Месть в домино. Собрание сочинений в 30 книгах. Книга 27

Павел Амнуэль

Научно-фантастический детектив, где преступление произошло одновременно в двух реальностях, причем в одной из реальностей действие происходит в современном мире, а в другой реальности – в середине 19-го века, но обе эти реальности связаны одним событием, одним преступлением и одной разгадкой.

Дизайнер обложки Изя Шлосберг

Редактор Л.И. Моргун

© Павел Амнуэль, 2022

© Изя Шлосберг, дизайн обложки, 2022

ISBN 978-5-0056-3316-3 (т. 27)

ISBN 978-5-0056-1581-7

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

Павел Амнуэль

_{Собрание сочинений в 30 книгах}

_{Книга 27}

МЕСТЬ В ДОМИНО

Содержание

Павел Амнуэль. Авторы и соавторы

МЕСТЬ В ДОМИНО. Опера-детектив в двух актах

_{Все права на электронную версию книги и её распространение принадлежат автору — Павлу Амнуэлю. Никто не имеет право каким-либо образом распространять или копировать этот файл или его содержимое без разрешения правообладателя и автора.}

© Амнуэль П. Текст, 2022

© Шлосберг И. Обложка, 2022

^{Павел Амнуэль}

Авторы и соавторы

О том, что периодическую таблицу химических элементов придумал русский химик Дмитрий Менделеев, знает каждый, кто учился в средней школе. О том, что закон вытеснения жидкости под весом погруженного в нее тела, открыл греческий ученый Архимед, знает и тот, кто в средней школе не учился. А о том, что закон всемирного тяготения открыл английский ученый Исаак Ньютон, знают даже те, чьи представления о мироздании сформировались исключительно под влиянием голливудских блокбастеров.

Но, собственно, так ли важно все это знать? Я имею в виду не формулировку основных законов природы (их-то не знать культурному человеку, по-моему, так же непозволительно, как не знать сонетов Шекспира или хотя бы пары строк из «Одиссеи»), а имена их авторов. Если бы никогда не жил на свете Шекспир, то и строка «Зову я смерть, мне видеть невтерпеж…» никем и никогда не была бы написана. Если бы не бродил по пыльным дорогам Эллады слепой старец Гомер, никто и никогда не услышал бы: «Муза, скажи мне о том многоопытном муже…» Без Пушкина не было бы «Евгения Онегина», без Лермонтова — «Мцыри», и если бы Моцарт не написал «Дон Жуана», а Верди — «Риголетто», никто и никогда не смог бы насладиться мелодической красотой этих опер. А полотна великих и даже не великих, но просто талантливых художников? А симфонии, сонаты, песни?..

Понятно, что произведения литературы и искусства создаются личностями, и даже у сказок и мифов есть свой автор — народ. Автор коллективный, но вовсе не безымянный.

Иное дело — закон природы. Разве человек создал закон, согласно которому сила тока в цепи обратно пропорциональна величине сопротивления проводника? Разве до физика по имени Георг Ом, описавшего этот закон простой формулой, электрический ток распространялся иначе? Или до Кеплера планеты двигались по сторонам квадрата, а потом вдруг начали перемещаться по эллиптическим орбитам? Или Коперник лично заставил Землю вращаться вокруг Солнца, а раньше таки все было наоборот?

Нет, конечно. Когда мы говорим о произведении литературы и искусства, то знаем — оно создано человеком, и вот имя создателя. Когда мы говорим об ученом, открывшем закон природы, то знаем — ничего этот человек не создал, он лишь стал первым, кто узнал о том, что нечто действительно существует. Раньше не знали, а он узнал и рассказал.

С авторским правом на произведения литературы и искусства все ясно — создатель ставит собственное имя, и да пребудет так вовеки. Все более или менее понятно также с изобретениями — это тоже лично созданные произведения, пусть не искусства, но техники, и изобретатель имеет право на авторство. Но и в науке авторство играет ничуть не меньшую роль: попробуйте не сослаться на чье-то важное исследование — наживете врага на всю жизнь. «Первым этот результат опубликовал я в такой-то работе, в таком-то журнале, — сообщает возмущенный коллега. — Извольте сослаться на мой приоритет!» И ничего в этом нет странного — правила научной этики требуют ссылаться на работы коллег и не забывать о том, кто первым открыл закон природы или частицу, или вещество, или придумал формулу, теорию, идею.

А если, скажем, Чурюмов и Герасименко одновременно и независимо друг от друга обнаружили в небе неизвестную дотоле комету, то небесное тело получает имя, которое и войдет во все каталоги: комета Чурюмова-Герасименко. Комета Икейа-Секи… А есть еще закон Бойля-Мариотта…

С идеями сложностей больше. Идеи, как говорится, носятся в воздухе. Наука движется вперед единым фронтом, и новая идея может практически одновременно прийти в голову Вильсону в Англии, Такамори в Японии и Петрову в России. Но все равно — даже и тогда ученым удается разобраться с приоритетом и выяснить, кто был первым, кто вторым, а кто третьим в этой непрерывной гонке за знаниями.

Но есть, по-моему, единственная область человеческой деятельности, пограничная между наукой и искусством, наукой и литературой, где приоритет хотя и существует, но никем не признается — даже коллегами по цеху, хотя уж коллегиальная солидарность вроде бы требует совершенно иного.

Я имею в виду фантастику, а точнее — ту ее часть, которую на Западе называют hard science fiction: научно-фантастическую литературу, где сюжетообразующей является новая (непременно новая!) идея. Мысль, которая не только держит сюжет конкретного литературного произведения, но и для науки означает ровно столько же, сколько означает идея, высказанная автором статьи, опубликованной в серьезном научном журнале. Однако, на высказанную в научной статье идею ссылаться будут обязательно — того требует научная этика. На такую же идею, высказанную десятью годами раньше в научно-фантастическом произведении, ссылаться не станет никто — и это тоже считается нормальным. Почему?

Потому, во-первых, что литература — не наука, приоритет конкретной идеи здесь не так уж и важен. Кто-то когда-то первым написал о любви. Кто? Когда? Кому это интересно? А во-вторых, литераторы, работающие в жанре научной фантастики, столько всякого понаписали, что если даже в их произведениях и встречаются удачные (правильные, оправдавшиеся) мысли и предсказания, то, скорее всего, это просто результат случайного перебора вариантов, и нужно ли говорить об авторстве человека, выигравшего миллион в лотерею?

А имя ученого, случайно открывшего радиоактивность солей урана, нужно ли помнить в таком случае? Приоритет Анри Беккереля неоспорим, хотя не оставь он случайно фотографическую пластинку в неположенном месте, открытие сделал бы кто-нибудь другой — не в тот месяц, а в следующий, или годом позже.

В литературе свои правила игры, в науке — свои. А научная фантастика — это, конечно, литература. В фантастическом произведении есть фабула, сюжет, персонажи, конфликты, любовь, дружба: все те художественные ценности и формальные признаки, которыми литература отличается от, скажем, бросания мяча в корзину.

Но hard science fiction — это, конечно, и наука тоже, поскольку есть в ней та логика поиска истины, которая отличает научное исследование от любовного романа или все того же бросания мяча в корзину.

Если бы французские сочинители Жан Ле Фор и Анри Графиньи написали научную статью о том, что космический корабль способен двигаться в пространстве, толкаемый лучом прожектора, то именно им, а не русскому физику Петру Лебедеву принадлежал бы приоритет открытия светового давления. Однако написали Ле Фор и Графиньи фантастический роман, а не научную статью, и кто сейчас помнит, что они были первыми?

Множество новых научных и технических идей содержится в произведениях классиков жанра Жюля Верна, Герберта Уэллса, Александра Беляева, Генриха Альтова, Хьюго Гернсбека, Ивана Ефремова, Айзека Азимова. Подавляющая часть сделанных ими открытий и изобретений была впоследствии наукой и техникой повторена, и приоритет теперь принадлежит тем ученым, кто поставил опыт, построил аппарат, синтезировал вещество…

Константин Циолковский никогда не скрывал, что своими идеями о полете в космос на ракетах обязан роману Жюля Верна «С Земли на Луну». Юрий Денисюк, изобретатель голографии, никогда не скрывал, что на идею создания объемных изображений его натолкнул рассказ Ивана Ефремова «Тень минувшего».

В редких случаях приоритет фантаста удается подтвердить — и то лишь потому, что этот приоритет признают сами авторы тех открытий и изобретений, к которым привели идеи того или иного научно-фантастического произведения.

В странном положении находится автор, работающий в поджанре hard science fiction: он и не писатель по большому счету, поскольку очень редко такие произведения по уровню художественного текста дотягивают до настоящей литературы, но он и не ученый, несмотря на все свои идеи — поскольку произведение его не научная статья, и система аргументации и доказательств научна лишь по видимости. Литература мешает науке, наука — литературе. Или — помогает? Ведь настоящая научно-фантастическая идея опережает научную мысль — и потому попросту не может быть изложена в научной статье. Автор выбирает иную форму, сохраняя таким образом идею для будущего научного разбирательства.

Изобретатель получает патент, удостоверяющий его приоритет. Ученый может закрепить свой приоритет публикацией в научном журнале. Открытие или изобретение писателя-фантаста сразу становится всеобщим достоянием, интеллектуальная собственность теряется, с идеей фантаста можно обращаться по-всякому: использовать в другом произведении, будто свою, применить в науке прямо или косвенно, а можно — как это в большинстве случаев и происходит — просто забыть. Через какое-то время инженер эту идею повторит в своем изобретении совершенно самостоятельно. А ученому совершенно независимо придет в голову такая же идея, как когда-то фантасту. Они-то — изобретатель и ученый — и будут считаться авторами.

Это справедливо?

Чтобы привлечь внимание к такому странному распределению прав на интеллектуальную собственность, мы с известным критиком фантастики Вл. Гаковым открыли в 1981 году в журнале «Изобретатель и рационализатор» рубрику «Патентный фонд фантастики». Все было очень конкретно и кратко: приоритетную идею фантаста мы описывали так, будто составляли формулу изобретения для заявки в Госкомитет по делам изобретений и открытий. Плюс, как и положено, краткое описание изобретения (открытия), время публикации произведения… Приведу четыре примера из той рубрики — два «патента» на изобретения в области судоходства и два — на изобретения способов путешествий в космосе. Итак:

ПОДВОДНАЯ ЛОДКА

Автор изобретения Жюль Верн. Приоритет — 1870 год, роман «Двадцать тысяч лье под водой».

Подводная лодка, отличающаяся тем, что, с целью увеличения прочности, корпус лодки делается двойным, причем наружная и внутренняя части корпуса соединены между собой двутавровыми балками.

Примечание: это было ДЕЙСТВИТЕЛЬНО очень важное нововведение — впоследствии корпуса подводных лодок стали делать именно так, как впервые описал Жюль Верн. Реальный патент на изобретение получил, однако, вовсе не французский фантаст…

АППАРАТ ДЛЯ ГЛУБОКОВОДНЫХ СПУСКОВ

Автор изобретения Герберт Уэллс. Приоритет — 1897 год, рассказ «В бездне».

Аппарат для глубоководных спусков, отличающийся тем, что, с целью увеличения глубины погружения и времени пребывания под водой, аппарат выполнен в виде герметически закрытого корпуса, например, сферической формы, соединенного тросами и кабелем с кораблем на поверхности.

Примечание: батискафы, в которых погружаются на дно все без исключения исследователи глубин, ДЕЙСТВИТЕЛЬНО описан был впервые в рассказе Уэллса за 13 лет до того, как на это изобретение был выдан реальный патент — вовсе не английскому фантасту, естественно.

СПОСОБ ПЕРЕДВИЖЕНИЯ В КОСМИЧЕСКОМ ПРОСТРАНСТВЕ

Авторы изобретения Жан Ле Фор и Анри Графиньи. Приоритет — 1896 год, повесть «Вокруг Солнца».

Способ передвижения в космическом пространстве за счет давления света, отличающийся тем, что, с целью увеличения полезной массы и улучшения иных качеств аппарата, передвижение осуществляют давлением света, источник которого находится на Земле.

Примечание: в 1896 году физики не знали, что свет может оказывать давление на твердые тела. П.Н.Лебедев начал свои опыты по исследованию светового давления лишь четыре года спустя. Опыты эти увенчались успехом. Так кому же принадлежит право на эту интеллектуальную собственность?

СПОСОБ ПЕРЕДВИЖЕНИЯ В КОСМИЧЕСКОМ ПРОСТРАНСТВЕ

Автор изобретения Борис Красногорский. Приоритет — 1913 год, повесть «По волнам эфира».

Способ передвижения в космическом пространстве за счет давления света, отличающийся тем, что, с целью удешевления аппарата и уменьшения его массы, движение осуществляют давлением солнечных лучей на парус с большой рабочей поверхностью.

