Белый театр: хроника одного эксперимента. Заметки нестороннего наблюдателя

Роман Романов, 2021

Книга Романа Романова посвящена более чем тридцатилетней истории хабаровского Белого театра, который появился в 1989 году в результате бунта молодых актеров. Они покинули государственные театры и объединились, чтобы создавать спектакли в новой игровой манере, разительно отличающейся от стилистики традиционных постановок на провинциальной сцене. Автор повествует о тех трудностях, что приходилось преодолевать независимому коллективу за годы его существования, а также подробно рассказывает, как оттачивалось, совершенствовалось, становилось неповторимым Искусство, рождавшееся в стенах Белого театра. Книга рассчитана на широкий круг читателей, интересующихся современным театром. Содержит нецензурную брань.

Глава 3. Король умер — да здравствует анархия!

В 1990 году в ТЮЗе проводился «Фестиваль пяти», где показывали свои спектакли театры-студии Хабаровского края. В числе участников фестиваля были Амурский драматический театр, КнАМ — ныне знаменитый, а тогда начинающий театр из Комсомольска-на-Амуре под началом Татьяны Фроловой, а также Белый.

Раскин предложил для показа спектакль «Дамский оркестр и две детективные истории». Актеры сыграли из рук вон плохо, и приглашенные из Москвы театральные деятели в пух и прах раскритиковали Белый театр. Ругали и самого Раскина — за «несерьезность» отобранного материала, и его труппу (особенно женскую часть) — за «самодеятельную игру».

Задетый за живое, Аркадий Раскин решает, что для реабилитации театра ему необходимо поставить что-то очень качественное и зрелое, желательно на серьезном материале. Так возникла идея спектакля «Король умирает» по пьесе Эжена Ионеско, основоположника эстетического течения абсурдизма. Именно с тех пор Белый театр стал позиционировать себя как театр абсурда.

Иногда содержание абсурдистской пьесы почти невозможно передать из-за отсутствия «вразумительного» линейного сюжета. Вот какую аннотацию произведения предлагает, например, литературный сайт LIBKING:

«Король умирает» Ионеско — многословный фарс, в котором субъект средствами абсурда дряхлеет и погружается в небытие вместе с объектом. Король умирает вместе с государством: стены дворца рушатся, государственные границы сжимаются, придворные сами собой теряют головы или ржавеют как автоматы. И только Король, как взбесившаяся марионетка, отчаянно и неразумно сопротивляется до последнего.

Алена Карась предлагает интересное видение того, как интерпретирует этот материал режиссер Белого театра. Она пишет следующее: «Пьеса Ионеско прочитана Раскиным как открытая структура, лишенная жестких идеологических смыслов и готовая отозваться на любое интеллектуальное вторжение. Где-то Ионеско сказал, что единственным сюжетом его пьес является трагедия языка. В сущности, это и есть сюжет спектакля — бессилие языка, трагедия дискурса, вынужденного довольствоваться уже созданными когда-то формами. Весь спектакль — серия ложных ходов — логических формул, каждая из которых призвана познать метафизическую реальность смерти, но по определению сделать этого не может».^[26]

В спектакле снова была занята вся труппа театра. На каждого персонажа приходилось по два актера, причем оба участвовали в одном показе. Роль Короля досталась Р. Шимановскому и Д. Олейнику; Королеву Маргариту исполняли И. Законова и Л. Селезнева; в роли Королевы Марии были О. Кузьмина и С. Осина; роль Доктора исполняли сразу три актера: О. Дымнов, Л. Андрющенко и Р. Андрющенко; роль Служанки Джульетты поделили между собой Ю. Можейко и Е. Кузминская; Стража играл А. Трумба.

Первый акт у Раскина по традиции был игровым. Его создавали этюдным методом работы — каждый актер придумывал этюд на заданную тему, а Раскин только собирал готовые этюды, сцепляя их наподобие пазлов. Перед артистами стояло две задачи: раскрыть идею и создать определенную атмосферу. В основе скрытой игровой ситуации лежала задача показать, кем персонажи приходятся в отношении друг друга.

Два состава актеров преподносили один и тот же текст пьесы через разный игровой подтекст: каждый состав имел собственную внутреннюю историю, с началом и концом; история развивалась по не ведомой зрителям логике, и это порождало ощущение некоей тайны.

Первая сцена первого акта начиналась в фойе, куда будто из другого мира забросили вещи, напоминающие археологические осколки культурных эпох — старый буфет, шифоньер, овальный стол, ширму с изящной инкрустацией. По задумке Петра Сапегина, пространство фойе предназначалось для вхождения в Игру, для того чтобы почувствовать, как в совершенно условной среде начинает пульсировать иная реальность — та, какой мы не знаем в обыденности.

