Уроки Лас-Вегаса. Забытый символизм архитектурной формы

Роберт Вентури

Осенью 1968 года тринадцать студентов и три преподавателя Йельского университета отправились в экспедицию в Лас-Вегас – мировую столицу вульгарности и плохого вкуса, кошмар архитектора того времени – времени строгих и лаконичных архитектурных форм, социальных амбиций и высокой миссии архитектурной профессии. Итоги скромного студенческого исследования были подведены в работе «Уроки Лас-Вегаса». Настоящая книга – это новое издание классического труда, ставшего главным манифестом постмодернизма. «Уроки Лас-Вегаса» реабилитировали уродливую и заурядную архитектуру и навсегда изменили представления о красоте и функциональности городского пространства. В формате PDF A4 сохранен издательский макет.

Часть I. Значимость автостоянок у супермаркетов A&P, или уроки Лас-Вегаса

→ Значимость автостоянок у супермаркетов A&P, или Уроки Лас-Вегаса

«Содержание для писателя состоит не только из реальностей, которые он, как ему кажется, открывает самостоятельно, но еще в большей степени из тех реальностей, которые стали доступными ему благодаря литературе и идиомам его времени, а также благодаря образам литературы прошлого, сохранившим свою жизненную силу. Стилистически писатель может выражать свое отношение к этому содержанию либо при помощи имитации, если это содержание ему близко, либо при помощи пародии, если это не так»^[10].

Извлекать уроки из существующего ландшафта — один из путей, делающих архитектора революционером. Не такой очевидный, как путь Ле Корбюзье, призвавшего в 1920-е годы разрушить Париж и выстроить его заново, а более толерантный; этот путь ставит под вопрос привычный для нас способ смотреть на вещи.

На коммерческую полосу, образцом которой является Лас-Вегас-Стрип (илл. 1, 2), архитектору не так-то просто посмотреть доброжелательными, менее воинственными глазами. Архитекторы вообще давно разучились смотреть вокруг без осуждения — ведь исповедуемый ими ортодоксальный модернизм по определению прогрессивен, если не революционен, утопичен и проникнут духом пуризма; он не удовлетворяется существующим состоянием. Модернистской архитектуре до сих пор было свойственно всё что угодно, только не терпимость: архитекторы предпочитали изменять существующую среду вместо того, чтобы пытаться ее улучшить.

Илл. 1. Лас-Вегас-Стрип. Вид на юго-запад

Илл. 2. Карта Лас-Вегас-Стрип

При этом способность проникать в суть вещей через внимание к обыденному не является чем-то новым: высокое искусство сплошь и рядом идет по стопам фольклора. Архитекторы-романтики XVIII века неожиданно открыли для себя давно существовавшую традиционную деревенскую архитектуру. Архитекторы раннего модернизма усвоили без особых изменений лексикон давно существующей, конвенциональной промышленной архитектуры. Ле Корбюзье любил элеваторы и пароходы. Здание Баухауса выглядело как фабрика.

Мис усовершенствовал детали американских сталелитейных заводов, приспособив их для зданий из бетона. Архитекторы-модернисты опираются на аналогии, символы и образы — пусть даже ценой огромных усилий им удалось убедить всех в том, что форма их построек определяется исключительно конструктивной необходимостью и программой, — и они черпают идеи, аналогии и стимулы из самых неожиданных образов. Учеба — противоречивый процесс: мы оглядываемся назад, обращаясь к истории и традиции, чтобы двигаться вперед; иногда мы смотрим вниз, чтобы двигаться вверх. И воздержание от скоропалительных оценок может стать хорошим инструментом, для того чтобы сделать последующее суждение более проницательным. Это путь извлечения уроков из всего.

→ Коммерческие ценности и коммерческие методы

Лас-Вегас становится здесь предметом анализа исключительно как феномен архитектурной коммуникации. Так же, как анализ конструктивных особенностей готического собора не обязан включать в себя обсуждение средневековой религиозной морали, мы позволяем себе отвлечься от характерной для Лас-Вегаса системы ценностей. Мы не принимаем в расчет нравственность или безнравственность коммерческой рекламы, интересов игорных заведений и инстинкта конкуренции — хотя, разумеется, полагаем, что эти темы должны рассматриваться в свете более широких, синтетических задач архитектора, по отношению к которым анализ, подобный нашему, будет лишь частным аспектом. Анализ церкви для автомобилистов (церкви «драйв-ин») под предлагаемым нами углом зрения дал бы примерно те же результаты, что и анализ ресторана для автомобилистов (ресторана «драйв-ин»), так как предметом нашего исследования является метод, а не содержание. Анализ одной, отдельно взятой архитектурной переменной в изоляции от других — вполне легитимная научная и гуманитарная деятельность, поскольку в итоговом проекте множество таких частных переменных вновь приходит к единству. Анализ сложившихся в Америке градостроительных контекстов также является общественно полезным занятием, поскольку учит нас, архитекторов, быть более восприимчивыми и менее авторитарными в наших проектах обновления стагнирующих городских центров и застройки новых районов. И, наконец, нет причин, по которым рассматриваемый здесь способ «коммерческого убеждения» (persuasion, англ.) и архитектурный силуэт, состоящий из знаков на фоне неба, не могли бы послужить цели культурного оздоровления общества. Хотя это зависит не только от архитектора.