Примечание: Красногорский знал уже об открытии Лебедева. Он нашел этому открытию новое применение, не приходившее в голову физикам. Лишь много лет спустя, в конце ХХ века, в лабораториях NASA, Европейского космического агентства и Роскосмоса начались работы по изготовлению космического паруса — тончайшей полимерной пленки площадью несколько десятков квадратных метров, которую предстояло развернуть на орбите и в реальности изучить то, что описал Красногорский. Дважды запускались в космос такие аппараты — пока неудачно, развернуть парус на орбите все еще не удалось. Но в справедливости самой идеи никто не сомневается. О приоритете Красногорского не вспоминают…

* * *

Наша с Гаковым рубрика в «Изобретателе и рационализаторе» просуществовала всего четыре месяца. Потом редакция решила рубрику закрыть — без объяснения причин. Может, журнальной площади стало жалко: есть реальные изобретения, о которых нужно рассказать советскому инженеру, а тут какие-то фантастические. Приоритет фантастам подавай… Обойдутся.

С тех пор ничего не изменилось — разве что к худшему. Новые научно-фантастические идеи нынче не найти днем с огнем, причин тому много, и обсуждение их выходит за рамки этой статьи. Не о судьбе hard science fiction сейчас речь, а о сохранении хотя бы той интеллектуальной собственности, что уже создана.

Лет сорок назад известный в то время советский писатель-фантаст Генрих Альтов составил и опубликовал списки научно-фантастических идей Жюля Верна, Герберта Уэллса и Александра Беляева. Списки получились длинными — 108 идей у Жюля Верна, 86 у Уэллса, у Беляева поменьше — 50. Подавляющая часть научно-фантастических предположений Жюля Верна была претворена в жизнь, как и большая часть предвидений Герберта Уэллса и Александра Беляева. В научно-фантастических произведениях самого Альтова есть несколько десятков новых и актуальных идей, достойных того, чтобы автор получил патент на открытие или изобретение. К примеру, вполне осуществимая уже сейчас идея движения безмоторного морского судна на гребне искусственно созданной волны цунами. Через десяток (а может, и меньше) лет такой способ передвижения — во всяком случае, если речь вести о грузовых судах — будет использован на практике: он дешев, экономичен (можно обойтись без дизельного топлива), он красив, наконец!

Вспомнят ли в свое время о рассказе Генриха Альтова «Создан для бури»?

Большая часть научных и технических предвидений фантастов подобны преждевременным открытиям и изобретениям. Еще не подошел их срок. Наука и техника еще не готовы. Литература, кстати, тоже не стремится принять эти идеи, как собственные жанровые достижения, научные и изобретательские идеи интересны в литературе не сами по себе, а только как дополнение к характеристике персонажа.

* * *

Автору, конечно, приятно бывает узнавать о том, что его идея осуществилась. Писал об этом много лет назад, все говорили — фантастика… А потом кому-то из ученых пришла в голову такая же мысль. И время подошло, наука стала готова… Ну и ладно, думаешь, Бог с ним, с твоим приоритетом, ведь сбылось же!

Два венгерских астрофизика Йено Кевлер и Золтан Колач недавно записали «музыку звезд», послушать эти удивительные звуки может каждый, зайдя на интернетовский сайт http://www.konkoly.hu/staff/kollath/stellarmusic/ и скачав файл в формате mp3. Раньше все думали, что мы можем звезды только видеть, а слышать их невозможно хотя бы потому, что космос — пустота, звуки в пустоте не распространяются (когда в фильмах Лукаса звездолеты взрываются с оглушительным грохотом, знатоки школьного курса физики смеются и указывают режиссеру на ошибку).

Но на самом деле космос не так уж пуст — межзвездный газ чрезвычайно разрежен, в одном кубическом сантиметре содержится всего десяток-другой атомов, но ведь дело в принципе: это газ, и в нем могут распространяться звуки. Уловить их напрямую мы еще не можем, но есть и косвенный способ: мы, к примеру, не можем слышать ушами электромагнитные колебания, но преобразуем их в звук и слушаем по радио голоса дикторов и концерты любимых артистов.

То же и с голосами звезд. Кевлер и Колач исследовали звездные колебания. Колебания звезд вызывают колебания в межзвездном газе — это звук. Звездная песня. Ее можно записать и услышать. Что они и сделали.

В фантастике эта идея появилась 27 лет назад:

«Голос звезды застревал в горячих туманностях, извилистым путем пробирался сквозь непроходимые дебри межзвездного водорода, набирал силу в магнитных полях галактических спиралей и терялся в провалах между спиральными рукавами.

Звук убегал из Галактики в такую даль, что и сама звезда уже не была видна, скрытая темными облаками. Здесь звук умирал, затихал, он выполнил свой долг — возвестил о том, что в глуши третьего спирального рукава много миллионов лет назад родилась звезда. Рядовая звезда, одна из ста миллиардов жительниц звездного города — Галактики».

Это цитата из моего рассказа «Далекая песня Арктура», впервые опубликованного в 1978 году в журнале «Уральский следопыт». Идея, тогда совершенно фантастическая, оказалась правильной.

Более того: оказывается, поют не только звезды, но и такие экзотические объекты, как черные дыры. В 2004 году орбитальная рентгеновская обсерватория «Chandra» зафиксировала в скоплении галактик в созвездии Персея черную дыру, испускающую звуковые, а точнее — инфразвуковые волны. Черная дыра окружена газом, в котором есть две колоссальные полости. Астрономы Кембриджского университета обнаружили, что от этих полостей расходятся звуковые волны, частота которых соответствующие ноте «си-бемоль», располагающейся на 57 октав ниже «до» первой октавы. В течение 2,5 миллиардов лет черная дыра «поет» на одной и той же инфразвуковой ноте (между прочим, в рассказе «Далекая песня Арктура» астрономы обнаруживают «звездную песню» именно в инфразвуковом диапазоне).

В «Далекой песне Арктура» говорилось и о том, что не только звезды могут «петь свою песню», но и вся наша Вселенная в момент Большого взрыва должна была породить звуковую волну, сохранившуюся до наших дней подобно тому, как сохранилось реликтовое электромагнитное излучение. Эту «песню Вселенной» никто еще не слышал…

Услышим обязательно.

* * *

В том же рассказе «Далекая песня Арктура» говорилось, что в далеком будущем человечество сможет путешествовать от звезды к звезде не только на собственной планете, но и вместе с собственным светилом — Солнцем.

О сфере Дайсона в те годы не слышал только тот, кто не интересовался наукой вообще и астрофизикой, в частности. Американский астрофизик Дайсон еще в шестидесятых годах предложил — для того, чтобы по максимуму использовать солнечную энергию — окружить Солнце тонкой сферической оболочкой на расстоянии примерно земной орбиты. Тогда вся излученная Солнцем колоссальная энергия будет поглощаться сферой и использоваться человечеством. А жить люди будут на внутренней поверхности этой сферы — места там много, на многие миллиарды людей хватит.

Герой «Далекой песни Арктура» предлагал построить вокруг Солнца не сферу, а половинку сферы — сделать своеобразный космический прожектор с Солнцем вместо лампы. Отражаясь от внутренней поверхности полусферы, солнечный свет будет создавать реактивную силу отдачи, и вся система начнет двигаться, получится нечто вроде огромного фотонного звездолета. И человечество отправится к звездам. Полет займет многие тысячелетия, но если лететь всем, то какое это имеет значение?

Разумеется, идея эта пока не осуществилась, хотя технически возможность ее осуществления не вызывает сомнений. Но в 1979 году в журнале «Техника-молодежи» появилась статья (не фантастическая, а самая что ни на есть научно-популярная), автор которой предлагал именно такую идею и с числами доказывал ее перспективность для нашей цивилизации.

Понятно, что на фантастический рассказ, опубликованный годом раньше, ссылки не было…

* * *

В середине восьмидесятых годов астрофизики сделали интересное открытие: химический состав верхних слоев марсианской атмосферы примерно такой же, как в газовых лазерах. Иными словами, атмосфера Марса на больших высотах — аналог газового лазера, созданного инженерами на Земле. Солнечное излучение «накачивает» молекулы в атмосфере, передает им энергию, и молекулы долго эту энергию сохраняют, не излучая — так же, как в газовом лазере. Достаточно послать пусть даже и слабый сигнал, но на определенной частоте, и все молекулы одновременно излучают накопленную энергию. Происходит вспышка, подобная всплеску лазерного излучения.

Атмосфера Марса — естественный лазер, и это не фантастика. Но приоритет открытия все-таки принадлежит не астрономам. В 1970 году в сборнике «Фантастика 69—70» был опубликован мой рассказ «Летящий Орел». Там-то и была впервые описана планета, атмосфера которой представляла собой естественный лазер, накачиваемый излучением звезды — Альтаира. Накачка продолжается несколько столетий, потом атмосфера вспыхивает, и мощнейший импульс когерентного (лазерного!) излучения уходит в космос, и видно его даже на противоположном конце Галактики…

Герой рассказа «Летящий Орел» использовал атмосферу-лазер для передачи сигнала о помощи. Это — фантастика. Сама атмосфера-лазер уже давно реальность.

* * *

Год назад в американской прессе разразился скандал. На этот раз речь шла не о правах человека или пытках в тюрьме «Абу Грейб». Журналисты писали о том, что первый заместитель обороны Соединенных Штатов Пол Вулфовиц и один из ведущих политических журналистов Вильям Кристол создали проект, который назвали «Новый американский век». О назначении проекта они рассказали в докладе «Перестройка обороны Америки: стратегия, силы и ресурсы нового столетия», распространенном в Пентагоне.

Вулфовиц и Кристол предложили Пентагону подумать о войне с применением генетического оружия. Генетическая бомба, если она будет создана, сделает, по их мнению, обычные войны бессмысленными.

Как с помощью генетического оружия уничтожить всех китайцев или арабов? Ведь ученые утверждают, что в природе не существует гена, свойственного определенной расе или нации! Да, но есть множество генов, формирующих приметы, по которым мы ту или иную расу идентифицируем. Это — структура и цвет волос, кожа и цвет глаз, форма носа, предрасположенность к определенным заболеваниям… Что случится, если вирусы или бактерии, инфицирующие только специфический тип человека, начнут убивать?

«Эта бомба могла бы сработать тихо, — писала газета „Нью-Йорк Таймс“. — Никто бы не понял, кто и где ее сбросил. Никто бы не заметил, что ее вообще задействовали, пока жертвы не начали бы умирать в массовом порядке. Кто же мог додуматься до такого? Один из этих людей Пол Вулфовиц, другой Вильям Кристол».

На вопрос «Кто же мог додуматься?» ответ должен быть иным. Вот другая цитата:

«Мою работу можно использовать для того, чтобы лечить рак, но можно и для того, чтобы рак вызвать. Создать генетическую бомбу замедленного действия. Это будет бескровная, спокойная и, если хотите, мирная война, где нет даже агрессора, потому что спустя годы после запуска процесса кто сумеет найти начальный импульс, кто разберется в первопричинах взрывного увеличения числа раковых заболеваний?

Я понимал, что, если военные заинтересовались проблемой распространения онкологических заболеваний, то генетическую бомбу все равно создадут… Работа над генетической бомбой продолжалась, и, если вас интересует, я скажу: генетическую бомбу мы сделали. Она еще не производится на заводах — точнее, насколько мне известно, не производится. Но это вопрос времени. Я не знаю ни одного открытия или изобретения в военной области, которое не нашло бы применения».

Это — из моей повести «Взрыв», опубликованной в 1986 году в журнале «Наука и религия». Конечно, Вулфовиц и Кристол не читали эту повесть, но 18 лет спустя практически дословно повторили в своем докладе то, что утверждал главный герой «Взрыва», ученый-биолог Ричард Кирман… К сожалению, прав Кирман оказался и в том, что нет «ни одного открытия или изобретения в военной области, которое не нашло бы применения».

* * *

Вернемся в год нынешний. 4 июля, когда США праздновали свой День независимости, американский космический зонд Deep Impact приблизился к ядру кометы Tempel 1 и стукнул по этой каменно-ледяной глыбе космическим «молотком» массой 370 кг. Вспышку можно было наблюдать на Земле — в телескопы, конечно, — а на поверхности ядра кометы образовался кратер величиной с футбольное поле.

Московский астролог Марина Бай подала в суд на американское агентство NASA, поскольку, по ее мнению, «данный эксперимент является посягательством на систему духовных и жизненных ценностей, а также на природную жизнь космоса, что нарушает естественный баланс сил во Вселенной». В качестве компенсации морального ущерба астролог потребовала выплатить ей 8,7 миллиардов рублей, что составляет чуть более 300 миллионов долларов по текущему курсу.

