Маятник культуры
В книге рассматривается циклическая модель культуры XVIII–XXI века. Модель повторяющихся циклов – разрушительных и восстановительных. Этот маятник характеризует все культурные эпохи, обладающие вместе с тем своими национальными особенностями. Циклы рассмотрены на примере движения драмы. В России европейская модель Нового времени определилась с периода преобразований Петра I. Книга может быть интересна театроведам, культурологам, искусствоведам, студентам-гуманитариям и всем, кого интересуют процессы смены эпох. В формате PDF A4 сохранен издательский макет.
Оглавление
- Глава I. Логика чередования циклов
- Глава II. Классицизм – Просвещение
* * *
Приведённый ознакомительный фрагмент книги Маятник культуры предоставлен нашим книжным партнёром — компанией ЛитРес.
Купить и скачать полную версию книги в форматах FB2, ePub, MOBI, TXT, HTML, RTF и других
Глава II. Классицизм — Просвещение
Первый цикл европейского периода русской культуры
Процесс секуляризации, который в Европе происходил постепенно, эволюционным путем в течение шести столетий, в России развивался в очень сокращенные сроки, в течение XVII и XVIII веков, под воздействием европейских идей, завезенных на русскую почву. Поэтому данный процесс в России шел противоречиво. С одной стороны, появлялась светская культура. С другой — большое значение продолжала играть религиозная. Россия была гораздо более религиозной страной, чем Западная Европа, где уже в XVI веке произошла реформация, появился протестантизм и его ответвления. Связь с религией в России сохранилась вплоть до XX столетия. Первыми философами в России были религиозные философы И. Киреевский, А. Хомяков, К. Аксаков. Искания смысла жизни Л. Толстого носили тоже своеобразный религиозный характер, хотя он и отрицал современную ему Церковь. Наибольшее влияние религия оказала на Достоевского, для которого вопросы Бога и веры играли очень важную роль. В период Серебряного века произошло так называемое религиозное возрождение, и русская философия и публицистика В. Соловьева, С. Франка, Н. Бердяева, П. Флоренского, Л. Шестова, Д. Мережковского, Вс. Иванова и многих других несла на себе выраженный оттенок религиозности.
Религиозная культура России с самого начала была очень своеобразной. «В Древней Руси — как Киевской, так и Московской — мы видим лишь бледные намеки на мысль: «Древняя Русь не знала ни богословия, ни философии, ей была чужда стихия отвлеченной ищущей мысли. <…> в то время как западные народы получили просвещение от Рима, облекавшего христианские проповеди в эллинские и латинские формы, с их богатой мыслью традицией, мы приняли христианство от Византии, где риторика и благолепие обряда часто заслоняли мысль»[6]. Традиция византийской (афонской) культуры была жива в исихастах, в отшельниках, отрицавших мир и все его проблемы. Она распространялась в далеких скитах, затерянных среди лесов. Это была традиция тонкой русской духовности, которая через Оптину пустынь XIX века, куда на беседы к старцам съезжались русские писатели, такие как Гоголь, Достоевский и др., просуществовала вплоть до 20-х годов XX века.
На российскую почву из Византии перешла идея цезарепапизма, актуализировавшаяся и в наши дни[7]. Эта идея заключается в том, что Церковью управляет государство и Церковь, подчиняясь князю или царю, проводит сугубо государственную политику. Из Византии на русскую почву перешло также и благолепие обрядности, что проявило себя уже в московском царстве, где сильная центральная власть и пышность церковных обрядов определяли культуру, в которой было больше внешнего, чем внутреннего.
«Общепринято мнение, что татарское иго имело роковое влияние на русскую историю и отбросило русский народ назад. Влияние же византийское внутренне подавило русскую мысль и делало ее традиционно-консервативной. Необычайный взрывчатый динамизм русского народа обнаружился в его культурном слое лишь от соприкосновения с Западом и после реформы Петра. Герцен говорил, что на реформу Петра русский народ ответил явлением Пушкина», — писал Н. Бердяев[8].
