Русское искусство II. Неучтенные детали

Сборник статей

Настоящий сборник статей подготовлен кафедрой истории отечественного искусства исторического факультета Московского государственного университета имени М. В. Ломоносова по материалам прошедшей 4–5 апреля 2019 года в МГУ конференции «Русское искусство. Неучтенные детали». Планируя конференцию, отражающую весь спектр истории русского искусства, мы хотели сделать акцент именно на неучтенных деталях. Речь идет о деталях разного веса – это и мелкие, но существенные для отдельного произведения искусства детали, обойденные вниманием исследователей, и совокупность фактов, важных для целостного понимания творчества художника или даже для осознания особенностей и путей развития целого стиля или направления, но, тем не менее, остававшихся вне поля научного зрения. Все эти детали собраны под одной обложкой в виде статей. Издание адресовано историкам, историкам искусства и архитектуры, культурологам, студентам и аспирантам, а также широкой аудитории, интересующейся проблемами русской художественной культуры.

Предисловие

Конференция «Русское искусство», прошедшая в апреле 2019 года в МГУ, была организована кафедрой истории отечественного искусства исторического факультета МГУ. Подзаголовок этой конференции, «Неучтенные детали», был предложен профессором кафедры Михаилом Михайловичем Алленовым (10.09.1942 — 21.12.2018). Его светлой памяти мы посвящаем сборник трудов, собранный по материалам конференции. Среди помещенных в сборник статей есть как тексты, развивающие доклады на конференции, так и специально присланные работы.

Прошедшая конференция была посвящена всему спектру истории русского искусства, в ней мы хотели сделать акцент на том, что было вынесено в подзаголовок, — на неучтенных деталях. Это не значило, что мы хотели сосредоточиться только на деталях, хотя их мы совсем не хотели бы упускать из виду.

Речь идет о деталях разного веса — это и мелкие, но существенные для отдельного произведения искусства детали, обойденные вниманием исследователей, и совокупность фактов, важных для целостного понимания творчества того или иного художника или даже для осознания особенностей и путей развития целого стиля или направления, но, тем не менее, остававшихся вне поля научного зрения. Все эти детали, вернее, их рассмотрение собраны под одной обложкой в виде статей.

Сборник открывает статья О. Е. Этингоф «К вопросу о происхождении художников, работавших в церкви Благовещения на Городище в Новгороде». Она посвящена введению в научный оборот недавно обнаруженных в процессе археологических раскопок фрагментов фресковой живописи начала XII столетия. Эта фресковая живопись в буквальном смысле открывает историю стенных росписей в Новгороде и на Севере Руси вообще. Автор предполагает связь этих выдающихся по качеству фрагментов с несколькими памятниками на Юге Руси — киевскими и переяславскими.

В работе А. С. Преображенского «Забытая страница истории русского книжного искусства. Иллюминированные экземпляры московских старопечатных изданий» открывается малоизученная страница древнерусского искусства: раскрашивание печатных миниатюр, орнаментов и буквиц, а также дополнение печатных книг исполненными вручную миниатюрами. Среди приведенных примеров выделяется по исполнению Евангелие 1606 года, дополненное незаурядным мастером.

В статье А. А. Карева «”Недочитанные строки” в произведениях русской живописи XVIII века» рассматриваются непрочитанные сюжеты, изображенные «на кулисах» произведений нескольких русских художников (Фирсова, Шибанова, Танкова, Лосенко, Боровиковского) и одного подвизавшегося в России иностранного мастера (Торелли). Эти сюжеты, часть которых составляют символы, дополняют представление о глубине живописи того времени.

В тексте С. В. Хачатурова «Готицизмы исторической живописи эпохи романтизма. Бруни, Иванов, Фюсли, Блейк…» открывается выделенный автором сложный и загадочный мир «готического ампира» в живописи, своеобразная среда эпохи романтизма, в которой аффектация, смятение, сильные эффекты, пространственно или сюжетно связанные со Средневековьем, даруют новые открытия живописцам разных стран и школ.

Статья С. В. Усачевой «Мотив для атрибуции. К истории жанра натюрморта в русской академической живописи первой половины — середины XIX века» посвящена атрибуции натюрморта, причем атрибуции как сюжетной, когда внутри той или иной композиции устанавливаются новые, до того невидимые «сюжетные линии», так и авторской, когда на основании заметной детали можно установить авторство известного мастера натюрморта, такого как Хруцкий, например, или «отвести», отвергнуть это авторство. У других художников также находятся такие авторские, почти неповторимые детали.