Почему столько? Потому, видите ли, что именно в такую сумму обошелся NASA запуск Deep Impact. Мещанский суд Москвы не только принял иск к рассмотрению, но в конце июня начались судебные заседания, которые продолжаются до сих пор.

В чем, собственно, проблема? Все очень просто и логично: если судьба человека или страны определяется небесными процессами, и если будущее можно определить, исследуя движение небесных тел, в частности, комет и астероидов, то изменив своей волей орбиту какого-нибудь астероида или, скажем, кометы, мы тем самым повлияем необратимым образом на чью-то конкретную судьбу. Когда Deep Impact ударил по ядру кометы Tempel 1, орбита кометы, безусловно, изменилась, и следовательно…

Неужели у кого-то на Земле из-за этого приблизился момент смерти, а у кого-то стали хуже идти дела? С точки зрения астрологии, да, несомненно. И потому можно понять Марину Бай — сегодня NASA изменило орбиту кометы (пусть всего на 10 сантиметров, но это ведь вопрос принципа!), а через год-другой начнет передвигать с орбиты на орбиту астероиды. И что тогда начнется на Земле? Астрологический хаос!

В отличие от Вулфовица и Кристола, Марина Бай, будучи москвичкой, вполне могла прочитать мою книгу «Что будет, то и будет». Есть в книге рассказ «Звездные войны Ефима Златкина», опубликованный в Израиле еще в 1994 году. Там идет речь в точности о таком случае: люди изменили орбиту астероида Шератон специально для того, чтобы повлиять на судьбу одного из персонажей рассказа. А поскольку небесные светила определяют не только судьбы людей, но и политические процессы, то, изменив определенным образом орбиту астероида, Израиль одерживает, наконец, победу в застарелом конфликте с палестинцами.

Вряд ли Марину Бай интересовали палестинцы, она о собственной судьбе думала. И если она таки отсудит у NASA пусть не триста, а хотя бы миллион долларов, неужели не поделится с автором идеи?

Хотя, опять же, кто и когда признавал за кем-нибудь из фантастов хоть какой-то приоритет?

* * *

Дискуссии о том, существует ли во Вселенной иной разум, продолжаются не первое столетие. Полвека назад ученые начали искать проявления астроинженерной деятельности внеземных цивилизаций — и ничего пока не нашли. Вселенная молчит, все процессы в космосе объясняются естественными причинами, и сегодня многие ученые считают (вслед за советским астрофизиком Иосифом Шкловским), что человечество — единственный разум во всей Вселенной.

Несколько лет назад астрофизики начали обсуждать новую, с их точки зрения, идею. Может, цивилизаций в космосе великое множество? Может, они все время себя как-то проявляют, а мы, мало что понимающие в космических процессах, принимаем эту астроинженерную деятельность за естественные явления природы? Может, они посылают нам сигналы, а мы принимаем эти сигналы за обычные звездные вспышки?

На мой взгляд, идея может быть вполне правильной, вот только высказана она была не три года назад, а в 1982 году в моем рассказе «Звено в цепи», опубликованном в журнале «Изобретатель и рационализатор». Цитирую по тексту:

«С нашей точки зрения, иной разум должен выглядеть совершенно естественным образованием. Более того, давно объясненным! Потому что лишь часть законов природы, управляющих им, нам в принципе доступна. А мы… Мы тоже представляемся ему чем-то естественным, неразумным — он начисто может не воспринимать, например, наших законов биологии. Распознать логически такой разум невозможно, искать следы его во Вселенной бессмысленно. До тех пор, пока контакт не станет жизненно необходим нам обоим».

* * *

Вот еще одна идея, которая наверняка станет реальным проектом в ближайшие годы — во всяком случае, ее обсуждают в научных журналах, как один из вариантов создания на астероидах условий, пригодных для жизни экипажей будущих экспедиций. Идея такая: окружить астероид тонкой, но прочной и прозрачной сферической пленкой, а затем заполнить ее воздухом. Получится огромный воздушный шар, в центре которого расположится астероид. Давление внутри шара можно сделать равным одной атмосфере, а состав воздуха — таким, как на Земле. И будут люди на астероиде ходить без скафандров и жить в комфортных условиях. Правда, при почти нулевом тяготении, но к этому космонавты уже привыкли.

Проект наверняка будет осуществлен, а вот приоритет… О том, что идея впервые появилась в фантастике, никто, конечно, не вспомнит.

И потому в заключение — цитата из моего рассказа «Преодоление» («Космические пиастры»), опубликованного в 1981 году в журнале «Изобретатель и рационализатор»:

«Астероид, как косточка в абрикосе, был заключен в тончайшую сферическую пленку, надутую воздухом. Воздушный шар старинных романов, гондола которого помещалась не снаружи, а внутри. Так на Полюсе появилось небо — черное в зените и чуть зеленоватое у близкого здесь горизонта. Пленка, удерживавшая атмосферу от рассеяния, была неощутима, невидима и мгновенно восстанавливалась при разрывах, поэтому челноки и даже рейсовые планетолеты опускались и поднимались на малой тяге без риска».

* * *

Семь фантастических идей, уже осуществленных или близких к осуществлению. У многих фантастов, работающих в поджанре hard science fiction, есть идеи, которые были «взяты на вооружение» учеными или инженерами. Вот только патенты авторам-фантастам никто не выдает.

Может, так и надо? Как говорится, «слова и музыка народные». Поприветствуем исполнителей — Вулфивица, Кристола, Марину Бай и многих других…

Аплодисменты, господа!

Вести-Окна, 22 декабря 2005, стр. 28—30.

МЕСТЬ В ДОМИНО¹

Опера-детектив в двух актах

Музыка: Джузеппе Верди

Либретто: Павел Амнуэль

Главные действующие лица (в порядке появления на сцене)

Андрей Бочкарев — физик

Тамара Беляева — певица

Томмазо Гастальдон — певец, исполнитель партии Густава III

Томас Винклер — певец, исполнитель партии Анкастрема

Кевин Стадлер — старший инспектор, отдел убийств, полиция Бостона

Джузеппе Верди — композитор

Джузеппина Стреппони — подруга Верди, в прошлом певица

Антонио Сомма — адвокат, либреттист

Петер Фридхолм — майор, криминальная полиция Стокгольма

Первый акт

Номер 1. Вступление

Полгода спустя после трагедий, названных в прессе «Смерть в домино», я не перестаю размышлять о том, возможно ли было не допустить произошедшего. Мог ли я за неделю, день или хотя бы час до начала злополучных представлений сложить два и два, как сложил потом, понять то, что понял слишком поздно, и… Что? Действительно, что я мог сделать — или не сделать — в тот зимний вечер?

Я мог отменить семинар (и что бы от этого изменилось, если я уже знал то, что знал, и доклад мой все равно состоялся бы в другой день?). Я мог поехать в театр вместе с Тамарой (и что бы изменилось от этого, кроме моих непростых отношений со старшим инспектором Стадлером?). Я мог, наконец, заняться другой физической проблемой… Нет, такой вариант вряд ли осуществился в какой бы то ни было реальности. Но тогда…

Конечно. Все было неизбежно, но все могло быть иначе, и это диалектическое противоречие как-то примиряет меня с тем, что случилось.

Я понимаю, что истощаю себя мыслями о возможном, но маловероятном, о случившемся, но не обязательном, я знаю, что сейчас, когда все закончилось и осталось в полицейских протоколах, газетных публикациях и телевизионных репортажах, бессмысленно размышлять о других вариантах развития событий. Понимать-то я все это понимаю, но управлять собственными мыслями и особенно эмоциями не в состоянии.

Тамара гастролирует в Испании, в барселонском «Лисео» она поет завтра Лючию в опере Доницетти, я звонил ей, пожелал успеха и услышал, как она чмокает меня в ухо. Это ее вторая премьера после злополучного «Густава», и, видимо, поэтому я так волнуюсь, хожу по комнате из угла в угол и пытаюсь не смотреть в сторону компьютера, где светится на экране страница с датами, именами и названиями. Страница время от времени гаснет, и по темному фону начинает бродить надпись «Моя Тамара». Проходя мимо, я трогаю пальцем какую-нибудь клавишу и опять вижу на экране текст, где, в принципе, есть все, что нужно для решения проблемы. Для разгадки. Почему я не догадался тогда, сразу?

Я меряю шагами комнату, выглядываю в окно, откуда открывается замечательный вид на университетский парк, я опускаю шторы, чтобы зелень деревьев и голубизна неба не ослепляли, я хочу видеть только то, что на экране: имена, даты, названия, я опять сопоставляю одно с другим, знаю, что иного решения не существует, но все равно прохожу мимо, потому что знаю я и другое, и это другое важнее логики.

Я знаю имя убийцы. Но мне не убедить в этом старшего инспектора Стадлера.

Он тоже знает имя убийцы. Но убежден в том, что никогда не сможет предъявить ему обвинение.

Самое странное, что это — одно и то же имя.

Началась ли эта история в четыре часа и тридцать три минуты пополудни 17 февраля нынешнего, 2009 года? Или закончилась? А может, все случившееся вообще не имело ни конца, ни начала? Началось ли все с финала и закончилось ли вступлением, которое я только что сочинил в уме и записал в своей памяти?..

Номер 2. Финал. Сцена смерти

В зале было темно, и Тамаре казалось, что там никого нет, потому что пустота партера дышит совсем не так, как заполненные зрителями ряды. И дышит не так, и не так смотрит — она знала, что и у пустоты есть глаза, точнее не глаза, а взгляд, и взгляд этот всегда разный, хотя пустота сама по себе всегда одинаковая. И все наоборот, если в партере сидят зрители — тогда почему-то кажется, что взгляды людей смешиваются в пространстве над сценой и создают нечто усредненное и всякий раз одинаковое, глядящее откуда-то сверху, хотя в зале Бостонской Лирической оперы не было амфитеатра, только ложи бель-этажа, кроме партера, поднимавшегося лесенкой, как в кинотеатре «Прогресс», куда Томку водили с другими детьми на дневные сеансы.

Маэстро Лорд стоял за пультом, как обычно, подтянутый, в смокинге, но с расстегнутым воротником рубашки — давал понять, что сейчас все-таки не премьера (это будет завтра) и даже не генеральная репетиция (она была вчера), а последний прогон, ну-ка, давайте еще раз с шестой цифры, выход Амелии, мисс Беляева, пожалуйста, а вы, мистер Гастальдон, два шага вперед, как договаривались, вот так, нормально, оркестр, внимание, здесь piano, а не mezzo-voce, скрипки готовы, начали…

Платье было тяжелым, но удобным, и в талии не жало, не мешало держать дыхание. Тамара стояла так, чтобы краем глаза видеть дирижера. Не то чтобы она нетвердо знала партию, но если видишь дирижерскую палочку, все-таки чувствуешь себя увереннее. Томмазо подошел к ней сзади, она ощутила запах пудры, которой был обсыпан его парик, а от камзола пахло театральной затхлостью, хотя с чего бы, сшили костюм специально к премьере, и если Томми сейчас начнет целовать ей плечи, как на прошлой репетиции, она ничего не сможет ему сказать, только потом, а потом и смысла нет, он понимает, когда говоришь сразу и очень резко, совсем, как ребенок. Хороший, в принципе, человек, и певец замечательный, какое у него звучное и звонкое си, наверно, он и до потянет, и даже до-диез, интересно, каков он в «Трубадуре», почему она думает об этом, когда…

Тамара обернулась и — все, уплыла. Густав, ее любимый Густав стоял перед ней, прикрывшись черной полумаской, она видела в прорезях для глаз его любящий взгляд, читала в нем печаль и знала уже, чуяла женским чутьем, что ничего больше не будет, и это, наверно, правильно, но, Господи, как страшно и больно, и нужно ему сказать… да, обязательно… о том, что происходило вчера, как муж заставил ее тянуть жребий, и как на нее смотрели Кристиан с Риббингом.

— Ah perche qui! Fuggite…²

— Sei quella dello scritto?³

«Я? Нет, я не посылала записок, откуда… Страшно».

— La morte qui v’accerchia…⁴

— Or ti conosco, Amelia: quell’angelo tu sei!..⁵

«Как звучит его голос, он любит меня, а я»…

— T’amo, si, t’amo, e in lagrime a’ piedi tuoi m’atterro…⁶

— Sin che tu m’ami, Amelia, non curo il fato mio… Salva ti vo’…⁷

«Спасти? О чем это он? Не понимаю»…

— Domani… partirai col Conte.⁸

— Che?!

