Иранская поэзия изнутри

Поэты Ирана, 2020

На протяжении одиннадцати веков персидская литература жила каноном, формальными рамками, и Новой поэзии Ирана – «Ше'ре ноу», – зачинателем которой является Нима Юшидж (1897–1960), когда-то пришлось серьёзно побороться за право на существование. Востоковед и переводчик Юлтан Садыкова исследует творчество поэтов, пришедших после Нимы, знаменитых и не известных никому. «Мне важен и тот, кто оставил глубокие следы, по которым ходят до сих пор, и тот, кто незаметно принёс с собой красивый мир и незаметно унёс с собой красивый мир». В этом сборнике представлены избранные стихотворения незаурядных представителей иранского поэтического авангарда, «Новой волны», «Другой поэзии», Espacementalisme, «Чистой поэзии», а также сегодняшних молодых авторов. Для филологов, иранистов и всех, кто интересуется персидской поэзией.

Предыстория

Новой поэзии Ирана — «Ше’ре ноу» — нет и ста лет, и поначалу ей пришлось серьёзно побороться за право на существование.

На протяжении одиннадцати веков персидская поэзия жила каноном, формальными рамками. Неукоснительное соблюдение симметрии стиха, в том числе и визуальной, устойчивые строфические формы — едва ли не зеркальное отражение того, что повторяется в традиционных иранских орнаментах, мозаике, архитектурно совершенных дворцах, миниатюрах, сводах мечетей.

Всё, как и в жизни, было предопределено. Структурная единица — двустишие, бейт. Жанров — порядка пяти. Касыда — 5 частей, побейтная рифмовка aa ba ca, от 20 бейтов, кыт’а — короткая форма, первый бейт не рифмуется, газель — aa ba ca, 5–12/15 бейтов и желательно подпись в концовке, маснави — aa bb cc, по столько-то слогов, рубайи — a a a a или чаще a a b a, есть ещё и фард — одиночный бейт. Категории установлены не только формальные, но и содержательные. Сиди и упражняйся со сложившимся образно-символическим кодом, выработавшимся в придворной поэзии, или другим, переосмысленным поэтами-исмаилитами, а затем суфиями (форма эксплуатировалась ими прежняя). Отклонения от нормы если и были, настолько ничтожны, что говорить о них почти неловко.

Понятие индивидуальности вызревает в сознании иранцев лишь с жаром Конституционной революции 1905–1911 гг., открывшей для страны новые горизонты. Возникает целый ряд печатных изданий, популярность у народа приобретают газеты. Начинает в обилии издаваться переводная литература, прежде всего, французская (французский — второй язык в системе школьного образования нового типа), становятся доступными произведения западных философов. Преуспевающие студенты получают возможность продолжить обучение за рубежом.

В персидской поэзии пока ещё господствует традиция, несмотря на то, что некоторыми мастерами (Ирадж Мирза (1874–1926), Мирзаде Эшки (1894–1923)) предпринимаются попытки раскрепостить стихи введением в них языка улиц и базаров. Впрочем, о несостоятельности классической придворной поэзии высказывались ещё их предшественники: Мирза Фатх-Али Ахундзаде (1812–1878) и Мирза Агахан Кермани (1854–1896/1897). О необходимости литературной реформы говорят поэты Адиб оль-Мамалек (1860–1917), Сейед Ашрафеддин Хосейни (1870–1934), Али Акбар Деххода (1879–1956), Малек ош-Шоара Бахар (1886–1951). Появляются первые эксперименты с формой — тот же Эшки пишет свои стихотворные оперетты. Маятник запущен — поэзия уже не обслуживает узкий круг избранных, а обращена ко всему народу, задачей её становится воспевание не правителя, а справедливости и человечности. Возрастает её общественно-политическая роль. Поэты, воскрылённые от свалившейся на них свободы, всё острее ощущают необходимость сломать оковы традиционного стихосложения (Абулькасем Лахути (1887–1957), Джафар Хаменеи (1887–1983), поэтесса Шамс Касмайи (1883–1961)), публикуют соответствующие статьи (Али Асгар Талегани в газете «Забан-э Азад» («Свободный язык») в 1917 г., Таги Раф’ат в 1920 г. в газете «Таджаддод» («Обновление»)). Однако в полной мере осуществить это удаётся Ниме Юшиджу, которому и принадлежит роль отца-основателя Новой поэзии Ирана.

Выпускник школы Сан-Луи в Тегеране, исключительно начитанный, прекрасно знавший персидскую классику, владевший арабским и французским языками, Нима блистательно прекратил непреложный, казалось бы, закон незыблемой симметрии персидского стиха с классической рифмой в конце каждой мисры. Шокированные иранцы поверить не могли в то, что поэзия может выжить без заданных метрических параметров. Нима утверждал, что установки эти служат стихотворению не подмогой, а мёртвым грузом. Форма должна подчиняться содержанию, а не определять его. Внешние же изобразительные приёмы для поэта должны из самоцели превратиться в приправу, усиливающую художественное впечатление.

Нима (1897–1960) был по сути своей искателем и рано проявил черты артистической натуры. До двенадцати лет жил в родной деревушке Юш, что в зелёных горах Мазандарана, окутанных облаками. Леса, луга, ручьи той земли отпечатались у него в зрачках. Грамоте мальчика обучал местный ахунд, совершенно скверного нрава старик. Оттого Нима постоянно с уроков сбегал. Он пас овец, сидел у реки, ходил с отцовским ружьём на охоту, бродил по рощам и оврагам, прислушивался к их шумам. Тогда его ещё звали Али Эсфандияри и местные плевали ему вслед: «Дурной!» — ведь где это видано, чтобы какой-то мальчишка, сидя на завалинке, пел прохожим закутанным женщинам про изгиб бровей?

Спустившись с северных холмов и выросши в Ниму Юшиджа, он преобразовал персидскую поэзию, разделив её на «до» и «после» себя, введя в неё понятие композиции, исторического контекста, категории места, времени, живой язык людей, лексику, свойственную жителям отдельных провинций и деревень, голос поэта, говорящего о своих переживаниях и смотрящего на мир глазами сегодняшнего человека. Именно он начал вырывать образы и символы из пут многовековых договорённостей, наделяя их иным смыслом, давая волю воображению.

Многое из желаемого Ниме осуществить не удалось, например, в том, что касается избавления поэтического языка от грамматико-синтаксической громоздкости. В теоретических изысканиях ему не хватало собственной терминологии, а существующая не отвечала его запросам. Но он первым из иранских поэтов начал смотреть на стихотворение как на произведение искусства, а поэзию в целом воспринимать не как подкатегорию литературы, а как нечто равное музыке и живописи. Он первым попытался уничтожить разрыв между автором и текстом. Говорил, важно, «насколько поэт во время сочинения каждого фрагмента стихотворения пребывает сам с собой». Говорил: «Вы должны знать: то, что глубоко, — туманно».