Т. В. Юденкова свою аналитическую работу посвящает полотну, названному в заголовке: «Образ Христа работы Ильи Репина из Нижегородского художественного музея». Этот до недавнего времени неизвестный этюд, который исследователь вследствие продуманности письма и композиции считает достойным называться картиной, является одним из важнейших произведений художника самого зрелого периода. Автор рассматривает его как созданный художником образ Христа-современника, в котором соотношение божественного и человеческого сдвинуто в сторону человеческого.

Статья С. В. Аксеновой «Новые факты о картине И. Е. Репина “Голгофа”» буквально собирает по крупицам новые и малоизвестные сведения об одном произведении позднего периода творчества знаменитого художника. На картине с Распятием, где крест пуст, а событие показано через драматизм цвета, света и композиции, обнаруживается едва просматривающийся персонаж (то ли Иуда, то ли Фома). Эта работа мыслится как необычное завершение религиозной темы у Репина.

В работе Т. Л. Карповой «“Суд синедриона” Николая Ге. История изучения и опыт интерпретации» внимательное изучение одной картины, основанное на доскональном знании письменных источников и самого живописного произведения, приводит к объемному пониманию и рассмотрению этой вещи: в образе Каиафы прочитывается портрет Льва Толстого, лицо Христа имеет сходство с поздним портретом Пушкина, за проемом встает ночной пейзаж и, оказывается, в картине объединены два разновременных события — торжественное шествие на седьмой день праздника Кущей и собственно суд над Христом и глумление над ним. В результате из этих деталей создается новая интерпретация картины.

С. С. Степанова в статье «А был ли Гоголь? Или “несущественные детали”, разрушающие миф», рассматривает две картины с мнимым присутствием Гоголя. В первой картине, известной под названием «Переправа Николая Васильевича Гоголя через Днепр» — произведении Антона Ивановича Иванова, ученика братьев Чернецовых, — оказывается, что писателя на ней нет, а изображены посетители и насельники монастыря на острове Валаам и северный, а не украинский пейзаж. Во втором случае, в знаменитой картине «Явление Христа народу» Александра Иванова изображение «ближайшего к Христу» не является, вопреки общепризнанным трактовкам, портретом Гоголя, с которым художник познакомился уже после создания первоначального эскиза.

П. В. Голубев изучил и представил в своей статье «Коллекция Михаила Брайкевича и произведения Константина Сомова из собрания Одесского художественного музея» неизвестные факты и малоизвестные произведения. Собранием картин и графики Сомова музей обязан одесскому коллекционеру М. В. Брайкевичу, буквально преклонявшемуся перед Сомовым, собиравшему его картины и в Одессе и, позднее, в Лондоне, и организовавшему похороны художника в Париже. Эту фигуру дореволюционного и постреволюционного периода подробно описывает автор.

В своей статье «Об одном неучтенном мотиве: к проблеме “апофатического” изображения» Н. В. Злыднева обращает внимание на тему или мотив забора в русской живописи начала XX века, как авангардной, так и традиционной. Рассмотрев применение этого мотива у разных художников и перебрав конкретные примеры, исследователь обращается к семантике мотива, вернее к нескольким значениям, среди которых — ограждение и мерцание.

И. Е. Печёнкин в работе «Несостоявшийся историзм: о позабытом проекте здания Строгановского училища и художественно-промышленного музея в Москве» публикует неизвестный доселе проект Строгановского училища, выполненный в 1889 году московским архитектором С. У. Соловьевым в духе историзма с использованием по преимуществу форм итальянского Ренессанса.

В статье Вл. В. Седова «Происхождение композиции клуба имени Русакова архитектора Константина Мельникова» знаменитое здание новой архитектуры сначала внимательно рассматривается, причем не только формально, но и с учетом философского и эстетического контекста, а затем ставится в оппозицию к знаменитому предшественнику, театру Олимпико, созданному в XVI веке Андреа Палладио. Трехлучевая композиция улиц за сценой этого ренессансного театра является, по мнению автора, прямым прообразом зрительного зала рабочего клуба в Москве. В результате этого исследования у архитектуры клуба появляется историческая перспектива.

В. Н. Тверитнева в статье «Архитектор Андре Люрса и советский конструктивизм» предпринимает попытку проследить возможное влияние проектов французского архитектора на работы советских архитекторов-конструктивистов. Постройки Люрса достаточно широко освещались в специальной советской прессе, в результате целый ряд приемов и целые блоки форм таких его зданий, как вилла Бомсель (1926), особняк Гуггенбюль (1927) и школа в Вильжюифе (1931–1934) оказали прямое воздействие на композицию конструктивистских зданий в Москве и Ленинграде.

