпосылки его поэтического воображения. Санна Турома – научный сотрудник Александровского института Хельсинкского университета (Финляндия).

1. ИЗГНАННИК, ТУРИСТ, ПУТЕШЕСТВЕННИК

Первые критические подходы к текстам-путешествиям Бродского после 1972 года несли на себе печать модернистской мистификации изгнания³⁸. Опираясь на поэтические сравнения, сделанные самим Бродским, исследователи неоднократно повторяли те же литературные параллели и культурные отсылки: Улисс, Овидий, Данте, Пушкин, Мандельштам — канонизированные прототипы русских и западных литературных изгнанников. Петр Вайль в обзоре того, что он называет жанром путешествия у Бродского, подчеркивает такой подход: «Все дело в том, что Иосиф Бродский — не только путешественник, но и изгнанник (литературный ориентир тут — опять-таки житель Вечного города, Овидий»³⁹. Джордж Клайн рассматривает поэтические травелоги Бродского, посвященные различным европейским городам, с той же точки зрения и замечает, цитируя Льва Лосева, как в этих «стихах изгнания»⁴⁰ «то здесь, то там появляется локальный колорит всех этих мест — прежде всего их архитектуры. Но, — как отмечает Лосев, — путешественник или турист существенно отличаются от изгнанника по своей роли и статусу, несмотря на то что все они находятся вдали от дома. Путешественник смотрит вокруг жадными глазами, взгляд изгнанника направлен скорее внутрь себя, на удаляющийся образ родины. Путешественник видит разные страны, изгнанник только одну — не-родину. Несмотря на глобальные перемещения Бродского после июня 1972 года, — заключает Лосев, — он не путешествовал, а просто жил в изгнании»⁴¹. В коротком обзоре поэтического цикла «В Англии» Джеральд Смит не говорит о мироощущении Бродского как изгнанника, но и туристом его назвать не готов: «мы слышим скорее не голос туриста, а голос человека, знакомого с размеренной английской жизнью»⁴². Рассуждая об эссе «Путешествие в Стамбул», Дэвид Бетеа замечает, что «Бродский прибывает в Стамбул не как западный турист или журналист, а как запоздалый представитель мандельштамовской Эллады»⁴³. Это замечание представляется верным с точки зрения создания Бродским собственной идентичности и корней этой идентичности; кроме того, сопоставление Бродского и Мандельштама подчеркивает статус Бродского как писателя в изгнании и его принадлежность к традиции русского модернизма. Однако это высказывание игнорирует значение эссе Бродского о путешествии в Стамбул как примера современного литературного туризма.

Кроме биографического факта изгнания Бродского, приведенные трактовки отталкиваются от модернистского понимания литературы, в котором изгнание, литература и авторская субъективность неразделимо связаны. В модернистском понимании литература предстает метафизической страной, населенной перемещенными писателями, которые становятся ее гражданами, и сам факт их перемещения становится идеологической предпосылкой творчества, а творчество проливает свет на их изгнание. Другими словами, изгнание стимулирует творчество. Малкольм Брэдбери обобщает эту метафизическую связь модернизма и изгнания в эссе «Города модернизма», включенном в антологию «Модернизм 1890–1930»:

Установка значительной части искусства модернизма связана с некоторого рода перспективой, обусловленной позой изгнанника, — удаление от родной почвы, специфические обязательства, налагаемые ролью в другой культуре <…> Часто в результате эмиграции или изгнания возникает своего рода модернистская страна искусств, изъезженная многими замечательными писателями, среди которых Джойс, Лоуренс, Манн, Брехт, Оден, Набоков. У этой страны свой язык, география, общество, местоположение — Цюрих во время Первой мировой войны, Нью-Йорк во время Второй. Писатель становится членом странствующей в поисках культуры группы либо после насильственного изгнания (как Набоков после русской революции), либо по стечению обстоятельств или собственному желанию. Место, где возникает искусство, может стать идеальным далеким городом, где творца уважают, хаос плодотворен, Weltgeist чувствуется во всем⁴⁴.

Бродский и сам неоднократно использует схожую географическую метафору для разговора о модернизме. Один из примеров — открытое письмо, опубликованное в «New York Times Magazine» в октябре 1972 года, через несколько месяцев после того, как Бродский переехал в США и начал преподавать в Мичиганском университете. Письмо стало одной из первых попыток Бродского осмыслить собственную эмиграцию и статус изгнанника в письменной форме. Оно было опубликовано как часть восьмистраничной статьи, представлявшей Бродского американской аудитории, в которую также входил отрывок из записей Фриды Вигдоровой, сделанных во время суда в 1964 году, и три фотографии поэта. Все вместе было озаглавлено фразой из письма Бродского: «Писатель — одинокий путешественник». Текст под двумя фотографиями Бродского, помещенными рядом с этим заголовком, гласил: «Путешественник: Бродский в 1964 году (вверху) во время ссылки в Архангельскую область и в Мичиганском университете, где он занял позицию состоящего при университете поэта». Вторая фотография изображала Бродского, бросающего фрисби на кампусе университета. Само письмо — трогательное свидетельство недавней эмиграции автора с неизбежными трагическими нотами, характеризующими позицию, которая впоследствии стала отличительной для текстов Бродского об изгнании. В нем возникает поза «иностранца» или «диссидента», как Юлия Кристева характеризовала перемещенных интеллектуалов в своей работе 1984 года «Новый тип интеллектуала: Диссидент». Держась в стороне, безразличный и высокомерный в собственном стремлении скрыть «тайные раны», «иностранец», как пишет Кристева, «держится за то, чего ему не хватает, за отсутствие»⁴⁵. Бродский в своем письме провокативно использует модернистские образы перемещения и словарь литературы путешествий:

Я приехал в Америку и буду здесь жить. Надеюсь, что смогу заниматься своим делом, то есть сочинительством, как и прежде. Я увидел новую землю, но не новое небо. Разумеется, будущее внушает бóльшие опасения, чем когда бы то ни было. Ибо если прежде я не мог писать, это объяснялось обстоятельствами скорее внутренними, чем внешними. Сомнения, которые овладевали мною и приводили время от времени к молчанию, я думаю, знакомы каждому сколько-нибудь серьезному литератору. Это скверное время, когда кажется, что все, что ты мог сделать, сделано, что больше нечего сказать, что ты исчерпал себя, что хорошо знаешь цену своим приемам; что твоя литература лучше, чем ты сам. В результате наступает некоторый паралич. От сомнений такого рода я не буду избавлен и в будущем, я это знаю. И более или менее к этому готов, ибо, мне кажется, знаю, как с этим бороться. Но я предвижу и другие поводы для паралича: наличие иной языковой среды. Я не думаю, что это может разрушить сознание, но мешать его работе — может. Даже не наличие новой, но отсутствие старой. Для того чтобы писать на языке хорошо, надо слышать его — в пивных, в трамваях, в гастрономе. Как с этим бороться, я еще не придумал. Но надеюсь, что язык путешествует вместе с человеком. И надеюсь, что доставлю русский язык в то место, куда прибуду сам. На все, в конце концов, воля Божья. Перефразируя одного немецкого писателя, оказавшегося тридцать пять лет назад в похожей ситуации: «Die Russische Dichtung ist da wo ich bin» (СИБ2, 7, 70–71)⁴⁶.

Отсылка к Томасу Манну («немецкому писателю», которого перефразирует Бродский) связывает текст с европейской литературной традицией «писателей в изгнании», добровольном или принудительном, которая, наряду с модернистской метафорикой путешествия, открывает предпосылки авторской позиции поэта — его представление о себе как об изгнаннике опирается на модернистский дискурс перемещения, объединяющий творчество, путешествия и изгнание⁴⁷. Публикация в «Нью-Йорк таймс» обозначила вхождение Бродского в высокий культурный канон изгнания. И текст Бродского, и вводная статья работали на создание модернистской метафоры изгнания.

В «Состоянии, которое мы называем изгнанием», речи, написанной для конференции писателей-эмигрантов через пятнадцать лет после письма в «Нью-Йорк таймс» и вошедшей в сборник «О скорби и разуме», Бродский пытается сместить фокус с того значения, которое изгнание имело в канонической литературе, направив внимание на глобальные процессы миграции и перемещения народов. Писатель-изгнанник теперь не путешественник, а привилегированный иммигрант. Как кажется, Бродский в этом тексте бросает вызов другому американскому иммигранту-интеллектуалу, своему современнику Эдварду Саиду, который несколькими годами раньше опубликовал свои «Мысли об изгнании» (они впервые были напечатаны в журнале «Гранта» и с тех пор многократно переиздавались). Эссе Саида — одна из самых влиятельных попыток переоценить взгляды на изгнание предшествующих десятилетий. Оно начинается с критики гуманистических представлений об изгнании, высказывавшихся, к примеру, Джорджем Стайнером, который рассматривал изгнание как эстетическую выгоду и ключевой толчок к развитию западной литературы XX века. Саид подвергает сомнению представление Стайнера об «экстерриториальности» западной литературы и суммирует те культурные и социальные изменения, которые требуют переосмысления позиции писателя-изгнанника в современном мире:

Правда, изгнанники всех времен смотрели на мир с межкультурных, наднациональных позиций, терзались одной и той же тоской и отчаянием, брали на себя одни и те же просветительские и критические функции (кстати, блестяще и убедительно проанализированные Э.Х. Карром в его классической работе «Романтические изгнанники» о Герцене и других русских интеллигентах его круга). Но — и это непременно нужно учесть — у изгнанников нашего времени есть одно важное отличие. Изменился сам масштаб явления: наш век — время империализма и высокотехнологичных вооружений, время метящих в боги тоталитарных вождей — воистину век беженцев, перемещенных лиц, массовой иммиграции⁴⁸.

Основная идея эссе Саида — рассмотреть изгнание вне канонического литературного дискурса: «Чтобы постичь специфику изгнания как карательной меры, принятой в современной политике, придется нанести на карту те „территории изгнания“, которые не упомянуты даже в самой литературе изгнания. Для начала вам придется отвлечься от Джойса с Набоковым и задуматься о бессчетных полчищах людей, ради которых созданы специальные органы ООН» (там же).

«Состояние, которое мы называем изгнанием» Бродского начинается с весьма сходной констатации изменившихся социальных и историко-политических обстоятельств. Бродский подвергает сомнению миф о страдающем писателе-изгнаннике, привлекая внимание к другим формам современной глобальной миграции, отсылая к тем, кого «никто никогда не считал <…> и никто, даже при поддержке ООН, не сочтет: они исчисляются миллионами, ускользая от статистики, и образуют то, что называется — за неимением лучшего термина или большего сочувствия — миграцией» (СИБ2, 6, 27)⁴⁹. Но после этого радикального высказывания Бродский возвращается к более общепринятым взглядам. Несмотря на попытку рассмотреть феномен изгнания в современном глобальном контексте и в отвлечении от литературной традиции, он ограничен рамками арнольдианского понимания этической иерархии литературы и общества⁵⁰: «мы вынуждены настаивать на том, что литература — единственная форма нравственного страхования, которая есть у общества» (СИБ2, 6, 28). Чтобы согласиться с Бродским, читатель должен принять его определение «литературы» и разделить его твердое убеждение в превосходстве литературного канона: Китс, Милош, Музиль, Овидий, Данте, Джойс — это имена, которые определяют для Бродского литературу в этом эссе и за его пределами⁵¹. Главным предметом интереса и беспокойства Бродского являются высокая литературная культура и ее служители, включая его самого, а не «„территории изгнания“, которые не упомянуты даже в самой литературе изгнания», о которых пишет Саид. Отправной точкой Бродского является критика Саидом модернистского представления об изгнании, но в отличие от Саида он не рассматривает это представление как дискурсивную практику или идеологическую установку. Вместо реполитизации и реисторизации модернистского изгнания Бродский деполитизирует и деисторизирует его, утверждая: «истина состоит в том, что изгнание — состояние метафизическое» (СИБ2, 6, 30). Бродский переутверждает идею Стайнера об изгнании как эстетической выгоде, тогда как Саид активно его критикует⁵². Осознавая исторические изменения позиции писателя-изгнанника, Бродский откликается на них иронической жалобой: «Нравится это изгнанному писателю или нет, но Gastarbeiters’ы и беженцы любого типа лишают его ореола исключительности» (СИБ2, 6, 28). В конечном счете эссе Бродского отражает ностальгию по времени, когда писатели, а особенно писатели в изгнании, составляли элиту европейского общества, а также ностальгию по эпохе, когда литература в западном мире занимала привилегированную позицию, до того как приняла «размеры явления демографического» (СИБ2, 6, 31). Другими словами, ностальгия Бродского обращена ко времени, когда модернизм доминировал на западной литературной сцене, что продолжалось, с точки зрения Фредрика Джеймисона, до 60-х годов, когда он стал предметом академического изучения и был поставлен под сомнение новыми эстетическими практиками постмодернистского искусства и литературы⁵³. Более того, ностальгия Бродского охватывает эпоху романтического изгнания, послужившую моделью для модернистской литературы.

