Эстетическая бесконечность

Поль Валери

Поль Валери (1871–1945) – одна из самых многогранных фигур в культуре ХХ века: поэт, эссеист, мыслитель, драматург, но главное – искатель ключей к французской и мировой культуре, мастер сложнейших шифров и дешифровок, в которых математика оказывалась ключом к поэзии, а танец – ключом к философии. С текстами этого автора русский читатель познакомился благодаря давнему сборнику «Поль Валери об искусстве», подготовленному В. Козовым. В настоящем издании впервые столь полно явлен Валери – мыслитель и философ европейской культуры, которую он воспринимал как единое целое, как оплот всей западной и мировой цивилизации. Составитель и переводчик М. Тайманова внимательно отбирала тексты автора, с тем «чтобы тщательно выработанные чувства, мысли, импульсы превращались в пищу для ума и для души». В книгу вошли воспоминания, диалоги, размышления о методе, литературная, метафизическая и культурно-историческая эссеистика, афористика и фрагменты знаменитых «Тетрадей». Большая часть включенных в книгу текстов на русском языке публикуется впервые. В формате PDF A4 сохранен издательский макет книги.

© М. Е. Тайманова, состав, перевод, примечания, 2020

© М. Н. Эпштейн, статья, 2020

© С. И. Рожин, иллюстрация, 2020

© Издание на русском языке, оформление. ООО «Издательская Группа „Азбука-Аттикус“», 2020

Издательство КоЛибри®

Танец мысли, или Безрассудное упорство разума Ключи к Полю Валери

Сократ: О друзья мои, так что же по сути есть танец?

П. Валери. Душа и танец

То, что происходит на свете, интересует меня лишь в связи с интеллектом или по отношению к нему. Бэкон сказал бы, что интеллект — это идол. Согласен, но лучшего идола я не нашел.

П. Валери. Кризис духа

Первое, что произнес годовалый Поль Валери, было не «мама» или «папа», а «ключ» (clef). И в этом — предзнаменование всего, чем стал Валери для своей эпохи: искателем ключей к французской и мировой культуре, мастером сложнейших шифров и дешифровок, в которых математика оказывалась ключом к поэзии, а танец — ключом к философии.

Поль Валери (1871–1945) — одна из самых многогранных фигур в культуре ХХ века: поэт, эссеист, мыслитель, драматург. В таком порядке обычно называют основные грани его творчества. Но все поэтическое наследие Валери — всего лишь сто страниц, а одни только «Тетради», его интеллектуальные дневники, насчитывают тридцать тысяч. И еще примерно пять тысяч страниц эссеистики. Валери вообще не придавал особого значения законченным продуктам творчества, будь то стихотворение, эссе, диалог или афоризм. Своим призванием он считал мышление как таковое, труд мысли, которая перешагивает границы не только жанров, но и отдельных завершенных произведений. «Другие люди пишут книги, а я создаю свой ум», — заметил он еще в юности^[1].

Именно в таком качестве представлен Поль Валери в этой книге — как мыслитель вне жанровых и тематических границ. Раньше его проза была известна русскому читателю в основном по сборнику «Поль Валери об искусстве»^[2]. И хотя это собрание текстов, подготовленное и в значительной мере переведенное замечательным поэтом Вадимом Козовым, максимально широко трактовало сферу искусства, все-таки оно было ограничено идеологическим антуражем советской эпохи, которая допускала знакомство с «буржуазной мыслью» лишь в рамках эстетики, исключая политику и метафизику. В настоящем издании впервые столь полно явлен Валери — политический мыслитель и философ европейской культуры, которую он воспринимал как единое целое, как оплот всей западной и мировой цивилизации, ведущей борьбу не на жизнь, а на смерть с силами внутренней дезинтеграции. Валери может считаться одним из духовных отцов той объединенной Европы, которая стала обретать политическое и экономическое очертания уже после его смерти. В этой книге Валери представлен с наибольшей жанровой полнотой (за исключением поэзии) — это воспоминания, диалоги, размышления о методе, литературная, метафизическая и культурно-историческая эссеистика, наконец, афористика и фрагменты, извлеченные самим автором из «Тетрадей», а затем отшлифованные и объединенные в такие циклы, как «Смесь», «Аналекты» и «Мгновения».

* * *

Поль Валери — мыслитель, но не философ. Его занимает сам процесс мышления, а не результат, не развитие определенных идей в систему. Собственно, единственным философом, которого он по-настоящему читал и чтил, был Декарт. «Cogito ergo sum» («Я мыслю, следовательно я существую»), причем воспринятое буквально, стало для Валери девизом жизни. Факт существования выводится не из показаний органов чувств (которые могут обманывать), а из акта собственной мысли. Для Валери это не только логическое доказательство существования, но сама его жизненная основа — сосредотачивать всю свою волю на том, чтобы пребывать в мысли, и мыслить, чтобы быть. «Прежде всего, Декарт — человек воли. Больше всего он хочет черпать из сокровищницы интеллектуальной жажды и мощи, которую находит в себе, и не может желать ничего иного. В этом главный пункт, ключ к картезианской позиции»^[3]. Перед нами встает образ «фаустовского» человека, который всю силу своей воли обращает на искания разума. Фаустовская тема постоянно звучит у Валери, вплоть до его последнего, объемистого и опять-таки незавершенного драматического опыта «Мой Фауст».

Там, где другие стремятся что-то производить, Валери — Фауст производит сами устремления. Ему важно превратить любую законченную мысль в усилие мысли. Он занят развеществлением бытия, превращением его в процесс мышления, который никогда не должен завершаться^[4]. Даже в законченных текстах Валери нагромождает неимоверно длинные и сложные фразы, как будто опасаясь, что точка магически призовет смерть. Мышление ищет пищу в анализе и критике всех установок цивилизации, переиначивая правила, изобретая альтернативы, расчленяя сложное и соединяя простое, — бросает высохшие ветви идей в огонь всепожирающего разума, чтобы поддерживать тепло существования. Каждое утро Валери посвящает самые свежие и вдохновенные часы опытам мышления как обоснования своего бытия. Эти опыты поддерживаются не столько интересом к конкретным темам или дисциплинам, сколько экзистенциальной насущностью самого этого процесса: Валери извлекал из него то наслаждение и находил в нем такую же опору, как спортсмен — в ежедневной тренировке. При этом Валери совершает свои ментальные забеги не ради рекордов, осязаемых результатов, не ради публикаций и книг. «Вещь, однажды сделанная, немедленно становится действием уже кого-то другого. Таков нагляднейший случай Нарцисса… И я прихожу к парадоксу: нет ничего более бесплодного, чем плодоносить. Дерево не растет, пока оно приносит плоды»^[5].

Уже в юности обнаружился необычайный размах интересов и дарований Валери. Он изучает право в университете Монпелье, впоследствии названном его именем, увлекается математикой и физикой, много занимается музыкой. Открывает для себя Гюисманса, Гонкуров, Верлена и, главное, Эдгара По и Стефана Малларме, двух своих главных учителей в литературе. Начинает писать стихи и уже в восемнадцать лет записывает сопутствующие им размышления — в статье «О литературной технике».