Несмотря на абсурдные склоки, возникшие в иранской литературной среде вокруг Юшиджа, с самых ранних стихов (фрагмент его знаменитой поэмы «Афсанэ» был опубликован в 1922 г. в газете Мирзаде Эшки «Карн-э бистом» («Двадцатый век»)), он нашёл преданных последователей, и эхо его слов было долгим. В условиях наступившей эры социальной сознательности и гражданского энтузиазма «высвобожденная» им поэзия лучше служила для выражения взглядов расцветающей левацки-настроенной прослойки молодых иранцев. Новая поэзия, несмотря на все дикости восприятия её большинством, прочно утвердилась.

Нима был рекой. От неё ответвились Ахмад Шамлу, Форуг Фаррохзад, Мехди Ахаван Салес, Сохраб Сепехри и другие титаны иранской поэзии, пусть каждый из них и воспринял заветы отца-основателя по-своему. Кто-то остался на обочине истории (Шамсоддин Тондаркия, Хушанг Ирани), кто-то пошёл дальше Нимы, кто-то, подобно Хушангу Эбтехаджу (1928), ныне здравствующему и повсеместно любимому, или бану Симин Бехбахани (1927–2014), остались верны традиции и прославились своими газелями, каждый по-своему вдохнув в этот жанр новую жизнь. Любимым учеником Юшиджа был Эсмаиль Шахруди (1926–1981), измученный агентами шаха за политическую деятельность и довольно рано сошедший (сведённый) с ума. Он вообще удивительный случай: знаток живописи, преподаватель Института изящных искусств, связующее звено между Нимой и молодыми авангардистами, сам как поэт не взблеснувший, но невольно сделавший подмалёвки для самых ярких их полотен.

Поначалу продолжал дело Юшиджа мракоборец, гулливер, поэт-гуманист, певец свободы Ахмад Шамлу (1925–2000). За участие в политических акциях его уже в пятнадцать лет сажают в тюрьму, правда, ненадолго. Поэтом же он решает стать, увидев на страницах газеты «Пулад» стихотворение Нимы «Колокол». «Как если бы слепому прооперировали глаза и потом сказали: сегодня мы снимаем бинты». В Иране говорят: «Со звоном колокола Нимы наступил Рассвет (Бамдад («Рассвет») — псевдоним Шамлу)». Шамлу впоследствии вознамерится усовершенствовать языковую реформу Нимы, выведя стихи в город (что начал Шахруди) и насытив их своим обожаемым просторечием.

О политических взглядах Бамдада, выступлениях, членстве в народной партии, арестах, можно рассказывать долго. Важнее его литературное наследие: поэта, писателя, переводчика (ему принадлежит перевод на фарси соломоновой «Песни песен», «Эпоса о Гильгамеше», произведений Эдгара Алана По, Сельмы Лагерлёф, Франца Кафки, Рюноскэ Акутагавы, Поля Элюара, Ленгстона Хьюза, Захарии Станку, Пабло Неруды, Михаила Шолохова, Янниса Рицоса, Жильбера Сесброна, Октавио Паса, Антуана де Сент-Экзюпери и других), знатока зарубежной литературы, редактора, издателя, увлечённого собирателя иранского фольклора и составителя бесценной многотомной энциклопедии — «Книги улицы». Произведения самого Шамлу полны этих фольклорных мотивов, он пылает любовью к своему народу, его мудростям, суевериям, пословицам, сказкам, загадкам, обычаям.

Огромное значение на развитие Ахмада, впрочем, как и многих других поэтов того и последующего поколения, оказал кинорежиссёр, искусствовед и поэт Ферейдун Рахнема (1930–1975). Сын дипломата, с отрочества живший в Париже, интеллектуал, эстет, первооткрыватель, после окончания Сорбонны он приезжает в Иран. С чемоданами книг и сотнями виниловых пластинок. Авантажный, знающий современную европейскую поэзию как карманы своего жилета. Щедрый, проливающий свет, подмечающий любой зачаток таланта и его подбадривающий. Шамлу вспоминал: «В Тегеране такие, как я, блуждали по улицам со своими стихами, не ведая, куда идут, не представляя, что читать». А тут появляется кто-то, открывающий им двери в огромную богатейшую культуру, во французскую поэзию, в книги, в изобразительное искусство, музыку. Жилище Рахнемы на севере столицы становится для творческой молодёжи прибежищем, надеждой, школой, трамплином. Благодаря Ферейдуну зажгутся многие звёзды. Об этом позже. Все о нём забудут.

Именно Рахнема познакомил Шамлу с поэзией Поля Валери, Поля Элюара, Луи Арагона, Жака Превера и много кого ещё. На литературных встречах, где собирались все желающие, читал стихи на французском, с листа переводил, истолковывал. Надоумливал взяться за изучение иностранных языков.

В 1951 г. Рахнема издаёт сборник Шамлу «Вердикт», которым молодой поэт объявляет о своём расставании с Нимой и начале собственного пути. Ахмад ещё напишет «Свежий воздух» (1957), «Сад зеркал» (1960) и многие другие книги, будет в разное время возглавлять самые значительные иранские литературные издания, в последний раз женится — теперь на молодой, обаятельной и страшно влюблённой Айде Саркисян (если бы не муза, не было бы книг «Айда в зеркале» (1964), «Мгновения и вечно» (1964), «Айда, дерево, кинжал, воспоминание» (1965), «Феникс в дождь» (1966) и т.д.), ей он посвятит сотни стихов.

При жизни Шамлу пришлось оплакивать многих друзей, в том числе расстрелянных поэтов-политических активистов Мортезу Кейвана, Хосрова Гольсорхи. Не покидал его никогда кошмар, увиденный в шестилетнем возрасте во время прогулки в городском парке с отцом и сёстрами — сцена страшного избиения солдата товарищами, такими же, как тот, — и крики юноши, заглушаемые грохотом барабанов и пением валторн. Даже в преклонные годы Шамлу вспоминал тот вечер, свои горькие рыдания и говорил, что произошедшее определило его мировоззрение.

Поэт, никогда не замалчивающий чёрное, бесстрашный перед лицом угнетателей и не усмиряющий своего голоса («даже если // ножа седой ирис // на моей груди // цветок распустит…»), в 1984 г. становится кандидатом на Нобелевскую премию в области литературы, а в 1991 г. в Нью-Йорке получает премию Human Rights Watch за свободу выражения. Вернувшись в Иран после своих университетских выступлений, он вновь уедет за рубеж, в знак протеста против правящего режима. Однако оставить родную землю навсегда не сможет. В старости, после тяжёлой операции, больной, одноногий, вместе с женой Шамлу уединится в своём доме в Карадже, вдали от городской суеты.

После смерти Бамдада «Книгу улицы» продолжает составлять его Айда. А бархатный голос поэта до сих пор с нами — плёнки хорошо запечатлели, как он читает Хафиза, Руми, Ниму, Хайяма, Лорку. Каждый вдох его услышать можно.