Развитие светского искусства и в связи с этим контакты с Европой у России начали устанавливаться с XVI столетия. «…при Грозном начинается <…> массовый наплыв “западноевропейцев” в Московскую землю»[9]. А «в Московских и Новгородских рукописях XVI века очень заметно влияние немецкой гравюры (срв. характерный растительный орнамент, показательный для поздней немецкой готики), и тоже нужно сказать и о Московских первопечатных книгах. Самое заведение книгопечатание в Москве связано с немецким (м. б., и датским) влиянием, шедшим через Новгород»[10]. Влияние западных гравюр также сказывается и на псковских и новгородских иконах, иконы становятся в большей степени иллюстративными[11].
Но наиболее ощутимо связи России с Европой стали проявляться с XVII века. XVII столетие знало бурный период смуты, в культуре воцарилось барокко. Оно, по мнению Д. Лихачева, пришло в Россию из Украины и Белоруссии, которые были географически ближе к европейским государствам, чем московское царство. «Восточнославянские литературы — и в этом их своеобразие — эпохи Возрождения не переживали. К барокко они пришли, минуя Возрождение, непосредственно от Средневековья — в порядке прямого переноса на местную почву опыта соседей, польской литературы»[12].
Европейское барокко было погружено «в стихию смутных трагических переживаний, в мир таинственного и иррационального»[13]. После ясного и гармоничного искусства Возрождения (которое со всей очевидностью можно назвать восстановительным циклом в Европе) барокко представляет собой пример «провидческой» культуры, по терминологии К. Г. Юнга, которая, в свою очередь, свидетельствует о цикле деконструкции. Такими циклом барокко было и в российской культуре. Московское или «нарышкинское барокко» длилось с 1680 по 1700 год. Петровское барокко — с 1700 по 1720-е годы. Елизаветинское барокко — с 1730 по 1760-е годы. Петр построил новую столицу Петербург и украсил ее европейской архитектурой стиля барокко, одним из ярких представителей которого был Растрелли. Это уже период не византийских, а европейских традиций. Русское барокко — первый большой европейский стиль в нашей культуре.
В театральной культуре представителем барокко был Симеон Полоцкий. «В XVII веке в России в лучах произведений своего крупнейшего представителя — Симеона Полоцкого — барокко приобрело отчетливо просветительский характер — в духе позднейшей петровской эпохи»[14]. Симеон Полоцкий создал Школьный театр в России. Это было сделано под воздействием латинских идей, ведь православие традиционно запрещало театр и на скоморохов то и дело ополчалась Церковь, а в XVII веке они были окончательно запрещены.
Внутри православной культуры с XVI века шли процессы соперничества греческой и латинской (западной) традиции. В православие постепенно проникала латинская традиция. Когда стал решаться вопрос о школе, «поднялся спор: должна ли эта школа быть славяно-греческой или латинской. Симеон Полоцкий составил «привиллегию», или проект учреждения в Москве Академии по типу Киевской и западных латинских училищ[15]. Таким образом, чистота православного учения была несколько поколеблена, возникло естественное и закономерное переплетение традиций. Ведь жить в полной изоляции в этот период Россия уже не могла.
Наибольшего подъема процессы европеизации достигли с царствования Петра I. В Россию хлынули разносторонние европейские влияния. С эпохи Петра I начинается большой российской смешанный восстановительный цикл. Созидается новая культура, в которой смешались барокко, классицизм, сентиментализм, просвещение. В одновременном сосуществовании различных культурных моделей заключено своеобразие этого периода российской истории.
Драма в Европе и России
Если посмотреть на циклическое развитие жанра буржуазной или «мещанской» драмы, то есть третьего драматического жанра, возникшего в Европе в XVIII веке, то прежде всего надо сказать о том, что в российских условиях этот жанр развивался в стесненных временных рамках. В Европе, к примеру, классицистская драма развивалась в течение всего XVII века, а у нас классицистская драма возникла только к 40-м годам XVIII века. Россия прошла ускоренный процесс движения и трансформации драматических форм, как и всей культуры, — от второй половины XVIII века до 20-х годов XIX века, когда уже начался романтизм.