Модернистское представление о литературе и изгнании, определившее и критическое восприятие текстов Бродского, и его собственное понимание литературы и авторской субъективности, тесно связано с литературной иерархией XX века⁵⁴. В этой литературной иерархии изгнание занимает верхнюю позицию, а путешественник — отличный кандидат на попадание в канон, тогда как позиция туриста — за его пределами. Голоса «беженцев любого типа» также еще не слышны. Антитуристический дискурс, опирающийся на литературную практику романтиков, важен для этой иерархии. Один из первых примеров негативного отношения к «туристам» в европейской литературе — стихотворение Уильяма Вордсворта «Братья» (1799), касающееся популярности Озерного края у английских путешественников: «Туристам этим, Господи прости, / Должно быть, хорошо живется: бродят / Без дела день-деньской — и горя мало, / Как будто и земли под ними нет, / А только воздух, и они порхают, / Как мотыльки, все лето»⁵⁵. Жорж Санд в «Письмах путешественника» (1834) обращает едкую иронию на английских «пневматических туристов»⁵⁶. Князь Вяземский отражает известную непопулярность английских туристов в Италии, когда пишет в венецианском дневнике о том, что из картины в одной из церквей Тревизо была вырезана голова: «неизвестно кем и как, но подозревают в том Англичанина туриста»⁵⁷. Примерно через полвека Николай Гумилев в дневниковой заметке о своем пребывании в Константинополе в 1913 году проводит различие между подлинным путешествием, вызванным стремлением к приключениям, и поведением «туриста», связанным с коммерцией и осмотром достопримечательностей: «Я не турист. К чему мне после Айя-Софии гудящий базар с его шелковыми и бисерными искушениями, кокетливые пери, даже несравненные кипарисы кладбища Сулемания. Я еду в Африку»⁵⁸. Самоопределение через отрицание — «я не турист» — подчеркивает момент в развитии модернизма, который пишущая об англоязычной литературе Хелен Карр относит к первому десятилетию XX века, когда в текстах путешествий стало общим местом «обозначать дистанцию между автором как путешественником и буржуазными стадами туристов»⁵⁹.

Негативные коннотации туризма в модернистском дискурсе приобрели особое значение в России, где само понятие туризма определялось по-другому, чем на Западе, и приобрело специфическое советское значение. В конце 20-х туризм становится советским проектом, а к 60-м — массовым движением. В сталинскую эпоху путешествия призваны «создать правильное отношение к социалистическому отечеству, вкладывая в исторические места и экзотические природные объекты советское значение», отмечает Энн Горсач, описывая патриотическую составляющую советского туризма и его вклад в конструирование советской идентичности⁶⁰. «По тропинкам по гористым, / По болотам и кустам / Пробираются туристы / К неизведанным местам», — поется в «Песне туристов» В.И. Лебедева-Кумача⁶¹. В послесталинский период полуофициальная практика путешествий была общей для советской интеллигенции. Миллионы советских граждан отправлялись в поездки и на экскурсии, организованные туристическими бюро. Слово турист было зарезервировано именно для них, оно работало как модель для активного и спортивного советского гражданина, и эту модель распространяла популярная культура бардовских песен, так описанная в молодежном журнале «Юность»: «Это были молодые, ясные, свежие голоса. И пели не артисты, а студенты, инженеры, учителя, которые в свободное время были туристами, аквалангистами, путешественниками»⁶².

Хотя социально-экономическая структура и идеологическая составляющая советского туризма отличались от западного послевоенного туризма, они имели и нечто общее: туризм затрагивал огромные массы людей. На Западе это привело к тому, что в начале 70-х он стал объектом антропологических исследований. Дин Макканел в своей ставшей классической книге «Турист. Новая теория праздного класса» намечает семиотический подход к феномену туризма и описывает исторический нарратив туризма, который во многих случаях пересекается с историей литературных путешествий:

Открытие себя через сложный и иногда трудный поиск Абсолютного Другого — основная тема нашей цивилизации, тема, на которой держится огромный пласт литературы: Одиссей, Эней, диаспора, Чосер, Христофор Колумб, «Путь паломника», Гулливер, Жюль Верн, западная этнография, «Великий марш» Мао <…> Тема эта растет и развивается, достигая наибольшего расцвета в современности. То, что начиналось как деятельность, которая пристала герою (Александр Македонский), постепенно становится целью социально организованной группы (крестоносцы), признаком статуса целого общественного класса (гранд-туры английских джентльменов) и, наконец, перерастает в универсальный опыт (туристы)⁶³.

Семиотический подход Макканела отчасти является откликом на вызванный бурным развитием туризма после Второй мировой войны антитуристический дискурс, в котором само слово «турист» приобретает негативные коннотации, подобные тем, которые оно имело в литературе путешествий XIX века. Одна из характеристик этого дискурса — это презрительное отношение к туристу по сравнению с путешественником. Книга Дэниела Бурстина «Имидж, или Что произошло с американской мечтой» (1961), фундаментальное исследование американского послевоенного общества, включает главу о туризме, названную «От путешественника до туриста: потерянный век путешествий»⁶⁴. Туристическое поведение, пишет Бурстин, характеризуется восхищением неподлинным и поверхностным, так называемыми «псевдособытиями». После Бурстина западный туризм регулярно ассоциируется с неаутентичностью, как, например, в американском травелоге Умберто Эко «Путешествия в гиперреальности», в котором встреча с «подделками» и «имитациями» начинается, как только вы «выходите из Музея современного искусства или художественной галереи и попадаете в другую вселенную, заповедник усредненной семьи, туристов, политиков»⁶⁵. В такого рода критике туризма часто проскальзывает ностальгия по веку «настоящих» путешествий, которые туризм сделал невозможными.

На такой ностальгии (подпитанной травелогом Ивлина Во 1946 года «Когда ездить было не грех») строится популярное исследование англо-американских литературных путешествий в период между двумя войнами, написанное американским литературным критиком Полом Фасселом, который лаконично формулирует свою основную мысль: «Я полагаю, что путешествия теперь невозможны и все, что нам осталось, — это туризм»⁶⁶. Под «теперь» имеется в виду конец семидесятых годов, а «мы» — американцы (и, возможно, западноевропейцы), близкие автору по образованию и социальному статусу. Для Фассела «золотым веком путешествий» были 1920-е и 1930-е, когда британские и американские писатели, такие как Грэм Грин, Олдос Хаксли, Джордж Оруэлл, Джон Дос Пассос, Эрнест Хемингуэй и оденовское поколение поэтов, путешествовали много и плодотворно, имея в виду написанные ими травелоги. Джонатан Каллер в своей статье 1981 года «Семиотика туризма» критикует Бурстина и Фассела и следует семиотическому подходу Макканела. Каллер атакует антитуристический дискурс, заявляя, что «повторяющееся противопоставление туриста и путешественника подразумевает, что это не столько исторические категории, сколько термины, неотъемлемые от туризма. Исторические объяснения оправдывают путешественников за то, что они всегда делают: чувствуют превосходство по отношению к другим путешественникам»⁶⁷. Несмотря на подобные критические ноты, семиотический подход к туризму не освободился от распространенной иерархии, в которой турист всегда ниже путешественника. Не свободен он и от наследия модернистского дискурса, где эта дихотомия выступает как мощная идеологическая метафора. Бродский относится к тем авторам, чьи литературные путешествия это доказывают.

Подход к его произведениям не только в контексте изгнания, но и в контексте туризма нарушает названную выше иерархию и может даже показаться неприемлемым. Исследуя модернистский и постмодернистский дискурсы, Карен Каплан делает замечание, которое объясняет причины такой реакции:

Из определений изгнания и туризма в обыденном смысле следует, что эти понятия находятся на противоположных полюсах современного опыта перемещений: изгнание подразумевает насилие; туризм — свободу выбора. Изгнание предполагает отлучение человека от изначального окружения; туризм расширяет понятие «окружение» до глобального. Изгнание играет особую роль в западных нарративах о политических формациях и культурной самоидентификации — и может быть ретроспективно прослежено именно в этой роли вплоть до эпохи эллинизма. Туризм же возвещает наступление постмодернизма — это продукт расцвета культуры потребления, досуга, технологических инноваций. С точки зрения культуры изгнание относится к модернистским формациям высокого искусства, а туризм занимает диаметрально противоположную позицию как знак всего коммерческого и поверхностного⁶⁸.

С точки зрения Каплан, туризм и индустрия путешествий являются характерным продуктом постмодернистского потребительского общества, которое описывал в своем эссе Фредрик Джеймисон⁶⁹. Коллективизм и конформизм масс, ассоциирующиеся с туризмом, бросают вызов модернистскому пониманию индивидуальности и уникальности субъекта, как пишет Каплан:

Европейский и американский модернизм ставит во главу угла оригинальность, одиночество, остранение, отчуждение и эстетизированный отказ от места проживания во имя места действия — художник «в изгнании» никогда не бывает «дома», всегда испытывает экзистенциальное одиночество, усугубленное тем, что чувство перемещения проникает во все его замыслы и озарения⁷⁰.

Рассмотренное на фоне модернистской ситуации явление туризма, как видно из работ Каплан и Макканела, знаменует собой «конец индивидуализма», о котором писал Джеймисон⁷¹.

В силу долгой истории репрессивных режимов и ограничений, связанных с путешествиями, понятия изгнания и ссылки играют чрезвычайно важную роль в русских нарративах культурной идентичности⁷². Ключевая фигура здесь — Пушкин. Сравнение Бродского и Пушкина, возникающее в критике, вписывает Бродского в эти нарративы и устанавливает его место в русском литературном каноне — Бродский и сам провоцирует это своей поэтикой интертекстуальности⁷³. Подобный подход, примененный к травелогам Бродского, ведет к тому, что эти тексты оказываются отрезаны от времени и места создания, целиком определяясь через метафизический дискурс изгнания. Но произведения Бродского в жанре путешествия, написанные после 1972 года, с их откликом на современность, одинаково связаны и с изгнанием, и с туризмом. Для того чтобы анализировать отклик Бродского на западную практику путешествий и показать, как положение туриста отражено в его представлении о собственной идентичности как путешественника, необходимо читать его тексты с учетом того понимания путешествий, изгнания и авторской субъективности, которое отражено еще в доотъездных стихах.

Путешествия по Советскому Союзу: экспедиции, аутсайдерство и поза изгнанника

В послесталинскую эпоху поздних 1950-х и 1960-х, когда Бродский входил в литературу, территория советской империи предоставляла мультиэтническое и мультикультурное пространство для советских туристов и путешественников. Надежды на либерализацию путешествий подпитывали массовую и популярную культуру самыми разными способами, а возможность встретиться с западными путешественниками в Россию расширяла культурные представления советской интеллигенции. Путешествия были популярной темой советского кино и литературы, а также бардовской песни в «эпоху движения», как ее назвали Петр Вайль и Александр Генис в своих воспоминаниях⁷⁴.

Геологические экспедиции, популярные среди советской молодежи, были формой путешествия, хотя и предусматривавшей некоторые бюрократические формальности, но относительно свободной от ограничений туристических баз и домов отдыха. Один из популярных фильмов эпохи оттепели, «Неотправленное письмо» Михаила Калатозова (1959), показывавший группу молодых советских геологов в сибирской тундре и их трагическую борьбу с природой, был объявлен консервативными критиками «чуждым советскому гуманизму»⁷⁵. Дикие путешественники отправлялись в дорогу без путевки санатория или турбазы, а художественная интеллигенция предпочитала творческие командировки, позволявшие с разрешения и при поддержке государства отправиться в места, недоступные большинству советских граждан⁷⁶. Анатолий Найман описывает эту форму путешествий в воспоминаниях о своей поездке в 1967 году на Черное море по заданию московского журнала «Пионер», во время которой к нему на некоторое время присоединился Бродский, который, согласно Найману, был командирован ленинградским журналом «Костер»:

У всех газет и журналов были специальные фонды, которые использовались для командировок писателей в различные части Советского Союза для подготовки очерков. Как правило, редакторы указывали, что именно они хотят получить. Но иногда, как в моем случае, выбор темы оставался за автором. Многие мои друзья и коллеги пользовались этой, хоть и ограниченной, возможностью ездить по стране вдоль и поперек. По возвращении нужно было отчитаться о расходах и положить на стол редактора готовый текст. Это, конечно, не значило, что его обязательно опубликуют⁷⁷.

Этот тип литературного путешествия предлагал советской интеллигенции дискурсивное пространство для описания Советского Союза и его реалий в границах официально приемлемого⁷⁸. Опыт, приобретенный в геологических экспедициях, творческих командировках и самостоятельных поездках на юг и Балтийское побережье, отражен в стихах Бродского шестидесятых годов⁷⁹. Карта поездок и путешествий, которую можно составить по упоминаниям в стихах 60-х, представляет собой воображаемое пространство, охватывающее большую часть советской территории, в центре которого — Ленинград, а на периферии — Якутск, Казахстан, Эстония, Москва, Карельский перешеек, Иркутск, Таруса, Балтийск (Пиллау), Калининград (Кенигсберг), Псков и, наконец, Норенская, место ссылки поэта в Архангельской области⁸⁰. Некоторые стихотворения отсылают к месту, где находится автор, только посредством подписи. «Памяти Е.А. Баратынского» и «Витезслав Незвал» датированы «19 июня 1961, Якутск» и «29 июня 1961, Якутия» соответственно — как будто для того, чтобы подчеркнуть отрыв автора от обычного окружения, отличие от европейского и русского литературного пространства, к которому эти стихи, независимо от путешествия, отсылают. В то же время «Уезжай, уезжай, уезжай…», стихотворение, подписанное той же датой и местом, что и текст, посвященный чешскому писателю Витезславу Незвалу, обращается к теме путешествия и помещает лирического героя в Казахстан. В таких ранних стихах, как «Песенка о Феде Добровольском» и «Воспоминания», герой находится в экспедиции на Белом море⁸¹. В недатированной «Книге» экспедиционный опыт служит толчком к ироническому сравнению жизни с книгой со счастливым концом. Бросающийся в глаза оптимизм первой строки, «Путешественник, наконец, обретает ночлег», разоблачается в следующей: «Честняга-блондин расправляется с подлецом». Это задает тон для сардонических заключений о жизненных событиях в оставшейся части стихотворения:

Экономика стабилизируется,

социолог отбрасывает сомнения.

У элегантных баров

блестят скромные машины.

Войны окончены. Подрастает поколение.

КАЖДАЯ ЖЕНЩИНА МОЖЕТ РАССЧИТЫВАТЬ

НА МУЖЧИНУ.

Блондины излагают разницу

между добром и злом.

Все деревья — в полдень — укрывают крестьянина

тенью.

Все самолеты благополучно

возвращаются на аэродром.

Все капитаны

отчетливо видят землю.

Глупцы умнеют. Лгуны перестают врать.