В ночь на 4 октября 1892 года во время сильнейшей грозы и бессонницы двадцатилетний Валери пережил экзистенциальный кризис, который определил его писательскую судьбу, точнее, период молчания и безвестности, растянувшийся на четверть века. Одной из причин стала мучительная страсть к случайно встреченной на улице госпоже Р. — романтическая любовь, затмевающая ясность рассудка. «Я утратил свое прекрасное кристальное видение мира… как свергнутый король, я сослан вдаль от себя самого» (из письма ближайшему другу Андре Жиду). В итоге Валери решил покончить со всяческим романтизмом, эмоциональными порывами, со всем тем, что причиняет страдания и мешает четко мыслить, — и отдаться всецело «математике интеллекта». В 1894–1896 годах он создает программные тексты, посвященные методам мышления Леонардо да Винчи и своего вoображаемого наставника господина Тэста. В 1898 году, после смерти Малларме, Валери вообще уходит из публичной литературной жизни (за двадцать лет он не напечатал почти ни слова), но при этом продолжает вести свой интеллектуальный дневник. Он обзаводится семьей, поступает чиновником на службу в Военное министерство, много лет служит секретарем у руководителя новостного агентства — и старается по завету стоиков «жить незаметно». Это пример того, как дерево растет, не прерываясь на плодоношение. Когда в 1917 году он наконец нарушил свое великое молчание публикацией поэмы «Юная Парка» («La Jeune Parque»), ему было уже сорок шесть лет.

Последний период его жизни был, казалось бы, антитезой предыдущему: возрастающая слава, приемы, приглашения, лекции, избрание во Французскую академию, знакомство с властителями дум всей Европы, в ряду которых он находит почетное место. За это время он написал, помимо эссе и диалогов, множество ритуально-дежурных текстов, которые произносил по всяким достойным поводам, на торжественных мероприятиях, юбилеях, по случаю открытия какого-то заведения или памятника. Он превратился в рупор европейской интеллигенции, чтящей свои ценности и наследие и бросающей вызов варварству фашизма и коммунизма. Но эти тексты были для Валери скорее материальной опорой существования и почетной социальной функцией, тогда как задачу свою он по-прежнему видел в чистом мышлении, универсальном методе, приложимом к искусствам, наукам, религии, политике и повседневности. Вечерний Валери, элегантный, остроумный, красноречивый оратор, публичный интеллектуал, желанный посетитель академических аудиторий и светских приемов, друг всего возвышенного и прекрасного, — это всего лишь светская маска другого, утреннего Валери, который вставал в пять и с несгибаемым упорством посвящал лучшие свои часы полному одиночеству и труду всей своей жизни, вообще не предназначенному для публикации. Если вечер он проводил в речах, то утром оттачивал свой ум.

* * *

Валери — это возрождение декартовского рационализма во французской культуре. Но если Декарт стоит в истоке европейского рационализма, то Валери — свидетель истощения этой традиции в модернизме начала ХХ века, где верх берет иррационализм, питаемый ницшеанской философией жизни, интуитивизмом Бергсона, психоанализом Фрейда и Юнга. Все модернистские движения в искусстве и литературе, включая футуризм, дадаизм, экспрессионизм, сюрреализм, бросают вызов разуму, опираясь на биологический инстинкт, психическое подсознание, мистическую интуицию, волю к власти и т. д. Валери пытается как бы перевернуть этот вектор, развить в себе и привить обществу новый вкус к рациональности. Но сам этот рационализм в эпоху иррациональности приобретает у него гипертрофированные черты. Валери стремится обратить рациональную мысль на все то, что, по итогам модернистской переоценки ценностей, лежит уже за пределом разума: на свободную и бешеную игру жизненных сил — биологических, социальных, эстетических, эзотерических, — и привести их к рациональному объяснению. Каждой такой интерпретацией он бросает вызов господствующему декадентски-анархическому или авангардно-волюнтаристскому вкусу. Это новый Декарт уже после Дарвина, Маркса и Ницше — Декарт, который вынужден быть современником Фрейда, Джойса, Кафки и Пруста и объясняться на их неточном, мифологическом языке, «вправлять мозги» невротически сверхутонченному и вместе с тем культурно одичавшему человечеству.

Этот нео-Декарт и даже гипер-Декарт озабочен тем, чтобы выработанный им метод действовал не там, где настоящий Декарт видел его прямое применение, в философии и науке, — а там, где он встречает наибольшее сопротивление: в искусстве, во всех новейших революциях, от социальной и научной до сексуальной, во всех авангардных порывах и надломах, наконец, в иррациональности самой новейшей истории, которая мировыми войнами и бунтом масс разрушает свое гуманистическое и просветительское наследие.

Все, чего ни касается Валери, превращается в акт мысли. Например, город — это мысль, топографически явленная сама себе. «…Осмысление ПАРИЖА можно сравнить и даже спутать с попыткой осмыслить сам разум. Я представляю себе топографический план огромного города. Ничто лучше, чем лабиринт дорог, не воплощает скопление наших идей, таинственное место для внезапных приключений мысли» («Присутствие Парижа»). Валери пишет об эросе: «Один человек желает плоть, другой — желает желание» («Эрос») — и тем самым мгновенно вносит саморефлексию в святая святых жизни, в инстинкт ее продолжения: ведь отличие человека от животного в том, чтобы обращать желание на само желание, как мысль обращается на мысль в бесконечной цепи саморефлексии.

«Я был подвержен острому недугу — стремлению к точности. Я довел до предела безрассудное желание понимать…» Так в предисловии к «Господину Тэсту» Валери формулирует парадокс, мучивший его до конца дней. Стремление рассудка все охватить и расчленить само по себе безрассудно. Обычно за манией стоит нечто иррациональное, но бывает и редкая форма интеллектуальной мании — стремление к абсолютной точности, нетерпимость к неясности и бессмыслице. Эта страсть, обычная среди ученых или инженеров, редко встречается у поэтов и гуманитариев. Валери крайне раздражают всякие мистические ссылки на вдохновение, озарение, прозрение и другие подобные истоки творчества — за этим он видит лишь леность ума. «Слова, свидетельствовавшие о немощи мысли: гений, тайна, глубина… — определения, пригодные для пустоты, говорящие меньше о предмете, нежели о лице, пользующемся им» («Заметка и отступление»^[6]). Сам Валери предпочитает четкость математических, оптических, акустических формул даже в отношении к произведениям искусства. Один из героев Валери — художник Дега, «видевший в искусстве лишь некую математическую задачу высшего порядка».

Паскаль мудро заметил, что ничто так не согласуется с разумом, как его недоверие к себе, способность себя ограничить, признать нечто неподвластное разуму, какие-то интуиции, условности, постулаты веры, которые следует принять как исходную данность. Но недаром Валери так недолюбливает Паскаля и превозносит Декарта, предпочитая любым подвигам веры труженичество и мученичество разума. Он презирает легкое, послушное восприятие чувственного блеска мироздания — и вместе с тем до боли в глазах всматривается в этот блеск, пытаясь выведать его законы, прояснить структуру элементарной чувственности и перевести на язык отточенных формул. «Сетчатка глаза должна иметь собственное мнение о свете, о волнообразных явлениях…»

Как ни парадоксально, Валери привлекают дионисийские начала современной культуры, поскольку именно в ней, в разнузданности природных стихий и исторических страстей, получает наилучшую закалку аполлонический разум, чувство формы и меры.

