Великие художники: большая книга мастеров и эпох

Паола Волкова, 2016

Книга «Великие художники: большая книга мастеров и эпох» объединяет в себе два заключительных тома серии «Мост через бездну» – легендарного цикла лекций Паолы Волковой – и рассказывает нам об эволюции живописи – от заката Ренессанса до наших дней, от идеального образа до сиюминутного впечатления. Паола Дмитриевна приглашает нас в долгое путешествие по мосту над бездной – наш путь лежит от барокко к сюрреализму.

Составитель Мария Лафонт

В настоящем издании в качестве иллюстрированных цитат к текстовому материалу используются фоторепродукции произведений искусства, находящихся в общественном достоянии, фотографии, распространяемые по лицензии Creative Commons, а также изображения по лицензии Shutterstock.

© Волкова П., наследники, текст, 2017

© ООО «Издательство АСТ», 2017

* * *

Паола Дмитриевна Волкова — советский и российский искусствовед, доктор искусствоведения, историк культуры, заслуженный деятель искусств РСФСР. Окончила Московский государственный университет (1953 г.) по специальности «историк искусства». Преподавала во ВГИКе на Высших курсах сценаристов и режиссеров. Паола Волкова — автор и ведущая документального телесериала «Мост над бездной» (2011–2012) об истории мировой живописи для телеканала «Культура».

Паола Дмитриевна Волкова

1930–2013

Великие мастера

Глава 1

«Менины» — мир волшебника Веласкеса

Есть очень интересная книга — «Дневники Сальвадора Дали». В конце этой книги есть таблица, которая была составлена какой-то странной и, видимо, очень умной японской машиной. Машина выставляла баллы огромному количеству мировых художников. Там были все хорошо известные нам имена. Но самое большое количество баллов по всем показателям эта машина дала шести живописцам: Тициану, Рафаэлю, Вермееру Дельфтскому, Рембрандту, Сезанну и Веласкесу. Из них первое место было отдано этой машиной Рафаэлю, а второе — Веласкесу.

Веласкес — один из самых гениальных художников, тут можно согласиться с японской машиной, возразить нечего.

Диего Родригес де Сильва-и-Веласкес родился в 1590 году в Севилье. Веласкес был современником Сервантеса и Шекспира. Можно представить, какое это было густое и гениальное время, если одновременно живут и работают три таких выдающихся человека, как художник Веласкес, писатель Сервантес и драматург Шекспир. И Веласкес, и Шекспир, и Сервантес представляют собой вершины деятельности человеческого духа, человеческого гения.

И Веласкес, и Сервантес были глубоко испанскими художниками. Они принадлежали национальной испанской школе. Но по существу они уже тогда были больше испанской школы. Они и сейчас больше испанской школы. Они принадлежат полностью мировой культуре. И в каждой культуре они внятны, потому что все, о чем они пишут или говорят, касается каждого из нас.

Возможно, ни Веласкеса, ни Сервантеса, ни Шекспира в полном смысле этого слова художником, писателем и драматургом не назовешь: они все-таки немного больше того, как мы их определяем. Веласкес больше того, что может дать живопись, Шекспир больше того, что может дать драматургия, а Сервантес, безусловно, больше того, что может дать большой роман. И не случайно Федор Михайлович Достоевский сказал очень странную фразу, что на Страшном суде человечество может отчитаться романом Сервантеса «Дон Кихот».

Вообще конец XVI и начало XVII века, когда все они жили, это было время совершенно отчаянное, полное духовного напряжения, время взрыва гениальности и такого интересного явления, как европейское пиратство. Описывать его можно бесконечно долго, но самое главное в нем — то электричество, которое насыщало воздух европейской культуры. Можно представить, из какой горячей магмы ткались гении и характеры этих людей.

Любопытно еще и то, что эти три имени (между прочим, можно назвать здесь и Лопе де Вега, и еще очень большое количество людей) особенные. И особенные они по одной таинственнейшей причине: они все анонимны. О них знают все, это самые знаменитые имена культуры конца XVI — начала XVII века. И вместе с тем о них никто ничего не знает. Не все известно о жизни Сервантеса. До сих пор под маской скрыт Шекспир. Это анонимность гениев. Подлинный гений, как известно, всегда анонимен. Почему так происходит? Имя его всегда окружено тайной. Биография его всегда не прояснена, а может быть, и не надо знать их биографии, потому что мы не знаем природу их дарования, мы не знаем природу их гениальности.

Диего Веласкес. Предположительный автопортрет. 1630. Капитолийская Пинакотека, Рим.

Мартин Друшаут. Единственный известный портрет Уильяма Шекспира. 1623.

Хуан Мартинес де Хауреги-и-Агилар. Предположительный портрет писателя Мигеля де Сервантеса. 1600. Королевская историческая библиотека, Мадрид.

Мир, который запечатлел Веласкес, нам хорошо известен, искусствоведы и ученые описали почти всех героев, которых он изобразил: всех карликов, всех королей, всех родственников. Известны биографии всех, кроме самого Веласкеса. И нет ни одной книги, которая давала бы хоть какой-то ответ на вопрос: а кто же был этот человек, который занимал такую жалкую должность при дворе Филиппа IV и который добивался от правительства жетона на соляной налог для того, чтобы его семья получала пенсию, а он назывался бы в Испании идальго? А тем не менее именно Веласкеса мы можем назвать первой кистью Испании и одной из первых фигур мировой живописи.

Все его биографии сводятся к каким-то простым фактам, перечисляющим незначительные события в его жизни: какой он имел придворный чин, на ком он был женат, когда он переехал из Севильи в Мадрид, при каких обстоятельствах умер, какие у него были отношения с королем Филиппом IV. Но какие-то двери перед нами всегда закрыты, поэтому лучше всего читать то, что эти люди написали, или смотреть их картины. Может быть, только в этом случае мы немного подходим к тому, что называем величайшим или гениальным творческим свершением личности.

И мы не знаем и не должны знать всех деталей жизни этих людей. Мы должны смотреть их картины, читать их пьесы и романы и там находить для себя ответы на те вопросы, которые они нам задают.

Веласкес принадлежал к испанской национальной школе живописи XVII века. Он очень быстро переехал в Мадрид, стал придворным художником короля Филиппа IV. И умер в возрасте шестидесяти лет, простудившись и заболев лихорадкой. Биография его — это биография фактов, но не биография его творческой жизни.

Есть одна удивительная картина, которую написал Веласкес. Она называется «Менины» (что переводится как «фрейлины») и была написана за четыре года до смерти Веласкеса. Это следует подчеркнуть, потому что в картине есть некие черты, которые мы можем интерпретировать как автобиографию художника. Кроме того, конечно, очень интересно, какой резонанс имеет этот художник в сегодняшнем дне.