У подлеца, естественно, ничего не вышло. (СИБ1, 1, 36)⁸²

Помимо реального опыта путешествий, который Бродский приобрел в геологических экспедициях и командировках, репрезентация путешествий в его поэзии связана также с послесталинскими советскими культурными практиками, равно как и с чтением русской и западной классической литературы. Стихотворение 1959 года «Пилигримы» предвосхищает неконвенциональный с советской точки зрения набор отсылок, который будет свойственен поэзии Бродского: эпиграф к поэме — это цитата из Шекспира, две строчки из 27-го сонета: «Мои мечты и чувства в сотый раз / идут к тебе дорогой пилигримов»⁸³. Между тем сам текст отражает чувство движения, эмблематичное для советской культуры этого периода⁸⁴:

Мимо ристалищ, капищ,

мимо храмов и баров,

мимо шикарных кладбищ,

мимо больших базаров,

мира и горя мимо,

мимо Мекки и Рима,

синим солнцем палимы,

идут по земле пилигримы.

(СИБ1, 1, 24)

Этот ранний панегирик движению и представление об энтузиазме «пилигримов» тем не менее имеют двойное значение. Пилигримы движутся, и «глаза их полны заката», а «сердца их полны рассвета», тогда как пейзаж, который остается позади, создает впечатление, противоречащее очевидному оптимизму их стремления вперед. «За ними поют пустыни», «хрипло кричат им птицы» о том, «что мир останется прежним», «лживым», «вечным», «может быть, постижимым, / но все-таки бесконечным», что ведет к заключительной идее стихотворения:

…И, значит, остались только

иллюзия и дорога.

И быть над землей закатам,

и быть над землей рассветам.

Удобрить ее солдатам.

Одобрить ее поэтам.

(СИБ1, 1, 24)

Эта ранняя поэтическая репрезентация реальности, советской реальности как иллюзии вырастает в более отчетливо выраженное чувство лирического героя, связанное с потерей иллюзии и перемещением, в таких стихах начала 60-х, как «Люби проездом родину друзей…», «Я как Улисс» и «Инструкция опечаленным». Начальная и третья строфы первого стихотворения даны в элегическом тоне скуки от путешествия и монотонности советской провинции:

Люби проездом родину друзей.

На станциях батоны покупая,

о прожитом бездумно пожалей,

к вагонному окошку прилипая.

Отходят поезда от городов,

приходит моментальное забвенье,

десятилетья искренних трудов,

но вечного, увы, неоткровенья.

(СИБ2, 1, 70)

Отношение героя к родине дано через необычное сочетание слов «родина друзей». Это отделяет его от патриотического дискурса, который предполагает «любовь к родине». В четвертой строфе утомление путешествием вырастает в понимание того, что путешествие не открывает новое, но скрывает разочарование жизнью:

Да что там жизнь! Под перестук колес

взбредет на ум печальная догадка,

что новый недоверчивый вопрос

когда-нибудь их вызовет обратно.

(СИБ2, 1, 70)

В заключительной строфе этот скепсис превращается, однако, во что-то новое, что герой целиком принимает как жизненную позицию, и желание путешествовать воспринимается как постоянное нахождение героя в ситуации перемещения:

Так, поезжай. Куда? Куда-нибудь,

скажи себе: с несчастьями дружу я.

Гляди в окно и о себе забудь.

Жалей проездом родину чужую.

(СИБ1, 1, 70)

«Родина» больше не принадлежит «друзьям» — она «чужая». Таким образом герой отделяет себя от советской провинции. Романтическое «куда?» и элегическое чувство перемещения обнаруживают его отчуждение от родной земли. Схожие чувства мы видим в стихотворении «Я как Улисс»:

Зима, зима, я еду по зиме,

куда-нибудь по видимой отчизне,

гони меня, ненастье, по земле,

хотя бы вспять, гони меня по жизни.

Ну вот Москва и утренний уют

в арбатских переулках парусинных,

и чужаки по-прежнему снуют

в январских освещенных магазинах.

(СИБ1, 1, 136)

Это одно из первых стихотворений Бродского о Москве, и наблюдения за московской уличной жизнью, более космополитичной, чем в родном Ленинграде, скоро превращаются в жалобы лирического героя на чувство собственной неприкаянности:

И желтизна разрозненных монет,

и цвет лица криптоновый все чаще,

гони меня, как новый Ганимед

хлебну зимой изгнаннической чаши

и не пойму, откуда и куда

я двигаюсь, как много я теряю

во времени, в дороге повторяя:

ох, Боже мой, какая ерунда.

(СИБ1, 1, 136)

Образ чаши отсылает к мифу о Ганимеде, троянском юноше, знаменитом своей необычайной красотой, похищенном Зевсом из Фригии. На Олимпе он стал виночерпием богов. В отличие, скажем, от Овидия, который в «Метаморфозах» обращается к гомоэротическим коннотациям мифа, в стихотворении Бродского фокус смещен на насильственное перемещение Ганимеда на Олимп. В шестой строфе поэт отсылает к романтическому канону английской поэзии:

Мелькай, мелькай по сторонам, народ,

я двигаюсь, и, кажется отрадно,

что, как Улисс, гоню себя вперед,

но двигаюсь по-прежнему обратно.

(СИБ2, 1, 136)

«Улисс», скорее всего, отсылает к одноименному стихотворению Альфреда Теннисона⁸⁵. Стихотворение Бродского как бы отвечает на следующие строки из поэтического монолога Теннисона, в котором Одиссей высказывает свое решение покинуть Итаку:

Мне отдых от скитаний, нет, не отдых,

Я жизнь мою хочу испить до дна.

Я наслаждался, я страдал — безмерно,

Всегда, — и с теми, кем я был любим,

И сам с собой, один. На берегу ли,

Или когда дождливые Гиады

Сквозь дымный ток ветров терзали море, —

Стал именем я славным, потому что,

Всегда с голодным сердцем путь держа,

Я знал и видел многое, — разведал

Людские города, правленья, нравы,

И разность стран, и самого себя

Среди племен, являвших мне почтенье,

Я радость боя пил средь равных мне,

На издававших звон равнинах Трои.

Я часть всего, что повстречал в пути.

Но пережитый опыт — только арка,

Через нее непройденное светит,

И край того нетронутого мира,

Чем дальше путь держу, тем дальше тает.

Как тупо-тускло медлить, знать конец,

В закале ржаветь, не сверкать в свершенье⁸⁶.

Позднеромантическая тяга Теннисона к путешествиям почти дословно отражена в образах движения Бродского. «Я жизнь мою хочу испить до дна» и «равнины Трои»⁸⁷ английского поэта отражаются в троянце Ганимеде, которого изображает Бродский: «хлебну зимой изгнаннической чаши». Стремление Теннисона двигаться вперед, «Как тупо-тускло медлить, знать конец», трансформировано в стихотворении Бродского в ощущение бесцельности странствий, которое показывает разочарование в путешествиях лирического героя, который понимает, что движется «по-прежнему обратно».

В «Инструкции опечаленным» (1962) столичный герой оказывается в сибирской провинции с ее затхлой водой и заплесневелыми закусками в кафе аэропорта, осознавая свое «бездонное одиночество» и мечтая о побеге:

Я ждал автобус в городе Иркутске,

пил воду, замурованную в кране,

глотал позеленевшие закуски

в ночи в аэродромном ресторане.

Я пробуждался от авиагрома

и танцевал под гул радиовальса,

потом катил я по аэродрому

и от земли печально отрывался.

И вот летел над облаком атласным,

себя, как прежде, чувствуя бездомным,

твердил, вися над бездною прекрасной:

все дело в одиночестве бездонном.

(СИБ1, 1, 172)

В четырех финальных строках стихотворения опыт геологических экспедиций и чувство географии позволяют лирическому герою сформулировать главный парадокс, согласно которому бескрайние советские просторы становятся тупиком для тех, кто в них обитает:

Не следует настаивать на жизни

страдальческой из горького упрямства.

Чужбина так же сродственна отчизне,

как тупику соседствует пространство.

(СИБ1, 1, 172)

Во всех этих стихотворениях мечта о путешествиях и свободе, чувство географии и романтика советских путешествий, как определяют Вайль и Генис эту советскую версию байроновского романтизма, соседствуют с советским постутопическим разочарованием и модернистским чувством перемещения жителей городов. В них отражено экзистенциальное аутсайдерство — слово, которое Бродский использует в письме к Ирине Томашевской, написанном из ссылки, чтобы описать свое положение в советском обществе к моменту ареста: «Я живал по-разному и поэтому всем происшедшим не очень обескуражен. О причинах я и вовсе не думаю. По-моему, никто ни в чем не виноват. Видимо, слишком велико было мое аутсайдерство»⁸⁸. В стихах начала 60-х это чувство перемещения и элегического разочарования, пробивающееся через размышления о путешествиях вне рамок советского туризма, явно противоречит официальному литературному мейнстриму. Чувство городского одиночества и бездомности в ранней поэзии Бродского находит соответствие в произведениях англо-американских писателей, таких как Эрнест Хемингуэй и Джон Дос Пассос, которые были популярны у поколения Бродского и которые представили в ранних текстах героя-мужчину, чье стремление к путешествиям было продиктовано ощущением экзистенциального сдвига и стремлением к экзотике, сопровождающимся сексуальным влечением и/или скукой⁸⁹. Т.С. Элиот, стихи которого Бродский открыл для себя в начале 60-х, очевидно, также был источником этого модернистского ощущения. «Путешествия и перемещения» были повторяющимся мотивом в поэзии Элиота, как пишет Мэри Карр, и легко видеть, как элиотовские «грязные столицы, раздробленность, безвкусица настоящего, второсортная культура, обломки угасающей цивилизации, ностальгия по прежнему прекрасному миру», отраженные в «Бесплодной земле», влияют как на раннее, так и на зрелое поэтическое воображение Бродского⁹⁰.

Стихотворение 1962 года «От окраины к центру» — это не травелог, тем не менее оно показательно для раннего поэтического самоопределения Бродского, смоделированного на основе типичного для мужской модернистской субъективности ощущения экзистенциального сдвига. В стихотворении Ленинград описывается как параллель изображению Москвы в таких фильмах, как «Мне двадцать лет» и «Я шагаю по Москве», с артикуляцией зрелости героя, как интеллектуальной, так и эротической, и характерным для оттепели восхищением западной культурой⁹¹. Бродский описывает район Малой Охты, полуиндустриальное захолустье фабрик и советских блочных домов в современном поэту Ленинграде. Первая строка, «Вот я вновь посетил», отсылает к пушкинскому «…Вновь я посетил…», элегии, отражающей впечатления поэта от посещения в 1835 году Михайловского, его родового поместья и места его ссылки. Пушкин жаловался тогда в письмах родным и друзьям на неспособность писать, и этот упадок творческих сил или его предчувствие — основа элегического настроения в стихотворении⁹². Лирический герой Пушкина размышляет о своем прошлом с позиции уходящего старого поэта, а в стихотворении Бродского отправной точкой лирического героя становятся воспоминания о первой любви, подростковых надеждах и ожиданиях. Он вступает в новый период жизни с уверенностью и самоощущением молодого поэта:

Вот я вновь пробежал Малой Охтой сквозь

тысячу арок.

Предо мною река

распласталась под каменно-угольным дымом,

за спиною трамвай

прогремел на мосту невредимом,

и кирпичных оград

просветлела внезапно угрюмость.

Добрый день, вот мы встретились, бедная юность.

Джаз предместий приветствует нас,

слышишь трубы предместий,

золотой диксиленд

в черных кепках прекрасный, прелестный,

не душа и не плоть —

чья-то тень над родным патефоном,

словно платье твое вдруг подброшено вверх саксофоном.

(СиП, 1, 120–121)⁹³

Реконструируя лирический сюжет стихотворения с опорой на одно из англоязычных эссе Бродского, можно заключить, что двадцатидвухлетний герой вспоминает время, когда ему было пятнадцать или шестнадцать и он работал или проводил время на Малой Охте, где у него была подруга, чье платье упомянуто в тексте⁹⁴. Однако «От окраины к центру» не только передает ощущение взросления героя, но и провозглашает его художественный индивидуализм и творческое преображение, которое на символическом уровне изображено как пересечение моста. Стихотворение провозглашает новую поэтическую позицию: «Поздравляю себя / с этой ранней находкой, с тобою, / поздравляю себя / с удивительно горькой судьбою»⁹⁵. Раннее открытие окраин и индивидуализм, связанный с этим открытием, уводили Бродского от советского дискурса коллективного оптимизма: «То, куда мы спешим, / этот ад или райское место, / или попросту мрак, / темнота, это все неизвестно, / дорогая страна, / постоянный предмет воспеванья» (СиП, 1, 123). Отказ от патриотических чувств обнажает ощущение отчуждения: «Слава Богу, что я на земле без отчизны остался» (СиП, 1, 124).

Необходимость в омоложении канонического образа русского лирического героя подчеркнута выбором пушкинского подтекста. Сельское окружение стихотворения Пушкина заменено на индустриальный пейзаж советского предместья. Дикий «холм лесистый» заменен на «полуостров заводов, / парадиз мастерских и аркадию фабрик», где лирического героя встречают не пушкинские «три сосны», но три фонаря: «Неужели не я, / освещенный тремя фонарями <…> Неужели не я? Что-то здесь навсегда изменилось» (СиП, 1, 122–123). Открытие Бродским окраинного Ленинграда вторит символистскому восхищению окраинным Петербургом, но вместо декадентского кабака у заставы Бродский видит целый район. Перемещающиеся скитальцы-визионеры русского модернизма — «Петербургские строфы» Мандельштама и «Заблудившийся трамвай» Гумилева первыми приходят на ум — становятся моделью для лирического героя Бродского. В то же время этот герой — «не жилец», «не мертвец», «а какой-то посредник», который «совершенно один», — также напоминает городских героев экзистенциально ориентированной литературы западного модернизма:

Слава Богу, чужой.