Судьбы многих иранских поэтов, чья юность пришлась на раннюю пору Новой поэзии, схожи. Мехди Ахаван Салес (1929–1990) родился в священном для шиитов городе Мешхед в глубоко традиционной семье. Отец его был лекарем, знатоком трав, а мать проводила все дни в молитвах. Мехди втайне от строгого отца занимался музыкой: играл на принадлежавшем дяде и кощунственно выброшенном отцом таре («сынок, звук тара — глас шайтана»). Вместе с музыкой пришла любовь к поэзии, первые опыты сочинения газелей и касыд.

Одним из учителей Мехди, почтенных лет хорасанским поэтом, ему был дан жизненно необходимый любому стихотворцу, как считали старики, псевдоним-тахаллос: Омид («Надежда»), — который за Мехди навсегда закрепился.

Познакомившись с Ше’ре ноу, Ахаван становится одним из последователей Нимы, не теряя при этом своей приверженности традиции, литературному великолепию прошлого, эпическим сюжетам, прежде всего, почерпнутым из обожаемой им «Шахнаме» Фирдоуси (Салес даже похоронен будет рядом с великим мудрецом Туса). После первого своего классического сборника «Орган» (1951) он издаёт знаменитую «Зиму» (1956), с которой входит в историю. Все последующие книги Ахавана Салеса демонстрируют его мастерство переплетения языка классического и разговорного, старых форм и свежей лексики. Он сам как-то признался, что мечтает возвести мост между Хорасаном и Мазандараном (своим родным краем, колыбелью персидской поэзии, и далёкой от него землёй, взрастившей Ниму Юшиджа).

Постепенно поэт вовлекается в оппозиционные движения, как и многие другие иранские интеллигенты, и после Государственного переворота 1953 г. и свержения Национального фронта Мосаддыка, попадает в тюрьму. С несправедливостью властей он столкнётся ещё не раз, несмотря на то, что ни в каких оппозиционных группах состоять не будет.

Мост Мехди Ахаван Салес возводил до самых последних дней своей жизни.

По наблюдению литературного критика Мохаммада Хогуги, если после Иранской операции 1941 г. (советско-британской оккупации Ирана) и последующего ухода с престола Резы-шаха в стихотворениях поэтов преобладают мажорные интонации, светлая надежда, послания народные, гуманистические (Эсмаиль Шахруди, писавший под псевдонимом Аяндэ («Будущее»), Ахмад Шамлу (Собх — «Утро», Бамдад — «Рассвет»), Сияваш Кясрайи (Коули — «Цыган»), Хушанг Эбтехадж (Сайе — «Тень»)), то после подавленного Переворота 1953 г. — упадок духа, разочарование, бессилие (оттого и псевдонимов не требовалось): Ферейдун Таваллали, Надер Надерпур, Носрат Рахмани, Ферейдун Мошири, Хасан Хонарманди, Шарафоддин Хорасани.

Шахский режим, опасаясь превращения сообщества литераторов в хор антимонархистов, в те годы создаёт все условия для того, чтобы оградить его от политических дум. В условиях ужесточившейся политцензуры поэзия естественным образом разворачивается в сторону телесности, и на общем депрессивном фоне пропадающие в алкогольных эскападах поэты печатают груды сладострастных стихов, довольно однообразных. Размышления над судьбой народа, между тем, мучить их продолжают.

Особняком в плеяде чёрных романтиков, зашвырнувшихся в трактирные углы, стоит Носрат Рахмани (1930–2000), чей первый поэтический сборник «Переселение» (1954) был издан меньше чем через год после Переворота. В предисловии к книге Нима Юшидж, обращаясь к автору, написал: «То, что отличает вас от остальных, — прямота, искренность, откровенность. То, что в жизни есть, но в стихах других поэтов предстаёт лишь в виде тени, в ваших стихах не прикрыто завесами. Если эта смелость другим не по душе — для вас она не порок». Носрат был голосом того поколения «проигравших, проклятых, прокажённых». Он развернул перед победителями — буржуа, сторонниками аристократии — знамя отчаяния и тащил его на себе строка за строкой, как крест.

Рахмани утверждал, что на становление его как поэта повлиял вовсе не Юшидж, а Садег Хедаят со знаменитым романом/повестью «Слепая сова» (1937), который он называл поэзией в чистом виде. Кроме того, эстетика Нимы, заворожённого природой, голосами птиц и округлостью холмов, при всей его модерновости, была эстетикой деревенского жителя, а стихия Рахмани — город, без прикрас, с его трущобами, базарами, саккахане, мечетями и даже кварталом красных фонарей Шахре ноу. Впрочем, главные заветы Нимы поэт усвоил, и не только в отношении формы. Он уничтожил дистанцию между собственной жизнью и стихами и, как на исповеди, предстал в них во всей обнажённости своей сути: не видящий света, одинокий, мятежный, беспомощный, ступивший на тропу саморазрушения, погружающийся в черноту всё глубже, пустеющий, наркозависимый, отчаянно влюбляющийся, предающий, курящий до одури опиум, целующий до крови. «Я приходил для того, чтобы жить в себе. Другие во мне жили,» — будет говорить он.

Критик и поэт Реза Барахани называл Рахмани одноглазым чудовищем, которое видит мир исключительно грязным. Кто-то считал его анархистом, общественным вредителем, пробудителем упаднических настроений у публики. Однако то был бунт, который Носрат поднял в себе против себя же и до самой смерти не прекращал.

Рахмани оставил после себя несколько сборников стихов (в том числе, «Пустыня» (1955), «Кашмирская шаль» (1955), «Свидание в иле» (1957), «Горение ветра» (1970), «Жатва» (1970), «Меч возлюбленной пера» (1989), «Вновь прошлась по кругу чаша» (1990), «Чёрная вдова» (2002) и автобиографическую повесть «Мужчина, пропавший в пыли» (1957) — настоящую исповедь курильщика опиума.

Он умер в своём доме в Реште, на руках у сына Араша и жены. Однажды Пуран (жена) почему-то сказала, что жить с Носратом — как будто хранить флакон дорогих благовоний.

Картина мира иранских поэтов под влиянием идей Нимы, а также французской и — чуть позже — английской литературы, постепенно расширяется. Нет ничего удивительного в том, что многим из них новое вскружило голову, оттого столь часто встречаются примеры восторженного подражания и бездумного массового копирования текстов Нимы, европейцев, друг друга.