«Это я кричала? Наверно. Расстаться»… Густав прав, разве сама она решила не так же? Но почему тогда так рвется в груди…

— Ti lascio, Amelia… Addio…⁹

— Addio…

«Прощай. Он повторяет это слово, я повторяю за ним, мы вместе поем о том, как тяжело прощание»…

Глаза Тамары были полузакрыты, наступил очень трудный момент — лирическое piano, тонкая грань: чуть громче — и пропадет чувство, чуть тише — и даже в первых рядах никто не услышит это «прощай», после которого… сейчас…

Когда это произошло, Тамара подумала, что Летиция немного изменила мизансцену, не предупредив ни ее, ни Томмазо, иначе почему он посмотрел на нее с таким изумлением, будто…

Упал Гастальдон совсем не театрально, просто повалился, как куль с зерном, и, конечно, маэстро сразу постучал палочкой по пюпитру, даже сказал что-то в адрес короля Густава, наверняка нелестное. Тамара смотрела на дирижера, сейчас должен был быть ее возглас «Ах!», и потому пропустила самое главное. Всего-то на долю секунды она отвлеклась от своего визави, но за это ничтожное время изменилось столько, что, когда старший инспектор Бостонской полиции Кевин Стадлер расспрашивал ее о том, что она видела, сказать Тамаре было нечего, и это показалось полицейскому чрезвычайно подозрительным. Но сказать Тамаре действительно было нечего: поняв, что действие остановлено и «Ах!» пока не нужен, она обернулась, и картина, представшая ее неподготовленному к такому зрелищу взгляду, как говорят романисты, навсегда запечатлелась в памяти. Это Тамара и повторяла Стадлеру раз за разом, всего лишь подтверждая то, что говорили другие, и ничем не дополняя уже собранную старшим инспектором информацию.

Густав III, король Швеции в исполнении итальянского тенора Томмазо Гастальдона, лежал ничком, прижав одну руку к груди, а вторую откинув в сторону, будто, падая, пытался обо что-то схватиться. На досках сцены растеклась уже довольно большая темная лужица, а камзол на спине был весь пропитан кровью, хотя, как это могло произойти за какие-то доли секунды, Тамара себе ни тогда, ни потом представить не могла. Может, время для нее остановилось, а может, наоборот, припустило галопом?

Граф Анкастрем стоял над телом поверженного врага так, как и должен был стоять, согласно отрепетированной роли: слегка наклонившись вперед и подняв — чтобы все видели и не сомневались, кто совершил акт возмездия! — правую руку с зажатым в ней кинжалом.

На всех напал ступор, шок, полная растерянность и непонимание происходившего. Остановив оркестр, маэстро Лорд стоял, не шевелясь, — впрочем, он-то видел на самом деле меньше других и думал, наверно, что, неудачно упав, Гастальдон сейчас, кряхтя, поднимется, принесет извинения, и репетицию можно будет продолжить.

Граф Анкастрем — Том Винклер, высокий, на полголовы выше Гастальдона, красивый, как греческий бог, особенно в графском камзоле и напомаженном парике, уронил, наконец, кинжал, которым только что заколол ни в чем перед ним не повинного властителя, и с громким криком «Господи!» — совершенно не по роли — бросился на колени перед убитым, перепачкав в крови белые штаны, пошитые специально для премьеры.

Поняв, что кровь — настоящая, Тамара почувствовала вдруг острый сладковатый запах, и именно это ощущение, а не вид мертвого тела, стало для нее непомерным и невозможным впечатлением, несовместимым с нормальным восприятием реальности. В общем, она самым тривиальным образом упала в обморок и хорошо хоть не в лужу крови, а рядом.

Что происходило на сцене, пока Тамара лежала без чувств, рассказал Том Винклер, который, хотя и находился в полной прострации, но запомнил все до мельчайших подробностей, которые и выложил полицейскому следователю, сразу упомянув самое важное обстоятельство: даже при большом желании он никак не мог заколоть своего друга Гастальдона по той простой причине, что в руке у него был бутафорский кинжал из папье-маше.

Кто-то дико завопил: «Врача!», кто-то в неожиданном рвении набросился на Винклера и заломил ему за спину руки, кто-то кричал: «Занавес! Дайте занавес!», что было и вовсе глупо, поскольку в зале находились только режиссер Вайншток и несколько человек из директорской канцелярии.

Помощник режиссера Летиция Болтон, стоявшая в левой кулисе, была, похоже, единственной, не потерявшей в тот момент головы. Прежде чем выбежать на сцену, она приказала кому-то из рабочих вызвать врача, позвонить в полицию и убрать полный свет, что и было сделано незамедлительно, поскольку в театре все знали, что не выполнившему распоряжений помрежа грозит как минимум денежный штраф.

Парамедики прибыли через семь минут — учитывая начавшиеся уже пробки, это было беспрецедентно короткое время, — а полиция в лице патрульного Новалеса и его напарника Бердски явилась минуту спустя и застала беднягу Гастальдона лежавшим в той же позе, в какой его застала смерть. Тамару Беляеву, исполнительницу партии Амелии, уложили в большое парадное кресло, которое, по идее, должно было изображать трон короля Швеции, а Винклер-Анкастрем стоял, опустив голову, с видом настолько растерянным, что полицейские к нему и обращаться не стали, решив, что к делу он не может иметь никакого отношения.

Тамару быстро привели в чувство, да и ей самой столь длительный обморок (почти десять минут без сознания!) показался странным — она, конечно, перепугалась насмерть, но не до такой же степени. Придя в себя, Тамара увидела склонившегося над ней полицейского.

— Ну вот, — сказал представитель власти, — вы в порядке, мисс?

— Наверно, — сказала Тамара. — Что случилось? Почему он его убил?

— Кто? — вежливо спросил полицейский. — Кто кого убил, мисс?

— Анкастрем, — сказала Тамара. — Густава. Между нами же ничего не было, клянусь! Только дуэт на кладбище…

Из чего следует, что в тот момент Тамара была совершенно не в себе.

Старший инспектор прибыл в театр семнадцать минут спустя после звонка в управление патрульного сержанта Новалеса. Прежде всего, он прошел на сцену и нашел кинжал, лезвие которого было выпачкано кровью, застывшей на слое серебристой краски, которая должна была изображать блеск стали. Стадлер двумя пальцами поднял орудие преступления и положил в пластиковый пакет, чтобы передать улику номер один на дактилоскопическую экспертизу, хотя ему уже доложили, что кинжал был в руке Томаса Винклера, и все видели, как тот нанес Гастальдону предательский удар в спину, после которого король Густав упал, как и положено по либретто, однако…

— Да-да, — повторял Стадлер, морщась и стараясь не прислушиваться к выкрикам столпившихся в глубине сцены хористов, к которым присоединились и оркестранты, старавшиеся донести до полиции свое видение этих ужасных мгновений. Нестройный и совершенно немузыкальный хор напомнил старшему инспектору «Севильского цирюльника», которого он слышал лет пять назад, будучи в Нью-Йорке по делам службы. Лейтенант, с которым Стадлер пытался разобраться в деле о торговле наркотиками, оказался меломаном и пригласил коллегу в «Метрополитен», любезно заплатив за билет, иначе старший инспектор не пошел бы слушать оперу, о которой знал только, что это всемирно признанный шедевр. Ему понравилось, и там-то во втором акте было место, когда главные персонажи одновременно пытались рассказать командиру карабинеров каждый свою версию произошедшего. Там этот шум был музыкальным, а здесь…

— Новалес, — позвал Стадлер патрульного, — очистите сцену от посторонних. Пусть останутся… — он подумал, — основные исполнители… сколько их было… трое? И дирижер. Он-то должен был видеть… Оркестр пусть спустится в яму, остальные — по гримерным, я потом с ними поговорю. Понятно?

Через минуту на сцене посторонних не осталось: только Тамара с Винклером, маэстро Лорд, да еще, конечно, никуда не собиравшаяся уходить Дженис Манчини дель Сесто, генеральный директор, женщина ослепительная во всех отношениях и даже сейчас выглядевшая так, будто только что вышла из лучшего во всей Новой Англии салона красоты. Кроме миссис дель Сесто у задника стояли режиссер Альфред Вайншток и начальник группы осветителей Донг Чен, уверенный, что без его показаний полиция ни в коей мере обойтись не сможет, потому что он, единственный из всех, находясь при исполнении в верхней будке, видел такое…

Стадлер сел в одно из трех кресел, стоявших у правой кулисы, кивнул Винклеру и, пока баритон усаживался, пытаясь не помять свой театральный камзол, внимательно рассмотрел потенциального убийцу. Статен, относительно молод, лет тридцать пять, наверно, лучший возраст для оперного певца, расцвет таланта, и потому, скорее всего, самоуверен до невозможности, и обидчив, и, конечно, ревнив — не к женщинам, женщин у него до черта, а вот к славе… Если тенор сорвет больше аплодисментов, способен ли такой Винклер…

— Вы нанесли Гастальдону смертельный удар в спину, — начал Стадлер и получил, естественно, такой ответ, какого ждал:

— О чем вы говорите! Бутафорский кинжал! Папье-маше! Только муху можно таким… Да я на репетициях сто раз… и ничего! Он специально поворачивался ко мне так, чтобы… эффектнее, понимаете!

— Из чего следует, — рассудительно сказал Стадлер, — что сегодня вы держали в руке не бутафорский кинжал, а настоящий.

— Да вы! — Винклер вскочил и смотрел теперь на полицейского сверху вниз, полагая, видимо, что это даст ему хоть какое-то преимущество. — Какой настоящий? Не было… Вы его видели? Нашли?

Пока шла эта бессмысленная перепалка, единственной целью которой могло быть только стремление Стадлера вывести подозреваемого из равновесия настолько, что тот проговорится (или прокричится, что было, конечно, точнее), Тамара сидела в кресле, переводя взгляд с полицейского на графа Анкастрема. Она так и не вышла окончательно из роли и думала: «Господи, какой ужас, муж действительно убил короля, теперь его повесят, какой ужас, Господи»…

— Вы не против, если я вас обыщу? — спросил Стадлер и, не дожидаясь ответа, поднялся, похлопал Винклера по бокам, провел руками, нащупывая возможные спрятанные предметы. Баритон продолжал кричать и обвинять полицейского во всех глупостях человеческих. Ничего в многочисленных складках его одежды спрятано не было — и уж, тем более, не оказалось острого кинжала, с помощью которого был несколько минут назад заколот исполнитель главной роли. Поскольку никто из основных персонажей до прибытия полиции не покидал сцену, орудие убийства могло находиться только где-то здесь и нигде больше, если, конечно, у убийцы не было сообщника, в суматохе поднявшего брошенный Анкастремом кинжал и оставившего эту опасную улику где-нибудь… но, опять же, в театре, потому что из здания никто выйти не мог. Когда, однако, Стадлер представил себе обыск пяти десятков комнат, плюс коридоры, помещения под и над сценой… Нет, все это ему определенно не нравилось.

— Ну, — сказал Винклер, неожиданно успокоившись. Неужели он до того момента действительно боялся, что в его одежде обнаружат настоящий кинжал, с помощью которого он якобы убил своего друга? — Ну, — повторил он, усаживаясь в кресло и взглядом приглашая старшего инспектора сесть напротив, — убедились? Послушайте, пока вы тратите на меня время, какая-то сволочь тут… он убежит, а вы…

— Никто никуда не убежит, — отрезал Стадлер. — Сидите.

Он обернулся к Тамаре, будто только что заметил ее присутствие.

— Ваше имя госпожа Беляев? Вы исполняли роль… м-м…

— Амелии, — пробормотала Тамара, — я жена вот… господина Анкастрема…

— Ну да, по роли. Что вы видели? Опишите, пожалуйста, так подробно, как только можете.

«И пусть господин Анкастрем послушает», — было написано на лице полицейского.

— Я… — пробормотала Тамара и, восстановив в памяти то, что, как ей казалось, было истинным ходом событий, описала Стадлеру движущуюся картинку, будучи уверена в том, что не только движения — свои, Густава и Анкастрема — восстановила верно, но и спетые каждым из них фразы передала — пропела mezzo voce — с нужными акцентами.

Лицо Стадлера пошло пятнами — он был здесь не для того, чтобы слушать пение примадонны, решившей показать тупому служаке, что она, видите ли, не кто-нибудь, а главная солистка, — и он хотел было уже прервать эту странную вокализацию свидетельского показания, но Тамара допела, наконец, до нужного момента и сказала тихо:

— А потом я повернулась и посмотрела… Он лежал… И кровь… Муж все-таки убил короля!

— П-ф, — фыркнул Винклер и демонстративно отвернулся.

— Хорошо, — буркнул Стадлер. — Вы оба… Вы и вы. Поедете со мной. Я задерживаю вас до выяснения обстоятельств, как свидетелей… пока как свидетелей… убийства Томмазо Гастальдона.