Когда вы приходите к картине, когда вы стоите перед картиной — это великое счастье, потому что вы видите картину собственными глазами. Репродукции дают вам представление о том, что изображено на этой картине, но они не дают представления ни о том, как она написана, ни где находитесь вы по отношению к этой картине.

Однажды мне довелось вместе со студентами делать фильм о советском художнике Тышлере. Александр Григорьевич Тышлер был еще жив, и его пригласили посмотреть этот фильм. Тышлер посмотрел и сказал: «Ах, какие хорошие картины, но как жаль, что я никогда их не писал». Как это он их не писал? Он сказал, что цвет, хотя и замечательный, ничуть не соответствует живописи его полотен в реальности. И вот когда мы смотрим книги, даже самые лучшие, мы с сожалением должны констатировать, что мы не знаем этих картин.

Но если нам посчастливилось оказаться в Прадо (а сейчас это вполне возможно), тогда мы можем видеть одно из величайших чудес мирового искусства — живопись Веласкеса.

В случае с картиной «Менины» очень важно, где находится наблюдатель, тот человек, который смотрит на картину. Когда вы стоите перед картиной в Прадо, то у вас прежде всего возникает полная иллюзия того, что вы находитесь в мастерской, которая изображена на этой картине. Вы стоите где-то между девочкой — маленькой инфантой Маргаритой, фрейлинами-менинами, которые привели ее в мастерскую художника, и кем-то, кто находится за вашей спиной. И это потому, что художник пишет кого-то, кто стоит за вашей спиной. И девочка пришла к тому, кто стоит за вашей спиной. И вся та картина, которая разворачивается перед вашими глазами, обращена именно к тому, кого пишет художник на мольберте, стоящем перед ним. А вы незримо присутствуете здесь, внутри картины. Не часто у зрителя возникает такое ощущение реального присутствия внутри картины, ощущение пересечения границы времени — до жути, до холода в спине. Потому что то, как пишет Веласкес, волшебность его кисти, волшебность того, как он передает мир, атмосферу, в которой вы находитесь, делает факт вашего присутствия физически ощутимым. Вам хочется обернуться.

Интересно то, что само название картины — «Фрейлины» — буквально ни о чем не говорит. Впрочем, фрейлины действительно присутствуют на этой картине в качестве придворных дам, сопровождающих маленькую принцессу Маргариту.

Итак, вы присутствуете при необыкновенном действии: вы пересекаете границу времени и оказываетесь в мастерской художника Веласкеса в Мадридском Алькасаре, недалеко от покоев короля. За мольбертом с кистью в руках стоит художник. Двери в коридор открыл гофмаршал двора и впустил целую свиту. В этой свите маленькая девочка — сама инфанта Маргарита, ее фрейлины, а справа от нее карлица.

Они прибыли к художнику для того, чтобы навестить папу с мамой инфанты — короля с королевой, которых пишет художник Веласкес. По всей вероятности, он пишет очень большой портрет, потому что перед ним стоит очень большой холст. И он внимательнейшим образом смотрит поверх наших голов на тех, кто стоит за нами.

Испанская живопись конца XVI — начала XVII века необыкновенно склонна к рассказу, повествованию. Испанцы всегда рассказывают истории. Вообще природа этой страсти к повествовательности, к описанию, очень сильна в испанской школе XVII века. Может быть, здесь важно развитие драматургии, появление испанской литературы. Может быть, важен сам характер отношений и жизни, но такая повествовательность для испанской живописи необыкновенно характерна. Поэтому художник Веласкес всегда очень интересно рассказывает нам о том, что он пишет, и о тех людях, которых он изображает.

Маленькая девочка со своей свитой, со своими фрейлинами, со своей карлицей, с собакой, пришла к художнику тоже посмотреть на тех, кого он пишет. А может быть, художник пишет нас, потому что мы стоим перед картиной: как раз между инфантой Маргаритой, ее свитой, художником Веласкесом, между ними и теми, кто стоит за нашей спиной и кого как раз сейчас изображает художник. Но ощущение присутствия внутри картины у вас полное.

В мастерской художника особая атмосфера из-за жидкого света, который проникает в это пространство. Это необыкновенное живое пятно света и цвета, а вовсе не живопись, о которой мы будем говорить далее. Так вот, мы стоим между девочкой, ее свитой, художником Веласкесом и теми, кого он пишет. А кого же пишет Веласкес? Это очень интересно. Мы не можем оглянуться и посмотреть на тех, кого он пишет, но мы догадываемся, кто это. Он, по всей вероятности, пишет тех, кто отразился в зеркале на дальней стене в мастерской, — это король и королева. Конечно, он пишет короля и королеву на этом большом холсте, потому что это они отразились в том зеркале. Вот в чем вопрос: а писал ли он их? Мы сейчас специально говорим не о живописи, а о том, что изображено на картине и о композиции этой картины. Очень интересно, что художник Веласкес пишет тех, кого он не писал никогда. Даже самые строгие инвентаризаторы его творчества знают, что никакого парного портрета короля и королевы у Веласкеса не было. И никогда Веласкес не писал Филиппа IV рядом с его второй женой. Но у нас такое впечатление, что он пишет именно их и они отражены в зеркале.

Между тем Веласкес не может писать девочку, ее свиту, гофмаршала, который распахнул двери для того, чтобы их пропустить, собаку, карлицу. Собственно говоря, где та точка, с которой он пишет? Он же стоит вместе с ними. Поэтому он не может их писать. Мы видим, что он пишет короля и королеву. Мы видим его и мы видим эту группу людей, но он-то их не видит для того, чтобы писать. В этой картине удивительнейшим образом существует перспектива прямая, то есть та, от которой мы видим эту группу, и зеркальная, то есть от зеркала идущая на нас — зазеркальная, потому что это зазеркалье. И в зеркале происходит нечто совершенно удивительное: в зеркале отражаются те, кого он не писал никогда.

На этом следует остановиться особо. У Веласкеса очень много картин с зеркалами, и эти зеркала играют в его живописи важную роль. Можно выразиться именно так — «играют роль», потому что его живопись сродни драматургии. Это очень интересная игра: и драматургическая, и игра характеров. Вообще драматургия возникает тогда, когда есть общение, когда есть какое-то напряжение отношений, когда что-то происходит. В его картинах всегда происходит что-то очень важное, что заставляет нас напрягаться и думать, как все эти люди взаимодействуют, как они относятся друг к другу.