Никого я здесь не обвиняю.

Ничего не узнать.

Я иду, тороплюсь, обгоняю.

Как легко мне теперь,

оттого, что ни с кем не расстался.

Слава Богу, что я на земле без отчизны остался.

(СиП, 1, 124)

Городское аутсайдерство создается с помощью образов джазовой музыки и моста — это Большеохтинский мост, соединяющий Смольнинскую сторону города с районом Малой Охты. Построенный в начале XX века, этот мост — единственный в Петербурге с двойными арочными фермами, рассчитанный на движение и автомобилей, и трамваев, — напоминает некоторые модернистские железные мосты, характерные для Северной Америки. Мост и «джазовые» фабричные трубы — а джазовое настроение передано и через ритм стихотворения, который имитирует импровизацию, — создают систему отсылок к американскому городскому пейзажу, как он описывался в англоязычном модернистском каноне — романах Дос Пассоса и других писателей, популярных в начале шестидесятых в ленинградском литературном кругу, к которому принадлежал Бродский⁹⁶.

Конструирование Бродским ленинградской идентичности в 1960-е, отраженное в «От окраины к центру», опирается и на американскую популярную культуру, и на англоязычную литературу модернизма. Оно демонстрирует, как Бродский «воспевает собственную маргинализацию», по словам Дэвида Бетеа, который заметил это в связи с обсуждением влияния Евгения Рейна на раннюю поэзию Бродского; еще точнее будет сказать, что Бродский создает эту маргинализацию⁹⁷. Конструирование городского аутсайдерства, переплетенное с артикуляцией становящейся взрослой мужской идентичности, напоминает об одном из замечаний Дэвида Макфадьена, отметившего связь между тем, как Бродский восхищается «бравадой некоторых советских поэтов, таких как Борис Слуцкий или романтик Эдуард Багрицкий», и «всеохватывающим интересом к западной экзистенциально обусловленной маскулинности» таких писателей, как «Хемингуэй, Дос Пассос, Джойс, Сэлинджер и другие»⁹⁸. Валентина Полухина цитирует эти строки, чтобы показать, как «образ человека в изгнании появляется в ранней поэзии Бродского задолго до ссылки», что она относит в духе пушкинского дискурса поэта-пророка к «предсказанию». Но это скорее характеризует не «поэта-пророка», а «модернистское конструирование авторства через отчуждение», пользуясь фразой, которую по другому поводу приводит Карен Каплан. Этот модернистский прием был центральным для ранней самоидентификации Бродского, что видно из упомянутых выше текстов⁹⁹.

В феврале 1964 года Бродский был арестован, осужден за тунеядство и сослан в Архангельскую область. В стихах, написанных во время ссылки — в собрании сочинений Бродского это тексты с марта 1964 по сентябрь 1965 года, — Бродский рисует свое непосредственное сельское окружение, но также пишет о путешествиях, совершенных до ареста. Два стихотворения о Калининграде — «Отрывок» и «Einem Alten Architekten in Rom», а также «псковский реестр» были написаны в это время.

После вынужденного пребывания в Норенской Бродский возвращается к поэтическим исследованиям советской территории с возрастающим интересом, описывая эту территорию как имперское пространство¹⁰⁰. Римская имперская культура и эпоха русского романтизма с ее имперскими образами сформировала рамку, в которую Бродский поместил советское пространство и себя в нем. Поэзия Бродского после ссылки упоминает такие города, как Севастополь, Паланга, Москва, Ялта, Калининград, Коктебель и Одесса. «Литовские» стихотворения «В Паланге», «Anno Domini», «Элегия», посвященная М.Б., и семь текстов, вошедших в «Литовский дивертисмент» (1971), сформировали «литовский цикл», как его назвал Томас Венцлова¹⁰¹. Стихотворения, относящиеся к поездкам Бродского на Черное море, могут быть сгруппированы в сходный цикл, объединяющий десять текстов, созданных между 1967 и 1971 годами. В него входят «Морские маневры», «Элегия» (1968?), посвященная А.Г. Найману, «Зимним вечером в Ялте», «Посвящается Ялте», «В альбом Натальи Скавронской», «С видом на море», «Перед памятником А.С. Пушкину в Одессе», «Science Fiction», «Сонет» (1970) и «Второе Рождество на берегу…»¹⁰². Эти стихи, с их южным колоритом, ассоциируются с туризмом, эротическими приключениями и литературным изгнанием, предвосхищая стихи Бродского о Венеции, которые он напишет в эмиграции. Эта параллель будет более детально обсуждена в шестой главе.

В поэзии Бродского конца 60-х путешествующий герой претерпевает трансформацию — из теннисоновского Одиссея и столичного путешественника в пережившего изгнание, знаменитого и скандального поэта, которого мы видим в «Anno Domini», датированном «Январь 1968, Паланга»:

И я, писатель, повидавший свет,

пересекавший на осле экватор,

смотрю в окно на спящие холмы

и думаю о сходстве наших бед:

его не хочет видеть Император,

меня — мой сын и Цинтия. И мы,

мы здесь и сгинем.

(СиП, 1, 169)

Теперь лирический герой, «повидавший свет» и «пересекавший на осле экватор», изгнан из «Метрополии» в «провинцию», чтобы в духе Проперция размышлять о своих отношениях с властями и любимой (которую он называет Цинтией — имя адресата любовных элегий Проперция), утвердительно называет себя «писателем» и проводит ироническую параллель между собой и «наместником» провинции.

Иронически-элегичная идентичность изгнанника, представленная в «Anno Domini», утверждается в поэзии Бродского конца 60-х — начала 70-х годов. Шестое стихотворение «Литовского дивертисмента», «Palangen» (немецкий вариант названия Паланга), рисует унылую сцену, где лирический герой-«путник», один на пляже литовского курорта, жалуется на личные утраты. Лишенный дома и семьи, отделенный от сына, он иронически проецирует свой образ на образ библейского царя-изгнанника:

Только море способно взглянуть в лицо

небу; и путник, сидящий в дюнах,

опускает глаза и сосет винцо,

как изгнанник-царь без орудий струнных.

Дом разграблен. Стада у него — свели.

Сына прячет пастух в глубине пещеры.

И теперь перед ним — только край земли,

и ступать по водам не хватит веры.

(СиП, 1, 359)

Стихи, действие которых происходит на Черном море, используют литературную конвенцию ссыльного поэта, путешествующего к морю, явным образом связанную с южной ссылкой Пушкина. Стихотворение «Перед памятником А.С. Пушкину в Одессе» тематизирует биографическую параллель между двумя поэтами, а посвященные Найману и Рейну соответственно «Элегия» (1968) и «Сонет» (1970), написанные в Ялте, перерабатывают пушкинский топос, перенося элегическую идентичность, характерную для русской романтической поэзии, на популярный советский туристический курорт. В «Элегии» Бродский вводит пушкинскую позу, используя конвенциональное «вот я снова», а в сонете герой проецирует топос в будущее, предвосхищая другое стихотворение на южном берегу, где «в матовом чаду полуподвальной / кофейни»

— не раз

еще, во всяком случае, я буду

сидеть в своем углу и без тоски

прикидывать, чем кончится все это.

(СИБ2, 2, 392)

В этих стихах, как и в написанных до Норенской текстах, связанных с Карельским перешейком, литературный топос наполнен автобиографическими смыслами. В случае Финляндии культурные означающие взяты у Баратынского, Мандельштама и Ахматовой — ср., например, пейзаж в духе Баратынского в «Утренней почте для А.А. Ахматовой из города Сестрорецка» (1962) с первыми двумя строками: «В кустах Финляндии бессмертной, / где сосны царствуют сурово» (СиП, 2, 292). В случае же Черного моря это еще и Пушкин с его «южной ссылкой», в свою очередь отсылающий к Овидию.

Овидиевские мотивы появляются у Бродского уже в 1963 году в «Полевой эклоге», написанной в ожидании результатов, к которым приведет официальная травля, обрушившаяся на поэта. Он отрицает овидиевскую ссылку: «Нет, не тот изгнанник <…> кто, виденьями полн, / начинает тонуть в половодьях, / как Назон возле сумрачных волн» (СИБ2, 1, 278–279). Но, несмотря на то что герой отрицает овидиевскую модель изгнания, Овидий остается архетипическим изгнанником, на фоне которого определяются и оцениваются другие модусы ссылки. В 1965 году Бродский полностью отождествляется с позицией Овидия в поэтической адаптации, озаглавленной «Ex Ponto (Последнее письмо Овидия в Рим)». После этого овидиевские топосы регулярно возникают в его черноморских текстах и, наконец, в «Письмах римскому другу» (1972). Это стихотворение предвосхищает эмиграцию и вдохновлено посланиями Овидия и их пушкинским эхом. Первые же строки задают овидиевский топос имперской провинции у моря: «Нынче ветрено и волны с перехлестом», усиленный обращением героя к столичному другу: «Посылаю тебе, Постум, эти книги. / Что в столице? Мягко стелют? Спать не жестко? / Как там Цезарь? Чем он занят? Все интриги?» (СиП, 1, 373).

Как показывает это обсуждение путевой поэзии Бродского, написанной в Советском Союзе, система образов, связанных с путешествиями, входит в его поэзию одновременно с созданием собственной поэтической идентичности. В стихах конца 60-х — начала 70-х романтические и модернистские культурные модели литературного изгнания постепенно заменяют советскую романтику путешествий. Но, несмотря на то что Бродский использует очевидные русские лирические конвенции и модели от Пушкина и Баратынского до Мандельштама, кажется, что термин лирический герой, традиционно используемый критикой для описания романтической и модернистской поэзии, плохо подходит для намеренно антигероической лирической позы автора «Писем римскому другу». Используя слово «антигероический», здесь я говорю не об антагонистической позиции по отношению к социалистическому герою, а о конструировании самоуничижающей поэтической идентичности, не склонной к образцовому поведению, что становится все более и более явным к концу 60-х годов. Один из примеров этого — голос подпольного человека Достоевского, звучащий в «Речи о пролитом молоке»¹⁰³. В то же время субъект поэзии Бродского — это «лирический герой» в том смысле, в котором Лидия Гинзбург определила этот термин в своем исследовании лирической поэзии, опубликованном в 1964 году, анализируя русскую романтическую поэзию: биографический материал, относящийся к лирическому «я», создает поэтический сюжет, который в случае Бродского структурирован темами путешествия и перемещения¹⁰⁴. Более того, «лирический герой», термин, позаимствованный из романтического и модернистского критического дискурса, — важное понятие для описания субъекта лирики Бродского в том смысле, в каком Бродский конструирует свою поэтическую идентичность, привязывая ее к каноническим течениям русской и западной литературы через греческую мифологию, латинскую поэзию и поэтов романтической эпохи. И наконец, его лирический герой, особенно в литовских и черноморских текстах, написанных до реальной ссылки, вписывается в определение, которое Карен Каплан дала литературной фигуре «модернистского изгнанника», который «никогда не дома, всегда экзистенциально одинок», и, как подчеркивает Каплан, «что более важно, модернистский изгнанник испытывает меланхолию и ностальгию, связанные с невозместимой потерей и разлукой с привычным или любимым»¹⁰⁵. Взглянем на отстраненное, безразличное и надменное отношение повествователя к его окружению, советскому курорту, в «Элегии», посвященной М.Б. и датированной «1968, Паланга»:

Подруга милая, кабак все тот же.

Все та же дрянь красуется на стенах,

все те же цены. Лучше ли вино?

Не думаю; не лучше и не хуже.

Прогресса нет, и хорошо, что нет.

(СиП, 1, 172)

Пренебрежительное безразличие, впрочем, сменяется выражением меланхолии и чувством утраты, выраженным через эксплицитные автобиографические детали в последней строфе, в которой речь идет об обмане со стороны любимой, приведшем к расставанию:

Зачем лгала ты? И зачем мой слух

уже не отличает лжи от правды,

а требует каких-то новых слов,

неведомых тебе — глухих, чужих,

но быть произнесенными могущих,

как прежде, только голосом твоим.

(СиП, 1, 172)

Желание услышать «новые, глухие, чужие слова» скоро было реализовано в результате эмиграции.

Но что случилось с элегическим лирическим героем Бродского и его позой изгнанника, установившейся и поэтически зрелой, после того как он покинул Советский Союз? Что случилось с этой модернистской маскулинностью, которая «ставит во главу угла оригинальность, одиночество, остранение, отчуждение и эстетизированный отказ от места проживания во имя места действия», цитируя описание писателя-мужчины эпохи модернизма, которое дает Каплан? Что случилось с модернистской субъективностью Бродского, сконструированной посредством образов перемещения, после того как поэт на самом деле был изгнан из Советского Союза и столкнулся с западной практикой путешествий и постмодернистским состоянием туризма?

Изгнанник как турист: ностальгия по модернистскому путешественнику

Итак, мой шанс ничтожен:

Попробуй столько строчек одолей!

Увы, я не Д. Лоуренс, кто может,

Вернувшись, сдать свой текст за пару дней.

Я даже не Эрнест Хемингуэй.

У.Х. Оден, «Письмо лорду Байрону» ¹⁰⁶

Отношение Бродского к путешествиям в его послеотъездном творчестве лучше всего описать как двойственное. Предпоследнее стихотворение его мексиканского цикла, «К Евгению», написанное через пять лет после эмиграции, показательно в этом смысле. Первая строка стихотворения похожа на начало открытки из путешествия («Я был в Мексике, взбирался на пирамиды»), к концу этот тон сменяется на выражение скуки от всего, что автор видел и делал:

Скушно жить, мой Евгений. Куда ни странствуй,

всюду жестокость и тупость воскликнут: «Здравствуй,

вот и мы!» Лень загонять в стихи их.

Как сказано у поэта, «на всех стихиях…»

Далеко же видел, сидя в родных болотах!

От себя добавлю: на всех широтах.