Любимые темы Валери — море, огонь, танец, движения художественной кисти, речевая жестикуляция, сноровка ремесленника, всплески уличной толпы, все виды неистовства, жизненного напора. Разум слишком легко находит «свое» в математических формулах и законах физики (хотя и они волнуют Валери почти чувственно), но хищный интерес Валери, его «сила воли» состоит в том, чтобы овладеть тем, что разуму внеположно, чтобы распознать «алгебру действий». Он добивается предельной точности в том, чтобы рационализировать каждый жест, каждое движение танца или кисти художника, каждую метафору… И именно поэтому часто оказывается неясен. Стремясь к наибольшей точности, он берется опять и опять объяснять в сугубо рациональных терминах то, что держится на инстинкте, интуиции, привычке, ритуале. Это и есть гиперрациональность, к которой через иррационализм современной истории и новейшего искусства движется Валери — якобы возвращаясь к Декарту, а на самом деле удаляясь от него. Как всякий гиперрационализм, он столь же запутывает, сколь и проясняет, он ищет той небывалой ясности, которая оборачивается темнотами, подобно тому как поиск мельчайших частиц материи увенчался законами квантовой неопределенности. Как признается сам Валери, «я точен в отношении вещей, вообще-то, расплывчатых и расплывчат в отношении вещей, вообще-то, точных»^[7]. В этом и состоит его двойное призвание, поэта и рационалиста: предельно рационализируя все живое, текучее, «расплывчатое», он одновременно поэтизирует, украшает изысканными метафорами и витиеватыми сравнениями самые простые и ясные, почти тривиальные понятия. Валери любит сопротивление материала: истина там, где метод наталкивается на энергию жизни — и овладевает ею, раскрывает симметрию и пропорцию внутри кажущегося хаоса.

Поэтому, как ни странно, рационализм Валери сближается с магией. Многие его эссе о литературе, например о Гюго, Флобере, Прусте, Малларме, объединяются выводом, что сила этих столь разных титанов — не в реализме и не в психологизме, не в глубоких идеях и высоких идеалах, а в форме, в магии звуков, в совместном действии акустики и семантики. Именно это отделяет Валери от Декарта: если классический рационализм первого предшествовал Просвещению и во многом формировал его, то Валери — это рационалист, но не просветитель, рацио движет его именно туда, откуда бежало Просвещение, — в направлении магии. Разум должен околдовать собой силы природы и общества, без этих магических чар он бессилен, он должен действовать безрассудно. В своем вызове Просвещению Валери борется и с его наследием в XIX веке, с «содержательностью», «поучительностью» и «познавательностью». Ни романтизм, ни реализм неприемлемы для Валери; первый потому, что он рождается из вдохновения, из претенциозного мгновения — и им же заканчивается; второй потому, что он пытается вторить тому, что само по себе временно, и перенимает всю хрупкость и переменчивость исторического бытия, недостойного сохранения, ибо оно само уничтожает себя.

* * *

По многим признакам своего художественного вкуса и теоретической поэтики Валери — современник русской формальной школы, с идеями которой он совпадает порой дословно, хотя и формулирует их несколько позже. Как и В. Шкловский, Ю. Тынянов или Р. Якобсон, он противопоставляет познавательной и описательной функции языка — формотворческую. «Приходится выбирать: то ли свести язык к единственно передаточной функции некой системы сигналов, то ли страдать оттого, что некоторые люди используют чувственные свойства языка, чтобы так изощрять его наличные эффекты, формальные и мелодические сочетания, подчас вызывая удивление или напрягая ум» («Я говорил порой Стефану Малларме…»). Вот это «вызывать удивление или напрягать ум» и есть то, что формалисты называют остранением, способом вывести вещь из автоматизма привычного узнавания. «…Приемом искусства является прием „остранения“ вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия… искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не важно» (В. Шкловский. «Искусство как прием», 1917). Для Валери этот принцип: «деланье, а не сделанное» — важен применительно не только к искусству и литературе, но и к мышлению, которое наделяется, по сути, той же ролью: затруднять, а не облегчать понимание мира. Все, чем занимается Валери, — это «деланье мысли», а сделанное, «мысль изреченная» для него не важна — не потому, что она ложь, а потому, что это труп мысли. Главный враг Валери — всякого рода легкость, условности, то, что «принято считать», или то, что «само собой понятно». Самое ценное для него в Малларме — «стремление защитить себя — даже в мелочах и элементарных проявлениях духовной жизни — от автоматизма».

И здесь Валери опять-таки исходит из Декарта и вместе тем расходится с ним, поскольку для Декарта критерий истины — ее самоочевидность для разума, тогда как для Валери самоочевидность скорее уводит от истины, точнее, от того, что ему еще дороже, — самого процесса существования, который требует непрерывности, незавершаемости мысли. Валери ищет самого неочевидного и как поэт, и как мыслитель, ставя своему мышлению все новые преграды и заставляя его, порой искусственно, спотыкаться на ровном месте. Порой Валери даже вынужден корректировать основной тезис Декарта, утверждая, что мышление и существование подстегивают, подстрекают друг друга, но не совпадают. «Я то мыслю, то существую». И точно так же, возвеличивая цивилизацию, он вынужден признать, что набеги варваров, точнее, проникновение варварства порой укрепляет ее. Строгая палитра рационализма здесь обогащается новыми, кричаще-пестрыми красками.

В этом его расхождение не только с классическим рационализмом, но и с классическим формализмом. Для Валери важна не форма сама по себе, а трансформация как проявление силы, которая руководит индивидуальным разумом, но остается непостижимой для него. «Я хочу позаимствовать у мира (видимого) только силы — не формы, а то, из чего можно творить формы»^[8]. «Свойства преобразования более достойны внимания нашего разума, чем сам предмет преобразования» («Я говорил…»). Здесь Валери пересекается с трансформативной эстетикой О. Мандельштама, для которого формы даются не в статике, а как силовой процесс формообразования, особенно наглядный в «Божественной комедии» Данте. «Поэму насквозь пронзает безостановочная формообразующая тяга» («Разговор о Данте»). Мандельштам предлагает представить самолет, из которого в ходе полета вылетают другие самолеты, из тех — третьи… Вот так и форма, чтобы воплотиться, должна порождать все новые формы — это столь же непрерывный процесс, как и мышление. Суть в том, что и для Валери, и для Мандельштама форма сама по себе глубоко содержательна, и в приверженности этому художественному кредо они совпадают почти дословно:

«Как бы мы жгутом ни закручивали концепцию, мы не выдавим из нее никакой формы, если она сама по себе уже не есть форма. Другими словами, всякое формообразование в поэзии предполагает ряды, периоды или циклы формозвучаний…»

О. Мандельштам. Разговор о Данте

«…Сонет показывает нам, что форма способна порождать идеи, — кажущийся парадокс, но и основополагающий принцип, откуда в какой-то мере почерпнул свою чудодейственную мощь математический анализ».