Очень интересно, что театр в европейском искусстве и в европейской живописи вообще играет ведущую роль. Современное искусство, как известно, отсчитывает свою родословную от итальянского художника Джотто, и оно было продолжением театра. Уже Джотто разыгрывал со своими героями театр, но это не значит, что Веласкес учился этому у Джотто. Просто традиция европейского искусства складывалась во многом как традиция театральная, как традиция театрального действа, с кулисами и актерами. Благодаря этим актерам мы знаем историю больше, чем мы знаем ее из исторических книг. Актеры о культуре рассказывают нам много больше, чем знаем мы из оставшихся раритетов, или, как сейчас принято говорить, артефактов.

Но Веласкес делает нечто просто невероятное. Он оставляет нам огромную картину мира. Он описал свою мастерскую, он со всеми подробностями описал людей, среди которых он жил, описал внутренние отношения между ними.

Диего Веласкес. Менины. Портрет Филиппа и его супруги Марианны — отражение в зеркале, висящем на дальней стене ателье (деталь). 1656. Музей Прадо, Мадрид.

Диего Веласкес. Менины. Портрет Марии Барболы (деталь). 1656. Музей Прадо, Мадрид.

Диего Веласкес. Менины. Портрет инфанты Маргариты (деталь). 1656. Музей Прадо, Мадрид.

Диего Веласкес. Менины. Автопортрет (деталь). 1656. Музей Прадо, Мадрид.

Карлица, стоящая справа от девочки, очень интересный персонаж. Ее зовут Мария Барбола, она была воспитательницей маленькой девочки. Эту воспитательницу подарили родственники — Габсбурги. Они подарили эту немку, Марию Барболу, когда родилась девочка. Карлица ходила за ней, а за свою замечательную службу она получила высокий орден, и этот орден она нам демонстрирует на картине. У карлицы тоже есть своя небольшая свита: с ней рядом мальчик-карлик и очень красивая собака, которая лежит у их ног. Если внимательно смотреть на картину, и даже на любую репродукцию картины, мы можем видеть, что из окна с правой стороны ударяет сноп света. Он и высвечивает эту группу: Марию Барболу с собакой и с маленьким карликом. Это один из центров картины, ничуть не меньше, чем инфанта Маргарита со своими двумя фрейлинами. И совсем где-то там в темноте тонут фигуры, сопровождающие инфанту Маргариту.

Но, конечно, когда мы подходим к картине, первое, что мы видим, это прелестная маленькая девочка в красивом платье, с тоненькими жиденькими волосами, с большим рахитичным лобиком, с прозрачными глазами, с улыбкой на губах. Это девочка, которую очень любил Веласкес. Она часто ему позировала, он часто ее писал. Это одна из его любимых героинь. Он вообще, как всякий очень большой художник, любит своих героев. Он пишет их с необыкновенной любовью, с нежностью, они его собеседники, они люди, с которыми он тоже находится в каком-то очень глубоком, очень интимном контакте. Какой контакт может быть интимнее, чем контакт живописца-художника и его модели?

Но они и с нами находятся в таком же контакте. Смотрит на нас художник, смотрит на нас девочка. Это нам карлица показывает орден, которым она награждена. Проходят столетия, бесконечный поток людей течет перед этой картиной, бесконечный поток людей ежедневно становится внутри картины и является свидетелем этого вечно длящегося потрясающего действия.

Очень интересовался этой картиной Пикассо. Он сделал огромное количество авторских копий. Разумеется, это не прямые копии: у него и разбитое зеркало, он и так, и эдак поворачивает эту композицию. Он все время пробовал эту композицию на вкус, он все время пробовал ее на пространство, потому что это очень загадочная композиция: и прямая, и зеркальная.

Наш цикл называется «Мост через бездну». Да, между концом XVI — началом XVII века и нами пролегла бездна, но над этой бездной есть мост. И мы, стоя перед этой картиной, осуществляем функцию этого моста. Мы сами — этот мост внутри картины. Тот же Сервантес всегда обращается к нам со словами «любезный читатель», он приглашает нас внутрь этой жизни, внутрь этого мира. Мы всегда можем в нем присутствовать, и присутствие внутри этого мира ничуть не менее интересно, чем присутствие внутри того мира, в котором мы живем.

Эту картину Веласкеса можно рассматривать с очень многих точек зрения, давать много разных интерпретаций этой композиции.

Очень интересна его гениальная картина, единственная в испанской живописи вообще обнаженная натура — «Венера с зеркалом», которая так странно перекликается с итальянской линией обнаженных женщин. У Тициана это просто другой ракурс его дочери Лавинии. Она сидит в профиль, а другой стороной она отражается в этом зеркале. И бесподобная танцовщица, которую Веласкес писал спиной, в которой живет, горит и танцует вся Испания до сих пор. Если только есть такие танцовщицы, с таким изгибом бедра и с такой поющей линией тела. В зеркале на нас смотрит совершенно другая женщина, чем та, которую мы предполагаем увидеть. Из зеркала на нас смотрит лицо Дульсинеи Тобосской, обветренное простое вульгарное лицо прислуги.

В этой двойственности есть какой-то очень сложный смысл: это бесподобно божественное тело богини и лицо Дульсинеи. А это она одна.

И вот эта мастерская, в которой мы присутствуем при визите нежной девочки, с ее свитой, с ее воспитательницей, на сеанс к художнику. Художник пишет ее отца и мать, которых не существует, которые существуют только как тени зазеркалья. По всей вероятности, эту картину можно рассматривать как автобиографию художника, как автопортрет художника в интерьере, в окружении тех, среди кого он жил. Это совершенно иная оценка тех людей, которых он разворачивает перед нами, очевидцами, находящимися внутри картины «Менины». Это автопортрет художника Веласкеса. А что он пишет — совершенно непонятно, но, разумеется, не короля и королеву, портрета которых он не писал никогда. Может быть, он пишет вот эту группу, потому что холст очень большой? Это его единственный автопортрет.