— Но послушайте, старший инспектор! — вмешалась молчавшая до сих пор и стоявшая поодаль, сцепив ладони, миссис Дженис Манчини дель Сесто. — Послушайте, вы же не думаете, что… Это невозможно, и вы это прекрасно знаете! Завтра у нас премьера, вы понимаете, старший инспектор? Я могу заменить Густава, даже Анкастрема, но до субботы не будет никакой замены госпоже Беляевой, потому что дублирующая солистка занята в «Травиате» в Мадриде и будет здесь только в пятницу, вы понимаете, что произойдет, если сорвется премьера?

— Миссис, — учтиво по видимости, но с ясно показным раздражением, произнес Стадлер, — вы понимаете, что речь идет об убийстве?

— Нет, не понимаю! — воскликнула миссис дель Сесто. — Этой картонкой невозможно даже поцарапать!

Будто Стадлер и сам этого не видел…

На сцену вышла новая группа — это были криминалисты, сразу приступившие к работе и не обращавшие никакого внимания на людей, продолжавших выяснять отношения: они перевернули тело, и на Тамару взглянули широко открытые безжизненные глаза. Томмазо будто хотел понять, что же с ним произошло, он всегда так смотрел, когда не понимал чего-то, взгляд у него становился отсутствующим и будто плоским, как взгляд мраморной статуи, таким же он был и сейчас, и Тамара подумала, что на самом деле все это очень глупый розыгрыш, просто Гастальдон сильно задумался, но думать долго он был не в состоянии, и значит, сейчас…

Ничего, конечно, не изменилось, а взгляд кто-то из полицейских попросту выключил, закрыв Гастальдону глаза. Наверно, только в тот момент Тамара и поняла окончательно, что Томмазо умер, убит, умер, убит, умер…

Номер 3. Ансамбль и дуэттино

В театр никого не пускали, выпускать тоже не собирались — разве только по особому распоряжению Стадлера. Тамару и Винклера провели к полицейской машине сквозь успевшую собраться на улице толпу. В полицейском отделении на Блэкстоун стрит их рассадили, естественно, по разным камерам, объяснили права, разрешили позвонить адвокату — но только ему, а если у вас, господа, нет адвоката, то, извините, никому больше звонить вы не имеете права, в том числе и своим импессарио, дождитесь, когда вернется старший инспектор Стадлер, он и будет решать, что делать дальше.

Старший инспектор тем временем занял кресло в кабинете музыкального руководителя Лирической оперы маэстро Стивена Лорда. Удобное кресло, но сам кабинет Стадлеру не понравился — слишком все под старину, под девятнадцатый век, показуха, смотрите, мол, я не приемлю ничего современного, живу классикой: Верди, понимаете, Россини, Моцарт. Моцарта Стадлер узнал, а прочих композиторов никогда прежде в лицо не видел, прочитал подписи и запомнил, может пригодиться. Крикнул стоявшему за дверью сержанту, чтобы позвал хозяина кабинета.

Меня, понятно, при том разговоре не было, но некоторое время спустя маэстро пересказал все Тамаре, Тамара — мне, а прошедший через два фильтра текст теряет так много значимых моментов, что воспроизводить его нет особого смыла. Содержание же разговора, больше похожего на допрос, заключалось в том, что Стадлер пытался выяснить: какими были отношения солистов Винклера и Гастальдона («ровными, старший инспектор, они вообще плохо знали друг друга, познакомились здесь, на первой репетиции»), каково устройство сцены, мог ли Винклер за считанные секунды спрятать настоящее орудие убийства, есть ли на сцене какие-то потайные места («что вы, старший инспектор, есть два люка, но туда можно только провалиться, если опустить рычаг, а рычаг находится вовсе не там, а…»).

— Спасибо, маэстро, — сказал Стадлер. — Не будете ли вы так добры позвать госпожу дель Сесто?

Маэстро Лорд встал, возвысился над креслом, в котором сидел полицейский, будто склоненная над бурным морем скала, погладил привычным жестом свою лысину и сказал тихо, но с таким выражением, будто решалась судьба не оперного спектакля, а всей человеческой цивилизации:

— Старший инспектор, завтра в театр придут две тысячи шестьсот зрителей.

— Да-да, я понимаю, — пробормотал Стадлер.

— Вы не понимаете! — загремел Лорд. — Что бы ни случилось, они должны получить то, за что заплатили!

— Будто никогда не отменяли премьер…

— Никогда!

— Маэстро, — сказал Стадлер, не желая спорить. — Я сделаю все возможное.

— Да, — кивнул Лорд. — Сделайте. А чтобы вы не забыли, я сейчас позвоню Энтони Роджерсу.

Роджерс, чтоб вы знали, — член Конгресса от нашего штата, человек, безусловно, влиятельный, но не думал же маэстро на самом деле, что конгрессмен станет вмешиваться в процесс отправления правосудия? Впрочем…

Как бы то ни было, Роджерс не помог ничем — его просто не оказалось в тот вечер в Бостоне, вместе с делегацией Конгресса он еще неделю назад отправился с визитом доброй воли в Китай, Тайвань и Японию.

Вошедшая в кабинет Дженис Манчини дель Сесто, стоя перед старшим инспектором (тот тоже вынужден был подняться, не сидеть же, когда стоит женщина… такая женщина!), объяснила Стадлеру, что да, убийство — это ужасно, но никто («никто, понимаете, старший инспектор, и я ручаюсь за свои слова!») из солистов, хористов, миманса, оркестра и технического персонала не мог этого совершить, тем более с помощью бутафорского кинжала, убийцу нужно искать не здесь, он, несомненно, сбежал, и вы, старший инспектор, поступаете неправильно, задерживая столько людей, когда надо объявить розыск по городу и перекрыть автострады.

В общем, глупость, конечно. Женщина, что с нее взять. Так, видимо, Стадлер и решил, потому что не стал спорить и спросил только, был ли этот бутафорский кинжал изготовлен в мастерских театра или куплен в магазине, и если да, то где именно.

За ответом его направили к заведующей бутафорским цехом миссис Ангранж, которую Стадлер и вызвал следующей, выслушав предварительно еще одну пламенную речь о праве американского зрителя на получение удовольствия согласно купленным билетам.

Миссис Агранж, женщина лет под шестьдесят, до перехода в Лирическую оперу долгие годы работавшая в костюмерной Чикагского музыкального театра, цену себе знала, внимательно посмотрела на кинжал, лежавший в полиэтиленовом пакете, и сказала:

— Наш. Изготовлен у нас в мастерской в прошлом году вместо старого кинжала, который расклеился. Использовался в постановке «Кармен». Внизу на рукоятке инвентарный номер 054.

Номер действительно присутствовал. Как и пятнышки крови на картонном лезвии, выкрашенном серебряной краской.

Вздохнув, Стадлер вызвал очередного свидетеля — это был начальник бригады осветителей Донг Чен — и приготовился, видимо, к долгому ночному бдению. Во всяком случае, известно, что свидетели в количестве ста восьмидесяти девяти человек были отпущены по домам только в третьем часу ночи. Разумеется, допросы вел не один Стадлер, иначе он не управился бы и за неделю.

Тамара и Винклер провели в камерах всю ночь — в восемь, когда пришел на работу судья Картер и ему были представлены собранные материалы по делу об убийстве, оба были выпущены с извинениями и просьбами не покидать город, пока ведется расследование. Они и не собирались уезжать из Бостона — господа Беляева и Винклер имели с Театром Лирической оперы контракты до конца сезона и должны были не менее одиннадцати раз выступить в «Густаве III», а Винклеру предстояло еще и трижды спеть Эскамильо в «народной», как тут говорили, постановке «Кармен» — под открытым небом в парке Линкольна.

Я не знаю, что делал Винклер в тот холодный день, когда снег валил с утра и только к полудню небо немного прояснилось, а что касается Тамары, то, вернувшись в свой номер в отеле «Плаза», она приняла ванну, выпила три чашки кофе, сознание ее, затуманенное допросом, несколько прояснилось, и она первым делом позвонила, естественно, в театр, где ей сказали, что пока премьеру не отменили, маэстро полагает, что и не отменят, а уж как публика рвется на этот спектакль, вы себе не представляете, мисс, раскупили с утра не только приставные стулья, но готовы даже платить деньги за то, чтобы простоять весь вечер за креслами партера. Выяснив, что таки да, придется петь, Тамара стала звонить мне, но мой телефон не отвечал по причине, вполне, на мой взгляд, уважительной, а на взгляд Томы, неуместной, нелепой и недостойной — это она мне так сказала, когда в одиннадцатом часу я все-таки продрал глаза, включил мобильник, увидел восемнадцать непринятых звонков и, конечно, сразу перезвонил.

— Дорогая, — сказал я, не дожидаясь совершенно очевидного, на мой взгляд, вопроса, — у меня был трудный семинар, ты знаешь, потом мы с коллегами до двух ночи кое-что обсуждали, а потом я выключил аппарат, потому что хотел выспаться, но ведь у тебя все в порядке, извини, что не позвонил вечером, мы так заработались…

Все это я выпалил на одном дыхании и подумал, что сейчас Тома, как обычно, примется в подробностях рассказывать, как она пела, как пел Гастальдон, как хорош был Винклер, и как чутко вел оркестр маэстро Лорд. Вместо этого в трубке сгустилась и будто каплей из крана повисла тишина, мне это не понравилось, и я собрался было спросить, неужели Гастальдон дал петуха в своей песенке из второго акта, но тут Тамара, наконец, собралась с мыслями и сказала на удивление четко, что, вообще говоря, было ей совсем не свойственно:

— Вчера во время прогона убили Густава. То есть, Томмазо. Полиция думает, что это сделал Анкастрем. То есть, Том. Весь вечер и ночь я провела в полиции, ты понимаешь? Меня отпустили утром, а ты все это время обсуждал какие-то свои теории, а потом дрых, и тебе даже в голову не пришло позвонить мне и справиться, все ли со мной в порядке.

— Стоп, — сказал я. — Повтори, я не расслышал. Где ты провела ночь?

— В полицейском участке, — отчетливо произнесла Тамара. — Ты не читал газет, не смотрел телевизор, не видел новости в Интернете?

— Я спал, — пробормотал я. — Извини…

Три минуты спустя я мчался к лифту.

…Тамара стояла у окна, видела, как подъехало к центральному входу такси, я позвонил ей снизу после того, как расплатился с водителем, и, поднявшись на восьмой этаж, обнаружил дверь в ее номер распахнутой настежь.

— Господи, Андрюша, — сказала Тома, бросившись мне на грудь, как только я вошел и закрыл за собой дверь, — Господи, как ужасно, Господи, Господи…

Номер 4. Речитатив

Все подробности ужасного вечера в Бостонской Лирической опере, кроме рассказанных Тамарой, я узнал сразу же, проглядев на Томином лэптопе десяток новостных сайтов. Были там и фотографии: Тома в платье Амелии сидит в большом кресле на фоне бутафорских колонн, Винклер с совершенно безумным, ничего не понимающим взглядом, стоит на авансцене, поддерживаемый под руки двумя копами, тело бедняги Гастальдона в нескольких ракурсах, и маэстро Лорд, и миссис дель Сесто, и старший инспектор Стадлер собственной персоной. А также пресловутый нож из папье-маше, убить которым можно было разве что муху или комара, да и то если шлепнуть не острием, а плоской боковой частью.

И еще я обратил внимание на сообщение из Стокгольма — оно прошло в новостях Евроньюс, и я решил поначалу, что это совпадение. А может, в Евроньюс — так я подумал — неправильно интерпретировали информацию с американских каналов.

«Странная смерть тенора», — гласил заголовок. И дальше: «Вчера, 17 февраля, во время генеральной репетиции оперы Джузеппе Верди „Бал-маскарад“ в Шведском Национальном оперном театре произошел трагический случай, не получивший пока объяснения. В четвертом акте прямо на сцене был заколот исполнитель главной роли Ричарда известный тенор Ленарт Хоглунд (выступавший в прошлом сезоне в партиях Герцога, Тамино и дона Оттавио). Удивительно, что орудие убийства не было найдено. Бутафорский кинжал таким орудием быть не мог, но именно на нем полиция обнаружила пятна крови. Знаменитый баритон Андреа ди Кампо, исполнитель партии Ренато, не может дать объяснений, хотя именно в его руке был злополучный кинжал и именно он по роли должен был именно в тот момент нанести Ричарду смертельный удар в сердце».

Совпадение оказалось еще более удивительным, когда я подключился к сайту шведского новостного агентства и выяснил, что Ричарда-Хоглунда убили в половине одиннадцатого ночи. Учитывая шестичасовую разницу во времени между Стокгольмом и Бостоном, из этого следовало, что оба убийства — практически одинаковых! — произошли практически одновременно.