(СиП, 1, 417)

Использование глагола «странствовать» вместе с аллюзией на Пушкина и Державина, вызванной именем «Евгений», указывает на романтическое представление о путешествии. Бродский использует «странствие» и «странствовать», отсылая к стихам Пушкина, написанным на Черном море. В «Элегии» (1968), посвященной Анатолию Найману, строки «Мой друг на суше захлебнулся мелкой, / но горькой ложью собственной; а я / пустился в странствия» (СиП, 2, 305) отсылают к пушкинскому «И начал странствия без цели» из «Евгения Онегина» и «один пустился странствовать» из «Анджело». «Перед памятником А.С. Пушкину в Одессе» начинается с иронической отсылки к романтическому Wanderlust («страсть к путешествиям»):

Не по торговым странствуя делам,

разбрасывая по чужим углам

свой жалкий хлам,

однажды поутру

с тяжелым привкусом во рту

я на берег сошел в чужом порту.

(СИБ2, 2, 238)

Отклик на пушкинское «К морю», это стихотворение также представляет собой ироническое повествование о прогулке лирического героя по улицам Одессы после вечеринки. Находясь в плену советского быта, чувствуя несвободу, как Пушкин в южной ссылке, герой оказывается с похмелья перед памятником Пушкину, то есть перед советской репрезентацией поэта: «И я там был, и я там в снег блевал» (СИБ2, 2, 239).

В этом стихотворении использование деепричастия «странствуя» в первой строке является ключом к дискурсу пушкинских путешествий с его неизбежными вопросами о свободе и изгнании. В мексиканском же стихотворении функция глагола «странствовать» отличается от его функции в стихах, написанных до эмиграции. Здесь отсылка к романтической сублимации путешествия не ведет к размышлениям об эмиграции и свободе, а скорее создает иронический контраст между позицией Пушкина и современной туристической ситуацией, в которой находится герой¹⁰⁷. Он выходит за рамки пушкинской ситуации, так как больше не находится в плену советской жизни, но сталкивается с проблемами западных путешествий, которые, и это даже хуже, угрожают самому состоянию литературы. Карен Каплан так перефразирует жалобу, характерную для модернистского дискурса путешествий: «туризм вызывает исчезновение „настоящих“ путешествий и (имплицитно) конец „настоящего“ письма»¹⁰⁸. Поза изгнанника, ироническим образом спроецированная на советский курорт, оказывается устаревшей и ненужной в настоящем изгнании.

В стихотворении 1977 года «Квинтет», которое Бродский переработал по-английски в «Секстет», добавив шестую строфу, накопленный опыт путешествий позволяет выразить общее недовольство ими, перемещением, современным миром и жизнью в целом:

Веко подергивается. Изо рта

вырывается тишина. Европейские города

настигают друг друга на станциях. Запах мыла

выдает обитателю джунглей приближающегося врага.

Там, где ступила твоя нога,

возникают белые пятна на карте мира.

В горле першит. Путешественник просит пить.

Дети, которых надо бить,

оглашают воздух пронзительным криком. Веко

подергивается. Что до колонн, из-за

них всегда появляется кто-нибудь. Даже прикрыв глаза,

даже во сне вы видите человека.

(СиП, 2, 62)

В стихотворении содержится лирический сюжет, в котором полусонный, нервный (веко подергивается) повествователь едет в поезде по Европе, раздраженный громкими детскими голосами. Испытывающий жажду путешественник второй строфы появляется как метафора одновременно повествователя и путешественника в целом, любого путешественника, тогда как само путешествие воспринимается как метафора человеческой жизни, способ существования в пространстве.

Пространство, представленное в стихотворении, одновременно абстрактное и географическое. Поэтическая мысль, заключенная в строчках «Там, где ступила твоя нога, / возникают белые пятна на карте мира», показывает увлечение Бродского онтологическим парадоксом присутствия субъекта в пространстве, которое одновременно предусматривает отсутствие чего-то, что это присутствие замещает. Джон Гивенс возводит интерес Бродского к этому парадоксу в данном стихотворении к влиянию американского поэта Марка Стрэнда — английская версия текста посвящена Стрэнду, название первого сборника стихов которого, «Я сплю, приоткрыв один глаз», откликается в открывающем стихотворение Бродского образе: «веко подергивается»¹⁰⁹. Интертекстуальная связь с поэзией Стрэнда подчеркивает идею абстрактного пространства, центральную для творческого воображения обоих поэтов и особенно релевантную для сборника Бродского «Урания» (1987), в который входит «Квинтет». Дилемма двустишия Стрэнда «где бы я ни был, / я то, что отсутствует» парафразой входит в заглавное стихотворение сборника Бродского: «да и что вообще есть пространство, если / не отсутствие в каждой точке тела» (СиП, 2, 113). В следующей строке этого стихотворения, «К Урании», повествователь расширяет эту мысль, включая в текст понятия географии и истории, представленные средствами античной мифологии: «Оттого-то Урания старше Клио». Пространство подчиняет себе время, историю и людей.

Эта идея безграничности пространства как чего-то, что время не может завоевать, идея географии, которая всегда правит историей, является центральной в поэтике Бродского. Единственное средство для человека как-то контролировать пространство — язык и письмо. Сам акт письма, таким образом, — это вторжение в географическое пространство. Здесь Бродский приравнивает пространственное и текстовое вторжение, что является ключевым моментом современных исследований по литературе путешествий¹¹⁰. Но его установка не критическая, а утвердительная. «Стрэндовские» строчки в первой строфе «Квинтета», кроме тематизации отношения человека и абстрактного пространства, актуализируют пространство как географическое понятие. Образ «белых пятен на карте мира» там, «где ступила твоя нога», — это инверсия европейского имперского стремления заполнить «белые пятна» на других континентах. Для современного путешественника таких мест не осталось, и «белые пятна» передают идею того, что присутствие путешественника никак не влияет на место, где он находится, — как если бы он никогда там не был. Таким образом инверсия империалистических побуждений взаимодействует с сожалением по поводу отсутствия этих побуждений или, точнее, с тем, что они невозможны в постимпериалистическом мире. Стихотворение Бродского опирается на Марка Стрэнда в рассуждении об абстрактном пространстве, но что касается географического пространства, истории и путешествий, это больше напоминает то, о чем писала Элизабет Бишоп. В отличие от Бродского она напрямую задавалась вопросами этики путешествий и империалистических побуждений: «Должны ли мы оставаться дома и думать о доме» и никогда не вторгаться «в воображаемые места»?¹¹¹

В третьей части «Квинтета/Секстета» фигура путешественника приобретает некоторые автобиографические черты:

Тридцать семь лет я смотрю в огонь.

Веко подергивается. Ладонь

покрывается потом. Полицейский, взяв документы,

выходит в другую комнату.

(СиП, 2, 63)

Здесь обозначен возраст Бродского на момент написания стихотворения, упомянуты его отношения с властями, предположительно советскими, хотя могут иметься в виду и европейские пограничные формальности. Следующая строфа этой части упоминает о холостом положении поэта: «Ночь; дожив до седин, ужинаешь один, / сам себе быдло, сам себе господин». И наконец, последняя строфа части напоминает о его прошлом «на восточных базарах» с помощью образа путешественника, который «ловит воздух раскрытым ртом», намекая также на плохое здоровье и болезнь сердца:

Я понимаю только жужжанье мух

на восточных базарах! На тротуаре в двух

шагах от гостиницы, рыбой, попавшей в сети,

путешественник ловит воздух раскрытым ртом:

сильная боль, на этом убив, на том

продолжается свете.

(СиП, 2, 63)

Вообще в этой части изначально анонимный путешественник приобретает сходство с повествователем, это автопортрет лирического героя. В пятой части его усталость от жизни, путешествий и изгнания толкает его на то, чтобы представить себя в чистом пространстве без времени:

Теперь представим себе абсолютную пустоту.

Место без времени. Собственно воздух. В ту

и в другую, и в третью сторону. Просто Мекка

воздуха. Кислород, водород. И в нем

мелко подергивается день за днем

одинокое веко.

(СиП, 2, 64)

В «Квинтете/Секстете» все движется к небытию и пустоте и онтологическая инверсия сопровождается обратной эволюцией. Все движутся вниз по эволюционной лестнице — путешественник превращается в рыбу, обезьянка из второй части не успевает стать человеком (подобный воображаемый принцип действует и в стихотворении «Новый Жюль Верн», написанном примерно в то же время). Сведение к нулю эволюции, как биологической, так и культурной, а также самого себя достигает кульминации в финальной строфе стихотворения на русском языке¹¹²:

Это — записки натуралиста. За-

писки натуралиста. Капающая слеза

падает в вакууме без всякого ускоренья.

Вечнозеленое неврастение, слыша жжу

цеце будущего, я дрожу,

вцепившись ногтями в свои коренья.

(СиП, 2, 64–65)

Общее чувство усталости от путешествия и от жизни в целом, выраженное в стихотворении, и осознание того факта, что больше нет пространства, которое может быть покорено, тем не менее не подрывают окончательно стремление к путешествиям и приключениям — «участие в географии», как говорится в «Квинтете/Секстете», лучше участия в истории:

Лучше плыть пароходом, качающимся на волне,

участвуя в географии, в голубизне, а не

только в истории — этой коросте суши.

Лучше Гренландию пересекать, скрипя

лыжами, оставляя после себя

айсберги и тюленьи туши.

(СиП, 2, 63)

Привлекательность географии для Бродского, как он говорит об этом здесь и в других текстах, связана с несколькими моментами. Помимо метафизических или онтологических причин, указанных выше, стихотворение также связано с более универсальными значениями, которыми пространство и география наделены в поэзии Бродского. Автобиографический источник интереса к географии, как он указывает сам, это его отец, у которого было «два диплома: географа <…> и журналиста» (СИБ2, 5, 326)¹¹³. То, что для Бродского географическое пространство ассоциируется со смелостью и приключениями, традиционными характеристиками маскулинности, становится очевидным из характерного пассажа в «Путеводителе по переименованному городу», где он переосмысливает имперский миф Петра Великого. В его представлении царь напоминает стереотипного мужественного героя приключенческих романов: «Человек трезвого ума, хотя и склонный к устрашающим запоям, он рассматривал любую страну, на чью почву ему случалось ступать (не исключая и свою собственную), всего лишь как продолжение пространства. В некотором роде для него география была реальнее истории, и его любимыми сторонами света были север и запад. В общем, он был влюблен в пространство, и особенно в морское» (СИБ2, 5, 56, пер. Л. Лосева). Есть все основания предположить, что в данном случае портрет Петра Великого оказывается близок к автопортрету, особенно в той части, которая касается любви к географии и морю. Чуть дальше в эссе география связывается с литературным творчеством, когда, обсуждая возникновение петербургской литературы, Бродский утверждает: «Причина столь неожиданного творческого взрыва опять-таки была, главным образом, географическая. В контексте тогдашней русской жизни возникновение Санкт-Петербурга было равносильно открытию Нового Света: мыслящие люди того времени получили возможность взглянуть на самих себя и на народ как бы со стороны» (СИБ2, 5, 60).

Поэтическая география Бродского, таким образом, связана с идеализированной героической мужественностью, открытиями, путешествиями, движением и литературным творчеством. Значение, которое поэт вкладывает в понятие географии, ведет к представлению о пространстве как о чем-то, что должно быть завоевано, а параллель между пространственным и текстуальным вторжением на другую территорию всегда была важна в литературе путешествий. Многочисленные путешествия Бродского после 1972 года, так же как проза и поэзия, с ними связанные, говорят о сильном желании «принять участие в географии». Его стихи 70-х и 80-х показывают растущее увлечение идеей абстрактного пространства и отсутствия человека в этом пространстве. Иногда это доходит даже до утверждения о том, что только через пространство можно определить само существование субъекта. Как сказал поэт, принимая Нобелевскую премию, «с точки зрения пространства, любое присутствие в нем случайно» (СИБ2, 6, 55). Отсюда желание представить себя или лирического героя в географическом пространстве, притязая на это пространство и завоевывая его средствами репрезентации.

Помимо того что путевые тексты Бродского после 1972 года демонстрируют желание «принять участие в географии», они помещают лирического героя не только в географическое пространство, но и в историческое время. Как бы повествователь «Квинтета» ни хотел быть отделенным от истории и времени, травелоги Бродского демонстрируют его стремление занять место не только в географии, но также во времени и истории, а если быть точнее — в хронологии литературных путешествий. Прозаические травелоги Бродского, написанные в эмиграции, очень показательны в этом смысле. Первый текст такого рода, «После путешествия, или Посвящается позвоночнику», был написан в 1978 году, через шесть лет после того, как поэт покинул Советский Союз, и явился отражением впечатлений от поездки в Рио-де-Жанейро на конференцию ПЕН-клуба. Это отражение туристических тревог, проникнутое риторикой амнезии. Автор не хочет запоминать места, события или людей. Его нежелание помнить о поездке достигает кульминации в надежде стереть ее из памяти:

Суть в том, что я не видел этого места. Сомневаюсь даже, видел ли то, на что, как я помню, смотрел <…> Но кто устоит перед билетом в оба конца — особенно в экзотический пункт назначения. С другой стороны, это ужасная психологическая западня — обратный билет отнимает у вас любую возможность психологического вклада в это место. Лучший итог подобного путешествия — моментальный снимок себя любимого на каком-нибудь пошловатом фоне — действительно, мы со Стеллой Полярис сделали несколько снимков друг друга в ботаническом саду. Ее камерой. Что избавляет меня от лишнего, пусть маленького, унижения — устраняя, возможно, последнее свидетельство того, что я вообще был в Бразилии (СИБ2, 6, 420–421, пер. В. Куллэ)¹¹⁴.

Эссе представляет собой антитравелог, а его название отражает двойственное отношение автора к путешествиям. Главное наблюдение, которое он делает, это то, что он попал в ситуацию туриста. Осознание этого ведет к сожалению об упущенной возможности «настоящего» путешествия:

Есть нечто отвратительное в этом скольжении по поверхности с фотоаппаратом в руках, без особенной цели. В девятнадцатом веке еще можно было быть Жюль Верном и Гумбольдтом, в двадцатом следует оставить флору и фауну на их собственное усмотрение (СИБ2, 6, 61).