П. Валери. Дега и сонет

Знаменательно, что эти основополагающие эстетические трактаты написаны О. Мандельштамом и П. Валери почти одновременно — в 1933 и 1936 годах. Вообще, если искать каких-то соответствий интеллектуальной стилистике Поля Валери в русской словесности, то это — О. Мандельштам, доводящий до высшего искусства ассоциативную силу мышления. Мандельштам учится у Данте: «Сила дантовского сравнения — как это ни странно — прямо пропорциональна возможности без него обойтись. Оно никогда не диктуется нищенской логической необходимостью. Скажите, пожалуйста, какая была необходимость приравнивать близящуюся к окончанию поэму к части туалета — „gonna“ (по-теперешнему — „юбка“…)» («Разговор о Данте»). Вот так и Валери привлекает множество причудливых сравнений и уводящих в сторону метафор — хотя бы той же юбки, которая ассоциируется у него с медузой, которая, в свою очередь, ассоциируется с танцовщицей: «Так огромная медуза, передвигаясь волнообразными толчками, с бесстыдной настырностью задирая и опуская свои украшенные фестонами юбки, превращается в грезу Эроса. Но внезапно, отбросив свои колышущиеся оборки, свои одеяния из разверстых разорванных губ, она исступленно откидывается назад, полностью обнажившись» («Дега. Танец. Рисунок»). Это одна из самых ярких развернутых метафор у Валери — и при этом необязательная: ее сила, как и у Данте в толковании Мандельштама, прямо пропорциональна возможности без нее обойтись.

Нетрудно заметить, что неоклассическая эстетика П. Валери и О. Мандельштама отличается от классического рационализма тем, что все время играет со стихией иррационального, презирает голую «логическую необходимость» и признает над собой власть какого-то иного разума, надличного, по-своему безрассудного и далеко не просветительского. Это рационализм, вброшенный в стихии природы и истории. Наивысший образец зодчества для Валери — это не дворец, опирающийся на твердый фундамент, а корабль, поскольку его основание — подвижная стихия: «…нет более сложной архитектуры, чем та, что воздвигает на подвижное основание движимое и движущееся сооружение» («Взгляд на море»).

Вот почему Валери, наряду с Мандельштамом, может считаться одним из предтеч структурализма 1950–1960-х годов — не столько как научной школы в поэтике, лингвистике, семиотике, сколько как целостного мировоззрения. Хотя структурализм отчасти вышел из русской формальной школы, но сами формы, постигаемые разумом, здесь уже формуются некими бессознательными или сверхсознательными силами, «сверхдетерминациями». Структуры знаковых систем, языка, экономики, истории, психики предзаданы индивиду, так сказать, бессознательно формируют его сознание. Недаром Поль Валери, вслед за своим учителем Стефаном Малларме, стал излюбленным героем структуралистских исследований, ибо он сам стремится им навстречу, предельно рационализируя поэтическое высказывание — и вместе с тем предельно его усложняя, погружая в материю и магию чистого звучания. Он мог бы сказать о себе то же самое, что говорит о Малларме:

«Чем дальше продвигался он в своих размышлениях, тем явственнее проступал в его творчестве четкий рисунок абстрактной мысли. <…> Подобные устремления сближают его с учеными, углубившими в алгебре теорию форм и символическую математическую логику. Такой подход помогает лучше воспринять структуру языкового выражения, уделяя меньше внимания смыслу или значимости» («Я говорил…»).

Валери предвосхищает новейшую форму рационализма, который ищет в структурах мифа, языка, общества тайных смыслов, которые не помещаются в сознание самого автора, а иронично ускользают от него или ему противоречат. Валери — не торжествующий, а страдающий рационалист, который стремится обратить на пользу разуму все его предыдущие потери, но при этом приходит к какому-то другому уровню разума, чем тот, который прозрачен для индивидуального мышления и действует в рамках знающего себя сознания.

В этом Валери предвещает уже не только структурализм с его идеалом строгой научности, но и постструктуризм с его язвительной критикой рациональности. В каждом завоевании ума Валери видится возможность или даже залог его поражения. «Нам кажется, что мы подчинили себе силы и вещи, но на самом деле любое научное вторжение в природу прямо или косвенно повергало нас в еще большую от нее зависимость, превращая в рабов собственного могущества (и чем лучше мы вооружены, тем более беспомощны)». По мере развития цивилизации она все меньше управляет собой, оказываясь жертвой собственного могущества. Если у великих государственных деятелей прошлого еще могла быть надежда на реализацию далекоидущих планов, то в наше время горизонт предвидения все более сужается — слишком велико многообразие субъектов, этносов, культур, втянутых в игру исторических сил. «Я часто повторяю: мы входим в будущее задом наперед…»

* * *

Валери волнует не только познавательная, но и созидательная функция разума — способность, расчленив мир на четкие элементы, создавать из них небывалое, творить новые миры во всевозможных сочетаниях. Тем, чем был для Мандельштама Данте, для Валери — Леонардо да Винчи: мастером формообразования, учителем конструктивного мышления. Леонардо познает, чтобы изобретать, и для него всякий вызов пониманию — новый толчок для изобретательства. «Если возникает какой-то барьер для понимания, он преодолевает его производными своего разума» («Введение в методы Леонардо да Винчи»).

Почему наш взгляд пленяется морем? Потому что оно предоставляет нам в своем бесконечном волнении все формы возможного, это своего рода универсальный конструктор всего волнистого, волнообразного («Взгляд на море»). Но ум способен к еще большему, чем природная стихия, и Валери, очарованный многосторонностью Леонардо, видит в нем такой океанический ум —

«чудовищный мозг или странное животное, соткавшее тысячи чистых нитей, связующих множество форм. Именно мозг — творец этих загадочных и разнообразных конструкций, инстинкт, в них обитающий. <…> Он ведает секретом создания фантастических существ, которые становятся реальностью; логика, объединяющая их части в единое целое, настолько безупречна, что вселяет в них жизнь и естественность… <…> Он перестраивает все здания; его манят все способы сочетания материалов. Он использует все, разбросанное во всех измерениях пространства: изогнутые своды, стропила, натянутые тугие купола…»

Валери обрел в Леонардо свой образ сверхчеловека, точнее, всечеловека, который, в отличие от героя Ницше, стремится не к власти над миром, а к власти над разумом, над творческой способностью преображать мир. При этом Валери, вслед за Леонардо, не противопоставляет технический и художественный способы преображения; для него техника (как, впрочем, и политика) — это разновидности искусства, а искусство, в свою очередь, опирается на технику. Естественные науки в свое время позаимствовали понятие техники у сферы искусств. Греческое «techne», собственно, и означает «искусство, художество, мастерство». У Платона и Аристотеля к области «techne» относятся врачевание, охота, домостроительство, ткачество, ваяние, пророчество, игра на лире и флейте, искусства управления государством, кораблем и колесницей. Валери никогда не был технофобом, не разделял присущего многим гуманитариям страха перед всесилием техники или презрения к ее «бездуховности». Некоторые тексты Валери, такие как «Завоевание вездесущего», «Наша судьба и литература», «Обращение к художникам-граверам», посвящены именно неразрывности исторических судеб искусства и техники и их соразвитию в будущем. Вообще Валери, при всем своем благоговении перед культурным наследием, перед «памятью форм», не чужд футуризма. Он чувствителен к будущему в той же степени, в какой, по его словам, «будущее — это самая ощутимая частица настоящего» («Человеческая природа I»). Валери — не только «фауст», но и «фантаст», коль скоро речь заходит о будущих возможностях техники, не сужающих, а расширяющих сферу создания и восприятия искусства.

Уже во времена Валери музыка, благодаря граммофонной записи и радио, научилась далеко выходить за границы своего актуального исполнения и звучания, окружая человека там и тогда, где он чувствует в ней потребность. Словно предвосхищая развитие Интернета и виртуальной реальности, Валери предвидит эпоху, когда все виды художественной деятельности благодаря технике «завоюют вездесущность», то есть искусство будет царить над пространством и временем.