Надо сказать о том, что автопортрет — замечательный жанр живописи. Автопортрет никогда не бывает самоизображением, ну разве что уж у совсем какого-нибудь безумно влюбленного в себя человека, что совсем не соответствует понятию художника. Нет, автопортрет — это всегда то, что думает художник о том, кто он. Например, человек, который был очень связан с Веласкесом и во многом очень помог ему в живописи, это бельгийский художник Питер Пауль Рубенс. Он сыграл большую роль в живописной жизни Веласкеса, потому что он был с какой-то тайной миссией в Мадриде, и уже был очень знаменитым тогда. И он подсказал Веласкесу кое-какие вещи по части живописной техники. Рубенс никогда не изображал себя с кистью в руках, он всегда изображал себя только как шикарного вельможу. Мы видим его молодым вельможей, мы видим его уже сильно поседевшим, уставшим, с потухшим взором, но мы всегда видим вельможу. А Веласкес написал себя так, как он видел себя, а он видел себя только художником. Он родился художником для того, чтобы писать эти картины, чтобы нам их оставить, для нашей памяти. Хотя трудно сказать, оказывают ли на нас какое-то влияние те великие шедевры, которые нам оставляют поэты — живописцы и драматурги. Влияют ли они на нас? Может, если бы они на нас влияли, мы были бы несколько иными. Наверное, тот процент людей, на которых они оказывают свое благотворное влияние, очень низок. Но не в этом дело.

Рубенс. Автопортрет.

Вспомним о том, что представляет собой непрерывная череда автопортретов Дюрера, словно дневниковая запись: с того момента, как он изобразил себя мальчиком и написал «Это я сам нарисовал себя в зеркале в 1484 году, когда я был еще ребенком. Альбрехт Дюрер», и до того момента, как он нарисовал себя умирающим, как он показал, что умирает от болезни поджелудочной железы.

Автопортрет художника — это никогда не самоизображение, это разговор с собой о себе, это размышление художника о том, кто он есть. И вот мы видим на картине, которая называется «Менины» («Фрейлины»), большой автопортрет художника Диего Веласкеса. И рассказ его ведется для нас, стоящих перед ним, как будто мы его модели. Он хорошо понимал этот эффект. Кто он есть? Он художник. Он только художник. Он только кисть, он человек, стоящий перед мольбертом. Он живет в этой клетке своей мастерской.

Очень интересно, что Филипп IV вел себя по отношению к Веласкесу примерно так же, как Николай I по отношению к Пушкину. Он не желал выпускать его за границу. Почему они боялись выпускать их за границу — до сих пор не ясно. И Филипп IV никак не хотел выпускать Веласкеса за границу. Он всегда оставлял в заложниках его семью. Дважды бывал Веласкес в Италии, где ему очень хотелось бывать. Филиппу IV хотелось итальянских картин, и он понимал, что только Веласкес может купить те итальянские картины, которые нужно, и он их и купил. Но когда Веласкес написал портрет папы Иннокентия X (кстати, бывшая собственность нашего Эрмитажа), то уж он его отозвал преждевременно и никогда от себя не отпускал. Веласкес словно был прикован к его ноге на короткой цепи. Кстати, и должность он имел примерно такую, как Пушкин. Очень любопытная аналогия: у Пушкина была должность камер-юнкера, а Веласкес имел должность вроде спальничего. И денег он получал меньше личного парикмахера. Денег он вообще не должен был иметь, не мог брать в руки деньги, потому что он был идальго. Подарки — другое дело.

Итак, Веласкес был живописцем. И он сказал — я живописец, я только живописец, а вот это — мир, в котором я живу и который я пишу, потому что я придворный живописец. Вот я с удовольствием пишу эту девочку, эту прелестную маленькую девочку. Ах, как он прекрасно писал детей, как он любил детей, как он любил писать детей! И вот эта маленькая девочка — центральная в этой картине. Она центральная героиня его творчества. Он писал всегда карликов, мы это знаем, у него есть знаменитая галерея портретов карликов. Вот он и пишет Марию Барболу с ее свитой. Он писал придворных и похожих на цветы фрейлин — менин. Как они изумительно одеты, в этих платьях на больших юбках, которые назывались «вердугадо»! Как он пишет этот коралловый цвет и как он вообще пишет ткань!

Альбрехт Дюрер. Автопортрет в 13 лет. 1484

Галерея Альбертина, Вена.

Альбрехт Дюрер. Автопортрет. 1521. Бременский кунстхалле, Бремен.

Одна из фрейлин встала перед инфантой на колени и дает ей чашечку с водой (чашечка сделана из особой ароматической красной глины), потому что девочка сама себе не могла взять попить, ей должна была дать фрейлина. Инфанта даже не могла взять чашку, налить воды и выпить! И вот фрейлина дает ей эту воду, согласно ритуалу встав на колени. А те, кто был подлинными реальными властителями судьбы Веласкеса, гофмаршал двора или король и королева, оказались в его картине не более чем тенями зазеркалья.

Филипп — король испанский, принадлежавший к династии Габсбургов. Вы представьте себе, что он был властителем половины мира. Он был властителем Испании, испанских колоний в Европе, а самое главное, что он был властелином испанских колоний в Южной Америке. То есть это человек, который чувствовал неограниченность своей власти. Начиная с XVI века в Испании сложилась очень жесткая система отношений и очень жестко сложенного при этом ритуала, которого все должны были придерживаться. Такого ритуального двора, как испанский, Европа не знала никогда, ни один европейский двор не знал такого ритуала. Русский двор знал самодурство, но ритуала в России не было. Россия не переносит ритуала и придерживаться его не может, ей это надоедает через месяц. А вот в Испании было ритуально все. Ритуально движение, ритуальна одежда, ритуальна система отношений.

Нигде в Европе такого ритуала, как в Испании, не было, даже при дворе Людовика XIV, который был очень ритуален. Испанцы изобрели корсет. Носили корсеты мужчины и женщины, их туго затягивали. И они впервые ввели чулки. До испанской моды носили штаны типа лосин, как у итальянцев. А испанцы ввели корсет, к корсету крепились машинки с чулками, ввели отдельно надевающиеся штаны, короткие камзолы, очень короткие плащи. Итальянский плащ длинный, а испанский короткий — до локтя. Камзол обязательно был застегнут глухо до подбородка, и у мужчин, и у женщин. И еще белый плоеный воротник. Получалось, что они не могут согнуть спины. Они могут только так стоять. Но и это еще не все: и мужчины, и женщины на голове носили очень маленькие шапочки с пером. И они должны были балансировать головой, чтобы эта шапочка у них не упала. Таким образом, они были совершенно заточены в свой костюм. А в XVII веке к этому прибавилось еще одна деталь — вердугадо. Это абажур, на который надевалось платье, и в нем они не могли ни сесть, ни пройти — ни дети, ни взрослые.

То есть это был первый в европейской истории ритуальный социальный костюм, который подчеркивал надменность, отстраненность, высокомерие и одиночество. Они были очень несвободны. И еще эти жесткие панцири, которые были на них надеты, с шапочками, с юбками вердугадо, с этими высокими воротниками, когда они даже поздороваться не могли, они только делали знак ресницами. Они не имели права взять в руки деньги. Когда Веласкес писал Иннокентия X, тот ему деньги дать не мог за свой портрет, потому что это было неприлично: идальго деньги в руки не берут, за ними носят их кошелек.