Вернувшийся из Америки доктором наук Мохаммад Мокаддам (1908–1996), выдающийся филолог, в 1934 и 1935 гг. публикует три сборника стихов: «Тайна полуночи», «Петушиный крик» и «Возвращение в Аламут» — твёрдо убеждённый в том, что кладёт начало новому направлению в иранской поэзии. В 1939 г. из Франции возвращается Шамсоддин Тондаркия (1909–1987) и в тот же год издаёт манифест «Гроза литературному движению — ястреб», подкрепив его весомым комплектом собственных разрозненных полупоэтических-полупрозаических этюдов — «ястребов». Тондаркия, полностью освобождает стихи от традиционного аруза, но при этом всё его внимание обращено на то, чтобы разбудить «врождённую» музыку языка. О значимости его шеститомника для будущих поэтов-экспериментаторов почти никто из литературоведов не говорил, а ведь она поистине существенна в контексте культурной жизни Ирана.

В 1946 г. из Парижа прибывает также Али Ширазипур, более известный как Шин Парто (1907–1997). Его большое европейское впечатление — верлибр и белый стих, результатом чего становятся книги «Жинус», «Дочь моря» и «Саламандра», изданные в тот же год.

К сожалению, подобные одиночные пикеты тогда ни к чему не привели, должного эффекта не возымели, и очень скоро книги этих поэтов канули в Лету.

С конца 40-х годов Советский Союз, вышедший из ада Второй Мировой войны победителем, активно пропагандировал в Иране антимилитаристскую идеологию. Постепенно журнал «Паям-э ноу» («Новое послание»), считавшийся поначалу вестником нового искусства, превратился в агитационный бюллетень советского посольства, диктующий одно-единственное правило: всё, что нельзя отнести к социальному реализму, — блажь. Возникшие на этой почве издания «Пейке сольх» («Посланник мира»), «Сэтарэ-йе сольх» («Звезда мира») и «Кабутар-э сольх» («Голубь мира») диктат продолжили.

Отучившаяся в европейских университетах прослойка иранской интеллигенции, помимо дипломов с научной степенью, привозит на родину новую моду. Кумирами голодных до новшеств молодых художников становятся Пикассо и Брак. Иранские авангардисты начинают применять кубистические методы для изображения родной земли, порождая огромное количество диспутов в выставочных залах и прессе о том, что там замышляет, чего добивается эта бестолковая молодёжь. Немудрено: здешние любители живописи, которым привычно чуть ли не фотографическое переложение всего на холст, максимальное жизнеподобие, высшим образцом чего служили полотна знаменитого Камаль оль-Молька, не могли переварить эти искажённые формы, геометрическую расчленённость тел, разбитые зеркала. Однако война, которая сама в сущности — разбиение, запустила в искусство, музыку, поэзию, свои искорёженные кресты-свастики и многое поломала. Для рождения новой формы как будто всегда необходим погром.

В те дни в Тегеране в мастерской художника Джалиля Зияпура образуется кружок «Боевой петух» (1948). Помимо Зияпура, туда входят поэт и художник Манучехр Шейбани, драматург и критик Хасан Ширвани, а также прозаик и поэт Голамхосейн Гариб. Первые годы деятельности «Боевого петуха», избравшего своей эмблемой рисунок Зияпура (на самом деле, практически скопированный с петухов Пикассо), не оправдывают столь громкое название.

Однако в 1951 г. к одноимённому журналу, выпускаемому группой, примыкает enfant terrible Хушанг Ирани, первый иранский поэт-дадаист, вместе с тем сюрреалист, вместе с тем кубофутурист, полиглот, исследователь индийской философии, любитель санскритской литературы и художник, называющий свои рисунки «дизайнами».

В 1951–1955 гг. Ирани публикует по тем временам необычайно дерзкие свои эксперименты. Дерзкие — в том, что касается языка, отчётливо сформировавшегося и абсолютно не типичного для иранской культуры авторского видения, феерической мешанины чувств, полного отсутствия логики, стихийного потока подсознательного, построения текста из слогов и значимых и незначимых словарных единиц, разрубленных пополам (наподобие того, чем баловались будетляне), формы текстов-заклинаний, сопоставления несопоставимого, персонификации каких угодно предметов и явлений («хеймахурай // гиль вигули // нибун, нибун! // седая пещера бежит // ладонями уши закрыла, веки сжала, согнулась // издаёт беспрерывный фиолетовый вопль // ухо — чернота за гробовой тьмой // сухая трава // льва изнутри жуёт // хум бум // хум бум // вей йухухейййй // хей йайахи йайайаааа // кипенье потопа // чтоб скрыла от глаз // чаща зёвов // чтоб измолотило // разрушено было// пламя чёрного гнева // разодрало кожу // чтоб пыль великих гор // из раны зуба мышиного // взвилась над долинами // маяндоо // кумбадоо // кумбадоо // хуррр ха хуррр ха // джи джули джи джуджи ли //… // седая пещера ползёт // чтоб груду свинца расплавленного разостлало тело // издали хрип // взлетает // умер да бежал из памяти призрак // одиночество пустыни // на плечах уносит // нибун! нибун!»).

Это печально известное стихотворение («звонкое бессмыслие», как сказал бы Андре Жид) невольно породило уничижительное выражение «фиолетовый вопль», до сих пор применяемое зашоренными иранскими литераторами и критиками старого замеса по отношению к поэтам-экспериментаторам. Однако оно чрезвычайно выразительно демонстрирует сознательное стремление просвещённого человека «стать обратно диким», бежать прочь от уродства цивилизации, загнавшей первозданную природу в угол и обрядившей её в кандалы (в приведённых строках, на самом деле, изображается поезд, показавшийся из горного тоннеля). Поэт не вносит разлада в порядок вещей, вокруг и так царит хаос. Он просто всё верно видит.

Хушанг Ирани (1925–1973) родился в г. Хамадан, однако образование получил в столице. Имея на руках диплом математика, он поступает в Военно-морской флот и для прохождения учений отправляется в Англию. Там молодой человек не выдерживает жёсткой дисциплины и сбегает во Францию. Затем — в Испанию, совершенствоваться в специальности (на протяжении нескольких лет Хушанг самостоятельно осваивает испанский язык). В Иран поэт возвращается в 1950 г., уже доктором математических наук, защитив диссертацию на тему «Пространство и время в индийской мысли».

В 1951 г. Хушанг публикует в «Боевом петухе» свой знаменитый манифест «Истребитель соловьёв». «Истребитель» должен стать кличем, который заглушит гул поминальных рыданий топчущихся у могилы старого искусства литераторов и художников. Манифест состоит из разнообразных положений о том, что первый шаг любого нового искусства сопряжён с рушением идолов, соответственно, всё старое должно быть уничтожено, приверженцы прошлого — осмеяны и изгнаны, договора — разорваны, правила — посланы к чёрту, а также радикальной концовки «Смерть идиотам!». В тексте утверждается, что новые художники — дети времени и в них не должно смолкать его бурление, а искренность поэта, художника с самим собой, лад с внутренним состоянием и душой — единственно возможный способ творить искусство.