Обратимся к краткой характеристике циклов европейской драмы, начиная от классицизма. Классицизм и просвещение в Европе достаточно хорошо изучены в гуманитарной литературе, поэтому я тут не скажу ничего нового, мне важно только подчеркнуть цикличность в развитии культурных моделей, чтобы сравнить это с российскими циклами.
В Европе развитие жанра драмы от классицистской трагедии до буржуазной драмы просвещения прошло три цикла. От одного цикла к следующему драма менялась по закону инверсии. Напомним, что закон инверсии — это переход от одной культурной модели к противоположной. Так культура барокко (драма барокко свое наиболее яркое распространение получила в Испании в творчестве Кальдерона), которая пришла на смену культуре возрождения, характеризуется сложностью форм, некоторой избыточной динамикой, изображением мировой дисгармонии и трагизмом.
Культура барокко по закону инверсии сменилась культурой классицизма. Классицизм в противовес барокко стремился к гармонии, строгой композиции и рациональной логике, породил особый драматический канон Н. Буало, который он заявил в своем произведении «Поэтическое искусство» (1674 год), где речь шла о соблюдении в драме принципа трех единств — действия, времени и места. В классицизме на первое место выдвигался смысл произведения: «. так пусть же будет смысл / всего дороже вам. / Пусть блеск и красоту лишь / он дает стихам» (Н. Буало). И если культура барокко была религиозной, то культура классицизма отказалась от идеи Бога. Классицизм в драме — это последний в истории высокий стиль трагедии (в классицизме существовала также и комедия, которая считалась низким жанром). Основной конфликт в трагедии классицизма — это конфликт между долгом и чувством, который всегда решался в пользу долга. Классицизм сложился в эпоху абсолютизма, когда слуги престола — дворяне — должны были обладать гражданскими доблестями, чтобы служить обществу и государю, что и было их основной обязанностью. Во Франции классицизм в драме был представлен именами Пьера Корнеля, Жана Расина, Жан-Батиста Мольера. В философии эпохи классицизма надо указать на фигуру Рене Декарта, рационалиста и интеллектуала.
Культурную модель классицизма сменил сентиментализм, который по закону инверсии обратился от разума к его противоположности — чувству. Сентиментализм устремился к естественному человеку, его эмоциональной сфере и частной жизни. Представитель сентиментализма в европейской культуре — Ж.-Ж. Руссо, который считал, что человек по своей природе добр и только цивилизация может испортить его натуру. Сентиментализм в противовес классицизму с его объективизмом провозглашал идею субъективизма в творчестве, то есть автор создает свои произведения, повинуясь исключительно внутреннему субъективному чувству. Классицизм отстранялся от предмета изображения и показывал события объективно. Если в классицизме действовали общественные деятели — цари, герои и полководцы, то в сентиментализме — частный человек. В отношении к природе: классицизм создавал искусственный пейзаж, подчиненный строгому человеческому плану, примером которого может служить Версаль. В сентиментализме возникал культ природы как естественной свободной стихии.
Сентиментализм можно отнести к циклу деконструкции, поскольку он, придя на смену классицизму, стал разрушать, деконструировать строгий классицистский канон. Разлагать его по всем основаниям: в изображении человека, в структуре действия, в философии.