Другое дело — юг Испании, где очень сильны были арабские влияния. И вот на юге Испании сложилась еще одна традиция, которая замечательно показана в испанской южной драматургии плаща и шпаги. У них перестук каблуков и веер в руках — это было то же самое, что азбука Морзе. А у мужчин это было движение плащом, шпагой и шляпа. Это был язык свободы, внутренний язык. Они могли говорить что угодно, но в этот момент каблуками, веером, плащом давать знак о чем-то совсем другом. Складывался двойной язык, эзопов язык, это был тоже язык сценический, язык движений и жеста.

Итак, Филипп был ритуальным испанским королем. Власть при нем принадлежала временщику. Временщика звали Оливарес.

Оливарес был фаворитом, это обычное дело при абсолютных монархах. Во Франции это были фаворитки, а в Испании при Филиппе IV это был Оливарес. Но этот человек ничем значительным не проявил себя как государственный деятель.

Нельзя сказать, что инквизиция особо свирепствовала при Филиппе IV. Какая же инквизиция, если все-таки издавался Сервантес, если издавались испанские драматурги, поэт Гонгора? И испанские короли очень любили театр. То есть было и то, и другое. С одной стороны, это был очень жестокий королевский, имперский, тоталитарный режим, очень регламентированный, и конечно, власть инквизиции была. А с другой стороны, это все-таки были более вегетарианские времена. Можно сказать, что инквизиция в конце XVIII — начале XIX века вела себя гораздо более люто, чем она вела себя в конце XVI — начале XVII века в Испании. Хотя не следует забывать, что в 1600 году был сожжен на костре Джордано Бруно.

Филипп возглавлял эту империю и был, по всей вероятности, человеком слабым. Что касается его личных качеств, то он не был ни жестоким, ни злым, не был таким сумасшедшим, как Филипп II. Он думал, что он сам художник, учился у Веласкеса живописи и вместе с тем бесконечно его унижал. Не случайно мы сравниваем Николая I и Пушкина с Филиппом IV и Веласкесом. Они оба очень понимали, с кем они имеют дело, они оба понимали гении этих людей и по-своему восхищались ими бесконечно. А по-своему одновременно и унижали их бесконечно. Филипп IV славился своими донжуанскими похождениями, о Веласкесе же ничего не известно, это как бы человек, не имевший ни женщин, ни биографии. У него есть изумительный портрет его дочери. Он был человеком, растворенным в семье, и Филипп этого человека заставлял держать фонарь и идти с ним вместе, когда ходил на ночные свидания. Достаточно невзрачная история.

Веласкес хотел получить подтверждение того, что он испанский дворянин. А для этого он должен был предоставить жетон на соляной налог со стороны отца и со стороны матери чуть ли не в восьми поколениях, потому что дворяне освобождались от соляного налога. Соль добывали в тяжелых условиях, она была дефицитна и очень дорога. И определенная категория дворянства освобождалась от налога на соль. Им давали специальные жетоны. И вот Веласкес ездил собирать эти жетоны для того, чтобы их предъявить, потому что он понимал, что смертен, и хотел, чтобы его семья имела определенное положение и получала за него пенсию. Это еще раз подтверждает, что он был человеком очень житейски зависимым.

Он был волшебником. Он был великим маэстро. И когда он брал в руки кисть, правда вставала на свои места, и тогда исчезала прямая зависимость от короля и королевы, от гофмаршалов — от всех, и наступал час истины. Тогда на переднем плане оказывались те, кого он любил, а те, кто были его утеснителями, оказывались лишь тенями в зазеркалье или кляксами, размазанными в солнечном свете. Главная тема Испании XVI и XVII веков, главная тема Сервантеса и художников испанского реализма, испанского «бодегонес» (таких как Сурбаран и Рибера) — это свобода. Для Испании в XVI–XVII веках тема внутренней свободы была очень важна. Зачем итальянцам говорить о свободе, когда она у них и так есть? Они не знают этой темы. Несмотря на инквизицию, там существовало наследие гуманизма, существовала венецианская живопись, в которую был влюблен Веласкес, которой он бредил, у которой он учился. Говорили, что он писал кляксами, как венецианцы. Это была импрессионистическая манера, на много лет предвосхитившая импрессионизм в смысле понимания живописи.

Свобода Веласкеса была всесторонней, подлинной и полной, потому что так же свободно он писал. Это был единственный художник, который в каждой своей картине мешал все известные ему техники. Он мог писать светотенью, рельефно, как караваджист, и тут же немедленно писать этими венецианскими кляксами, в стиле импрессионизма. У него есть замечательная картина «Христос в доме Марфы и Марии». Стоит кухарка — некрасивая девочка с тяжелыми руками, и рядом с ней женщина, которая рассказывает ей историю Христа, Марфы и Марии, чтобы подбодрить ее, показать, что она очень нужна в этой жизни. Картина написана в южной испанской караваджистской манере, севильской манере. Вот эти яйца, сковородки — все так замечательно написано.

А в зеркале, которое висит на стене, мы видим историю Христа, Марфы и Марии. Существует такая притча. Когда Христос пришел в их дом, Мария с ним говорила о всяких высоких темах, а Марфа все время готовила, хлопотала по дому. И Христос объяснил, что нужны в этой жизни, в этом мире и Марфа, и Мария, что они равноценные перед ним — и Марфа, и Мария. И та, которая для хозяйства, для быта, для жизни, и та, которая для ума, для сердца.

Пожилая кухарка рассказывает молоденькой прислуге историю, а эта история показана как будто на экране кинематографа. Зазеркалье кинематографическое. И вот эта картина в зеркале написана совершенно иначе. Если вырезать ее отдельно и увеличить, вы увидите перед собой картину, написанную художником-импрессионистом. Совершенно фантастическая свобода: и в том, как он строил сюжет, и в том, как он строил пространство, и в том, как он пользовался техникой живописи. Это свобода, которую позволяет себе гениальный мастер, который не может писать иначе, потому что он гений.

И в картине «Менины» Веласкес создал свою ненаписанную автобиографию. Он рассказал нам все о себе. О том, что он волшебник и по мановению его волшебной палочки, то есть его кисти, весь мир поворачивается иначе: он поворачивается в магическом кристалле его творчества и делается совершенно другим. И тогда совершенно другое место занимают сам Филипп IV и его супруга. Так он мыслил себе, и он поделился этим с нами. Имеет ли право такая трактовка на существование? Безусловно, это не единственная трактовка. На то Веласкес и есть Веласкес, что мы можем предложить создать еще какую-то пьесу, еще какую-то драматургию, кроме пьесы или драматургии на автобиографическую тему. Но рассказывает-то он ее нам. Вспомним, что мы стоим внутри комнаты, между ним и королем с королевой.