Хушанг радикально отрицал всё, что в персидской поэзии веками было и до дрожи осточертело, ограничивало и тянуло назад. Не только поэт, но и художник (отсюда все эти фантасмагории и внимание к изобразительной стороне текста), Ирани, подобно мистикам, говорил, что красота существует всюду, но скрыта от взора, и если в смотрящем есть стремление, она может быть обнаружена. Он верил, что поэзия сакральна. Некоторые его бессмысленные тексты (“Unio Mystica”) читаются нараспев, подобно мантрам:

а

а, «йа»

«а» бун на

«а», «йа», бун на,

алюм, алюман, тин таха, диждаха

мигь та у дан: ха

ху ма хун: ха

йанду: ха

Хушанг Ирани был нераспутываемым узлом иранской поэзии, нежданным пришельцем из будущего, который критиковал самого Ниму Юшиджа за отсталость, неумение меняться. Ирани полагал, что Нима обветшал, подняться не может выше ступени, с которой начал, что он ищет художника именно там, где не нужно: среди общественников — и видит поэзию заказным искусством, что является для него смертным приговором.

После Переворота 1953 г. дни Хушанга, как и большинства иранских художников того времени, протекали в алкогольном забытьи, скитаниях и безвестности. Так продолжалось, пока рак языка не отнял у него жизнь. Находился он в это время во Франции.

Все четыре сборника стихов Хушанга Ирани (irani — «иранский») вызвали в литературной среде насмешки, причём глумились над ним и классицисты, и модернисты. Ахмад Шамлу, например, называл его «Хушангом Афригайи» («африканским»). Надломить поэта им удаётся превосходно: после своей книги «Теперь о тебе думаю. О множествах тебя думаю» (1955) он навсегда оставляет поэзию, уходит в тень и с головой погружается в духовные поиски. Бесконечно путешествует, курсируя между Францией и югом Испании. Узнав от парижских врачей о своей болезни, напрочь отказывается от лечения.

Отверженный художник и непонятый поэт завещал, чтобы после смерти его тело сожгли и не устраивали никаких погребальных церемоний. Однако голос его остался неуслышанным даже в этом. Последнему желанию Ирани не суждено исполниться. Тело его из Франции перевозят в Кувейт, откуда отправляют в Тегеран, и хоронят на общественном кладбище Бехешт-э Захра.

Очень тонко воспринял заветы Нимы из-за тонкого фарфора своего одиночества Сохраб Сепехри (1928–1980). Художник, философ, поэт. Он никогда не был знаменосцем, участником общественно-политических движений. Его поэзия — созерцание и свидетельство, отражение глубинных личных переживаний, художественного восприятия повседневности и личного духовного опыта. Именно за это Сепехри был осуждаем своими современниками, «политически сознательными» поэтами: за слишком большое внимание к своей внутренней жизни.

А Сохрабу не было до них дела. Он, уроженец Кашана с его сухими пейзажами, хмелел от цвета, слыша в нём музыку, хотел утопить себя в цвете и выудить из его глубин неизвестный мир. Сохраб был человеком-островом, боготворящим природу и разведывающим границы между жизнью, смертью, светом, тьмой. Он мог родиться только в Иране, на древней земле, по которой некогда ходил Мани — художник, поэт, пророк.

Отец Сепехри был рядовым работником телеграфа и при этом незаурядным человеком, который увлекался каллиграфией, живописью, музыкой, играл на таре и даже самостоятельно смастерил себе инструмент. Именно он впервые вложил в руку Сохраба кисть. После его смерти Сохраб с братом и двумя сёстрами остались на шее матери — женщины, боявшейся мыть в дворовом пруду вилки и ножи, чтобы не поранить луну. Сохраб, с юности зарисовывавший кашанские пейзажи, пустыню, камни и писавший стихи в традиционной манере, решил стать учителем — помогать семье. Но произошло вот что. Как-то раз, рисуя на холмах близ Камсара, Сепехри знакомится со столичным студентом Манучехром Шейбани (тем самым, что будет в «Боевом петухе»). Восторженно отозвавшись о работе Сохраба, Шейбани, сам недюжинного дарования поэт, принимается уговаривать его отправиться в Тегеран и поступить на то же отделение живописи. Там, кстати, преподаёт Эсмаиль Шахруди. Манучехр вызывает в Сепехри жгучее любопытство своими рассказами о том, как их студенты учатся работать с живой натурой, о современном искусстве и вмешательстве художника в природу. Вскоре ноги сами приводят Сохраба на факультет изобразительных искусств Тегеранского университета. В столице юноше в руки впервые попадают стихи Юшиджа, после чего он бросает свои классицистические опыты. В его первом сборнике романтически-созерцательных стихов «Смерть цвета» (1951) — отчётливый след Нимы.

Однако в 1953 г. выходит в свет книга Сепехри «Жизнь сновидений», в которой неожиданно появляется тень стихийного Хушанга Ирани, что удивительно: в те годы встретить кого-нибудь, кто обратился бы к миропониманию и эстетике Ирани, было невозможно. Чуткий же Сохраб расслышал в «фиолетовом вопле» важное послание, идя на его зов, освободился как поэт и никогда больше в рамки не возвращался. В то же время, в своих стихах он смягчил когтистый стиль Хушанга и наполнил его своей характерной умиротворённостью. Знакомство с творчеством «Истребителя соловьёв» обусловило произошедший сдвиг в сознании молодого человека и положило начало его увлечению буддизмом и духовными практиками необъятного Востока.

В 1957 г. Сепехри едет в Европу, много путешествует по Франции, посещает музеи, обучается на курсах литографии. Вернувшись в Тегеран, продолжает рисовать и публиковать стихи в крупных литературных журналах. Увы, критики не слишком высоко отзываются о его текстах. Язык его стихов предельно прост, ведь именно в простоте он видит красоту. Для того, чтобы соотечественники оценили Сепехри-поэта по достоинству, ему нужно будет умереть и после смерти пару десятилетий подождать. При жизни же он и подумать не мог, что когда-нибудь будет прозван «Моуланой наших дней».

Первая всеиранская выставка современного искусства была проведена в 1958 г. Четыре картины Сепехри, наряду с работами других иранских живописцев, были отобраны для показа в Венеции. Спустя два года он снова выставляется на Тегеранской Биеннале, где получает гран-при. При поддержке мецената Хомаюна Санатизаде Сохраб отправляется в Японию, где изучает основы ксилографии. Дерево не станет любимым материалом Сохраба, но годы, проведённые на Дальнем Востоке, в лоне буддизма и дзен-буддизма, будут для него бесценными.

Сохраб становится адептом дао и учения о мистическом созерцании и просветлении. В его стихах и картинах распознаются приёмы хайку. По пути из Японии домой Сепехри задерживается в Индии, а вернувшись, устраивает сольную выставку в галерее Аббаси и издаёт сборник стихов «Руины солнца» (1961). Он как-то раз скажет: «На Дальнем Востоке художнику в ухо твердят: десять лет изучай и зарисовывай бамбук, до тех пор, пока сам не превратишься в бамбуковый стебель. Когда же преуспеешь в изображении желаемого, тотчас забудь, что берёшь природу за образец.» Это правило Сохраб неукоснительно соблюдал в своём творчестве. И всю жизнь искал уединения, для того, чтобы предаться размышлениям о природе и собственном внутреннем состоянии, будь то в предместьях Кашана или где-то ещё. Отсюда его знаменитое «Мы ничто, мы взгляд».