«Произведения станут вездесущими. Нам останется только призывать их, и они будут появляться либо в реальном времени, либо возникать из прошлого. <…> Интересно, мечтал ли когда-либо философ о создании компании по доставке на дом Чувственной Реальности?.. Мы еще достаточно далеки от того, чтобы таким же образом подчинить себе визуальные феномены. Цвет и рельеф пока еще довольно своенравны. Заход солнца на Тихом океане, полотно Тициана в Мадриде еще не могут быть воссозданы на стене нашей комнаты так же четко и с той же достоверностью иллюзии, как симфонии. Но это случится» («Завоевание вездесущего»).

По мысли Валери, «художник — существо двойственное, поскольку создает законы и орудия мира действий, чтобы в конце концов построить мир, созвучный чувствам» («Эстетическая бесконечность»). Соответственно, у художника, в широком смысле, два призвания, дополняющие друг друга: техническое — создавать орудия действий, и эстетическое — посредством этих орудий приводить мир в соответствие с чувствами человека. Отсюда вырастает важное для Валери понятие «эстетической бесконечности», давшее заглавие этой книге. Эстетическое начинается там, где кончается практически-утилитарное, где желание перерастает все способы своего утоления. «Чтобы оправдать слово бесконечность и определить его точное значение, достаточно напомнить, что в этой системе удовлетворение возрождает потребность, ответ воскрешает вопрос, присутствие влечет за собой отсутствие, а обладание — желание». Именно этим эстетические чувства отличаются от обычных, направленных на удовлетворение физических желаний, исполнение практических нужд. Область эстетики — это сами вопросы, желания, бесконечно возрождаемые на все новом уровне, за пределами всех ответов и всякого обладания. Потому бесконечно и развитие техники, то есть тех орудий, которыми осуществляется эта эстетическая потребность.

Политика для Валери — тоже род искусства. Он крайне невысокого мнения о современной политике и особенно политиках, но в то же время признает: «Любая политика предполагает (как правило, не догадываясь об этом) некую идею о человеке, даже выносит мнение о его участи как особой породы…» («Заметки о величии и упадке Европы»). Если передать одним словом политическую позицию Валери, то это аристократизм, с добавлением одной буквы: артистократизм. Представители наивысшего аристократизма — артисты, художники и мыслители, создающие изобилие форм и смыслов. «…Состояние общества должно допускать и сохранять аристократию, наделенную и состоянием, и вкусом, которая осмеливается демонстрировать свою роскошь. И вот в то время, когда все эти условия совпали, родилось искусство сверхизобилия» («Дега. Танец. Рисунок»). Аристократизм Валери не имеет ничего общего с презрением к демократии или к трудящимся. Это демократический аристократизм: если у исторического прогресса есть смысл, то это — превращение всех в аристократов. Известно, что самые простые люди в XX и тем более XXI веке живут несравненно роскошнее, чем короли в XVII или XVIII веке: к их услугам такие чудеса бытового комфорта и технического прогресса, которые и не снились вельможам прежних времен. И точно так же аристократизм, по Валери, — это будущее всего человечества, если оно, в жажде равенства, не захочет совершить обратный рывок, то есть уравнять всех с пролетариями, навязать каждому уравнительную нищету.

* * *

Уже знакомая нам дилемма: любовь к разуму и цивилизации и растущее сознание их смертности и ограниченности — накладывает трагический отпечаток и на историко-политические размышления Валери. Если с философской точки зрения он был рационалистом в эпоху торжествующей иррациональности, то с исторической — европейцем в эпоху крушения, точнее, саморазрушения Европы.

Среди характеристик, обычно прилагаемых к Валери: французский поэт, эссеист и т. д., — не следует забывать еще одной, по сути столь же важной: европеец. Казалось бы, «французский» уже предполагает это. Но европейство в данном случае означает не географию, а мировоззрение, призвание, профессию, Символ веры. Валери был одним из первых и ярчайших европеистов ХХ века, живущих и мыслящих судьбами целого континента. Причем единство Европы ему явилось именно в момент ее величайшего кровавого раскола, в годы Первой мировой войны, по окончании которой он написал сделавшее его знаменитым эссе «Кризис духа» (1919).

«Что имеем — не храним, потерявши — плачем». Вот и эссе Валери — это плач по утраченной, растерзавшей себя Европе, осознание того факта, что не только люди, но и цивилизации бывают смертными и что Европа может последовать за Вавилоном и Древним Египтом, ушедшими в небытие. «…Ныне мы видим, что бездна истории достаточно вместительна для всех. Мы чувствуем, что цивилизация наделена такой же хрупкостью, как жизнь». Это острое предчувствие возможной гибели европейской цивилизации в то же самое время (в конце 1910-х годов) выразил Освальд Шпенглер в своем монументальном «Закате Европы». Но то, что у Шпенглера представлено с эпико-историческим размахом, у Валери сжато в несколько страничек лирической медитации, афористически сгущенной и вместе с тем ассоциативно размытой.

П. Валери вновь обращается к судьбам Европы в своей политической и культурософской эссеистике конца 1920–1930-х годов, собранной в книге «Взгляд на современный мир и другие эссе». Впервые изданная в 1931 году, она затем неоднократно дорабатывалась, расширялась, углублялась (издания 1938 и 1945 годов). Это время колебательного равновесия: «Великая война» уже позади, европейские страны мучительно выходят из разрухи и депрессии, но что ждет Европу? Сумеет ли она преодолеть внутренний раскол, стать единым домом для населяющих ее народов и сохранить свое интеллектуальное и моральное достоинство — или противоречия взорвутся еще более сокрушительной бойней и окончательной гибелью цивилизации? Эта дилемма явно или скрыто проходит через всю «политософию» Валери межвоенной эпохи, чередуясь нотами меланхолии и сдержанного оптимизма, впрочем никогда не переходящими ни в апокалиптическое кликушество, ни в апологию европейского супрематизма.

То, что делает Европу Европой, по мысли Валери, — это не те или иные достижения науки, техники, культуры, а всеотзывчивость, способность вбирать в себя достижения других народов, рас, континентов — и делиться с ними, излучать свободу духа и трезвость разума. Но именно то, в чем Европа превосходит другие цивилизации, постепенно сводит на нет это самое превосходство. Она щедро раздает свои ценности другим континентам: обеим Америкам, Азии, Африке, — которые благодаря своей превосходящей геополитической массе и народонаселению постепенно приобретают первенство в глобальном раскладе сил. Маленькой Европе, географическому придатку огромного азиатского массива, придется в будущем довольствоваться все более скромной ролью в судьбах земного шара. Но в этом и состоит ее морально-культурное достоинство «всемирной закваски»: отдать себя, европеизировать мир, чтобы стать его самоумаляющейся частицей. И если Европа умрет, то лучшие ее духовные создания обретут вторую жизнь на других континентах, прежде всего в Америке, которая, по убеждению Валери (может быть, слишком прекраснодушному), сбережет наследие Старого Света.