Рекламные щиты — это почти нормально

Архитекторы вполне готовы усваивать уроки народного вернакуляра^[11], в изобилии поставляемые выставками типа «Архитектура без архитектора», они также без колебаний перенимают мотивы промышленного вернакуляра, которые так легко сделать созвучными вернакуляру электронному и космическому, создавая на их основе замысловатые мегаструктуры в стиле необрутализма и неоконструктивизма, однако они с огромным трудом признают легитимность коммерческого вернакуляра как объекта для подражания. Для художника создание нового может означать выбор чего-то конкретного из прошлого или существующего в настоящий момент. Представители поп-арта вспомнили об этом. Наше признание уже сложившейся коммерческой архитектуры в масштабе хайвея принадлежит к той же традиции мышления.

Модернистская архитектура не столько игнорировала коммерческий вернакуляр, сколько пыталась подчинить его через насаждение вернакуляра собственного изобретения, усовершенствованного и универсального. Модернизм исключал возможность взаимодействия высокого и массового, нерафинированного искусства. В итальянском городе вульгарно-народное начало всегда гармонично сочеталось с витрувианским: contorni («плотные кварталы жилой застройки», «округа», итал.) вокруг duomo («собор», итал.), белье portiere («привратника», «портье», итал.), развешенное прямо напротив хозяйского portone («парадного», итал.), «Суперкортемаджоре»^[12] рядом с романской апсидой. Голые дети никогда не плескались в наших американских фонтанах, и Юй Мин Пэй^[13] никогда не почувствует себя счастливым на Шоссе № 66.

Архитектура как пространство

Единственный элемент итальянского города, который завораживает архитекторов, — это пьяцца. Ее традиционное, затейливо замкнутое, пешеходное по масштабу пространство полюбить проще, чем пространственное расползание Шоссе № 66 и Лос-Анджелеса. До сих пор архитекторы воспитывались на идее Пространства, а с замкнутым пространством легче всего иметь дело. На протяжении последних сорока лет теоретики Современной архитектуры уделяли всё свое внимание пространству как сущностному ингредиенту, отличающему архитектуру от живописи, скульптуры и литературы (правило, изредка нарушавшееся лишь Райтом и Корбюзье). Их определения всячески прославляют уникальность пространства как медиума; и хотя в скульптуре и живописи иногда можно допустить присутствие чисто пространственных свойств, «скульптурная» или «картинная» архитектура недопустима — ибо пространство священно.

Появление пуристической архитектуры в известной мере было реакцией на эклектику XIX века. Готические соборы, банки эпохи Ренессанса, особняки в яковитском стиле^[14] были искренними в своей живописности. А смешение стилей перевело их в ранг выразительных средств. «Одетые» в исторические стили здания стали генераторами прямых ассоциаций и романтических аллюзий, связанных с конкретным прошлым, и призванных донести до зрителя литературную, церковную, национальную или функционально-утилитарную символику. Простое понимание архитектуры как пространства и формы на службе у функции и конструкции было слишком узким. Примесь других дисциплин могла размывать идентичность архитектуры как отдельного специфического искусства, но она обогащала ее смысловое содержание.

Архитекторы-модернисты отказались от иконологической традиции, в которой живопись, скульптура и графика соединялись с архитектурой. Изящные иероглифы на массивном пилоне, лапидарные надписи на архитравах римских зданий, вереницы мозаик в базилике Св. Аполлинария в Классе, полностью «татуированная» кистью Джотто Капелла Скровеньи, чины Небесной иерархии вокруг порталов готических соборов, даже иллюзионистские фрески венецианской виллы — все они несут какое-то более глубокое послание, а не просто являются орнаментальным дополнением к архитектурному пространству. Интеграция изобразительного искусства в Современную архитектуру всегда провозглашалась хорошим делом. Но никому не полагалось писать фрески поверх Миса. Живописные панели, разделенные теневыми швами, должны были парить в воздухе в отрыве от конструкций; скульптура могла быть установлена внутри или снаружи здания, но почти никогда — на здании. Предметы искусства использовались, чтобы усилить воздействие архитектурного пространства в ущерб их собственному содержанию. Скульптура Кольбе^[15] в барселонском павильоне^[16] вносила контраст в направленное пространство: послание было по большей части чисто архитектурным. Миниатюрные знаки в большинстве модернистских зданий несли лишь самые необходимые сообщения, такие как «Дамская комната»: незначительные и скупо расставленные акценты.