60-е годы — пора расцвета Сепехри и как художника, и как поэта. Он ездит по миру с выставками, пишет лучшие свои картины — в них ощутимы перемены. Из кашанской пустыни вдруг произрастают зелёные леса. В его полотнах теперь преобладают узоры древесной коры.

В 1979 г., когда в Иране всё кипит, Сохраб узнает от врачей, что в его крови гнездится болезнь. Вскоре она его унесёт.

Есть в Ше’ре ноу поэты, которые состоялись и без Нимы. Цветы-самосейки.

Бижан Джалали (1927–2000) не был знаком со стихами Юшиджа до своего отъезда на учёбу во Францию в возрасте девятнадцати лет. И поворотным этапом в жизни, как и Носрат Рахмани, называл прочтение «Слепой совы» Садега Хедаята — своего родного дяди. За пять с половиной лет учёбы во Франции от любви к Бодлеру, Валери, Элюару, он становится поэтом. На похоронах последнего Джалали даже присутствовал и часто вспоминал потом, как, повторяя за толпой скорбящих, выдернул из корзины холодную розу и бросил на гроб.

Первая книга Бижана «Дни» была напечатана в 1962 г. в Тегеране. В стихах его нет смысловой и словесной витиеватости, вычурности, они берут тебя, как ребёнок, за руку и ведут в бездны. Язык Бижана не подвергается никакой шлифовке, он говорит либо о себе, либо с собой, либо молится. Он схож с Сепехри в том, что хочет постичь тайны природы и видит совершенство божественного творения в каждой мелочи, он любит землю, её запах, мир для него будто сон, от которого он боится очнуться. Прекрасный, если бы не разъедающее душу одиночество, сон.

Поэт не привязан ко времени и ни одной отсылки на действительность, в которой жил, не даёт. Стихи Бижана можно назвать путевыми заметками (и путь этот — к Богу), они не порождение модернизма, их истоки следует искать в «Монаджатнаме» — «Книге уединённых молитв» Ансари (XI в.). Современна лишь форма стихов Джалали, его предельная простота. У него как будто одна струна, но из неё он умеет извлекать пронзительные звуки, обращаясь к вопросам, которые в нём живут изначально: Бог, судьба человека, добро и зло и возможно ли быть на земле счастливым.

Джалали так и жил: книги, любимые кошки, мама, о которой он заботился, пока не присоединилась к тем, кого нет. Написал как-то: «боже, я мир твой увидел. // и никогда // это знакомство // ни ты, ни я не забудем».

Продолжательницей заветов Нимы Юшиджа, очень правильно понявшей, что Нима хотел сделать с поэтическим языком, была Форуг Фаррохзад (1934–1967) — главная дива тегеранской артистической богемы тех лет и одна из самых трагических фигур в иранской поэзии.

Хрупкая черноглазая красавица с обворожительной улыбкой и детской невинностью в душе, она в пятнадцать лет вышла замуж за известного писателя Парвиза Шапура вдвое старше неё. То был несчастный брак, который вскоре распался, отняв у неё на всю жизнь возможность видеть сына — боль, с которой она так и не сможет сжиться. Сжигаемая внутренним пламенем, неуспокоенностью, она была всегда одинока: в родительском доме под суровым воспитанием отца-военного, в школе, где вместо того, чтобы поощрять пробуждающийся в ней литературный талант, над ним смеялись. Форуг всю дорогу не хватало тепла. Начала она с банально-сентиментальных стихов о любви, поразительно откровенных и больше напоминающих неконтролируемую лавину чувств, излившуюся на бумагу. Этими бурями она сразу привлекла к себе всеобщее внимание и заставила пунцоветь от смущения не одного литературного критика.

Увлекавшаяся с детства живописью, Фаррохзад принялась изучать историю искусств и отправилась в путешествие по Европе. Важным событием в её судьбе стало знакомство с кинорежиссёром Эбрахимом Голестаном, работа с которым дала ей бесценный опыт.

Она на глазах вырастает из женской лирики и оглядывается по сторонам, впитывая печали простых людей. Тяготы жизни, социальная несправедливость, гнёт времени находят всё большее отражение в её творчестве. Но не как у Ахмада Шамлу, который всё видит будто бы сверху, общо — Форуг живая, земная, голая.

Персидская поэзия прошлого была склонна всё «закутывать», Форуг же — обнажающая. И до неё никто на такую откровенность не осмеливался. Она превращает символического человека в человека из плоти и крови, без украшательств. Вслед за Носратом Рахмани, вводит в стихи исповедь. Она и её жизнь — в каждом её тексте. Порой в этих текстах мелькают картинки из прошлого, обогретого сказками бабушки, доброй, религиозной, простодушной, суеверной старушки, родительский дом, сад с прудом, погоны на плечах отца, обиды, раннее превращение в женщину, к которому она не была готова, о чём её не спросили. Даже когда Форуг говорит о страшном, грязном, осуждает, в ней — жар бьющегося сердца, любовь к человеку, который, возможно, оступился.

Меняется и язык Форуг: поначалу она долго находилась под влиянием поэта-романтика Надера Надерпура и подобно ему писала четверостишиями «чарпарэ»: с рифмованной второй и четвёртой строкой. Постепенно, в поисках самовыражения она обратилась к простому языку и более современной, более свободной форме (отчасти благодаря молодым поэтам иранской «Новой волны» с их обрывочно-газетным сознанием — речь о них пойдёт чуть позже).

Внутренняя эволюция Форуг вошла в историю с её книгами: «Пленница» (1953), «Стена» (1956), «Мятеж» (1958), после которых она успокоится, стихнет, уйдёт в себя, и потом произойдёт «Новое рождение» (1964). Это «Новое рождение», на самом деле, первое и единственное рождение Форуг Фаррохзад как поэта. Всё, что было ею написано до этого сборника, можно забыть — она и сама это часто повторяла.

Невероятна скорость, с которой Форуг жила, росла, не останавливаясь, не задерживаясь. Всё выучивала, всех выслушивала, а потом шла своей дорогой. Незадолго до страшной автокатастрофы, в которой Форуг погибнет, она закончит поэму-предчувствие «Уверуем в начало холодов». Это лоскутное произведение начинается со слов: «и это я. // женщина, которая стоит одна // на пороге холодов…» — и вот в этом начальном «и» будто вся история, вся боль иранской женщины, которая замалчивалась целую вечность.

Она снимет документальный фильм «Дом чёрный» (1962) о буднях обитателей лепрозория, высоко оценённый Бернардо Бертолуччи и завоевавший награду на кинофестивале в Оберхаузене. И усыновит мальчика, в этом лепрозории жившего с прокажёнными родителями, и обогреет его, окрылит, обучит языкам, литературе. Он теперь известный переводчик.