Культуру сентиментализма сменила культура Просвещения, где вновь по закону инверсии возникал культ разума. Просвещение — это уже Новое время, эпоха, которая продлится вплоть до ХХ-XXI веков. XVIII столетие — век Французской революции, идей республики, свержения монархии (во Франции), победы буржуазного сословия, начала капитализма. Эта эпоха создала третий драматический жанр — собственно драму, и отныне исчезло деление на высокие и низкие жанры. Героями драмы стали представители нового буржуазного сословия, у которого теперь были свои исторические цели и права. Один из теоретиков культуры Просвещения — Дени Дидро, сторонник просвещенной монархии и союза государей и философов, прошел путь от деизма до атеизма, был материалистом. Выступал против классицистского канона Н. Буало о трех единствах. В своей теории нового драматического жанра — «серьезной» или «мещанской» драмы — заявлял, что отныне следует заниматься не характерами, а положениями, то есть общественными положениями человека. Это уже не концепция частного человека, естественного природного существа, а концепция общественного человека, представителя определенного слоя социума. Поэтому в просвещенческой модели происходит новый инверсионный поворот к объективизму после субъективизма сентиментализма. Дидро в своих драмах («Побочный сын» и «Отец семейства») описывал буржуазные добродетели и осуждал пороки, чему и должно было, по его мнению, служить искусство.
Немецкий теоретик драмы, последователь Дидро, Готхольд Эфраим Лессинг также считал, что искусство должно выполнять воспитательную задачу, исправлять нравы в обществе, показывать примеры буржуазных добродетелей и порицать пороки. «Я позволю себе утверждать, что лишь те комедии истинны, которые изображают как добродетель, так и пороки… ибо именно с помощью этого смешения они приближаются к своему оригиналу — человеческой жизни»[16].
В просвещенческой трилогии о Фигаро (главным образом в первых двух пьесах — «Севильском цирюльнике», «Женитьбе Фигаро») Пьера Бомарше на сцену вышел плебей Фигаро, который взял жизнь и управление своей судьбой в собственные руки. Это и свидетельствовало о начале Нового времени, когда обыкновенный человек стал обладать волей и целеполаганием и выходить на арену жизни как инициативный, предприимчивый представитель общества, активный субъект истории. Для создания такого героя, как Фигаро, цивилизации и культуре пришлось пройти большой путь.
Культуру Просвещения можно отнести к восстановительному циклу, когда в культуре на новом этапе возникла инверсия к рациональной философии, к материализму, атеизму, теории прогресса, науке, то есть к рождению следующего «большого» стиля. Просвещение поставило перед личностью объективные цели и задачи нового общественного служения. Это и были задачи буржуазного сословия, вышедшего на арену истории.
Если в европейском пространстве от классицизма до буржуазной драмы Просвещения прошло три цикла и по времени это заняло два столетия — XVII и XVIII века, то в России все уложилось в одно неполное столетие — вторая половина XVIII — начало XIX века. То, что в Европе развивалось одно за другим и в четкой циклической последовательности, в России происходило практически одновременно. И четкие циклы выражены не были. И этот период от создания классицизма до Просвещения в России можно определить как один российский цикл, в котором перемешались и идеи классицизма, и идеи Просвещения. Это очень хорошо видно уже на примере А. Сумарокова, первого профессионального светского драматурга в России. Трагедии Сумарокова, созданные по законам классицизма, соответствовали эпохе петровского абсолютизма. Но это был не чистый классицизм. Драма в России поначалу была явлением заимствованным.
От А. П. Сумарокова до А. С. Грибоедова
В России не было чистоты драматических стилей. Дело не только в качестве драматургии, в чем тоже ощущалось отставание от Европы, где существовала давняя драматическая традиция, идущая от античной драмы, от Аристотеля. В России, кроме народных драм, драматический жанр совсем не был развит. Тут были свои объективные причины. Русь через Византию не получила античности. Сильная авторитарная власть в Московском царстве тоже не способствовала пробуждению человеческой инициативы. А для драмы нужен активный действующий герой, пусть он даже в результате погибает от роковой предопределенности, как у Эсхила. Поэтому, в то время как в России XVI века только начинала пробуждаться нация, в Англии уже был Шекспир, который впоследствии станет гением мирового значения. Заимствованная драма в России не была чистым классицистским жанром.
В своей первой трагедии «Хорев» (1747) Сумароков подражал П. Корнелю с его «Сидом». Корнель в «Сиде» в очень жесткой рациональной логике выстраивает конфликт между долгом и чувством. Родриго и Химена любят друг друга. Однако отец Родриго оскорблен отцом Химены. И у Родриго возникает конфликт между любовью к Химене и сыновним долгом, он должен отомстить за честь отца.