Географическое пространство больше не предоставляет возможности для приключений. Положение туриста кладет конец героической мужественности и ее деяниям. Заглавие носит метанарративный характер: кроме скуки и досады, отраженных в ироническом «посвящается позвоночнику», оно передает понимание того, что эпоха, в которую путешествует автор, — это эпоха «после путешествия». Великий нарратив путешествия закончен — если использовать терминологию Лиотара¹¹⁵. Быстрое путешествие с билетом в оба конца в эпоху реактивных самолетов нарушает ход времени, обычный для традиционного транспорта (поезд, корабль) и вводит категорию скорости, противоположную понятиям трудности и приключений, как замечают Патрик Холланд и Грэм Хагган¹¹⁶.

Сожаления Бродского перекликаются с замечанием, которое делает Клод Леви-Стросс в первой главе «Печальных тропиков», показательно названной «Конец путешествиям»:

Однако иллюзия начинает коварно расставлять свои сети. Я хотел бы жить в эпоху «настоящих» путешествий, когда видение представало во всем своем величии, еще не испорченное, не искаженное, не проклятое. Я уже не самостоятельно преодолеваю этот барьер, а лишь вслед за Бернье, Тавернье, Мануччи <…> В результате я обречен на альтернативу: быть путешественником в далеком прошлом, перед которым открывалась невиданная картина, однако почти все, что он видел, было для него непостижимым и, что печальнее всего, вызывало у него насмешку или отвращение, — или же быть современным путешественником, разыскивающим следы исчезнувшей реальности¹¹⁷.

Эти размышления Леви-Стросса предвосхищают ироническое (и все же ностальгическое) сожаление о потерянных возможностях исследования тропиков для европейца, которое Бродский выражает в своем бразильском травелоге и которое отражает осознание европейцами периода заката колониальной эры, конца эпохи путешествий и приключений. «Быть Жюль Верном», желание, о недоступности которого для современного путешественника жалеет автор, реализуемо только через поэтическое воображение современного писателя, как это происходит в «Новом Жюль Верне», стихотворении, которое Бродский написал за два года до поездки в Бразилию. В нем Бродский увлекает читателя в исследование морей и их глубин, исследование, которое, как кажется, вдохновлено приключенческими романами, которые он читал в юности, и успехами советской океанологии.

«Путешествие в Стамбул», написанное в 1985 году эссе о Турции, начинается с обозначения того же чувства антипутешествия, которое мы видели в «После путешествия…»: «Мое желание попасть в Стамбул никогда не было желанием подлинным. Не уверен даже, следует ли вообще употреблять здесь это понятие» (СИБ2, 5, 281). Затем Бродский объясняет свое решение поехать в Турцию, вспоминая обещание, данное себе в Ленинграде, объехать земной шар по широте и долготе родного города. Также он приводит целый список других причин. Одна из них — желание почувствовать историческую атмосферу Стамбула: «мне почему-то казалось, что здесь, в домах и в кофейнях, должен был сохраниться исчезающий повсюду дух и интерьер» (СИБ2, 5, 282). Стамбул для него олицетворяет прошлое, а не настоящее или будущее. Эта проекция прошлого на образ Востока — одно из ориенталистских клише, которые Бродский использует в «Путешествии в Стамбул» (см. подробнее в главе 5). В то же самое время желание найти «исчезающий повсюду дух и интерьер» отражает сожаление о гомогенизации современного мира и ностальгию по исторической подлинности и настоящим путешествиям.

Нарратив путешествия, который создает историческое воображение Бродского, таким образом, следует за нарративом, описанным Полом Фасселом в его книге «За границей». Согласно Фасселу, травелоги, созданные ведущими англо-американскими писателями-модернистами между двумя войнами, все еще несут печать духа приключений и исследования, что для него является исторической моделью литературы путешествий: «До прихода туризма были путешествия, а до путешествий были исследования неизвестных территорий. Каждый этап принадлежит своему периоду истории. Исследования — Возрождению, путешествия — буржуазной эпохе, туризм — нашему пролетарскому настоящему»¹¹⁸. В этом нарративе исследования связаны с периодом, когда европейцы открывали другие континенты, путешествия совпадают с пиком колонизации, а туризм — с послевоенным коллапсом, связанным с потерей европейцами контроля над колониями. Другими словами, тоска Фасселла по «настоящим» путешествиям — это тоска по колониальному прошлому Запада, чувство, присутствующее и в рассуждениях Бродского о Латинской Америке.

Как показывают все эти примеры, травелоги Бродского раскрывают не только ностальгию изгнанника, но и ностальгию по имперскому прошлому Европы, о чем будет больше сказано в последующих главах, а также ностальгию туриста по настоящим путешествиям. Эра байроновских побегов, героических исследований и приключений завершилась, и все, что осталось, как показывает бразильский травелог Бродского, это пародировать себя самого как туриста, что он и делает, когда описывает, как «путешественник» (так он называет «перволичного» повествователя в эссе) лишается бумажника, украденного на пляже Копакабана, и поэтому отменяет запланированную поездку вверх по Амазонке. С другой стороны, как он замечает, «было бы даже занятно для русского автора — дать дуба в джунглях» (СИБ2, 6, 61). Другими словами, типичные обстоятельства, в которых находится турист постимперской эпохи, лишают его даже шанса имитировать исследования и приключения, а самое главное и огорчительное, лишают возможности исторически значимой и осмысленной авторской судьбы, позволяющей войти в историю литературы.

Кульминацию туристической темы, представленной в травелогах Бродского, мы находим в англоязычном эссе 1986 года «Место не хуже любого», представляющем торжество современного туристического опыта над исчезающим чувством изгнаннической ностальгии. Написанное спустя десять лет после бразильского травелога и включенное в сборник «О скорби и разуме», это эссе представляет собой описание опыта путешествия, представленное в форме ночного кошмара. В тексте представлен «путешественник», который находится в ситуации преследования («либо нас преследуют, либо мы преследуем кого-то») в городе, чьи черты принадлежат «одновременно нескольким местам», напоминающим те, где «мы побывали в прошлом или позапрошлом году». Топография этого гибридного города составлена из мест на пути туриста: аэропорт, вокзал, стоянка такси, рестораны, музеи, магазины. На этом пути «путешественник» сталкивается с обыденными проблемами — оставить правильную сумму чаевых, найти туалет, получить скидку, понимать местный язык, не зная его, выбрать развлечения и следовать путеводителю. Периодически нарратив сбивается на перечисление туристических достопримечательностей, которые автор с удовольствием называет, как, например, целый перечень европейских вокзалов. Что постепенно проявляется из этого кошмара — это идеальный город-гибрид с чертами, извлеченными из других произведений Бродского, в частности с чертами Венеции. Представленный как кошмар, текст разворачивается как критика туристических практик, но затем деконструирует эту критику, и туристический опыт торжествует. «Путешественник», сопротивляющийся этому опыту, оказывается неспособным сравнить себя или идентифицировать с кем-то другим, кроме собственного двойника: «Так что, если вы и обнаружите кого-нибудь в баре гостиницы, весьма вероятно, это будет такой же, как вы, путешественник. „Слушайте, — скажет он, обернувшись к вам. — Почему здесь так пусто? Нейтронная бомба или что?“» (СИБ2, 6, 43).

Наконец, описание туристического опыта перерастает в критику современной культуры и общества. Кульминацией кошмара становится осознание того, что образ города — это образ не самого города, а его репродукции, открытки: «Мы знаем эти вертикальные штуки [знаменитые памятники архитектуры] до того, как увидим их. Но даже после того, как мы их увидели, мы сохраняем не трехмерный образ, а типографский вариант. Строго говоря, мы помним не место, а открытку» (СИБ2, 6, 39). Другими словами, бесчисленные репродукции туристических достопримечательностей, или маркеров, как назвал их Дин Макканел, то есть открытки, постеры, миниатюры и другие сувениры, заслоняют оригинальный вид. Гибридные образы, которые производит наше подсознание, как Бродский, похоже, считает, — это образы репродукций, знаки знаков с ускользающим референтом. Переоценка иерархии оригинала и копии, о которой говорит Бродский, выраженная в «снижении или подмене» (СИБ2, 6, 39), тем не менее не размывает различия, как может показаться с первого взгляда. Это становится очевидным, когда Бродский расширяет свою критику на современность в целом. На фоне концепции истории, которую развивает текст, позиция Бродского напоминает платонические жалобы Жана Бодрийяра на утрату референта, исторически легитимного и этически более высокого оригинала: «И неудивительно, что путешественник чтит древние руины много больше современных, оставленных в центре отцами города с поучительной целью: путешественник, по определению, — продукт иерархического мышления» (СИБ2, 6, 40)¹¹⁹. Иерархия прошлого и настоящего, «древних» руин и «современных» руин, основана не на эстетическом, но на этическом выборе. Историческое — значит, оригинальное и подлинное, современное — неоригинальное и неаутентичное. Отсюда открытая неприязнь Бродского к современному искусству, обычная в его травелогах. Ритм нашего восприятия реальности ускорен технологическим прогрессом, и это, по Бродскому, притупляет восприятие исторических деталей: для наблюдателя из быстро едущего автомобиля статуя «местного военного или гражданского гения восемнадцатого столетия» выглядит как «некое подобие одетого в кожу Вильгельма Телля или кого-нибудь в том же роде» (СИБ2, 6, 40). Суммируя это ощущение, Бродский инвертирует одну из своих любимых бинарных оппозиций — истории и географии: «история давно покинула ваш город, оставив сцену более стихийным силам географии и коммерции» (СИБ2, 6, 41).

Слово «путешественник», часто повторяющееся в эссе, вновь появляется в начале «Набережной неисцелимых», где воспоминания о прибытии на венецианский вокзал, ночной поездке в пансион в компании местной жительницы и пробуждении от солнечного света следующим утром вызывают в памяти «Охранную грамоту» Пастернака. Повторяющееся слово «путешественник» и хронотоп зимнего вечера на вокзале также напоминают о романе Итало Кальвино «Если однажды зимней ночью путник». В первом мемуарном отрывке фрагментарного нарратива «Набережной неисцелимых» Бродский детально описывает «путешественника», наделяя его конкретными чертами и обликом, близким к автопортрету:

В том маловероятном случае, если чьи-то глаза следили за моим белым лондонским дождевиком и темно-коричневым борсалино, то суммарный силуэт этих глаз бы не резал. Самой ночи поглотить его точно не составило бы труда. Мимикрия — на мой взгляд, обязательное свойство путешественника, а сложившаяся к тому времени в моем сознании Италия состояла из черно-белых фильмов пятидесятых и имеющих ту же окраску принадлежностей моего ремесла (СИБ2, 7, 7–8).

Ностальгия, которой проникнут этот автобиографический пассаж, двунаправленна. С одной стороны, это тоска по идеалу молодого человека, по тому, как должен выглядеть путешественник в Италии. С другой — это ностальгия зрелого автора по этой юношеской ностальгии. Упоминание «черно-белых фильмов» отсылает к увлечению советских шестидесятников итальянским неореализмом, а «лондонский дождевик» и «борсалино» — к эстетике путешествий прошлого. Но этот отрывок включает и еще один уровень ностальгии — он представляет автора во время, когда его идеалистическое представление подлинного и индивидуального путешествия еще не подорвано возникающим из последующего туристического опыта чувством «мимикрии» как «обязательного свойства путешественника». Другими словами, этот фрагмент отражает сожаления автора о потерянной невинности путешественника. Это сожаление связано с понятиями оригинального и подлинного, что в свою очередь указывает на утопический характер ностальгии. Подлинность путешествия — утраченный идеал, который фигура «путешественника» в «Набережной…» и означает. Это сознательная, ироническая ностальгия. Ретроспективная стилизация показывает отделение автора от себя и своего прошлого: «зима была правильным сезоном; единственное, чего, по-моему, мне не хватало, чтобы сойти за местного шалопая или carbonaro, был шарф» (СИБ2, 7, 8. Курсив мой. — С.Т.). Ироническая репрезентация собственной ностальгии дает автору эстетическое средство, соответствующее его неразрешимому состоянию меланхолии¹²⁰. Наконец, на фоне описаний повторяющихся поездок в Венецию, хронологии отъездов и возвращений фигура «путешественника» в отрывочных фрагментах «Набережной…» демонстрирует авторскую ностальгию по античному мифу о возвращении, нарративу Одиссея. Это сближает эссе с многочисленными поэтическими текстами Бродского, в которых образ Одиссея использован для описания жизненных событий. Два самых показательных из них — «Одиссей Телемаку» (1972) и «Итака» (1993).

Кроме личных ассоциаций, с «путешественником» в травелогах Бродского связаны многочисленные культурные аллюзии. Ностальгия, которой проникнуты его тексты, направлена на фигуру путешественника — писателя модернизма, мифического модернистского «путешественника», намеченного романтиками и возрожденного авторами на поколение старше Бродского, писателями поколения, о котором ностальгически вспоминает Пол Фассел в своем исследовании англоязычной литературы путешествий. В этой литературе «путешественник» появляется очень часто — это та мифическая фигура джентльмена, которую Мэри Луиза Пратт выделила как одну из движущих сил в создании евроимперского колониального мифа XX века. Фигура эта продолжала влиять на образ мужчины-путешественника в прозе модернизма, как показывает Карен Каплан. Она определяет «путешественника» как

мифическую фигуру, воспроизводимую во множестве противоречивых практик и дискурсов. В модернизме «путешественник» <…> возникает как в популярной культуре, так и в высокой. Идеальная фигура «джентльмена-путешественника», действующего во множестве воображаемых обстоятельств, послужила моделью для Индианы Джонса и вдохновением для Пола Теру¹²¹.