Жан Кокто говорил, мол, не плачьте, поэт только делает вид, что умер. Но на похоронах Форуг будут плакать люди, цветы, деревья, камни — всё будет плакать. Слишком уж правдоподобно она будет лежать там под расшитым покрывалом, белая-белая.

Если провести условное разделение поэтов после Нимы на две основные группы, в первую, мейнстримовую и возымевшую немыслимое число продолжателей, войдут Ахмад Шамлу, Мехди Ахаван Салес, Форуг Фаррохзад и поздний Сохраб Сепехри. Во вторую же, представленную Хушангом Ирани и Шамсоддином Тондаркиёй, справедливо будет отнести поэтов «Моудже Ноу» и «Ше’ре Дигяр».

Промежуточную ступень между поэтами «всенародными» и «Моудже Ноу» («Новой волны») занимает Мохаммад Али Сепанлу (1940–2015), в молодости бушевавший на оппозиционном поприще, в частности, против цензуры, но остающийся в душе поэтом глубоко романтическим. Он стал известен как «поэт Тегерана». Никто не смог превзойти его в умении воспеть этот город.

Вообще, Тегеран, в отличие от, например, Шираза и Бухары, которые классическая персидская поэзия увековечила, мало присутствовал в иранской литературе, и предшественники Сепанлу отзывались о Тегеране, скорее, уничижительно или с презрением (как Ирадж Мирза). Сепанлу же восхищался городом, в котором родился и провёл всю жизнь. Нежно храня в памяти старые названия всех переименованных улочек, кинотеатров, ресторанов, он написал свои знаменитые «Ливни» (1967), «Пешеходы» (1968), «Скрытого Синдбада» (1973), «Ханум Время» (1987), «Улицы, пустыни» (1992), «Бирюзу в пыли» (1998), «Осень на шоссе» (2000), «Изгнанника на Родине» (2002), «Лодочную прогулку по Тегерану» (2011) и многое другое.

Не обладая мощным поэтическим голосом, не экспериментируя ни с языком, ни с синтаксисом, в своих поэтических заметках он предельно точно описал блуждания человека в мегаполисе, растерянность современного горожанина, ищущего своё место в истории.

Без Сепанлу, завсегдатая литературных кафе, души компании, знатока анекдотов и блистательного рассказчика, умевшего рассмешить любого (например, историями о своём отце, учившем его в детстве одновременно читать Коран без ошибок и рисовать голую Венеру), невозможно представить тегеранскую интеллектуальную жизнь 60–70-х. За литературные достижения (поэт, помимо прочего, переводил Грэма Грина, Альбера Камю, Жан-Поля Сартра, Гийома Аполлинера) он был удостоен Ордена почётного легиона Франции и Премии имени Макса Джейкоба.

Движение «Моудже ноу» («Новая волна»), названное так поэтом и критиком Эсмаилем Нуриалой (1943), возникает в иранской поэзии в 60-е годы.

Иранская «Новая волна» объединила молодых людей двадцати-двадцати пяти лет, которые в бегстве от существующей нормы искали пути создания нового языка поэзии: Ахмад Реза Ахмади, Мохаммад Реза Аслани, Шахрам Шахрохташ, Мохаммад Реза Фашахи, Мехрдад Самади, Эсмаиль Нуриала, Хосейн Расаэль и несколько других. Мировоззрение их было вымешено на живописи, современной европейской поэзии и осознанном стремлении отпугнуть от себя рядового читателя (того, которому мил соцреазлизм Шамлу, политические причитания и памфлеты, а также книги, штампуемые в Тегеране советским издательством «Прогресс»). Поэты «Моудже Ноу» рассуждали как художники-авангардисты, задавшиеся целью отпугнуть зрителя, считающего вершиной изобразительного искусства Камаль оль-Молька.

Кроме того, нововолнисты хотели избавиться от постылых образов, бесконечно повторяющихся в стихах их предшественников: во второй половине 50-х годов, в условиях усилившейся цензуры иранские поэты были вынуждены избрать для своих политически окрашенных текстов язык символов, который сразу приелся и потому обнулял эффект любого поэтического высказывания (ночь как символ гнёта и удушья; утро или солнце как свобода, надежда, победа и справедливость; зима как отражение общественно-политических реалий — лучше не продолжать).

В 1963 г. Ахмад Реза Ахмади издаёт тиражом в 500 экземпляров свой сборник стихов «Набросок», три года спустя Мохаммад Реза Аслани — книгу «Скамеечные ночи — дни ветра». Впоследствии оба сборника станут знаковыми для иранских авангардистов.

В апреле 1966 г. Эсмаиль Нуриала под эгидой издательского проекта «Торфе» напечатал первый номер ежемесячника «Джозве-е ше’р» («Поэтический альманах»). Издание, не просуществовавшее больше года, поддерживало молодёжь, пропадавшую в тени поэтов-исполинов типа Шамлу: Ахмада Резу Ахмади, Мохаммада Резу Аслани, Бижана Элахи, Бахрама Ардебили, Махмуда Шоджа’и, Хутана Неджата, Хамида Эрфана, Мансура Оуджи, Гафара Хосейни и других.

Поэты «Моудже ноу» активно использовали опыт французов-дадаистов: групповое творчество, стихотворения, написанные по цепочке, методом случайного генерирования слов/предложений, как в коллажах Ханса Арпа (например, друзья раскладывали перед собой клочки газет и выстраивали из их содержимого образный каркас текста, или же задавали друг другу условия, расставляли вокруг ограниченное число предметов, из которых должны были извлечь «сокровище»). Отсюда парадоксальные сочетания слов, рождающие в сознании непредсказуемые смыслы, как игра сюрреалистов в «изысканный труп», или опыты Тцары, или бретонова «Поэма фрагментов, вырезанных из газет». Результаты своих практик, несмотря на их абсурдность, нововолнисты планировали регулярно публиковать в «Джозве-е ше’р». Вот один из текстов: «я чёрный // я белый, жёлтый // я войну цветов вижу // мелодии-узницы алкогольного воздуха // земля, что горела // я на тебя уставился // твои глаза утонули в зелени // стола и чашек // я принял решение // тюльпаны настенные // меня с собой унесут в верхние комнаты // но потолок в кафе низок». Или: «цветок подоконный высох // во мне есть всё // лампа плюётся светом // мой голос на галдящей площади блуждает // раскрой свои пальцы // и пусти летать мой голос // теперь стена // рыдает о своих руках железных».

Своими экспериментами поэты хотели расширить возможности персидского языка, освободить слова от бремени надоевших ассоциаций и стереотипов.

В 1968–1969 гг. также выходят в свет три номера литературного журнала «Роузан» («Просвет»), с текстами Элахи, Ардебили, Шоджа’и, Эслампура и других.