Впрочем, П. Валери не считает, что с Европой покончено, и ее судьбы волнуют его больше, чем остальной мир. Беда Европы в том, что ее интеллектуальное и культурное развитие опережает политическое. Европа — это сильный, творческий дух в ослабленном, раздробленном геополитическом теле. «Европа заметно отличалась от других частей света. И вовсе не благодаря своей политике, а несмотря на нее и даже вопреки ей, она полностью раскрепостила свой разум, соединила страсть к познанию со стремлением к точности, изобрела целенаправленную и действенную любознательность… Однако ее политика оставалась прежней…» («Заметки о величии и упадке Европы»). Это была примитивная политика соперничества наций, безгранично раздувающих свою гордость и воинственность и действующих варварскими методами взаимного устрашения. Валери не устает напоминать о бесплодности национального, как и всякого иного, эгоизма, добавляя к этой практической мудрости и философский аргумент: по мере того как все больше наций и индивидов принимают участие в историческом процессе, его результаты становятся все менее предсказуемыми и все меньше зависят от воли отдельных личностей. «Самые крупные политики, самые великие умы не способны ничего просчитать» («Об истории»). Возрастает роль внешне случайного, непредвиденного в цивилизационных процессах, и никому не дано единолично управлять миром.

Но именно в силу такого растущего разнообразия сил, вовлеченных в судьбы мира и Европы, взоры Валери все больше обращаются к родной Франции и особенно к ее сердцу — Парижу. Французская тема занимает огромное место во «Взгляде на современный мир». Это никоим образом не изоляционизм, не проповедь французской исключительности, а скорее, как в речи Ф. Достоевского о Пушкине, надежда на то, что родная страна даст исход европейской тоске и «изречет окончательное слово великой, общей гармонии, братского окончательного согласия всех племен» (Ф. Достоевский). На чем основана эта надежда? Нет, не на верности «Христову евангельскому закону», а на опыте величайшего секуляризма — многообразия идей, мировоззрений, образов жизни, которые мирно объединяет в себе Франция, и особенно Париж, способный стать моделью общеевропейского устройства. «…Именно здесь, в горниле самых живых и самых дерзких умов, как бы жаром их слияния, была сплавлена и переплавлена наша нация, самая смешанная в Европе. Именно поэтому Париж — это не просто политическая столица и промышленный центр, важнейший порт и рынок разнообразных ценностей, искусственный рай и святилище культуры. Его исключительность состоит прежде всего в том, что все его свойства в нем смешаны, но не противоречат друг другу» («Присутствие Парижа»). Если Европе суждено постепенно оевропеить мир, то не суждено ли Парижу, даже за счет своего грядущего умаления, постепенно опарижить Европу, внести в нее свое искусство соединять разнородное, придавать живость многообразному, уберегая его от раскола?

Надежда Валери не сбылась при его жизни — та эпоха, когда писался «Взгляд на современный мир», оказалась межвоенной. Европа снова была ввергнута в пучину националистических страстей. Но есть символическая правда в том, что Валери, умерший 20 июля 1945 года, успел застать и освобождение Парижа, и освобождение Западной Европы, постепенно сумевшей приступить к строительству общеевропейского дома. Валери может считаться одним из его архитекторов, вдохновителей всеевропейского отечества, куда со временем влились и восточноевропейские народы.

Для современного российского читателя «Взгляд на современный мир» представляет особый интерес как напоминание о том доме, в котором и Россия могла бы найти свое место. Фундамент этого дома — не только общее экономическое пространство и свобода передвижений, но и свобода мысли, строгость законов, интеллектуальная честность и любознательность — все то, что Валери понимает как универсальные ценности, которыми Европа готова делиться с миром. Чтение этой политической эссеистики, написанной между двумя войнами, напоминает о том, в каком хрупком мире мы все еще живем, как неустойчиво достигнутое в нем равновесие. Сейчас, когда извне и изнутри Европы учащаются нападки на ее единство, Валери напоминает о том, как важно своевременно гасить вспышки национальных и государственных самолюбий, и это важно, чтобы и наше послевоенное время, которое продолжается уже семь десятилетий, не превратилось в межвоенное.

* * *

Главным своим произведением П. Валери считал «Тетради», которые вел на протяжении полувека. У этого огромного массива записей на самые разные темы нет никакой композиции, нет и не может быть внутреннего расчленения и завершенности. Один перечень разделов, задним числом внесенных уже составителями-публикаторами, может вызвать головокружение: Эго, Гладиатор (об умственном труде), «Я» и Личность, Аффективность, Эрос, Искусство и эстетика, Поэтика, Поэзия, Литература, Эго скриптор (Я пишущий), Психология, Соматика (Тело), Чувствительность, Внимание, Память, Сон, Язык, Биос (Жизнь), Математика, Наука, Время, Человек, История, Политика, Образование, Система, Философия, Сознание, Тета (Бог и религия).

В «Тетрадях» все записи на эти темы идут вперемежку и сплошняком. Валери несколько раз пробовал сам организовать этот материал своих ежеутренних опытов интенсивнейшего мышления, но приходил к выводу, что это разрушит сам принцип мышления как существования. Собственно, асистемность входила в систему его правил: «не писать по порядку» (ne pas écrire À LA SUITE). Он называл это «дикорастущей словесностью»: «Если производить подбор, она умрет»^[9]. В «Библиотеке Плеяды» вышло двухтомное печатное издание «Тетрадей» — три тысячи страниц, но это избранное составляет всего лишь одну десятую оригинального текста, который еще только ждет полной публикации. Пока что «Тетради» воспроизведены лишь факсимильным изданием в двадцати девяти томах. В 1987 году начало выходить полное печатное издание, но в двенадцати томах опубликованы лишь записи за первые двадцать лет (1894–1914).

Другой, более компромиссной формой организации этих записей была публикация отрывков в собраниях фрагментов и афоризмов: «Смесь», «Аналекты», «Мгновения». Но в этой форме рвется соединительная ткань мысли, как если бы вместо океанического волнения представали завитушки отдельных волн. Наиболее адекватным способом публикации «Тетрадей», видимо, остается их воспроизведение в хронологическом порядке в сопровождении подробного понятийно-тематического указателя: соединение дневника и тезауруса. Только в таком виде можно обозначить жанр этого произведения: это жанр самого сознания. Именно над своим сознанием работал Валери всю свою жизнь, от первой до последней строки. Конечно, про любое собрание сочинений можно сказать, что это портрет сознания самого автора. Но там это «сознание как целое» заслонено дробностью других жанров, воспринимаемых порознь, в разных литературных традициях: роман, рассказ, стихотворение, драма, очерк… «Тетради» Валери — это как первичный акт творения сознания из ничего, во всей его неразделенности, даже глубинной темноте, обнажающейся именно в момент предельного напряжения разума.

Валери всю свою жизнь работал над методом настолько универсальным, чтобы не страдать от односторонности авторского «я», от его волений, прихотей, предрассудков. Вместе с тем метод Валери всякий раз рождается на глазах, на кончике пера из того предмета, над которым он мыслит, и не распространяется в абстрактно-системной форме на другие предметы, но заряжается от каждого из них особым полем ассоциаций. Об эросе Валери мыслит «эротически», о психологии — «психологически», о языке — «лингвистически», но это не раздельные дисциплины, а трансформации одного универсального метода, включавшего и уникальный подход к уникальному. Это не строгая философия, но и не вольная эссеистика, а своего рода универсика, которая пытается выразить рациональный принцип каждого явления на его собственном предметном языке.