Сюда же можно добавить и «путешественника» Бродского, вырастающего из русских литературных путешествий и принадлежащего к канону, начало которого было заложено Карамзиным и Радищевым и который был продолжен травелогами рубежа XVIII–XIX веков, элегической идентичностью Пушкина и других романтических поэтов, сконструированной на фоне Кавказа, а затем русскими и англо-американскими «джентльменами-путешественниками» и их советскими и западными реинкарнациями в массовой культуре.

Для этого типа идентичности важна байроническая модель. Как заметила Сьюзен Лейтон, в романтический период Байрон «приобрел в России репутацию прежде всего путешествующего автора»¹²². Фигура Байрона была важна и для модернистов, и здесь приходит на память «Письмо лорду Байрону» Одена. Изначально этот текст был опубликован в «Письмах из Исландии», травелоге, составленном из писем в прозе и стихах; самые известные из них — оденовские «Письмо лорду Байрону» и «Путешествие в Исландию»¹²³. Среди глав книги есть одна, названная «Туристам». Она написана прозой в бюрократическом стиле и содержит практические советы, касающиеся паспортов, транспорта, размещения и т.д. «Туристы» противопоставлены «путешественникам», под которыми подразумеваются сами авторы книги (см. начальные строки «Путешествия в Исландию»), а также другие литературные путешественники (см. «Письмо лорду Байрону»). «Путешественник» — это репрезентация лирического героя, индивидуальная и литературная субъективность, отличная от репрезентации туриста. Обратимся к первой строфе «Путешествия в Исландию» Одена, с тоской автора/путешественника по месту, достойному его чувства художественного изгнанничества:

Путешественник молится: «Избавь меня от любых

Врачей», а порты получают названья по морю,

захолустье, ржавчина и печаль,

а Север значит для всех — «Отбрось!»

«Письма из Исландии» основаны на впечатлениях от путешествия Одена и Мак-Ниса в Исландию в 1934 году. Согласно летописи, составленной Валентиной Полухиной, Бродский предпринял путешествие в Исландию по стопам Одена в июле 1978 года. В беседе с Соломоном Волковым Бродский так объяснил роль, которую оденовское «Письмо лорду Байрону» сыграло в его жизни:

К концу моего существования в Советском Союзе — поздние шестидесятые, начало семидесятых — я Одена знал более или менее прилично. То есть для русского человека я знал его, полагаю, лучше всех. Особенно одно из сочинений Одена, его «Письмо лорду Байрону», над которым я изрядно потрудился, переводя. «Письмо лорду Байрону» для меня стало противоядием от всякого рода демагогии. Когда меня доводили или доводило, я читал эти стихи Одена¹²⁴.

Оденовский Байрон, модернистская модель путешественника/поэта, коренящаяся в романтических нарративах перемещения и несогласия, повлияла на формирование идентичности Бродского в Советском Союзе 60-х.

В заключение необходимо сказать, что романтическая и модернистская модели путешествия и изгнания, фигура «путешественника» входят как ностальгически автобиографический образ в творчество Бродского после 1972 года. В «Путешествии в Стамбул» он пишет: «Я не историк, не журналист, не этнограф. Я, в лучшем случае, путешественник, жертва географии. Не истории, заметьте себе, географии» (СИБ2, 5, 313). С помощью этого он пытается ослабить эффект своих высказываний о Турции и культуре ислама, но также использует слово «путешественник», чтобы снять драму изгнания, почти таким же образом, как он это делал в письме 1972 года в «Нью-Йорк таймс». С одной стороны, фигура «путешественника» к этому моменту становится автобиографической — «путешественник» оказывается лирическим героем путевых текстов Бродского, героем его жизненного нарратива, автобиографического сюжета, который конструируется в его травелогах после 1972 года. Это указывает на модернистскую индивидуальность и оригинальность опыта поэта, на его уникальную субъективность как автора. Ирония по поводу ностальгии в текстах Бродского — это его попытка ответа на те изменения, которые эпоха глобального туризма и миграции внесла в представления высокой культуры модернизма о литературном изгнании и путешествующем мужчине-писателе. Воспринятые в более широком культурном контексте, травелоги Бродского иллюстрируют кризис модернистского субъекта, обозначая дрейф поэта от советской логоцентрической культуры, взлелеявшей его идентичность как автора, в сторону радикально изменившихся западной эстетики и литературы, практик, которые были обозначены как постмодернистские. Ироническая ностальгия, представленная в путевых текстах Бродского, представляет собой, таким образом, его отклик на то, что Фредрик Джеймисон обозначил как «конец индивидуализма» — того индивидуализма, который являлся плодом «великого модернизма». Для модернистского мышления, как замечает Джеймисон, неотъемлемой частью была идея того, что «модернистская эстетика некоторым изначальным образом связана с концепцией уникальной самости и приватной идентичности, уникальной персоны и индивидуальности, которые, как ожидается, должны генерировать свое собственное уникальное видение мира и выковывать свой собственный уникальный, опознаваемый стиль»¹²⁵. Это то, чему бросает вызов само явление туризма, и этот вызов Бродский учитывает в своих текстах.

Помимо отклика на ситуацию постмодерна, травелоги Бродского также отвечают на геополитическую ситуацию постколониального мира. Его путевая поэзия и проза о Мексике и Бразилии помещают путешествующего автора за пределы Европы, и там становится понятен анахронизм его модернистской позиции, ее окончательно продемонстрированная связь с эпохой европейского империализма. Эти путешествия также подчеркивают ключевую роль, которую понятие империи играет в художественном мире Бродского. Перед тем как перейти к анализу имперской темы и особенностей отношения к ней Бродского, которые становятся очевидными в его латиноамериканских травелогах, обратимся к тому, как он дает новую жизнь русским имперским мифам и имперской эстетике в своем ретроспективном путеводителе по Ленинграду.

Примечания

38

Я имею в виду следующие работы о путевой прозе и поэзии Бродского: George L. Kline, Variations on the Theme of Exile в сборнике под редакцией Валентины Полухиной и Льва Лосева «Brodsky’s Poetics and Aesthetics» («Поэтика и эстетика Бродского») (London: Macmillan, 1990), 56–88; Lev Loseff, Home and Abroad in the Works of Brodskii в сборнике под редакцией Арнольда Макмиллина «Under Eastern Eyes: The West as Reflected in Recent Russian Émigré Writing» (London: Macmillan, 1992), 25–41; Gerald Stanton Smith, England in Russian Émigré Poetry: Iosif Brodskii’s «V Anglii», там же, 17–24; Петр Вайль, Пространство как метафора времени: стихи Бродского в жанре путешествия // Russian Literature 37 (1995): 405–416; Валентина Полухина, «Ландшафт лирической личности в поэзии Бродского» в сборнике под редакцией Валентины Полухиной, Джо Эндрю и Роберта Рейда Literary Tradition and Practice in Russian Culture (Amsterdam: Rodopi, 1993), 229–245. [См. переиздание этой статьи в кн.: Полухина В. Больше самого себя: О Бродском. Томск: ИД СК-С, 2009. С. 57–69. — Прим. перев.] См. также эссе Виктора Куллэ «Иосиф Бродский: новая одиссея» в первом томе семитомного издания сочинений Бродского (СПб.: Пушкинский фонд, 1999), с. 283–297. Первая часть первой главы моей работы впервые появилась в печати на русском языке под названием «Поэт как одинокий турист: Бродский, Венеция и путевые заметки» (Новое литературное обозрение. 2004. № 67. С. 162–180).

39

Вайль П. Указ. соч. С. 413.

40

Клайн выделяет три группы «стихов изгнания» в корпусе поэзии Бродского: в первую входят стихи, написанные в время ссылки в Норенскую, в 1964–1965 годах, вторая включает в себя стихи 1972 года, написанные «в предчувствии отъезда навсегда», и, наконец, третья состоит из текстов, написанных после эмиграции в США, Англии и Италии, среди которых «особо выделяются произведения 1974–1977 и 1980 годов» (Kline, Variations on the Theme of Exile, 56–57).

41

Ibid. (Клайн не указывает источник, по которому цитирует Лосева).

42

Smith, England in Russian Émigré Poetry, 20.

43

David Bethea, Joseph Brodsky and the Creation of Exile (Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1994), 52 (далее — Creation of Exile). Михаил Крепс, автор первой монографии о Бродском, один из немногих критиков, кто относит путевые стихи Бродского к «туристическому» опыту.

44

Malcolm Bradbury, The Cities of Modernism // Modernism: 1890–1930 / Ed. Malcolm Bradbury and James McFarlane (Atlantic Highlands: Humanities Press, 1978), 101.

45

Julia Kristeva, Strangers to Ourselves / Trans. Len S. Roudiez (New York: Harvester Wheatsheat, 1991), 5–8.

46

Здесь и далее при цитировании произведений Бродского по изд.: Сочинения Иосифа Бродского: В 7 т. СПб.: Пушкинский фонд, 2001, том и страницы указываются в скобках в тексте книги, название издания дается сокращенно: СИБ2 (Сочинения Иосифа Бродского, второе издание). Первая публикация: Joseph Brodsky, Says Poet Brodsky, ex of the Soviet Union: «A writer is a lonely traveler and no one is his helper» / Trans. Carl Proffer // New York Times Magazine. October 1. 1972, 11, 78–79, 82–84, 86–87. Письмо было написано по-русски и переведено на английский Карлом Проффером. Вместе с коротким эссе «Заметка о Соловьеве» (Russian Literature Triquarterly 4 (1972)) это были первые американские публикации прозы Бродского, а письмо, кроме того, стало его первым представлением широкой американской читательской аудитории.

47

Часто цитируемое высказывание Томаса Манна было впервые опубликовано в «Нью-Йорк таймс» в феврале 1937 года, когда писатель прибыл в США: «Германия — там, где я. Я несу немецкую культуру с собой. Я связан с миром и не чувствую себя побежденным». Donald Prater, Thomas Mann: A Life (Oxford: Oxford University Press, 1995), 275.

48

Саид Э. Мысли об изгнании / Пер. С. Силаковой // Иностранная литература. 2003. № 1. https://magazines.gorky.media/inostran/2003/1/mysli-ob-izgnanii.html.

49

Пер. Е. Касаткиной. Первая публикация: Brodsky, On Grief and Reason, 22–23.

50

Имеется в виду английский поэт и критик Мэтью Арнольд. — Прим. перев.

51

Дэвид Бетеа так прокомментировал сходство и разницу между подходами Саида и Бродского: «Точно так же, как Саид пытается дать слово восточным изгнанникам, которыми часто пренебрегала западная традиция, Бродский не дает нам забыть о западном наследии, которое было или искажено, или изгнано из авторитарного „восточного“ дискурса его советского детства и юности» (Bethea, Creation of Exile, 45).

52

О том, насколько влиятельной оказалась для европейского и американского модернизма идея об изгнании как эстетической выгоде, см.: Kaplan, Questions of Travel, 227–240. Особого внимания заслуживает глава «„This Question of Moving“: Modernist Exile/Postmodern Tourism». Каплан сосредоточивается в основном на англо-американской и французской критике и не рассматривает русскую литературу и критику.

53

Jameson, Postmodernism and Consumer Society, 124.

54

Подробнее об этой иерархии см.: Kaplan, Questions of Travel, 1–64.

55

Пер. М. Фроловского.

56

George Sand, Oeuvres autobiographiques, vol. 2 (Paris: Gallimard, 1971), 900–901.

57

Вяземский П.А. Полное собрание сочинений. СПб., 1886. Т. 10. С. 83.

58

Гумилев. Африканский дневник. Цит. по: Бронгулеев В.В. Посредине странствия земного: Документальная повесть о жизни и творчестве Николая Гумилева. Годы 1886–1913. М.: Мысль, 1995. С. 287.

59

Helen Carr, Modernism and Travel (1880–1940) // Hulme and Youngs, Cambridge Companion to Travel Writing, 79.

60

Gorsuch, «There Is No Place Like Home», 761. См. также: Irina Sandomirskaia, Proletarian Tourism: Incorporated History and Incorporated Rhetoric // Soviet Civilization between Past and Present / Ed. Mette Bryld and Erik Kulavig, Odense University Slavic Studies 10 (Odense: Odense University Press, 1998), 39–52.

61

Лебедев-Кумач В. Песни. М.: Московский рабочий, 1947. С. 202–204.

62

Вайль П., Генис А. 60-е. С. 134.

63

MacCannel, Tourist, 5.

64

Daniel J. Boorstin, The Image; or, What Happened to the American Dream (New York: Atheneum, 1961).

65

Umberto Eco, Travels in Hyperreality: Essays (San Diego: Harcourt Brace Jovanovich, 1986), 6. См. также: John Urry, The Tourist Gaze: Leisure and Travel in Contemporary Societies (London: Sage, 1990), 7.

66

Paul Fussell, Abroad (Oxford: Oxford University Press, 1980), 41.

67

Jonathan Culler, Semiotics of Tourism // American Journal of Tourism 1, № 1–2 (1981): 128–130.

68

Kaplan, Questions of Travel, 27.

69

См. прим. 2 на с. 24 наст. изд..

70

Kaplan, Questions of Travel, 28.

71

Наблюдения Джеймисона подтверждают высказывания Макканела в предисловии к изданию «Туриста» 1989 года, в котором он задается вопросом, действительно ли турист, описанный им, это постмодернистская фигура, знаменующая конец индивидуализма. См. прим. 1 на с. 12 наст. изд.

72

Дэвид Паттерсон утверждает, что «мотив изгнания» был «одним из отличительных качеств русской мысли в последние полтора столетия». Он пишет, что «для русского изгнание — это не просто социальное явление или форма наказания за политические преступления. Это еще и выражение того русского состояния, которое можно назвать бездомностью современного человека в экзистенциальном и метафизическом аспекте» (ix). Паттерсон использует изгнание как ключевую метафору в своем исследовании русской мысли, и соглашаться с ним или нет, но значение изгнания и ссылки для русской культуры сложно отрицать. См.: David Patterson, Exile: The Sense of Alienation in Modern Russian Letters (Lexington: University Press of Kentucky, 1995).