Архитектура как символ

Критики и историки, отмечавшие «упадок популярных символов» в искусстве, поддерживали ортодоксальных архитекторов-модернистов, отвергавших символизм формы как особое средство выражения или усиления содержания: смысл нужно было передавать не через отсылки к известным ранее формам, а при помощи неотъемлемых, физиогномических характеристик самой формы. Создание архитектурной формы должно было стать логическим процессом, свободным от образов из прошлого опыта, определяемым исключительно функцией и конструкцией, с периодическим включением интуиции, как советовал Алан Колхаун^[17].

Однако некоторые более поздние критики усомнились в содержательном потенциале абстрактных форм. Другие показали, что ранние функционалисты, несмотря на свои протесты, строили собственный формальный лексикон преимущественно на основе современных им направлений в искусстве и промышленного вернакуляра; а их нынешние последователи, такие как группа Archigram^[18], всё так же ратуя за стерильность, обратились к образам поп-арта и космической индустрии. При этом большинство критиков продолжает всё так же игнорировать иконологию и коммуникативную геральдику, которая продолжает действовать в популярном коммерческом искусстве, пронизывая собой всю среду нашей повседневной жизни — от рекламных страниц в New Yorker до супер-билбордов Хьюстона. Поспешное заключение о «девальвации» символической архитектуры во времена эклектики XIX века ослепило этих критиков, не позволив им разглядеть ценность репрезентативной архитектуры вдоль автострад. Те же, кто признаёт существование этой придорожной эклектики, ругают ее за то, что она с восторгом и без всякой разборчивости украшает себя то штампами десятилетней давности, то стилем прошлого века. Но почему бы и нет? Время сегодня летит быстро.

Мотель Miami Beach Modern на унылом отрезке шоссе в южной части штата Делавэр напоминает обессилевшим водителям о гостеприимной роскоши тропического курорта, стараясь, быть может, переманить к себе завсегдатаев тенистого оазиса под названием «мотель Monticello», расположенного по другую сторону границы штата, в Виргинии. Настоящий отель в Майами ориентируется на интернациональную стильность бразильского курорта, которая, в свою очередь, тяготеет к интернациональному стилю Корбюзье, характерному для среднего этапа его творчества. Эта эстафета от высокого источника через «средний» источник к «низкому» источнику заняла всего тридцать лет. «Средний» источник традиционализма — неоэклектическая архитектура 1940–1950-х годов — сегодня не так интересен, как его коммерческая апроприация. Придорожные копии Эда Стоуна интереснее, чем настоящий Эд Стоун^[19]

Конец ознакомительного фрагмента.

Примечания

10

→ См. тексты под соответствующими заголовками в материалах курса, следующих после первой части.

Poiter R. T. S. Eliot and the Literature of Waste // The New Republic. May 20, 1967. P. 21.

11

К категории вернакуляра принято относить все строения, созданные без участия профессиональных архитекторов и инженеров. Авторы существенно расширяют границы этого понятия, включая в него, с одной стороны, технические сооружения, а с другой — сооружения подчеркнуто коммерческого назначения, в создании которых практически всегда принимают участие архитекторы, пусть и не первого ряда.

12

Supercortemaggiore — марка спортивного автомобиля.

13

Юй Мин Пэй (Бэй Юймин) (1917–2019) — американский архитектор-модернист китайского происхождения, один из первых лауреатов Прицкеровской премии.

14

Эпохи английского короля Якова I (1603–1625).

15

Статуя «Утро» Георга Кольбе.

16

Павильон Германии на Всемирной выставке 1929 года в Барселоне архитектора Миса ван дер Роэ.

17

Colquhoun A. Typology and Design Method // Arena. Journal of the Architectural Association. June 1967. P. 11–14.

18

Группа британских архитекторов-визионеров, включавшая, среди прочих, Питера Кука, Рона Херрона и Дэвида Грина, пик активности которой пришелся на середину-конец 1960-х годов.

19

Эдвард Дьюрелл Стоун (1902–1978) — американский архитектор, сочетавший модернизм с обращением к элементам традиционной тектоники.