Валери был убежден, что основные свойства мирового порядка, выраженные категориями относительности, взаимности, симметрии, интерференции, синхронии, периодичности и т. п., присущи самому разуму и позволяют ему создать метод мышления, универсально приложимый ко всему сущему. Если когда-нибудь будет предпринято русское издание «Тетрадей», эпиграфом к нему можно было бы взять строки Тютчева: «Так связан, съединен от века / Союзом кровного родства / Разумный гений человека / С творящей силой естества…» «Тетради» Валери — это торжество чистого метода, точнее, методичности, которую он прославлял в ранних своих сочинениях 1890-х годов, особенно во введении в систему Леонардо да Винчи, где она действует в самых разных искусствах и науках, и в цикле «Господин Тэст», где метод уже не прилагается ни к чему постороннему, поскольку он обращен на себя, как мышление о самом мышлении. Если Леонардо — это триумфальная катафатика Метода, его приложимость ко всему, то Тэст — его почти пародийная апофатика, приводящая к чистоте молчания и отрешенности, к неучастию во всем, что способно замутить и скомпрометировать ясность мышления. А «Тетради» — это своего рода слияние катафатики и апофатики. Катафатика относится ко всем способам постижения мира в многообразии его проявлений, в пересечении всех дисциплин. Апофатика относится к самому постигающему, к человеку, сидящему за письменным столом, — мы ровным счетом ничего не узнаем о его жизни, о его близких, о том, что происходит за пределами его мышления, которое достигает такой интенсивности, что, кажется, на бумаге должны проступать вслед за строками и следы тех мозговых нейронов и синапсов, которые излучали эти волны мыслей.

Поучительно сравнить «Тетради» Валери с «Дневниками» Михаила Пришвина, который был всего двумя годами его моложе (1873–1954) и тоже вел свой дневник на протяжении полувека. Валери: 1894–1945, Пришвин: 1905–1954. Дневники Пришвина изданы целиком в восемнадцати томах, в них примерно пятнадцать тысяч страниц, и в них — всё: он сам, и близкие, и соседи, и современники, и каждодневные события, и погода, и литературная жизнь, и общественные нравы. Мысль контекстуальна и событийна, все время выходит в окружающий мир и наделяется множеством практических, жизнестроительных функций: как понять то или иное явление, что предпринять в ответ, как строить отношения с людьми, чего ожидать от государства? Из «Тетрадей» Валери невозможно составить представления о том, кто, когда и где их писал, точнее, здесь есть некое мыслящее Эго, которое обращается к себе как к Субъекту размышлений, совершенно отвлеченных от человеческого и предметного окружения.

Для Пришвина мышление и его запись — опора житейской и социальной мудрости, спасительной в опасных превратностях времени. Время и место жизни Валери тоже были исполнены исторической тревоги, навеянной двумя мировыми войнами. Но задача Валери не в обретении жизненной ориентации, а в том, чтобы взволновать мышление, взнуздать его невозможными задачами. У Валери было трое детей, много друзей и собеседников, не миновали его и любовные приключения, но все это оставалось за рамками не только его дневников, но и работ о нем самом. Когда о наследии Валери была уже написана первая сотня книг, среди них не было ни одной биографии — они стали появляться лишь несколько десятилетий спустя после его смерти.

* * *

Валери многого требует от читателя — и не скрывает этого, не пытается облегчить доступ к своим текстам, хотя и вполне осознает, что рискует остаться непрочитанным, поскольку общество становится все более массовым и в моде другая установка — нравиться, угождать, развлекать. «Требовать от читателя, чтобы он напрягал ум, добиваясь полного понимания лишь ценой мучительных усилий; настаивать на том, чтобы, выйдя из свойственной ему пассивности, он разделил с вами роль творца, означало бы посягнуть на привычки, леность и неспособность к мышлению» («Я говорил…»). После чтения Валери порой остается ощущение перенапряженности мозга при отсутствии осязаемого результата. Это великолепная гимнастика ума, которая заряжает энергией мысли, широтой и беглостью ассоциаций, но не преследует цель выработки полезных идей. Перефразируя Мандельштама, эссеистика Валери — это клавишная прогулка по всему кругозору европейской культуры.

Насущность Валери для нашего времени становится тем более очевидна, что на рубеже XX–XXI веков мы живем в промежутке между двумя эпохами, каждая из которых по-своему бросает вызов свободе мышления: между веком идеологий и веком искусственного интеллекта. Идеологический заказ и техническая утилитарность задают мышлению четкие императивы и алгоритмы, нацеливают на практический результат — политический или технический. Мы привыкли оценивать интеллектуальные процессы по критерию их результативности: а что отсюда следует? к какому выводу мы пришли? что делать дальше? Инструментальный подход к естественному разуму, как ранее — к естественной среде, приводит к разрушительным последствиям для них обоих. Понадобилось несколько веков эксплуатации природы ради индустриальных целей и «блага человека», чтобы осознать — природа самоценна, она не для «чего-то», а для себя самой. Вот и мышление до сих пор еще представляется большинству служебным видом деятельности, которая обязана пристраиваться к чему-то внешнеполезному. Отсюда привычка делать «выводы», «заключения», «обобщения», извлеченные из самого движения мысли, как ее конечный продукт. ХХ век, со всеми своими революциями и реакциями, с коммунизмом и фашизмом, войдет в историю как «век идей», ибо все прочие сферы жизни подчинялись их неумолимой псевдологике, опутывались причинно-следственными связями, стальными цепями посылок и заключений. Идеи — и люди, ставшие их орудиями, — несут ответственность за самые страшные трагедии ХХ века — мировые и гражданские войны, лагеря смерти, ядерные взрывы, экологические катастрофы, политический террор: одна сторона бытия должна подчиниться другой либо подпасть под уничтожение.

Один из главных уроков Валери: «идеи» должны вернуться в среду целостного мышления, раствориться в его органике. Каждое явление выступает как самоценное, самозначимое и вместе с тем — как образ других явлений, между ними устанавливается не господство — подчиненность, а соответствие, взаимопричастность. Эксплуатация мысли, так же как и природы, грозит саморазрушением человеку как homo sapiens. Такова «экология» зрелого разума, который уже не может довольствоваться прикладной функцией жизнеустройства, но обнаруживает себя как самостоятельную реальность, основу бытия, цель которой — не в чем ином, как в ней самой. Еще недавно прозвучало бы кощунственно, если бы не горькие уроки, преподанные нам «прикладным» использованием природы. Вот и мышление открывается нам как самоценная потребность разума, прирожденная ему дыхательная способность. На этот счет замечательно сказано у Марка Аврелия: «Пора не только согласовать свое дыхание с окружающим воздухом, но и мысли со всеобъемлющим разумом. Ибо разумная сила так же разлита и распространена повсюду для того, кто способен вбирать ее в себя, как сила воздуха для способного к дыханию» (Марк Аврелий. «Наедине с собой. Размышления»).

Но еще точнее сопоставить движение мысли у Валери с танцем, отличая его от ходьбы, — это его собственное сравнение… Поэзия отличается от прозы именно кружением, направленностью движения на себя — и если ходьба достигает своей цели, то танец являет лишь формы целесообразности, в соответствии с кантовским определением искусства как целесообразности при отсутствии цели. Танец в принципе ни к чему не стремится и никогда не заканчивается, тогда как ходьба достигает своей цели. В этом смысле проза Валери глубоко поэтична. Это ходьба, переходящая в танец: мысль движется, что-то объясняет, доказывает, переходит от известного к неизвестному, — и вдруг в какой-то момент мы понимаем, что эти ходы мысли — всего лишь жесты в общем кружении танца, который возвращается сам к себе, чтобы еще и еще раз демонстрировать все те же принципы мироздания: симметричность, периодичность, возвратность, саморефлексивность. Удивительно, куда бы ни двигалась мысль Валери, она в конечном счете переходит в танец, и любые прямые ходы нужны ей лишь для того, чтобы расширить свой круг, чтобы вовлечь в движение танца все эпохи, стили, искусства, науки.