Номер 5. Монолог

Два года назад Тамара уже пела в Бостоне Амелию, и тогда все обошлось без эксцессов, все было прекрасно — так прекрасно, как только может сложиться у мало известной певицы, впервые приглашенной из России в зарубежную постановку, впервые попавшей за границу и увидевшей мир таким, как его описывали ее более удачливые коллеги, уже прошедшие огонь критики, воду изнурительной работы на износ и медные трубы популярности.

Родом Тома из Нижнего Новгорода — в Штатах мало кто способен сходу выговорить это длинное название, но все почему-то стараются и не хотят переходить на сокращенное «Нижний», как это принято в России. Впрочем, может, на самом деле родилась Тома и не в самом Нижнем, а в одном из пригородных поселков или окрестных деревень, сама она точно не знала или не хотела мне рассказывать, что тоже было возможно. Мы ужинали как-то в уютном кафе в квартале от оперы, и что-то потянуло нас обоих в тот вечер на сентиментальные воспоминания — о детстве, друзьях, родных…

«А ты знаешь, что я детдомовская»? — спросила Тома, глядя, как официант наливает в ее бокал красную, как кровь, «Тоскану».

Я не знал, конечно, откуда мне это знать? В газетах после премьеры «Бал-маскарада» писали о «замечательном русском сопрано» много всякого, хочешь верь, хочешь — нет, например, о том, что родители госпожи Беляевой рано покинули этот мир, поскольку отравились ужасным воздухом: промышленные загрязнения в Нижнем, оказывается, были такими, что рак у людей старше сорока становился неизбежен. Понятно, что этому я не верил, но ведь действительно — родителей у Томы не было, и про себя я решил, что они, возможно, умерли от рака, только вряд ли промышленные отходы могли быть тому непосредственной причиной.

«Нет, — сказал я, — откуда мне знать? Ты не рассказывала».

«Если бы это происходило в девятнадцатом веке, — продолжала Тома, — история выглядела бы ужасно романтичной, совсем, как в романе Бальзака или Диккенса. Маленький пищащий сверток на пороге Дома ребенка в Нижнем. Никаких документов, ничего. Слава Богу, на улице не зима, иначе я бы там и умерла — на пороге. Врачи определили, что было мне от двух до трех недель от роду. Вот…»

Она отпила из бокала, прикрыла глаза, вино было сладким и терпким, я такие не люблю, а Тома обожает, она сделала глоток и сказала:

«Андрей»…

Мы тогда еще называли друг друга полными именами — Андрей и Тамара, — кажется, именно в тот вечер я впервые назвал ее Томой, Томочкой, а поцеловал… нет, не тогда, а пару вечеров спустя, когда провожал до отеля. Лил дождь, я держал зонт, порывы ветра вырывали рукоять у меня из рук, и струи все равно попадали то на мое лицо, то на ее, в какой-то момент мне пришлось повернуться, наши глаза оказались так близко, и наши губы… что-то произошло с нашими губами, они будто стали самостоятельными, как пресловутый Нос у Гоголя, и я только с удивлением следил, как ее губы приоткрылись, мои оказались тут как тут, а что было дальше, я не помню совершенно, потому что, когда пришел в себя, то обнаружил, что зонт куда-то улетел, оба мы вымокли до нитки, хотя до входа в отель было всего-то метров десять, и можно было, прежде чем начать целоваться, нырнуть под козырек…

«Андрей, — сказала Тамара, — это так ужасно… Детский дом… Я не хочу об этом вспоминать, и ты меня никогда не спрашивай, хорошо?»

«Да», — кивнул я, и Тамара, вопреки своим же словам, быстро, глотая слова, начала рассказывать именно о том, о чем вспоминать не хотела: как они жили десять девочек в одной комнате, и ни одной ночи не обходилось без того, чтобы кто-нибудь кому-нибудь не устраивал гадость, причем никто ведь не думал, что устраивает именно гадость, они называли это шутками, игрой, но после таких шуток и игр Тамара плакала весь день, вздрагивала от каждого крика, забивалась в угол и сидела там, пока воспитательница Ирина Шумовна (наверно, ее отчество было каким-то другим, но называли ее всегда так, в глаза и за глаза) не брала ее за руку, выводила в центр круга, говорила «Дети, сейчас наша Тамарочка прочитает стишок», больно дергала Тому за волосы, и ей приходилось — нет, не стихи читать, которых она вовсе не знала, а громко произносить что-нибудь, все равно что, лишь бы был хоть какой-то смысл, а то и вовсе без смысла. Тома так и не узнала не только настоящего отчества Иры Шумовны, но и настоящего смысла той нелепой игры.

В детском доме Тома научилась умению постоять за себя, она и не знала, что за стенами идет совсем другая жизнь, многие дети скучали по родительской ласке, они попали сюда в таком возрасте, когда уже что-то помнили и понимали, а Тома ничего помнить не могла, разговоры о родителях ее утомляли, когда к кому-то из детей приходили взрослые тети и дяди, и дети бросались им на руки, плакали и не хотели отпускать, а потом, иногда, очень редко, но бывало, уходили с новыми родителями, радостно и свысока глядя на оставшихся друзей и подруг, Тома смотрела на происходившее ритуальное действо с раздражением, ей казалось, что происходит что-то неестественное и даже неприличное.

«Я до сих пор не знаю, откуда во мне было такое равнодушие к ласке, — сказала Тома. — Меня никто никогда не ласкал, да, но я ведь должна была чувствовать, как это должно быть приятно. А я не чувствовала. Ничего».

Чувства пробудились в ней неожиданно, когда лет в десять — Тома училась в третьем или четвертом классе — в детском доме появилась новая учительница и новый предмет: пение.

«Мы не пели, конечно, — рассказывала Тома, — слуха не было почти ни у кого, и Ольга Степановна это поняла сразу. Сначала она включала нам пластинки, не громко, чтобы не мешать другим классам. Советские песни, Алла Пугачева была на пике карьеры, и я уж не помню, сколько мы ее слушали, я все песни и сейчас наизусть знаю, а потом Ольга Степановна как-то на уроке стала напевать под пластинку, и оказалось, что у нее красивый низкий голос, я тогда не знала, что это контральто, но голос меня покорил. В тот же вечер я принялась распевать сама, и мне показалось, что это такое счастье! На следующем уроке я начала подпевать Ольге Степановне, когда она запела под пластинку, и тогда… Я почему-то не помню именно этого момента, такое впечатление, что чувства, ощущения вышли из берегов, затопили меня всю, в том числе и те участки мозга, которые отвечают за память. Что мне сказала Ольга Степановна? Что сделала? Помню, как мы с ней сидели после уроков в спортзале, там стояло старое пианино, на нем играли, если это можно назвать игрой, во время официальных вечеров или утренников, и звук у него был такой противный… Все равно, это не имело значения. Она играла и пела, кажется, это была песня Любаши из „Хованщины“. То есть, это потом мне стало так казаться, когда я уже знала, кто такая Любаша, а тогда мелодия и голос привели меня в такой экстаз, что я разревелась, и меня долго не могли успокоить, даже к врачу отвели, а Ольге Степановне строго запретили мучить меня этой дурацкой музыкой. Я запомнила, как эту фразу произнесла директриса, но Ольга Степановна, слава Богу, ее не послушала и пела мне постоянно. Мы обе пели…»

Тома могла бы, наверно, рассказывать не один вечер. Я знаю, как это бывает: ты закрыт, ты вещь в себе, и память твоя, как запертая шкатулка, куда ты и сам никогда не заглядываешь, но однажды, может, совершенно случайно, от какого-то сотрясения крышка открывается, и все содержимое памяти, все, что ты даже от себя держал в секрете, вываливается наружу, и ты больше не можешь этого удержать, как не можешь удержать вскипевшее в открытой кастрюльке молоко, и говоришь, говоришь, не можешь остановиться…

В тот вечер мы ушли из кафе, когда официант положил передо мной счет и твердо сказал: «Извините, мистер, мы закрываемся».

В тот вечер я твердо решил, что непременно женюсь на этой женщине, хотя точно знал, что никогда не смогу сделать ей предложение, у меня просто не хватит для этого смелости, потому что она… а я…

Глупо, конечно. Но я и чувствовал себя предельно глупо, мне казалось верхом собственного нахальства уже то, что я не постеснялся после спектакля явиться в гримерную певицы Беляевой с букетом цветов, отстоять долгую очередь «поклонников ее незаурядного таланта» (это не мои слова, так писали бостонские газеты), а потом пробормотать что-то банальное («вы так пели, ваша Амелия…») и неожиданно для себя попросить о встрече в любое удобное для нее время в любом удобном для нее месте. «Но я…» — сказала она, а я, ничего уже не соображая, кроме того, что жить не смогу, если не увижу ее еще раз, воскликнул: «Ничего личного, уверяю вас! Хочу поговорить об опере! Только об опере!» Должно быть, ее удивила моя непосредственность, а может, Тома уже в тот момент почувствовала нечто этакое… необъяснимое и неописуемое… «Хорошо, — сказала она, и, кажется, так же, как и я, поразилась собственным словам, — хорошо, завтра в два в баре отеля «Плаза».

Так мы познакомились. Было это два года назад, после премьеры оперы Верди «Бал-маскарад» в театре Бостонской Лирической оперы. Дату эту я точно помню: 10 апреля 2007 года. Тогда маэстро Лорд и приглашенный из Италии режиссер Франческо Лукетти поставили классический вариант спектакля: восемнадцатый век, Бостон, городское кладбище, которого давно нет, зал генерал-губернатора Варвика… Традиционная постановка, пышные декорации и умеренный успех. Аплодисменты сорвали только двое: русская певица Тамара Беляева и итальянский баритон Вериано Грасео. На мой взгляд, Грасео надо было забросать тухлыми яйцами — в сцене со жребием он умудрился так поднести Амелии вазу с набросанными туда бумажками, что все они высыпались, пришлось поднимать их с пола, и вердиевский трагизм этой потрясающей сцены пошел насмарку…

Номер 6. Речитатив и терцет

— Так кто же его убил? — задал я дурацкий вопрос после того, как Тамара, перескакивая с пятого на десятое, рассказала о вчерашнем кошмаре, а в Интернете я нашел впечатляющие к этому рассказу иллюстрации.

— Бутафорским кинжалом его убить не могли, — продолжал я рассуждать, а Тома меня не слушала, она сидела в своем любимом кресле напротив окна и, по-моему, думала только о том, как в таком состоянии петь премьеру. — Но где орудие убийства? Очевидно, тот, кто убил Гастальдона, унес кинжал и спрятал в театре, ведь из здания, как ты говорила, никого не выпускали, а всех вас, включая оркестрантов, обыскали достаточно тщательно, верно?

Вопросы были риторическими, Тамара даже головы не повернула.

— Послушай, Тома, — сказал я, — если тебе вечером петь, то хорошо бы развеяться и отвлечься от вчерашнего. Давай съездим…

— Нет, Андрюша, — Тамара говорила медленно, выговаривая каждое слово так, будто записывала на магнитофон и думала, что тот, кто станет прослушивать запись, не должен иметь трудностей в понимании текста, — если Дженис не отменила спектакля, мне нужно работать. У меня горло зажато. Я хриплю, понимаешь, никакой кантилены. Я все провалю!

— Глупости, — сказал я уверенно. — Давай просто спустимся в лобби, выпьем по чашке кофе.

— Ты с ума сошел? Только кофе мне сейчас не хватало!

— Молоко? Я закажу в номер.

Тамара всегда выпивала стакан молока перед спектаклем и почти ничего не ела.

— Хорошо, — сказала она и добавила: — Ты мог бы позвонить в театр и узнать, будет ли петь Том? Мне почему-то страшно самой ему звонить…

— Конечно, — кивнул я и набрал знакомый номер. Автоответчик красивым женским голосом (это был голос миссис Луизы, работавшей билетершей с момента основания театра, вот уже сорок с лишним лет) объяснил, что намеченная премьера оперы Джузеппе Верди «Густав Третий» состоится, объявленный ранее состав действующих лиц не изменился за одним исключением — партию шведского короля Густава исполнит Николас Стефаниос, вход в зрительный зал будет открыт с девятнадцати часов тридцати минут.

— Они вызвали Николаса, — сообщил я Тамаре. Стефаниос должен был петь Густава во втором составе в субботу, это был маленький человечек, суетливый, как хомяк, очень завистливый, да и голос его, на мой взгляд, оставлял желать лучшего, особенно в среднем регистре, где обычно тенора как раз сильнее всего. Гастальдону Стефаниос завидовал со всей своей греческой страстью и не думал этого скрывать, со слов Томы я знал, что он мог бы и убить соперника, но наверняка этого не сделал — вчера Стефаниос в Филадельфии пел Арлекина в «Паяцах». Небольшая партия, но торчать на сцене Арлекин должен на протяжении практически всей оперы, никак не мог Стефаниос отлучиться на несколько часов, приехать в Бостон, явиться на репетицию… нет, глупость все это.