В фойе появляется Страж и объявляет выход Королевы Маргариты (И. Законова) — неожиданно для зрителя она выходит из шкафа. Вслед за ней из-за портьеры появляется Королева Мария (О. Кузьмина).

Обе Королевы садятся за овальный стол со свечами и стеклянными кубками и начинают церемониальную беседу. В подтексте сцены лежала битва за Короля; задачей же актрис было продержать церемонию в духе холодной вежливости, не показать глубоко запрятанной клокочущей страсти и постараться вывести соперницу из эмоционального равновесия: если одна из них расплачется, другая будет праздновать победу. Поэтому Королевы в беседе непрестанно провоцируют друг друга, внешне оставаясь спокойными.

Вторая сцена первого акта проходит уже в зрительном зале. Актерский состав меняется: теперь Маргариту играет Л. Селезнева, а в роли Марии — С. Осина. Обе Королевы, по мысли исполнительниц, находятся в Голливуде. Игровой конфликт сцены — борьба за наследство Короля; каждая из женщин всеми силами пытается захватить все себе, поэтому на площадке царит жаркая атмосфера голливудского фильма.

В заключительной сцене акта участвовали все персонажи. Это была сцена заговора придворных, пытавшихся сместить короля. В основе игровой ситуации лежали «разборки» мафии против главаря (Короля), но проводили их так, как вели подрывную деятельность партизаны — довольно-таки ироничное решение.

Переходя во время первого акта из зал в зал, зритель, вместе с тем, проходит сквозь разные театральные стили, игровые модели и ситуации, отмечая вместе с персонажами «праздник скепсиса и неприкаянности»^[27] и вовлекаясь в бесконечную культурную рефлексию, развернутую героями спектакля.

Если первый акт получился весьма хороший, то второй, по словам актеров, им по сей день неясен. В одном отрывке объединились все образы, какие только можно вообразить: например, Кузьмина была японкой, Законова — Сальвадором Дали, и т. д. Несколько раз переставляли игровое пространство, двадцать раз меняли костюмы, но задача от этого не становилась яснее, оставалась полная неопределенность. Артисты не понимали, что им со всем этим делать — видели лишь, что система этюдов не проходила и, возможно, нужна была драматическая подача.

На каждой репетиции Раскин ставил перед труппой новые режиссерские задачи, уничтожая сделанное накануне — акт рассыпался по швам, даже не успевая оформиться во что-то вразумительное. Казалось, режиссер сам не понимал, что именно требует от актеров и что в конечном итоге хочет увидеть.

Так как ничего не клеилось, Раскин нервничал, кричал, швырял стулья — но добился он лишь того, что среди актеров начало расти тайное недовольство. Это напряжение стало первой трещинкой, возникшей между труппой и ее создателем, и оно же впоследствии привело к полному распаду.

Однако вернемся к спектаклю. В антракте после второго акта в зрительном зале меняли номера стульев, и, соответственно, зритель должен был садиться на другое место — смотреть постановку с иного ракурса.

Третий акт артистам был куда более понятен — то был рассказ об уходе Короля. Эту часть сделали в эстетике минимализма: из декораций на сцене был лишь стул, на котором сидел Король. Роман Шимановский, исполняющий роль Беранже Первого, играл в своей повседневной одежде — одеяние Короля было полностью белым.

Персонажи приходят к нему, зная, что это их прощальный визит. Они что-то говорят и говорят, но у него лишь одно желание: он хочет жаркое, — уже находясь между жизнью и смертью, Король желает в последний раз испытать чисто земное удовольствие.

«В предфинальной сцене — белой, тихой — два человека, Король и Маргарита, говорят о смерти на фоне белой стены, — пишет Алена Карась. — Мейерхольд в «Смерти Тентажиля» хотел добиться этой бесстрастности «словно падающих в колодец» звуков. Белый звук смерти — или бессмертия? — мистерия духа, вырвавшегося за пределы всякой плоскости, неожиданно взрывает всю структуру, придавая ей характер устремленности к центру. Именно этот внутренний слом, нарушение постмодернистской логики, игра не по правилам вызывает сильнейшее интеллектуальное наслаждение».^[28]

Вторая часть третьего акта проходила в темноте. В женские юбки поместили светодиоды, и все светилось таинственным приглушенным светом. Это решение сделало сцену необыкновенно красивой и пронзительной. Хотя сегодня Ольга Кузьмина говорит, что тема смерти была недоделана, недоиграна по причине молодости и недостаточной опытности актеров, но в то время, видя, как Король, одетый в белое, уходит, растворяясь в темном пространстве зала, многие зрители плакали.