Малоизвестная и не публиковавшаяся при жизни автора статья художника Ивана Клюна стала предметом рассмотрения М. А. Тиминой («Иван Клюн и дискуссия о плановой окраске Москвы»), которая внимательно анализирует высказанные в этой рукописи положения об окраске улиц большого города; эти положения включают попытки художника разобраться в соотношении исторического города и возможного утопического города (возникающего на месте исторического), а также соображения по полихромной раскраске улиц.

Работа Н. Ю. Будановой «Русское искусство за рубежом. История одного портрета» повествует о портрете ученого-физика П. Л. Капицы, созданном Б. М. Кустодиевым в 1926 году и попавшем из семьи ученого (задержанного в СССР и не вернувшегося в Кембридж) в коллекцию музея искусств Фицуильям при Кембриджском университете. Здесь «неучтенными деталями» становятся и сама картина, и обстоятельства ее создания и бытования.

Статья А. П. Салиенко «“Заблудившийся трамвай” в советском искусстве 1920-х годов» освещает практически неизученную тему. Опираясь на статью Р. Д. Тименчика «К символике трамвая в русской поэзии» (1987) автор развивает связь поэтического образа и сюжетов многочисленных картин (а также графических произведений и фотографий), в которых трамвай оказывается воплощением будущего, скорости, движения вообще, и — парадоксально — также и быта, уюта, привычной городской ткани, любви, став, подобно поезду в искусстве предшествующих десятилетий, одним из ключевых символов новой эпохи.

Название работы А. В. Докучаевой «“Независимое интернациональное искусство” — французская и советская живопись 1930-х годов. Параллели и пересечения» основано на определении, данном одному из художественных направлений на выставке современного европейского искусства в парижском Зале для игры в мяч в 1937 году. Автор относит к территории «независимого интернационального искусства» определенную область отечественной живописи 1920–1930-х годов. Мастерам этого круга (А. В. Шевченко, А. Д. Древин, А. Ф. Софронова, Р. Н. Барто, М. К. Соколов, С. Б. Никритин, В. М. Ермолаева) был свойственен длительный интерес к искусству Франции.

Статья О. К. Ментюковой «Творчество Ф. С. Богородского между экспериментом и социалистическим реализмом» посвящена анализу художественной эволюции художника, начинавшего как экспериментатор и даже новатор, но со временем перешедшего на рельсы традиционного искусства, потом «героического реализма», а затем и социалистического реализма, в создании которого его роль была не последней.

М. М. Галкина, опираясь на неопубликованный архивный материал отдела рукописей Третьяковской галереи, в статье «Последние годы жизни и творчества С. М. Романовича» рассказывает о завершающем периоде жизни этого пока малоизученного художника, когда он занимался стенными росписями в провинциальных городах, и о диалоге, творческом и личном, с М. А. Спендиаровой, его женой и единомышленником.

А. В. Васильева рассматривает в своей статье «Здание Палеонтологического музея им. Ю. А. Орлова в Москве — памятник советского палеоарта. Предыстория создания» как архитектуру, так и монументально-декоративное искусство, связанные с репрезентацией древности, праистории. Эти формы и эти темы сливаются в то, что западные искусствоведы окрестили палеоартом. Выделение и освещение советской версии палеоарта — основная задача статьи.

Завершает сборник работа А. Л. Дьяконицыной «Собрание Союза художников СССР в свете современных событий», которая представляет малоизвестную и находящуюся в непростом положении коллекцию, включающую работы как крупных, так и менее заметных художников. Коллекция, находящаяся сейчас в процессе распределения по региональным российским музеям, — уже наполовину утраченный, но некогда представлявший собой некую целостность фрагмент художественной эпохи, охватывающей шесть десятилетий — от момента создания Союза художников СССР в 1957 году до ликвидации Международной конфедерации союзов художников в 2017-м.

В целом этот сборник отражает широкий спектр проблем истории русского искусства и дает представление о неисследованных областях и незамеченных фактах, которые способны расширить и дополнить как общую картину отечественного искусства, так и методику его рассмотрения и изучения.

Заведующий кафедрой истории отечественного искусства исторического факультета МГУ имени М. В. Ломоносова, доктор искусствоведения, член-корреспондент РАН, профессор Вл. В. Седов