— Николаса, — повторила Тамара и не стала комментировать. Неприятно. Она не любила петь со Стефаниосом, но в театре никогда этого не показывала, Николас наверняка был убежден в том, что русская примадонна просто обожает их редкие, но эмоциональные дуэты. — Значит, ничего не отменили…

Зазвонил телефон, и Тамара показала мне взглядом, чтобы я поднял трубку.

— Мисс Беляев у себя? — спросил портье.

— Да, — сказал я.

— К ней посетители, я могу их пропустить?

— Кто такие? — недовольно сказал я, а Тамара, поняв, о чем идет разговор, отрицательно покачала головой. — Мисс Беляев занята, у нее вечером спектакль.

— Это старший инспектор Стадлер и с ним двое… я не знаю их должностей… Боюсь, что… Они уже поднимаются, сэр, извините.

— Стадлер, — сказал я, положив трубку. — Это тот тип, что мучил тебя вчера?

— Господи, — вздохнула Тамара. — Что ему еще надо?

Надо ему было не так уж много — чтобы Тома подписала протокол допроса, внимательно прочитав каждую страницу, вот так, и здесь тоже, мисс, я хочу извиниться за то, что вам пришлось… но вы должны понимать, это наша работа… и еще, если не трудно, два-три вопроса, кстати, кто этот молодой человек?

— Это Андрей Бочкарев, — прервала Тамара, — мой друг, и я хотела бы, чтобы он остался.

— Друг, — понимающе кивнул полицейский, и мне захотелось влепить ему звонкую пощечину, как это было принято в подобных случаях в приличном обществе девятнадцатого века. Потом наверняка последовала бы дуэль с очевидным исходом — он или заколол бы меня шпагой или пристрелил из пистолета, это очевидно, но по морде я ему все-таки дал бы. В девятнадцатом веке. А сейчас…

— Хорошо, пусть останется, — разрешил Стадлер. В номер он вошел один, своих помощников оставил, видимо, за дверью — сторожить, чтобы Тома не сбежала? — У вас есть какое-нибудь удостоверение, сэр?

Я показал водительские права и, чтобы ему все было ясно относительно моей профессии, пропуск на территорию лабораторного корпуса Бостонского университета. Документы Стадлер вернул без комментариев, едва на них взглянув (я почему-то решил, что у старшего инспектора фотографическая память, и он не только запомнил с одного взгляда мою фамилию, не такую уж простую для американского произношения, но и все сведения о моей работе, включая идентификационный номер в лаборатории теоретической физики), и сказал, глядя в пространство между мной и Тамарой:

— Не стану вам докучать, мисс. Вы уже пришли в себя… гм… Вы понимаете, мы ищем нож. Настоящий, которым… Пожалуйста, мисс, я ведь не сказал ничего такого, чего бы… Вы не могли бы сосредоточиться и вспомнить буквально по секундам? Вы должны были что-то видеть. Да, я уже сто раз спрашивал вчера, но… Скажем, в одной руке господина Винклера был нож бутафорский, а в другой… Кстати, в какой руке он держал нож, которым заколол господина Гастальдона?

Вопрос был с очевидной подковыркой, Тома не могла этого не понимать, но я все-таки сделал предостерегающий жест, на который старший инспектор сразу обратил внимание и укоризненно покачал головой.

— Заколол… — пробормотала Тамара. — Никого он не мог заколоть этим…

— Да-да, — отступил Стадлер, — я имею в виду, заколол по сценарию… либретто, как это у вас называется.

— В правой, — решительно сказала Тома. — Мы много раз репетировали эту сцену, Томмазо стоял передо мной, чуть справа, я была спиной к залу, а Том… Винклер выходил из-за группы хористов, значит, тоже справа от меня, и правой рукой…

— Точно правой?

— А что, — не удержался я от вопроса, — вы смогли доказать, что удар был нанесен левой рукой?

Стадлер повернулся ко мне и внимательно оглядел с ног до головы, будто только теперь сравнивая мою личность с фотографией на документе.

— Вы физик? — спросил он. Я кивнул. — Да, знаете… Наклон и направление… Удар, скорее всего, нанесен был левой рукой, причем… Этот человек, убийца, ростом был ниже Винклера. Примерно как вы.

Тамара вскрикнула и прижала руки к щекам.

— Вам это что-то напомнило, мисс? — быстро спросил Стадлер. — Говорите сразу, не задумываясь. Кого? Что?

— Нет, — пробормотала Тамара, и я, конечно, понял, что пришло ей в голову. Николас. Низкорослый левша Николас, вполне способный убить мать родную, лишь бы получить главную роль на премьере. Чепуха, и Тома это прекрасно понимала. — Нет, просто… удивительно.

— Удивительно, — кивнул Стадлер. — Я вам так подробно рассказываю, потому что все равно это будет в вечерних газетах, вы же знаете журналистов, они из меня это вытрясли.

Он дернул плечом, но не стал развивать тему об акулах пера, мешающих работе городской полиции.

— Если вам что-то пришло в голову, мисс, то, надеюсь, рано или поздно вы мне об этом скажете. Да, так мой второй вопрос, на который вы не ответили: держал ли мистер Винклер что-нибудь в левой руке?

— Я… нет, ничего. Не знаю. На Анкастреме был длинный черный плащ, и левая рука… он держал ее под плащом, и я никак не могла видеть…

— Держал под плащом, — задумчиво повторил Стадлер. — Но ведь если бы он взмахнул левой рукой, вы могли это заметить.

— Он не махал левой рукой! — воскликнула Тамара.

— Вы уверены? Это важно.

— Послушайте, офицер, — опять не удержался я от замечания, — там, кроме Тамары… госпожи Беляев… было человек двадцать хористов.

— Женщины, — кивнул Стадлер с таким видом, будто женщина-свидетель есть существо, не способное заметить ничего, кроме фасона платья или формы серег.

— Женщины-хористки, — повторил я. — Их-то вы спрашивали? И если хотя бы одна обратила внимание на то, что Анкастрем… Винклер что-то делал левой рукой…

— Никто, — сказал Стадлер, — никто не обратил внимания. Эти дамы вообще на Винклера не смотрели, он им сто лет не нужен, все его движения они знали наизусть и потому следили только за дирижером, чтобы вовремя вступить.

— Да, — сказала Тамара, — это верно, там для хора сложное вступление, надо быть очень внимательными.

— Послушайте, офицер, — я давно хотел задать вопрос, еще тогда, когда Стадлер попросил у меня документы, и сейчас, решив, что разговор пойдет по второму кругу, спросил, наклонившись вперед, чтобы видеть, как отреагирует старший инспектор на мою, скорее всего, не известную ему, информацию, — послушайте, вы, конечно, знаете, что тогда же, когда был убит Гастальдон, в Стокгольме при аналогичных обстоятельствах убили тенора Хоглунда? Кстати, во время генеральной репетиции той же оперы Верди. Правда, в Стокгольме, в отличие от Бостона, ставили классический вариант — не «Густава», а «Бал-маскарад».

Стадлер медленно поднял взгляд и уставился на меня так, будто я сообщил ему о втором пришествии или, как минимум, о новом нападении исламских террористов на небоскребы Манхэттена. Я подумал, что старший инспектор обладает телепатическими способностями и именно таким образом собирается получить у меня дополнительную информацию о происшествии в Стокгольме. Тома, вероятно, тоже не спускала с меня глаз, могу себе представить, как ее поразило это сообщение, но я-то в ее сторону не смотрел, я играл со старшим инспектором в гляделки и, должен признать, результат оказался не в мою пользу. Я не выдерживаю, когда не понимаю смысла послания, содержащегося в направленном на меня взгляде. Или смысла вопроса. Или вообще смысла.

Я опустил взгляд, и Стадлер тут же спросил:

— Откуда вам это известно?

— А почему это неизвестно вам? — удивился я. — В полицейских хрониках наверняка отмечено…

— Я не имел возможности в последние часы заниматься просмотром хроники, — раздраженно сказал Стадлер. — Вы можете ответить на мой вопрос?

— Конечно. Об этом пишут все новостные европейские сайты. Давайте, покажу.

Я спросил взглядом разрешения у Томы и, сев рядом со Стадлером, положил лэптоп себе на колени. Тома что-то бормотала и, кажется, тихо плакала, утешать ее я все еще не научился, да и не так много за время нашего знакомства случилось событий, вызвавших у нее слезы. Я вошел в новостной сайт Assotiated Press, топ-заголовки ничего о трагедии в Стокгольме не сообщали, пришлось опуститься до вчерашних вечерних… вот, пожалуйста, я кивнул Стадлеру и повернул лэптоп так, чтобы нам обоим было удобно читать с экрана.

— Поразительно, — пробормотал старший инспектор. — Какая у нас с ними разница во времени?

— Шесть часов, — подсказал я.

— Когда у них половина одиннадцатого, у нас половина пятого.

— Здесь время указано приблизительно, — сказал я, чувствуя, как инициатива переходит в мои руки, теперь я задавал вопросы и направление расследования — ненадолго, конечно, но все-таки… приятное ощущение. — Но по своим каналам вы легко можете получить нужную информацию. И если окажется, что оба убийства произошли не только при одинаковых обстоятельствах, но и физически в одно и то же время…

— Чушь, — сказал Стадлер. — Что вы мне голову морочите, Бочкариофф или как вас там? Не мог один и тот же убийца в одно время оказаться в двух разных городах!

— Господи! — в изумлении воскликнул я. — Мне и в голову не пришло бы убеждать вас в такой чепухе. Конечно, разные убийцы. Но вы не можете расследовать смерть Гастальдона, не приняв во внимание убийство в Стокгольме. Не бывает таких совпадений! Значит, прямая связь. Двое убийц, но один мотив. Договоренность. План действий. Не знаю — это ваша работа. Я хочу сказать, что госпожа Беляева — и вы легко это проверите у любого оперного агента, да хоть в компьютерной картотеке нашей Лирической оперы, — никогда не была в Стокгольме, никогда не пела ни с Хоглундом, ни с ди Кампо…

— Ди Кампо? — нахмурился Стадлер.

— Вы же только что читали! Это исполнитель партии Ренато в шведской постановке «Бал-маскарада».

— Послушайте, — старший инспектор переводил взгляд с меня на Тому и обращался, видимо, к нам обоим, скорее даже к ней, поскольку вообразил, что я, будучи физиком, а не музыкальным критиком, смыслю в опере гораздо меньше примадонны, — послушайте, вы сказали, что это один и тот же спектакль. Я чего-то не понял? Композитор один, согласен, но названия разные. Там что, одинаковые мизансцены в финале?

— Это одна и та же опера, господин Стадлер, — сказал я. — В том-то самое удивительное. Долгая история на самом деле, но если в двух словах… В одна тысяча восемьсот пятьдесят седьмом году Верди, после того, как закончил переделывать «Стиффелио» — новую версию он назвал «Арольдо», — искал сюжет для следующей оперы…

— Послушайте, господин Бочкариофф, — раздраженно сказал старший инспектор, — у меня нет времени выслушивать ваши музыковедческие истории.

— Но это важно! — я повысил голос. — Пять минут, и вы сами поймете, насколько это важно для вашего, черт побери, расследования!

— Ну, — коротко бросил Стадлер.

— Так вот, после премьеры «Арольдо» Верди искал пьесу, которую мог бы переложить на музыку для неаполитанского театра «Сан Карло». Опера должна была быть представлена в карнавальный сезон следующего года. В поисках темы Верди перечитал огромное количество всякого хлама, и тут на глаза ему попалась пьеса французского драматурга Эжена Скриба «Густав III, или Месть в домино». Сюжет показался Верди увлекательным, но…

— Нельзя ли короче? Вы уже потеряли минуту из пяти.

— Не будете перебивать — будет короче. Так я о чем? Да… Увлекательный сюжет — придворные интриги, пророчество, любовь, ревность, убийство на балу — все, что требуется, чтобы публика с замиранием сердца…

— Господи! — Стадлер хлопнул по колену ладонью.

–…с замиранием следила за действием. Но на этот сюжет в тридцать шестом году французский композитор Обер уже написал оперу, и она с успехом шла в течение нескольких сезонов. К тому же, у Верди не было либреттиста. Франческо Пьяве, который написал для Верди «Риголетто», «Травиату»…

— Может, вы избавите меня от итальянских названий и имен? Они имеют к делу хоть какое-то отношение?