А как писал эту картину Веласкес на самом деле? Про короля и королеву нам понятно — он их никогда не писал, они изображены как тени зазеркалья, и точно так же написана история Христа, Марфы и Марии. Вероятно, в стену было вмонтировано очень большое зеркало. А может быть, он просто писал их, стоя перед ними с мольбертом, а потом как бы себя включил в эту картину? Мы не знаем, как он ее писал, хотя есть несколько вариантов ответа на этот вопрос. Но лучше будет каждому взять хорошую репродукцию, внимательно ее рассмотреть и самому себе рассказать об этой картине. В ней Веласкес обращается к нам.

Есть простой ответ на вопрос, что есть актуальность. Что это — модернизм? Сверхновые течения? Сверхновые ритмы? Или это вопросы, на которые мы должны ответить, но еще не ответили? Мы никогда не ответим на вопрос о природе гениальности. Более того, сам гений, может быть, знает, а может, и не знает, что он гениален. Как написал наш писатель Василий Васильевич Розанов в письме отцу Павлу Флоренскому, «гений безволен». Что это значит? Он обречен на себя. Он вынужден следовать своей природе, он в рабстве у своего гения. Это звучит немного драматично, но на самом деле это замечательно — следовать за своим гением, осуществить себя до конца. И всегда именно эти люди показывают нам, какие существуют вершины в области возможностей, человеческих свершений.

Все почему-то думают, что Веласкес читал Сервантеса. Вряд ли воспитание художника Веласкеса проходило за чтением «Дон Кихота». Но о том, что он читал, мы знаем точно, на какой литературе он воспитывался, мы знаем точно, потому что это известно из того, что пишет Сервантес в своем вступлении к «Дон Кихоту». Он перечисляет античных авторов. Но мы знаем еще больше по картинам самого Веласкеса: он писал Мениппа и Эзопа, то есть он читал мениппову сатиру. Поэтому мы знаем, какие книги он читал. Это было прекрасное, широкое и свободное образование.

Тема Мениппа и Эзопа для Веласкеса имеет совершенно особое значение. Это изображение двух философов. Они нищие. Они изображены на двух высоких вертикальных досках. На Мениппе плащ путника и шляпа путника. Менипп смеялся в аду. А Эзоп одет тоже в рубище, подпоясан какой-то тряпкой, и перед ним чашка, книги лежат. Это особая тема для Испании. Это тема духовной свободы, абсолютной свободы. Свобода несовместима с понятием имущества. Для них понятие имущества уже означало закрепощение и закабаление, а по-настоящему внутренне свободный человек еще должен быть человеком пути. Чаще всего философы изображаются в дороге или в пути. Дорога — это свободные люди, которые свободно ходят по дорогам. А тема пути — это тема внутреннего духовного поиска. Именно в Испании родился этот жанр — изображение нищих философов, как, например, у художника Хосе де Риберы, служившего при дворе неаполитанского короля, который имеет прямое отношение к формированию языка испанской школы. Очень интересна вообще тема перекрестка, гостиницы на перекрестке, куда может путник прийти и уйти. То есть это тема точки пересечения судеб на путях и дорогах свободного передвижения. Или очень важный для Испании герой — человек свободный, который не связан ни с кем и ни с чем. Особенно это интересно в картине Хосе де Риберы «Хромоножка». Мальчик с хромой ногой, с вывернутой рукой, с рано постаревшим лицом, гнилыми зубами. Он просит подаяние, но улыбается озорно, дерзко, весело. И изобразил его Рибера на холме, а под ним лежит целая страна. Изобразил так, как будто он — Оливарес на коне на фоне такого же пейзажа на вершине. Говорят, это первая испанская картина, которую Екатерина Медичи купила для Лувра. В Лувре она висит отдельно, как одно из первых приобретений. Так что тема философа, тема свободы и тема дороги между собой связаны. Дон Кихот — тоже свободный герой в дороге, Рыцарь печального образа.

Эти люди были очень свободными и очень много знали, они прекрасно знали античность, современную им литературу, и самое главное — они были последовательны и преданы своему гению до конца, несмотря ни на какие условия. И они находили форму, в которой они могли поделиться с нами своим временем и приобщить нас к нему.

Глава 2

Блудный сын вечности

Рембрандт ван Рейн — великий голландский живописец. Не будем анализировать всю его биографию, всю его жизнь, обратимся лишь к ее финалу, к его великому завещанию — картине «Блудный сын», которая хранится в Эрмитаже.

Рембрандт совпал в своей жизни, в своем творчестве с самым высоким расцветом голландского искусства — он жил в XVII веке, это поразительное время в истории Голландии. Голландия была совершенно особой страной в Европе. Она победила Испанию в войне за свою независимость. И это была протестантская страна, не католическая. Поэтому все ценности здесь были связаны с тем, что мы сегодня называем средним классом, со средней зажиточной буржуазией. В Голландии совершенно отсутствовали обычные европейские заказы на пышные религиозные сюжеты, на пышные картины, украшавшие дворцы. Голландия должна была насытить искусством дома, и Голландия очень любила изображение своей собственной жизни на картинах: самих голландцев, их домов, их быта, их уюта.

Этих художников принято называть «малыми голландцами». Но они вовсе не были малые, это были очень большие художники, и XVII век — эпоха их расцвета. Их стали называть «малыми», по всей вероятности, по отношению к великому голландцу, а именно к Рембрандту. Трудно сказать, насколько это справедливо и вообще справедливо ли это. Просто они были школой, у них были общие художественные ценности, общие культурные ценности, а самое главное — у них были общие этические ценности.

Эти ценности были обращены к голландскому народу. Голландцы очень любили своих мастеров и свои картины. А Рембрандт был совершенно другой, не такой, как они. Он был другим человеком, он вел другой образ жизни и писал совершенно другие картины. И если сейчас сравнить любую из картин Рембрандта, написанную им после 1634–1635 годов, с любой из голландских картин, возникает недоумение — неужели эти люди могли жить в одно и то же время? Так называемые «малые голландцы», такие как Терборх или Питер де Хох, или такие мастера натюрморта, как Хеда или ван Бейерен, любили изображать поверхностный мир жизни, поверхностный мир вещей, их тихую, неторопливую, совершенную красоту. Ту красоту, которая была востребована большинством голландцев. Как же они устали от беспощадной войны с испанцами, как они устали от голода, от холода, как они устали от революционного пафоса, от пепла Клааса, который стучал в сердце!