«Танец… представляет собой систему движений, но они заканчиваются сами в себе. Танец никуда не направлен, и если имеет какую-то цель, то только идеальный объект, состояние, наслаждение, фантом цветка, выход за пределы своего „я“, пик жизни, кульминацию, высшую точку бытия… Но как бы ни отличался танец от практических нужд передвижения, обратите внимание на главное, хотя и крайне простое обстоятельство: он использует те же органы, те же конечности, кости, мышцы, нервы, которые участвуют и в ходьбе.

То же относится и к поэзии, которая использует те же слова, формы, тональности, что и проза».

Мысль Валери использует те же понятия, термины, логические ходы, аргументы, риторические приемы, что и философская, общественная, политическая мысль, но здесь она служит танцу. Это не просто проза поэта — это поэзия самой прозы. Противоречие между ними снимается. Проза Валери поэтична не в плане ритмической организации текста или обилия сравнений и метафор, но более глубинно: она вбирает поэзию в самое строение мысли, где рифмуются тезисы, понятия, аргументы, где они соотносятся сами с собой, как в стихах, где ударения равномерно чередуются и звуки вторят друг другу. Кстати, и море, самая любимая стихия Валери, — это тоже танец природы, где ритм задается дыханием ветра, а рифмы — очертаниями волн. И тогда понятно, почему поэзия в узком смысле, стихотворчество занимает количественно столь малое место в его наследии. Валери нашел способ раздвинуть поэзию вширь, на политику, метафизику, эстетику, историю, филологию. Все это превращается у него в поэзию, все движения мысли складываются в танец.

Если проза Валери — это поэзия, но в отношении всех предметов мысли, которые Валери исследует, — это поэтика. Обращаясь к множеству дисциплин, Валери превращает их в разделы своей универсальной поэтики: поэтика истории, математики, физики, психологии, этики… И конечно, самой поэзии. Валери как бы продолжает классическую традицию аристотелевой «Поэтики», но ее предметом теперь оказывается не только трагедия или лирика, а все науки, искусства, ремесла, образ жизни, законы космоса и истории.

Нет более насущной задачи для нашего времени, чем осознать самоценность естественного разума как раз на пороге создания искусственного интеллекта, который в значительной степени возьмет на себя заботу о практических результатах мышления, о его технических приложениях, — и оставит человеку поэтику мысли. Аристократ, артист, свободный от гнета физического труда, проводит время в гимнастическом зале, нагружая свое тело иным трудом, чем грузчик, пахарь или каменщик, — трудом самообразования, самовоспитания. В конце концов полезные формы физического труда и соответствующие ремесла все больше отходят в прошлое, но гимнастика незаменима во все времена, поскольку сила человека оказывается в ней и субъектом, и объектом приложения.

Такой представляется и судьба естественного разума в эпоху зарождения искусственного — стать художественным, танцующим разумом, постепенно перелагая заботу о практических результатах на интеллектуальные машины. Валери как будто предчувствует это будущее разума, признавая, что на своих наибольших высотах мысль не приносит практической пользы и лишь указывает на особое предназначение человека:

«Паскаль вкладывает в мысль все наше достоинство; но эта мысль, которая нас создает и в наших собственных глазах поднимает над нашим чувственным бытием, — это именно мысль, которая ничему не служит. Заметим, что наши размышления об истоках вещей, о смерти не приносят пользы нашему организму; более того, мысли столь высокого порядка скорее вредны и даже фатальны для рода человеческого. Самые глубокие наши мысли безразличны для его сохранения и в какой-то степени тщетны по отношению к самим себе»^[10].

Этот стоицизм разума, осознание его бесполезности по отношению к рутинным целям природы и истории, не расхолаживает мышления, а придает ему новый импульс мужества и решимости, оттенок героического пессимизма. Работа Поля Валери — это апология и критика самодействующего поэтического разума, исследование его эвристических, конструктивных способностей в отсутствие прямых «функций» и «результатов». Вот почему его так вдохновляют универсализм Леонардо и рационализм Декарта. Если Леонардо — гений художественного и технического воображения, а Декарт — предвестник научной революции в истории мысли, то Валери — предвестник поэтической революции, когда разум сосредоточится на всесторонних, «ренессансных» возможностях саморазвития.

Таков ключ к загадке самого Валери. Что, собственно, он совершил, какой вклад внес в сокровищницу цивилизации? Ни великих произведений искусства, ни научных открытий, ни оригинальной философской системы. Казалось бы, нечего предъявить, кроме нескольких замечательных стихотворений, десятков эссе, многие из которых «на случай», и огромной груды набросков обо всем и ни о чем, в которых мысль, предоставленная самой себе, пытается понять мироздание и свое место в нем.

Мы вступаем в эпоху, когда эта грандиозная по замыслу и скромная по результатам попытка и означает — быть homo sapiens, переходным звеном между биосферой и ноосферой. Мысль уже лишена претензий на идеологическое господство и осознает свою ограниченность перед лицом, точнее, надличностью технического разума. Ей остается возделывать свой сад. «Я создаю свой ум», — писал Валери в юности, но, как оказалось, своим трудом он достигает гораздо большего — создает ум своих читателей. Это смиренно в той же степени, что и самоценно: «чтобы тщательно выработанные чувства, мысли, импульсы превращались в пищу для ума и для души». Так пишет Валери в своем эссе, само заглавие которого звучит как кредо: «Ремесло быть человеком».

Михаил Эпштейн

Примечания

1

Valéry Paul. Cahiers. Paris: Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade). Vol. 1, 1973. P. 840.

2

Издание подготовил В. М. Козовой. Предисловие А. А. Вишневского (Поль Валери об искусстве. М.: Искусство, 1976. 2-е изд. — 1993).

3

Валери П. Второй взгляд на Декарта (Valéry P. Œuvres. Paris: Gallimard, 1957. Vol. 1. P. 842–843).

4

Отдельного рассмотрения заслуживают вопросы о воздействии на П. Валери философии «длительности» А. Бергсона и особенно вопрос о параллелях Валери с А. Н. Уайтхедoм, который в это же время создает свою философию процесса, где реальность рассматривается не как совокупность объектов, а как последовательность событий. В этом плане мышление есть не что иное, как становление самого мыслителя, сотворение его разума. «Процесс есть не что иное, как сам получающий опыт субъект» — сказано у Уайтхеда в книге «Процесс и реальность» (1929).

5

Cited in: Valéry P. Occasions. Intro. by Roger Shattuck. Bollingen Series XLV.II. Princeton University Press, 1970. P. XXVI.

6

Valéry P. Œuvres. Paris: Gallimard, 1957. Vol. 1. P. 1206.

7

Valéry P. Cahiers. Ed. cit. Р. 159.

8

Valéry P. Œuvres. Vol. 2, 1960. Р. 69.

9

Cited in: Valéry P. Occasions. Intro. by Roger Shattuck. Princeton University Press, 1970. P. XXVII.

10

Valéry P. Philosophie de la danse / Œuvres. Vol. 1, 1957. Р. 1393–94.