73

Лев Лосев пишет: «В поэзии Бродского с самого начала явственно присутствует мотив, который Цявловский, говоря о Пушкине, назвал „тоской по чужбине“ <…> Многое у раннего Бродского проникнуто этим пушкинским настроением» (Loseff, Home and Abroad in the Works of Brodskii, 26). Петр Вайль говорит о «пушкинском комплексе» Бродского, комплексе «желания попутешествовать и нежелания уезжать насовсем, что подтверждается фактами биографии Бродского» (Вайль П. Пространство как метафора времени: Стихи Иосифа Бродского в жанре путешествия // Russian Literature. 1995. Vol. XXXVII. С. 405–416). См. также анализ некрологов в московских газетах и журналах на смерть Бродского, сделанный Олегом Лекмановым, демонстрирующий устойчивые сравнения Бродского и Пушкина (Лекманов О. «Что же пишут в газетах?» (Смерть Иосифа Бродского в зеркале московской прессы) // Новое литературное обозрение. 2004. № 3. С. 233–234).

74

Вайль П., Генис А. 60-е. С. 128.

75

Josephine Woll, Real Images: Soviet Cinema and the Thaw (London: I.B. Tauris, 2000), 133.

76

См. Gorsuch, «There Is No Place Like Home», 769–770; Irina H. Corten, Vocabulary of Soviet Society and Culture: A Selected Guide to Russian Words, Idioms, and Expressions of the Post-Stalinist Era, 1953–1991 (Durham, N.C.: Duke University Press, 1992), 41, 148.

77

Anatolii Naiman, Hava Nagila — A Memoir // Commentary, July 1997, 34. Финский социолог Анна Роткирх изучала советский юг как пространство для сексуальных приключений (см.: Anna Rotkirch, Traveling Maidens and Men with Parallel Lives — Journeys as Private Space During Late Socialism // Beyond the Limits: The Concept of Space in Russian History and Culture / Ed. Jeremy Smith (Helsinki: Suomen historiallinen seura, 1999), 131–149). Воспоминания Наймана развивают эту тему, рассказывая о ночных похождениях Бродского на корабле по пути из Ялты в Феодосию, внося также вклад в послепушкинскую мифологию бегства через Черное море: «Бродский будил меня дважды. Первый раз, чтобы спросить, как я думаю, далеко ли мы от Турции, или достаточно близко, чтобы добраться до берега вплавь. Я сказал, что придется плыть около 200 миль до нейтральных вод. Он ушел, но затем вернулся, чтобы спросить, на каком расстоянии от Турции нейтральные воды. В целом же всю ночь он был довольно занят, как стало ясно рано утром, когда мы сошли на причал в Феодосии, а с верхней палубы ему прощально махала женская рука» (Naiman, Hava Nagila, 38).

78

Ср. с более официальной советской литературой путешествий: Balina, A Prescribed Journey.

79

См. комментарии Томаса Венцловы к стихотворению Бродского «Отрывок» (1964), написанному во время посещения Балтийска (Пиллау), куда он был направлен в командировку редакцией журнала «Костер»: Венцлова Т. Собеседники на пиру: Литературоведческие работы. М.: Новое литературное обозрение, 2012. С. 240. Об участии Бродского в геологических экспедициях можно прочесть в летописи его жизни и творчества, составленной В. Полухиной (Полухина В. Эвтерпа и Клио Иосифа Бродского: Хронология жизни и творчества. Томск: ИД СК-С, 2012), и воспоминаниях Людмилы Штерн (Штерн Л. Бродский: Ося, Иосиф, Joseph. СПб.: Изд. дом «Ретро», 2005. С. 54).

80

Я имею в виду следующие стихотворения: «Прощай», «Памяти Е.А. Баратынского», «Витезслав Незвал», «Уезжай, уезжай, уезжай», «Люби проездом родину друзей…» (из «Июльского интермеццо»), «Я как Улисс», «Уже три месяца подряд…», «Инструкция опечаленным», «Эстонские деревья озабоченно…», «Утренняя почта для А.А. Ахматовой из города Сестрорецка», «Вот я вновь принимаю парад…», «Воронья песня», «Песни счастливой зимы», «Прощальная ода», а также «Отрывок (1962) и «Einem Alten Architekten in Rom», последние два написаны в Норенской, но относятся к поездке Бродского в Калининградскую область в командировку от журнала «Костер» в 1963 году. Стихотворение, относящееся к Пскову, «Псковский реестр (для М.Б.)», также написано в Норенской, но с очевидностью связано с воспоминаниями о более ранней поездке в Псков. Сведения, собранные Валентиной Полухиной, показывают, что Бродский путешествовал по стране гораздо больше, чем можно проследить по его стихотворениям (Полухина В. Эвтерпа и Клио Иосифа Бродского: Хронология жизни и творчества).

81

См.: Бродский И. Стихотворения и поэмы. N.Y.: Inter-Language Literary Association, 1965. С. 36, 70.

82

Здесь и далее при цитировании произведений Бродского по изд.: Сочинения Иосифа Бродского: В 4 т. СПб.: Пушкинский фонд, 1992–1995, том и страницы указываются в скобках в тексте книги, название издания дается сокращенно: СИБ1 (Сочинения Иосифа Бродского, первое издание).

83

Бродский дает эпиграф в переводе С.Я. Маршака, заменяя единственное число на множественное: «пилигримов» вместо «пилигрима». — Прим. перев.

84

Как замечают Вайль и Генис, «дорога — ключевое понятие эпохи», в то же время «была Иллюзией». Они прочитывают «Пилигримов» (1958) и «Шествие» (1961) как свидетельства «эпохи движения» (Вайль П., Генис А. 60-е. С. 128).

85

Адресат стихотворения, обозначенный инициалами «О.Б.», — это, скорее всего, Ольга Бродович, тогда студентка филологического факультета, а позже — специалист по английскому языку. Я благодарна за эту подсказку Сергею Завьялову. Другой текст, к которому отсылает заглавие, «Улисс» Джеймса Джойса, широко обсуждался в ленинградских литературных кругах, как видно из интервью Джона Макфадьена с современниками Бродского: David MacFadyen, Joseph Brodsky and the Soviet Muse (Montreal: McGill-Queen’s University Press, 2000), 279.

86

Пер. К.Д. Бальмонта.

87

В оригинале — plains of windy Troy, то есть равнины ветреной Трои. — Прим. перев.

88

Цитата по публикации в интернете (http://imwerden.de/pdf/brodsky_pismo_tomaschewskoi.pdf доступ 19 мая 2018). О влиянии западных культурных практик, таких как французский экзистенциализм, на ленинградскую неофициальную культуру см.: Савицкий С. Андеграунд: История и мифы ленинградской неофициальной литературы. М.: Новое литературное обозрение, 2002.

89

Увлечение Бродского Дос Пассосом отражено в неопубликованном стихотворении «Романс о мертвом Париже» («Женщины Дос Пассоса в Париже мертвы»), упомянутом в хронологии Полухиной (Полухина В. Эвтерпа и Клио Иосифа Бродского: Хронология жизни и творчества. С. 48), а также в воспоминаниях Бродского о разговоре с родителями в эссе «Полторы комнаты»: «„Опять ты читаешь своего Дос Пассоса? — она скажет, накрывая на стол. — А кто будет читать Тургенева?“ — „Что ты хочешь от него, — отзовется отец, складывая газету, — одно слово — бездельник“» (СИБ2, 5, 322; пер. Д. Чекалова).

90

Об Элиоте и путешествиях модернизма см.: Carr, Modernism and Travel, 81.

91

О значении этих фильмов для эпохи оттепели см.: Woll, Real Images, 142–150, 158–160.

92

Greenleaf, Pushkin and Romantic Fashion, 208.

93

Здесь и далее при цитировании стихотворений Бродского по изд.: Бродский И. Стихотворения и поэмы / Вступит. ст., сост., подгот. текста, примеч. Л.В. Лосева. СПб.: Издательство Пушкинского Дома; Вита Нова, 2011. (Серия «Новая Библиотека поэта»). Т. 1–2, том и страница указываются в скобках в тексте книги, название издания дается сокращенно: СиП.

94

Бродский вспоминает об этом стихотворении в одном из поздних автобиографических прозаических текстов: «Однажды — было мне лет пятнадцать или шестнадцать — я сидел во дворе огромного жилого дома», расположенного «в одном из грязных промышленных пригородов Ленинграда». Готовясь к отъезду в геологическую экспедицию, он внезапно услышал из открытого окна «A-tisket, a-tasket», джазовую песню в исполнении Эллы Фицджеральд (СИБ2, 6, 18–19).

95

Макфадьен сопоставляет это стихотворение с другим, неопубликованным, первая строка которого «Я — сын предместья, сын предместья, сын предместья…». Он утверждает, что эти два текста «образуют четко определенную поэтическую позицию 1962 года» (MacFadyen, Brodsky and the Soviet Muse, 82).

96

О джазе и его влиянии на круг друзей Бродского см. замечания Евгения Рейна и Анатолия Наймана в: MacFadyen, Brodsky and the Soviet Muse, 17–20.

97

Bethea, Creation of Exile, 32.

98

MacFadyen, Brodsky and the Soviet Muse, 6–7.

99

Valentina Polukhina, Joseph Brodsky: A Poet for Our Time (Cambridge: Cambridge University Press, 1989), 237; Kaplan, Questions of Travel, 41.

100

Вайль и Генис пишут о Бродском как о поэте, который артикулировал восприятие интеллигенцией Советского Союза в конце 1960-х как империи и связанное с этим чувство упадка, хаоса и энтропии (Вайль П., Генис А. 60-е. С. 288–291).

101

Кроме этого, согласно Венцлове, этот цикл включает еще «Литовский ноктюрн», написанный уже в эмиграции. См.: Венцлова Т. Собеседники на пиру: Литературоведческие работы. М.: Новое литературное обозрение, 2012. С. 190–213. Имперские ноты также шутливо обыгрываются в стихотворении 1966 года «Освоение космоса», в котором речь идет уже не о территории «одной шестой суши», но об амбициях завоевания космоса в эпоху холодной войны.

102

Согласно хронологии, составленной В. Полухиной, первая поездка была связана с участием Бродского в съемках фильма о войне, проходивших в Севастополе (Полухина В. Эвтерпа и Клио Иосифа Бродского: Хронология жизни и творчества. С. 134).

103

СиП, 1, 284–294.

104

Гинзбург Л. О лирике. М.: Советский писатель, 1964. С. 163.

105

Kaplan, Questions of Travel, 28.

106

Пер. Г. Шульпякова. — Прим. перев.

107

В этом смысле я не согласна с прочтением, которое предлагает Андрей Ранчин, пишущий, что Бродский идет «вслед за Пушкиным». См.: Ранчин А.М. «На пиру Мнемозины»: Интертексты Иосифа Бродского. М.: Новое литературное обозрение, 2001. С. 272.

108

Kaplan, Questions of Travel, 53.

109

John Givens, The Anxiety of a Dedication: Joseph Brodsky’s «Kvintet/Sextet» and Mark Strand // Russian Literature 37 (1995): 203–226.

110

См., например, обсуждение восточных поэм Пушкина в книге Моники Гринлиф: Гринлиф М. Пушкин и романтическая мода. СПб., 2006. C. 103–148.

111

Elizabeth Bishop, The Complete Poems 1927–1979 (London: The Hogarth Press, 1984), 93–94.

112

Здесь приходит на ум увлечение Мандельштама натуралистами и биологической эволюцией, отраженное в его эссе «Путешествие в Армению» и стихотворении «Ламарк». См. подробнее в главе 5 о Бродском и ориентализме.

113

См. также стихотворение «Памяти отца: Австралия».

114

Этот отрывок взят из части, добавленной Бродским в английскую версию эссе. — Прим. перев.

115

Readings, Introduction to Lyotard, 63–85.

116

Holland and Huggan, Tourists with Typewriters, 23.

117

Леви-Стросс К. Печальные тропики / Пер. Г.Е. Сергеева. М.: АСТ, 1999. С. 45.

118

Fussell, Abroad, 38.

119

Подробное обсуждение платоновской идеи подражания применительно к Бодрийяру и Делезу см. в работе: John Frow, Tourism and the Semiotics of Nostalgia // October 57 (1991): 126–127.

120

Осознанная ностальгия Бродского напоминает тот тип ностальгии, который Светлана Бойм в «Будущем ностальгии» назвала «рефлексирующей». Этот тип находится на одном из полюсов парадигмы ностальгии, которую выстраивает Бойм. На другом полюсе — «реставрирующая» ностальгия, которая является подоплекой националистических движений, в рамках которой «прошлое представляет ценность для настоящего; оно представляет собой не длительность и протяженность, а что-то вроде тотального образа». Рефлексирующая же ностальгия «говорит о невозможности возвращения домой и осознает свою собственную эфемерность и историчность». Обобщая различия между двумя типами ностальгии, Бойм заключает: «Если реставрирующая ностальгия удушливо серьезна, то рефлексирующая ностальгия, напротив, сопряжена с чувством трагической иронии <…> Рефлексирующая ностальгия не претендует на то, чтобы восстанавливать мифический дом <…> Ностальгический нарратив подобного типа открыт и фрагментарен» (Бойм С. Будущее ностальгии // Неприкосновенный запас. 2013. № 3, цит. по электронной версии: https://www.nlobooks.ru/magazines/neprikosnovennyy_zapas/89_nz_3_2013/article/10513/).

121

Kaplan, Questions of Travel, 50.

122

Layton, Russian Literature and Empire, 24.

123

W.H. Auden and Louis MacNeice, Letters from Iceland (New York: Random House, 1969), особенно 21, 23–24.

124

Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. М.: Независимая газета, 1998. С. 140.

125

Fredric Jameson, Postmodernism and Consumer Society, 114.