Течение «Моудже ноу», несмотря на негативное к нему отношение целого ряда критиков (Реза Барахани, со свойственным ему беспощадным остроумием, вовсе называл стихи нововолнистов «выкидышем»), было привлекательно своей свежестью и доступностью.

Литературные судьбы тех молодых экспериментаторов сложились по-разному. Стихи Ахмада Резы Ахмади (1940) по сей день напоминают его же «Набросок» и ни в чём не продвинулись. Поэзия Ахмади, скорее, проза, и своему по-детски наивному сентиментальному взгляду, обыденному языку и отработанным приёмам он никогда не изменяет. Ныне он является одним из самых любимых массовым иранским читателем авторов, число его книг даже не назвать. Пожалуй, наиболее важные из них — «Ежедневные прозы» (1980) и «До моря осталась тысяча ступеней» (1986).

Другая ключевая фигура иранской «Новой волны» — Мохаммад Реза Аслани (1943), который, впрочем, всегда отказывался принадлежать к какой бы то ни было группе, — ныне выдающийся мыслитель, поэт, кинорежиссёр, сценарист, теоретик литературы и кино. Близкие называют его Шивой, у которого для каждого искусства по руке. Сам Аслани смеётся: «В нашей стране художнику, чтобы выжить, приходится быть Шивой: отрубят тебе одну руку, вторую — а ты задействуешь оставшиеся».

Он родился в Реште. В подростковом возрасте впечатлённый строкой одной из касыд поэта-исмаилита XI в. Насира Хосрова: «Улыбка — порождение неразумности. Как улыбнуться мне, когда мудрость меня схватила за ворот мёртвою хваткою?», — до самого окончания института изящных искусств ни разу не улыбнулся.

Ещё будучи студентом, в своём интервью Эсмаилю Нуриале (в шестом выпуске «Джозвее ше’р» (1966), посвящённом Аслани и его первому сборнику стихов «Скамеечные ночи — дни ветра») он говорил о важности отступления от описательности образа, свойственной персидской поэзии и перехода к «пластичности», основанной на восприятии «врождённых картинок», которыми обладает слово.

Аслани называют продолжателем линии Элиота и имажистов на иранской почве. «Почему многие религии запрещают изображения? — говорит поэт. — Изображения можно по-разному толковать. В то время, как прямое высказывание категорично, окончательно, это вердикт, не подлежащий обсуждению. От этого мы и бежали, вместо «приговора» мы создавали изображение, которое читатель мог как ему угодно истолковывать, и читатель «активировался», включался в процесс раскрытия смыслов. Поэзия возникает в соприкосновении слова поэта с читателем».

Поэзия Аслани перетекает в его кинокартины и наоборот. Его сценарий «Сад камней» (1976), написанный для Парвиза Кимьяви, его собственные фильмы: «Бадбаде» (1970), «С вашего позволения» (1971), «Так сказывают» (1973), «Ветер играет в шахматы» (1976), «Зелёное пламя» (2007) — шедевры иранского арт-хауса. А без его документальных картин «Чаша Хасанлу» (1967), «Абурейхан Бируни» (1971), «Маш Эсмаиль» (1975), «Чиг» (1997), «Ребёнок и эксплуатация» (1981), «Воспоминания семидесятипятилетнего» (2006), «Руки Эгбатан» (2010), «Концептуальный Тегеран» (2011), «Море ревёт» (2012) и многих других — в Иране бы не существовало художественной документалистики. Сложно найти человека, настолько глубоко знающего свою культуру и скрытые в ней творческие потенциалы. Аслани обо всём говорит интересно. О живописи, об архитектуре. «Традиционно в домах иранцев не было комнат-спален, у нас был так называемый «чар дари» — четырёхоконный зал, «пандж дари» — пятиоконный, да ещё эйван (крытая терраса с видом на внутренний двор). Если в эйване садился учитель, давал детям уроки — эйван превращался в школьный класс. Если в эйване дети играли в лапту — эйван превращался в игровую площадку. Если хозяйка дома расстилала там скатерть — эйван превращался в гостиную, в столовую. Это она решала, какое это будет пространство. Это очень важная особенность персидской архитектуры. Сколько творческой свободы она предполагала! Современные же дома загоняют нас в клети: «спальни», «кухни»…».

В начале 80-х гг. Мохаммад Реза Аслани вместе с женой Судабэ Фазаели основали культовое для интеллектуалов издательство «Ногрэ» («серебро») — прообраз нынешних тегеранских издательств с собственным книжным магазином и галереей искусств. Стараниями «Ногрэ» были напечатаны многотысячными тиражами важнейшие литературные и научные труды: «Завоевание стран» Белазори (IX в.), «История» Ас-Саалиби (X в.), очерки Мохбера ас-Салтане (нач. XX в.), блистательные переводы на фарси «Упанишад», пьес Шекспира и многое другое. Увы, издательству не суждено было просуществовать больше десяти лет — в 1990 г., через несколько месяцев после публикации скандально известного романа Шахрнуш Парсипур «Женщины без мужчин», издать который в те годы осмелился один Аслани, в «Ногрэ» была брошена бомба. Пожар уничтожил книжный магазин и почти всё оборудование. Несколько ранее Аслани поплатился за издание этого романа свободой, впрочем, Парсипур пришлось ещё хлеще: Комитет по поощрению добродетели и удержанию от порока, чьи представители нашли в романе открытую эротику, отправил автора и издателя книги в тюрьму.

Аслани из тех, кто печатается редко. Его изданные сборники стихов можно пересчитать по пальцам одной руки: «Скамеечные ночи — дни ветра» (1966), «Дивергенция двух западов» (1975), «Некролог для запрещённых лет» (1978), «Лиловее себя со стихшими улицами» (2013), «Тысяча вин да ветров в тысячелетиях путаных ночей» (2019). Соприкосновение с его произведениями — уникальное переживание для исследователя. Зрелые произведения поэта представляют собой многослойные интертексты, объявшие всю историю персидской мысли и восходящие к самым ранним истокам духовности — древнеиранской мифологии, митраизму, Авесте, «Шахнаме», фольклору, житиям исламских мистиков, казнённых идеологами ортодоксального Ислама, к Философии озарения Сохраварди и аллегорическим толкованиям Корана.

Его последняя на сегодняшний день поэма — история престарелого мифического богатыря Ростама из «Шахнаме», который дожил до наших дней и при этом не сбежал из Ирана. Давно отойдя ото всех дел, он уединился в Богом забытой деревне со своей женой Тахминэ и дряхлым конём, но всё равно правители не оставляют его в покое, бесконечно вызывая на допросы (как это делал Кей Кавус), и, что гораздо важнее, покоя не даёт ему собственная память. Это трагедия Ирана, плач «жемчужины дари» — персидского языка и его носителя, весь горький исторический и духовный опыт, который вобрала в себя некая общая душа.

Конец ознакомительного фрагмента.