И конечно, когда они победили и когда Голландия стала замечательной буржуазной страной, когда она стала руководить европейской торговлей, когда их корабли бороздили моря всего мира, им хотелось уютной, сытой, красивой, пристойной жизни, что они и изображали на своих картинах. Они придерживались определенных жанров живописи: натюрморты, изображение домов, портреты, пейзажи — это очень важное замечание по отношению к тому, о чем мы говорим. Потому что если Рембрандт и писал портреты, натюрморты или пейзажи, то это были всегда не только и не совсем портреты и пейзажи. Этим он очень отличался от всех своих современников: его страсть, его внимание, его внутренний интерес были сосредоточены именно на той религиозной живописи, заказы на которую в Голландии XVII века, в протестантской стране, были совершенно не популярны.

Рембрандт. Автопортрет. 1659. Национальная галерея, Вашингтон.

Взглянем на один из многочисленных автопортретов голландского художника Рембрандта ван Рейна. Его можно назвать «Человек на все времена». Он стоит перед нами в рабочей робе, с руками, спрятанными за пояс, в какой-то странной шапке лопухом, и очень внимательно смотрит на нас, на людей, которые проходят перед ним ежедневно, а скорей всего, он пристально всматривается в даль вневременья. Он чувствует себя на какой-то точке, где соединяются момент написания портрета, то есть определенное время, и бесконечное время, которое он видит перед собой. Действительно, Рембрандт ван Рейн принадлежит времени. И чем больше мы всматриваемся в его творчество, чем больше мы думаем о нем, тем больше вопросов вызывает у нас эта личность.

Творчество Рембрандта совпало с расцветом голландского искусства XVII века. Голландское искусство очень бурно расцвело после победы голландской революции над испанцами.

Голландцы очень настрадались в этой войне, они были совершенно измучены: они были голодны, им было холодно. Как во всякой войне, которая несет разрушения, страдают обычные люди, просто народ. И когда эта война закончилась, когда в Голландии воцарился мир, голландцы стали упиваться своей счастливой мирной жизнью. Они хотели, чтобы эта мирная, благополучная, трудовая, чистая, красивая жизнь не кончалась никогда. И голландские художники всегда отражали стремление голландцев к изображению своей жизни — наверное, не совсем такой, какой она была, но такой, какой они хотели бы видеть ее на своих портретах, в своих уютных чистых домах, на своих натюрмортах с лимонами и омарами. Они хотели видеть милых девушек, музицирующих, играющих на клавесинах и гитарах, читающих любовные письма, а если болеющих, то слегка. Это были замечательные художники, совершенно особая, удивительная школа. И в России она стала особенно популярной, потому что Петр Первый, который очень любил Голландию, работал в Голландии на верфи, учась кораблестроению, привил России вкус к «малым голландцам».

Рембрандт. Автопортрет. ок. 1665–1669. Кенвуд-хаус, Лондон.

Россия обладает огромной коллекцией этих художников. Но, как заметил замечательный ученый, глава Тартуской филологической школы Юрий Михайлович Лотман, всякая культура структурирована и она имеет свою классическую школу, свой уклад, свои четко выраженные этические, эстетические, художественные принципы. Но обязательно в этой структуре или в этой культуре есть издержки. И это так! Вот такой издержкой голландской классической школы был, несомненно, Рембрандт ван Рейн. В искусствознании принято называть этих художников «малыми голландцами», а Рембрандта «большим голландцем». Но это неправильное разделение: они не были «малыми», а он не был «большим». Просто он был другим, совершенно другим.

И если они изображали одно, видели одно, хотели этих вот красивых шелковых юбок, красивой утвари и чистых домов, то его интересовало совершенно другое — не внешнее, а внутреннее. И более всего волновали его недра человеческого бытия, недра человеческой души. Может быть, поэтому у него такое огромное количество автопортретов, выполненных и живописью, и в офортной технике, в которой он по сей день является одним из величайших мировых мастеров. Его интересовала та невидимая жизнь, которая и есть главная, которая и есть сущностная жизнь. А «малых голландцев» не интересовала эта невидимая жизнь, их интересовала эпидерма жизни, поверхностные образы, и они были прекрасны. Здесь выбор бессмыслен.

Рембрандт происходил из города Лейдена и был сыном зажиточного мельника. Он был там как гадкий утенок. Просто как некий херувим — «он несколько занес нам песен райских». Он был совершенно другим.

И его жизнь отличается от обычного хода жизненной программы. Как будто бы для него была выбрана специальная судьба, которую он прошел до конца. Именно поэтому, бесконечно желая соединить себя с голландской школой, иметь заказчиков, выполнять заказы, он очень быстро понял, и окружающим было понятно, что это просто невозможно в силу его абсолютной инакости. И эта инакость заключалась в нем самом. Его интересовала не только глубокая внутренняя природа человека, но его интересовал еще один вопрос. Может быть, именно с этим интересом связано то, что он писал такое количество картин на библейско-евангельские сюжеты, которые составляют две трети его творчества, в то время как голландцы картин на эти сюжеты не писали. Когда он был очень молод, он учился в Утрехтской мастерской, у художника Тербрюггена. Вот Тербрюгген писал библейские сюжеты. У него есть картина, изображающая Иосифа Плотника.

Они называли себя «утрехтские караваджисты». Караваджо оказал влияние на европейскую живопись, на становление европейского реалистического языка в живописи. И на картине Иосиф стругает доски: это такой сильный старец, такой обыкновенный плотник, столяр, а маленький, очень миленький мальчик держит ему светильник. То есть сюжет как бы библейский, а вместе с тем вы прочитываете его как сюжет бытовой, обычный. Для Рембрандта важна была тайна не только человеческого бытия, но и исторические тайны. Конечно, он был глубоко религиозным человеком, и все же в нем была необыкновенная особенность. Он был женат, очень удачно, как бы мы сказали сейчас. Он был женат на одной из наследниц самого большого состояния в Амстердаме, на Саскии фон Эйленбюрх.

Все были против этого брака, но Саския была такая дама: если сказала, то получит то, что она хочет. Она любила этого человека, и она вышла за него замуж. Поэтому он мог себе позволить многое из того, что вне этого брака он бы позволить себе не мог. А страстью его был базар, амстердамский базар. Он очень любил ходить на амстердамский рынок, потому что там можно было найти удивительные вещи, и он эти вещи разыскивал. Это были старинные арабские рукописи, которые он не мог прочитать, но по которым он просто водил пальцами для того, чтобы ощутить все эти письмена, гладил обложки. Он покупал изумительные старинные древние ткани, оружие, мебель, даже животных. Его завораживало время, которое жило в этих вещах, превращая их в прекрасные, как мы сейчас бы сказали, артефакты.