Родриго убивает отца Химены. Тогда и у Химены возникает конфликт между любовью к Родриго и необходимостью отстоять свою честь и отомстить убийце. Этот конфликт долго решается. Химена сама не может убить Родриго, как он ей предлагает. Тогда назначается поединок между Родриго и Доном Санчо, влюбленным в Химену и желающим отомстить за нее. Но поединок заканчивается тем, что Родриго дарит жизнь Дону Санчо. Таким образом Родриго жив, и коллизия у Химены между желанием мстить за гибель отца и любовью к Родриго счастливо разрешается.
Надо подчеркнуть еще раз, что конфликт у Корнеля выстраивается в жесткой рациональной логике. Корнель так проводит действие, что одно событие логично вытекает из другого и рождает следующую коллизию, которая должна разрешиться.
Сумароков в «Хореве» тоже создает конфликт между долгом и чувством, очень похожий на конфликт у Корнеля («Сид» написан в 1636 году, за сто лет до создания «Хорева»). Возлюбленные Хорев и Оснельда — представители враждующих держав. Хорев должен идти на войну против отца Оснельды. В нем борются два начала: с одной стороны, гражданский и патриотический долг, с другой — любовь к Оснельде. У Оснельды тот же конфликт — между долгом перед отцом и любовью к Хореву. И если Сумароков начал развивать конфликт между долгом и чувством, то он должен был его продолжить и построить действие, которое бы подчинялось развитию этого конфликта. Однако конфликт между долгом и чувством был оставлен и не завершен. В силу вступила дополнительная интрига. Оснельду убивает брат Хорева, правитель Киева Кий, во имя которого Хорев пошел на войну. Кия вводит в заблуждение его слуга, который клевещет на Хорева, — дескать, тот хочет предать Кия в войне с отцом его возлюбленной Оснельдой. В результате этой интриги оклеветанный Хорев закалывается. Таким образом, эта трагедия посвящена не столько конфликту долга и чувства, как заявляется вначале, а трагической смерти возлюбленных из-за клеветнической интриги одного из посторонних эпизодических персонажей. И это уже не совсем похоже на классицистскую драму, в ней возникает барочный мотив, который говорит о том, что мир, окружающий героев, враждебен, непредсказуем, населен злодеями и трагичен.
Введя барочный мотив и интригу, которая разрушила единство действия, Сумароков обнаружил противоречие не только с законами классицистской драмы, но и драмы вообще, так как единство действия — постоянный драматический закон, действующий на протяжении всего развития драматического жанра.
В чем причина такого слабого владения классицистским каноном в трагедии Сумарокова? Кроме отсутствия драматического опыта у автора, тут сказались и некие объективные обстоятельства. Классицистский конфликт был рожден не изнутри российской действительности, а был во многом заимствованным и потому не до конца органичным.
В России XVII века не было рационалистической философии, как во Франции, как не было и философии как таковой. Идеи господства разума в России были не слишком укоренены на российской почве. Кроме того, идеи общественного служения на благо абсолютной монархии ко времени написания «Хорева» (1748) тоже утеряли свою актуальность, Петр уже более двадцати лет как умер, а следующие монархи до Екатерины уже не обладали такой мощью и влиянием. Отсюда и слабости российского классицизма.
Сумароков подражал не только Корнелю, но и Расину. У Расина любовь должна подчиняться закону разума, это, пожалуй, главный тезис его философии. Расин показывал в своих трагедиях, как герои гибнут от пагубных страстей. Его Федра в одноименной трагедии, поддавшись неразумной страсти к своему пасынку Ипполиту, губила и себя, и его. В трагедии «Андромаха» та же модель. Тут неразумной безудержной страсти к Андромахе поддался Пирр. Андромаха не могла ответить на его страсть, так как он был убийцей ее мужа и семьи, покорителем ее народа. Преследуя Андромаху, Пирр тем самым оскорблял свою невесту Гермиону, влюбленную в него. Та, в свою очередь, желая отомстить Пирру, задумывала его убить и орудием этой мести выбирала влюбленного в нее Ореста. В результате погибал и Пирр, и Гермиона, а Орест терял рассудок.