Несомненно, Белому театру очень повезло, что на заре его существования в Хабаровске оказалась доцент кафедры театроведения и театральной критики ГИТИСа А. Карась: она посмотрела почти все созданные Раскиным спектакли и написала о них замечательную — скорее философско-поэтическую, нежели критическую — статью. Это один из немногих профессиональных, глубоких разборов постановок Белого театра: за всю историю существования труппы подобные статьи можно пересчитать по пальцам. А местные журналисты, как спустя годы скептически заметила Ольга Кузьмина в интервью для московского издания, «пишут о наших спектаклях, как про рыбный совхоз», поэтому люди, работающие в Белом, вынуждены сами писать рецензии на свои постановки.^[29]

Замалчивание первых успехов Белого театра в СМИ больно ударяло по самолюбию Раскина. Он не без горечи отмечал, что в то время как столичный критик написала более чем одобрительный отзыв, посвященный творчеству молодого коллектива, собкор газеты «Советская культура» по Дальнему Востоку Е.Н. Матвеева и «неистовый известинец» Б.Л. Резник вообще проигнорировали приглашение театра. «Видимо, эти журналисты заведомо убеждены, что в Хабаровске настоящее искусство невозможно», — приходит к неутешительному выводу основатель Белого театра.^[30]

В 1990 году Белый театр поехал в Ленинград для участия в «Лаборатории Анатолия Васильева». Для показа выбрали спектакль «Король умирает» — и, как выяснилось, напрасно. Постановка оказалась неадаптируемой к чужому пространству: спектакль проходил в одном зале, во время действия не было возможности менять декорацию, и от этого все сразу стало плоским. Мало того, во втором акте на сцену неожиданно выскочил один сумасшедший зритель и громко объявил: «Я ваш король!» Своей выходкой он безнадежно испортил всю игру, и, хотя актерам удалось шутками прогнать самозванца с площадки, было ясно, что спектакль провален.

На второй день показов Раскин струсил и вместо Ионеско заставил артистов играть «Чинзано» в день рождения Смирновой». Труппа к этому была совершенно не готова, так как спектакль давно не репетировали — недовольство среди актеров нарастало, как снежный ком.

В конце Анатолий Васильев проводил обсуждение показанных спектаклей: разбирал отдельные куски и делал замечания своим ученикам. Он так доходчиво проанализировал сцену во втором акте «Короля», что актерам тут же стало предельно ясно, что именно нужно было играть и как это надо было делать.

Понятно, что самолюбие Раскина было уязвлено — для него это оказалось настоящим ударом. Незамедлительно последовал и второй удар: Васильев не снизошел до разбора спектакля по Петрушевской, и это означало, что он не дал актерам возможности отыграться.

После этого все стало совсем плохо. Раскин уперся и как заведенный повторял одно и то же: раз случился провал, значит, это вина актеров. Потеряв терпение, труппа наконец выдвинула режиссеру требование: возвращаться к своим спектаклям и не заниматься непонятными экспериментами, которые он даже не может по-человечески объяснить.

Вероятно, Аркадий Раскин и впрямь стал заложником своей страсти к экспериментаторству. Будучи последователем двух мастеров — М. Захарова, в спектаклях которого каждые пять минут все должно меняться, и А. Васильева с его сплошной статикой и неизменностью, — режиссер Белого театра попытался примирить обе эти школы в собственном творчестве, но потерпел поражение.

Гордость так и не позволила Раскину признать свою ошибку и изменить стратегию работы над спектаклями. Он прямо сказал недовольным актерам: «Не хотите работать со мной — уходите!»

И актеры ушли — практически в полном составе: в труппе остались только сам А. Раскин, А. Михайлова, Р. Шимановский, Е. Кузминская и Л. Селезнева. Все говорило о том, что Белый театр фактически перестал существовать…

* * *

Несколько человек, оставшихся верными театру, продолжают здесь какую-то деятельность — вплоть до августа 1991 года, когда у Раскина скоропостижно умирает жена и он принимает решение навсегда уехать в Москву, чтобы вновь присоединиться к своему учителю Анатолию Васильеву. За ним следует завлит Анна Михайлова — вскоре она становится его второй женой.

К тому времени из города уехала и Л. Селезнева — в осиротевшем театре остались актеры Р. Шимановский и Е. Кузминская. Однако вскоре Шимановский тоже решает оставить театр и, подобно Раскину, уехать на постоянное жительство в столицу.

Правда, теперь в Белом на постоянной основе работал художник Андрей Тен, заменивший Петра Сапегина, и звукооператор Владимир Дугин — он также выполнял функцию осветителя. Вскоре к ним вновь присоединяются Законова, Кузьмина и Трумба.

Именно тогда Трумба впервые надевает огромный халат Деда Мороза, который шили на гиганта Шимановского, и актеры ставят Новогоднюю сказку для детей — это помогает им вытянуть аренду и немного заработать на жизнь.