Портрет Хендрика Тербрюггена

Рембрандт. Портрет Саскии фон Эйленбюрх. 1633. Государственный музей, Амстердам.

Есть такой интересный документ — опись дома Рембрандта. Когда он уходил из своего дома в Амстердаме, то была сделана опись для продажи этого дома. И из этой описи мы понимаем, что он жил в каком-то уникальном антикварном, художественно-историческом пространстве, из которого он просто не выходил! Какая там античность была, какой там был Восток! Какие там были восточные древности! Желание как бы войти в историю, внутрь ее, почувствовать себя частью этого пространства, описанного Библией, — это удивительное совершенно качество или чувство. Оно имеет очень глубокие психологические истоки. Рембрандт был другой, и весь мир, которым он окружал себя, был иным. Посмотрите на его картины на библейские темы, и вы увидите, что через все картины проходит какая-то странная мысль о времени, которая меняет костюмы, антураж, декорацию их жизни. И время не властно над человеческими страстями, человеческой душой, человеческими поступками, страстью, любовью, предательством, изменой, слезами, отчаянием, любовью — это совершенно удивительно.

Так распорядилась судьба, что Рембрандту ван Рейну суждено было терять свои связи с миром, с заказчиками, с художниками из-за своей инакости, терять свои связи с родней, последовательно терять своих близких. И при этом не только не терять себя, а все более и более погружаться в свой единственный и уникальный мир. Когда он остался практически один, его дом был продан, ушли ценные для него художественные вещи, которые он любил видеть, к которым он любил прикасаться, которые он очень любил писать, — он ушел и сам. И из обычной части Амстердама переселился в амстердамское еврейское гетто, с которым был очень связан — он очень часто писал жителей амстердамского гетто. Голландия была очень веротерпимой, но в данном случае они для него воплощали собой как бы представителей библейского мира, часть этой библейской физической истории. Наверное, этим объясняется такой интерес к этим лицам, к узловатым рукам, к углубленному созерцанию.

«Блудный сын» — завещание Рембрандта, практически последняя картина, которую он в своей жизни написал. Так во всяком случае историки искусства датируют эту картину — 1669 годом, годом его смерти. Есть такое предположение, что к сюжету «Блудного сына» Рембрандт обращался неоднократно. У него есть офорты с таким же названием — «Блудный сын». Вообще надо сказать, что эта тема была довольно широко распространена в XVI–XVII веках. Очень интересные картины на эту тему были написаны Босхом, особенно одна картина, изображающая блудного сына, уходящего из дома отца своего.

И Рембрандт обращался к этой теме также неоднократно. Более того, у Рембрандта есть знаменитая картина — даже те люди, которые мало знают Рембрандта, эту его работу знают хорошо. Называется она «Автопортрет с Саскией на коленях», написана в 1635 году, выставлена в Дрезденской галерее. Считается, что эта картина также написана по сюжету «Блудного сына». Но сюжет этой картины такой: блудный сын проматывает состояние своего отца, и художник изображает как раз момент его загула и кутежей. Исследователи считают, что эта картина может быть одним из вариантов «Блудного сына». Почему бы с ними не согласиться? Все-таки финальная картина его жизни тоже связана с блудным сыном, так как он себя немного соединял с этим персонажем.

Есть человек, имя которого нельзя не упомянуть в разговоре о Рембрандте или технике старых мастеров, это большой исследователь — Армен Вагаршакович Вартанян. Он сделал блистательную копию «Автопортрета с Саскией на коленях». Копия была так хороша, что исследователи практически не могли отличить ее от подлинника. Вообще существует отдельная история этих копий Армена Вартаняна. Он рассказал, что для того, чтобы писать так, как писал Рембрандт, той техники, которая существовала тогда в Голландии, было недостаточно. И Рембрандт создал свою собственную технику, а Вартанян воспроизвел его палитру. Он объяснил, что Рембрандт писал не совсем масляными красками, а что в палитре у него были чашечки и очень густые смолы. А те цвета, которые Рембрандт предпочитал (золотистые, охристые, винно-красные — тяжелые цвета), он писал этими тягучими смолами. Они создавали необыкновенный эффект. Поэтому когда вы смотрите на картину «Артаксеркс, Аман и Эсфирь», хранящуюся в нашем Музее изобразительных искусств, смотрите на золотой шлейф на Эсфири, то у вас такое впечатление, что он совершенно живой, что вы как бы чувствуете живой влажный блеск золота — именно благодаря этой технике.

Рембрандт. Возвращение блудного сына (офорт). 1636.

Иероним Босх. Блудный сын. 1510. Музей Бойманса ван Бёнингена, Роттердам.

И Вартанян сделал копию «Автопортрета с Саскией на коленях» именно в технике Рембрандта, этими тяжелыми масляными смолами. Конечно, Армен Вагаршакович был просто гениальным человеком в воссоздании техники старых мастеров. Это не случайно, потому что художник, идущий в другом направлении или ищущий своего мира, ищет всегда и подходящий язык для того, чтобы выразить это. Художник-новатор в любом деле, будь то поэзия, литература, искусство или даже конструирование, всегда создает свою технику, свой особый язык. И его собственный мир не состоится, если у него не будет языка для его описания. Когда вы смотрите на «Автопортрет с Саскией на коленях», который исследователи считают одним из вариантов «Блудного сына», у вас создается впечатление, что Рембрандт запечатлевает мгновение, когда он смотрит на нас, ликующий, счастливый, когда он нам говорит: «Присоединяйтесь к моей радости, к моей любви, к моему тайному наслаждению, к моей тайной жизни и посмотрите, какая у меня прекрасная жена, как я живу!»

Рембрандт. Автопортрет с Саскией (офорт). 1636.

Обратите внимание, это происходит в какой-то очень странной точке: на границе какого-то странного времени и будущего, то есть того, чем являемся мы с вами.

О Рембрандте говорят, что он художник света и тени, что он величайший мастер света и тени. Это справедливо по отношению к классическим караваджистам. Да, они мастера света и тени, но Рембрандт был мастер не света и тени: он был мастером проступания из тени. Как будто бы есть черное зеркальное стекло, черное зеркало или закопченное стекло, вы начинаете его протирать — и вдруг вы видите, что за тем стеклом начинается какое-то золотистое свечение и на вас начинают наплывать образы.

Конец ознакомительного фрагмента.