Страстям, описанным Расином, были свойственны безудержность и игнорирование всех убеждений разума. В результате такая страсть приводила к поражению не только ее носителей, но и тех, кто падал их жертвой.
Драматургическая техника Расина была на высоте. Его трагедии — это настоящие драматические шедевры, так точно и логично они построены.
Сумарокова называли «северным Расином», потому что в трагедии «Синав и Трувор», создавая образ Синава, который своей безумной страстью к Ильмене губил и ее, и ее возлюбленного, своего брата, Трувора, Сумароков следовал расиновой «Андромахе». Трагедия «Синав и Трувор» отличается большим драматургическим совершенством, нежели «Хорев». Но и тут виден пример не чистого классицизма. Описывая страсть Синава к возлюбленной своего брата, Сумароков не создает образ узурпатора, человека одержимого, как Пирр с его неразумной страстью к Андромахе. Синав, скорее, несчастный человек, жертва своего безудержного влечения. Тут в финале звучат сентиментальные мотивы, мотивы жалости и сострадания к герою, которые усиливаются возвышенными и чувствительными сценами чистой преданной любви Трувора и Ильмены. Совсем не случайно сентименталист Карамзин восхищался этой трагедией и утверждал, что Сумароков «более старался описывать чувства, нежели представлять характеры в их эстетической и нравственной истине; не искал чрезвычайных положений и великих предметов для трагической живописи, но <…> основывал драму на самом обыкновенном и простом действии; любил так называемые прощальные сцены для того, что они извлекали слезы.»[17]
Не чистый классицизм можно обнаружить и в трагедии «Гамлет», где всех персонажей Сумароков взял у Шекспира, изменив только одно обстоятельство. В его трагедии Гамлета-старшего убивает не Клавдий, а Полоний. В сумароковской трагедии поначалу тоже существует конфликт между долгом и чувством. Гамлет стоит перед коллизией между любовью к Офелии, с одной стороны, и необходимостью отомстить ее отцу Полонию — с другой. В конце трагедии уже не только Гамлет, но и весь народ восстает против тирана Клавдия и свергает его с трона. Гамлет и Офелия соединялись в своих любовных чувствах; мотив долга и чувства, таким образом, исчерпан. Но появился новый мотив — тираноборческий. Кроме того, и знаменитая трагедия «Дмитрий Самозванец» тоже носила выраженно антитиранический характер. Это уже не свойственно классицизму, который служил твердой абсолютистской монархической власти. Монарх в классицизме не оценивался с точки зрения своих качеств. Антитиранический мотив более характерен для просвещенческой драмы. В Европе уже в эпоху Просвещения увлекались идеями «просвещенного абсолютизма». На Сумарокове сказалось влияние французских просветителей, выдвинувших идею «союза государей и философов».
Конец ознакомительного фрагмента.
Оглавление
- Глава I. Логика чередования циклов
- Глава II. Классицизм – Просвещение
* * *
Приведённый ознакомительный фрагмент книги Маятник культуры предоставлен нашим книжным партнёром — компанией ЛитРес.
Купить и скачать полную версию книги в форматах FB2, ePub, MOBI, TXT, HTML, RTF и других
Примечания
6
Левицкий С. А. Очерки по истории русской философии: монография. М.: Директ-Медиа, 2008. URL: http://biblioclub.ru/index.php?page=book&id=36345 (дата обращения: 19.01.2020).
7
Казанцев Д. А. Симфония или цезарепапизм: роль церкви в политической жизни Византии и Древней Руси. URL: https://elibrary.ru/download/elibrary_29008570_49888284.pdf (дата обращения: 27.01.2019).
8
Бердяев Н. Русская идея // Бердяев Н. Русская идея. Мировоззрение Достоевского. М.: Изд-во «Э». С. 13.