Незадолго до отъезда Раскин пригласил в театр художника Игоря Бащенко, который основал в здании Театр моды и обещал все поднять на новый уровень. Когда Раскин уехал, Бащенко почувствовал себя здесь полновластным хозяином и перестал считаться с людьми, что стояли у истоков Белого театра.

Он принес в театр кучу асбестовых плит для звукоизоляции, а бездомный Владимир Дугин тут же соорудил из них сцену и устроил себе жилье, используя сцену в качестве спального места. Здесь предприимчивый звукооператор открыл и небольшой бизнес: стал торговать из-под полы водкой, пивом и пакетами с «паленым» вином. В то время в стране был сухой закон, и нелегальная торговля алкоголем приносила немалые доходы. Нередко пакеты с «самопальным» спиртным шумно взрывались, и это вызывало переполох у жильцов дома, под окнами которого, собственно, и располагался театр.

Бащенко начал регулярно устраивать показы мод с ночными дискотеками. На этих вечеринках рекой лилось пойло, которым торговал Дугин. Напившись, гости выходили из театра на улицу и учиняли громкие скандалы с мордобитием. Соседи жаловались на отсутствие покоя и без конца вызывали милиционеров, чтобы те утихомирили разбушевавшихся.

А вскоре началась настоящая грызня за право распоряжаться помещением. После того как Бащенко попытался объявить себя директором, на эту роль стала претендовать и Ирина Законова — говорила, что имеет на это куда больше прав. В то время Белый театр был прямо-таки театром военных действий, и говорить о каком-то художественном творчестве просто не приходилось.

Именно тогда оставшиеся не у дел Кузминская, Трумба и Кузьмина стали тайком собираться на лавочках, чтобы решить, что же делать дальше. Назревал целый актерский заговор.

Однажды днем в театре не оказалось ни Бащенко, ни Законовой — главных претендентов на право называться хозяевами помещения. Когда пришел Трумба, он застал там лишь Дугина; Владимир сказал, что наступил «момент истины» и пора принимать радикальное решение.

«Заговорщики» вызвали вневедомственную охрану, а когда та приехала, Дугин составил договор, в котором говорилось, что единовластный хозяин театрального помещения и всего здешнего имущества — Андрей Иванович Трумба. В то удивительное время этого оказалось вполне достаточно, чтобы законным образом разрешить щекотливую ситуацию и навсегда избавиться от нежелательных соперников.

Нет нужды говорить, что, утратив возможность прибрать здание к рукам, Бащенко и Законова потеряли к нему всякий интерес и вскоре навсегда оттуда ушли — к великой радости труппы Белого театра.

В 1992 году осветитель нашел работу в другом месте, и в театре остались три актера и художник. Нужно было как-то тянуть аренду, оплату которой до этого брали на себя Бащенко и Дугин.

Варианты заработать худо-бедно да находились. Какое-то время Катя и Андрей работали на ТВ и однажды рекламировали один из хабаровских заводов. Так вот, за рекламу завод им заплатил… радиаторами, и актеры отдали эти радиаторы в домоуправление вместо арендной платы. Жизнь оказалась более удивительной, чем пьеса абсурда!

Пока Ольга сидела дома с новорожденной дочерью Полиной, Андрей подрабатывал дворником в ресторане «Харбин» — заведение находилось на соседней улице, в ста метрах от театра. Стеснялся, конечно, что в человеке с метлой могут опознать уже известного в городе артиста, но куда деваться — нужно было на что-то есть.

Трумба с радостью уволился из ресторана, когда Андрей Тен получил большой заказ на расписывание рекламных щитов и предложил ему и Дугину работать вместе с ним. Щитов было огромное множество, изображение на них наносили ночами с помощью трафаретов, так что работать можно было и без художественного образования.

Однажды в потемках создали пафосную надпись: «Если не ты, то кто же?» Проезжая же мимо плаката рано утром, увидели, что какой-то шутник успел оставить на нем ответную надпись: «А х*й вас знает!»

Что и говорить, время было веселое, просто обхохочешься! Одно плохо: занятые своими вынужденными подработками, люди театра все никак не могли вплотную заняться творчеством, ради которого когда-то отвоевали у государства прекрасное здание и чудом сумели его сохранить в эпоху тотального разброда…

Примечания

26

Алена Карась. Пройти по воде // Экран и сцена (еженедельное приложение к газете «Советская культура»), 1990. № 31, 2 августа.

27

Алена Карась. Пройти по воде // Экран и сцена (еженедельное приложение к газете «Советская культура»), 1990. № 31, 2 августа.

28

Алена Карась. Пройти по воде // Экран и сцена (еженедельное приложение к газете «Советская культура»), 1990. № 31, 2 августа.

29

Виктор Борзенко. «Всегда быть в маске…» // ж. «Театр», 2009. 1 июня.

30

Аркадий Раскин. Искусство в Хабаровске? Невозможно! //Тихоокеанская Звезда, 1991.