— Имеют. Пьяве был болен и не мог работать. Тогда в сентябре пятьдесят седьмого года Верди, будучи в Венеции, где он присутствовал на премьере «Симона Бокканегры», обратился к Антонио Сомма, адвокату, который настолько не любил свою практику, что большую часть времени проводил в опере, а не в своей конторе. Он даже как-то писал водевили, и они шли в нескольких театрах с умеренным, надо сказать, успехом. Сомма писал для Верди либретто на сюжет «Короля Лира», но эта опера так и не появилась на свет…

— И это замечательно, — сказал Стадлер, передал мне лэптоп и встал. — Доскажете вашу интереснейшую историю как-нибудь в другой раз. Спасибо, господин Бочкариофф, за то, что обратили мое внимание на убийство в Стокгольме. Не думаю, однако, что между двумя этими преступлениями существует какая-то связь. Предполагать какой-то всемирный заговор против оперных теноров… Несерьезно, верно? Балаган. И успокойтесь — я вижу, вы готовы землю рыть, лишь бы доказать мне, что госпожа Беляев не имеет к убийству Гастальдона никакого отношения, — но я ее… вас, мисс Беляев… ни в чем и не обвиняю. Жаль, что вы так мало видели. Ну, что поделаешь… Не буду больше вам мешать, у вас ведь сегодня премьера.

— Странно, — сказал я, тоже поднявшись и стоя на пути старшего инспектора к двери. Я вовсе не собирался загораживать ему дорогу, но почему-то именно сейчас не хотелось, чтобы он ушел, не дослушав. Что-то наверняка было в этом, уверен, не случайном совпадении двух убийств, а понять, что именно, я мог, я точно знал, что мог, но для этого нужно было думать и, как ни странно, говорить, говорить, мне всегда думалось лучше, когда я говорил, может, и чепуху, но именно тогда в голове рождались правильные мысли, которые я сразу и выбалтывал. На семинарах это производило впечатление, многие говорили мне, что поражаются стилем работы моего воображения, но именно так оно работало, а сейчас этот полицейский сбил меня с мысли, прервал слова…

— Странно, — повторил я, поймав мысль, не нужную на самом деле, но оказавшуюся ближе прочих к поверхности сознания, — что полиция не запретила премьеру.

— А почему надо было запрещать? — удивился Стадлер, будто не сам он вчера пытался сделать именно это. — За ночь были опрошены и обысканы все, кто был на сцене в момент убийства. И оркестранты. Вообще-то я ни минуты не спал, просто валюсь с ног. Театр тоже весь обыскали, от чердака до подвала, это была адская… Неважно.

— Нож вы не нашли, — резюмировал я.

— Если бы вы внимательнее читали новости на американских сайтах, — поразил меня Стадлер моим же оружием, — то знали бы: нет, не нашли. Журналисты смакуют это обстоятельство, будто не представляют, как искать иголку в стоге сена.

Он пожал плечами, кивнул Томе, сидевшей с закрытыми глазами и не увидевшей поданного ей знака прощания, и обошел меня, как обходят лежащую на земле готовую взорваться гранату.

— Жаль, — сказал я, — что вы не захотели послушать, как Верди и Сомма сочиняли оперу. Это вам очень пригодилось бы в расследовании.

Инспектор бросил на меня через плечо недоуменный взгляд и вышел, не очень громко, но все-таки хлопнув дверью.

Номер 7. Терцет

Воздух был неподвижным, тяжелым и густым, дышалось тяжело, будто после подъема на высокий холм. Даже в тени было жарко, и липкий пот стекал на брови, будто на железный карниз покатой крыши.

Официант, всем видом показывая, что только совсем ненормальные могут выходить из дома в такую жару, принес три больших стакана с напитком, в меню названным «Летняя прохлада», но среди завсегдатаев заведения получившим имя «Холод любви». Почему эта розовая пенящаяся и действительно холодная жидкость ассоциировалась с остывшей любовной страстью, не знал, похоже, никто — во всяком случае, Сомма на вопрос маэстро ответить не смог, а Джузеппина заметила, что по вкусу лимонад скорее напоминает домашний компот ее детства, и это так замечательно, что она с удовольствием выпьет еще стакан, не сразу, конечно, а чуть позже.

— Да-да, — рассеянно сказал Верди, глядя, как на противоположном берегу канала жирные голуби дерутся из-за невидимой отсюда добычи — может, хлебной корки, а может, куска прогнившего мяса, выброшенного из окна трехэтажного палаццо. — Возьми мой стакан, дорогая, я не хочу пить.

— Надо пить, Верди, — убежденно сказала Джузеппина. — В такую жару надо пить очень много жидкости.

— Да-да, — повторил Верди и, пододвинув к Джузеппине свой стакан, продолжил мысль, которую начал развивать по дороге к этой маленькой и уютной площади. — Послушайте, дорогой Сомма, я совсем не хочу ограничивать вашу поэтическую фантазию, но поймите и вы меня: то, что годится для театральной драмы, совсем порой не подходит для оперы, и вовсе не потому, что композитор не способен переложить на музыку тот или иной эпизод. Уверяю вас, на музыку можно переложить все, даже вопли этих несносных голубей. Нет-нет, дело не в этом. Причина в том, что эффектное в драме, вызывающее слезы на глазах, может оказаться совершенно не потрясающим воображение, если то же самое пропеть самым лучшим в мире голосом. Человеческое ухо по-разному воспринимает слово произнесенное и слово пропетое.

— Разве я с этим спорю? — Сомма отпивал из своего стакана мелкими глоточками, то ли стараясь растянуть удовольствие, то ли просто не замечая, что пьет. — Но, согласитесь, маэстро, если изъять из дуэта финальную стретту, отрывок будет выглядеть не законченным, как… — он огляделся по сторонам и кивнул в сторону купола, возвышавшегося над крышами соседних домов, — как вот этот несчастный собор, который строят уже полтора века и никак не доведут до совершенства.

— Стретта! — презрительно сказал Верди. — Скажите, синьор Антонио, откуда эта страсть к громким и быстрым финалам, эта наша итальянская стремительность и желание поставить точку там, где необходимо даже не многоточие, а какой-то другой грамматический знак, вроде музыкального legato? И не говорите мне, что я сам… Господи, чего я только не писал в молодости! Даже в «Травиате», где бравурные аккорды так же к месту, как крики в церкви, я написал для Альфреда эту самую стретту, и хорошо, что многие певцы, как мне говорили, ее сейчас не исполняют — она кажется им трудной, а на самом деле музыкальное чутье подсказывает им, что стретта там попросту неуместна! Как эта жара. Выпей еще, Пеппина, выпей, тебе нужно, а я закажу себе… если захочу.

— Ну, хорошо, — Сомма достал из кармана аккуратно сложенный платок и вытер потную шею, — допустим. Я сокращаю. Согласен. То есть, не согласен, но делаю так, как вы хотите, маэстро. Как же, скажите, закончится дуэт? Должно быть что-то определенное, какое-то решение, а без стретты остается ощущение, будто все повисает — недосказанное, недопетое…

— Вот именно, дорогой Сомма! — воскликнул Верди. — Вы лучше меня определили то, что мне надо. Недосказанное. Недопетое. Именно! Ничего не решено, понимаете? Ничего и не может быть решено. То, чего они оба хотят — и Густав, и Амелия, — невозможно, оба они это понимают, для них эта встреча, скорее всего, последняя, и они делают вид… каждый для себя, но и для другого тоже… что много таких встреч у них впереди, и значит, нет конца, нет завершенности. Вы понимаете?

— Хм… Да. Хорошо. Я сниму три строфы, хотя…

— Это замечательные стихи, — мягко произнес Верди, — я знаю, сколько страсти вы в них вложили. Но…

— Да. Хорошо. Хватит об этом. Но с тем, чтобы в финале четвертого акта добавить строфу в ансамбле, я не согласен решительно. Я буду настаивать…

— И тут, дорогой Сомма, вы одержите надо мной быструю и безоговорочную победу, — усмехнулся Верди, — поскольку, конечно же, эта строфа была бы лишней, и я сказал вам о ней потому лишь, что знал, как вы станете сопротивляться, когда я потребую исключить стретту. Должен был я оставить и вам ощущение одержанной победы, верно?

— Ты великий стратег, мой Верди, — улыбнулась Джузеппина. — Синьор Антонио, вы знаете, как он обычно добивается своего — не в музыке, а дома? Он долго и громко спорит, мы оба готовы выйти из себя, и тут он предлагает мне сделать нечто такое, что я уже давно хотела, и на этом спор заканчивается, потому что… ну разве я могу не ответить уступкой на уступку?

— Вот не думал, что маэстро такой мастер компромиссов, — сказал Сомма.

— Я не мастер компромиссов, — отрезал Верди. — Разве я сейчас пошел на компромисс? Вы, дорогой Сомма, приняли мое требование относительно стретты, а я, в качестве компенсации, не буду писать финал, который и раньше казался мне лишним.

Сомма громко захохотал и подал появившемуся в дверях кафе официанту знак принести еще по стакану замечательного прохладительного, как бы оно на самом деле ни называлось.

— Странно складывается жизнь, — задумчиво произнес Сомма, вертя в руке пустой стакан и переводя взгляд с Верди на Джузеппину. — Я говорил вам когда-нибудь, что с детства терпеть не мог оперу?

— Нет, — сказала Джузеппина, — мне, по крайней мере… Может, тебе, Верди?

Верди покачал головой: нет, он тоже слышал об этом впервые. Он вообще не любил расспрашивать, его не то чтобы не интересовало чужое прошлое, он и о своем вспоминать не любил и мог себе представить, что в жизни собеседника тоже было достаточно моментов, о которых тот не хотел говорить, а в разговорах всегда есть опасность коснуться тем, не очень для собеседника приятных.

— Да-да, — продолжал Сомма, — впервые я попал в оперу, когда в Падуе, где я учился на юридическом факультете, поставили «Паризину» Доницетти. Я сам написал пьесу с таким названием, она шла в нашем студенческом театре… И я, конечно, не мог не пойти послушать оперу на мой… вы представляете, я был убежден, что это действительно мой и ничей больше сюжет! Может, поэтому мне совершенно не понравилось. Музыка мешала. Я дал себе слово никогда больше не ходить в оперу!

— Странное решение для итальянца, не правда ли? — улыбнулась Джузеппина.

— Ну что ты, — снисходительно сказал Верди, — тебя сбивают с толку переполненные залы в «Скала» и «Ла Фениче», но ведь девять из десяти простолюдинов никогда не бывали в опере, не слышали ни одной ноты из «Трубадура» и даже «Цирюльника»…

— Ты меня поражаешь, Верди! — сердито воскликнула Джузеппина и продолжала, обращаясь к Сомма: — Он всегда выдвигает парадоксы, потому с ним так трудно! Итальянцы не знают оперы!

— Нет-нет, — перебил Верди. — Я ведь не это сказал, дорогая. Естественно, песенку Герцога знает даже самый невежественный пастух из Калабрии, я сам слышал, как на одном из пастбищ… Впрочем, я не о том. Но в опере он не был, мелодию ему напел приятель, который подхватил ее, услышав, как играл бродячий шарманщик, но и тот никогда не переступал порога театра, а знает популярную мелодию от знакомого, а тот от своего, и вот он-то действительно слышал оперу сам. Мы, итальянцы, очень любим петь, верно, мелодия — наша жизнь, но опера, к сожалению, так и не стала народным искусством, как ни горько в этом признаваться.

— Не стала народным искусством? — возмутилась Джузеппина.

— И не спорь, дорогая, — Верди положил ей на ладонь свою руку. Темное и грубое на светлое и нежное. Он действительно больше крестьянин, чем музыкант, — подумал Сомма, глядя, как рука Верди сжимает и гладит пальцы Джузеппины. — Не спорь. Я всего лишь хочу сказать, что наш дорогой синьор Антонио вовсе не исключение, а скорее правило. Да о чем говорить, Пеппина? Мой родной отец и моя любимая матушка! Имея сына-композитора!

— Всемирно известного, — вставил Сомма, но Верди не обратил на реплику внимания.

— Они были в театре всего один раз, когда я чуть ли не силком привез их в Милан на премьеру «Жанны д’Арк», да и тогда отец пытался сбежать после второго акта, сказав, что не привык к такому шуму, и матушка едва уговорила его остаться. Как бы то ни было, они досидели до конца, а потом их привели ко мне за кулисы, и я помню, как отец ругал большой барабан, из-за которого у него чуть не лопнули перепонки. Нет, Пеппина, я могу понять синьора Антонио, особенно если речь идет о театре в Падуе, где никогда не было приличного оркестра, а хористов набирали из окрестных ремесленников, многие из которых даже нот толком не знали и пели на слух. Бедный Доницетти! Бедная «Паризина»!

— И бедный Антонио, добавьте к тому, маэстро!

— И бедный синьор Антонио! — Верди неожиданно стал серьезным, убрал свою руку с руки Джузеппины и сказал: — Но ведь не я к вам, а вы ко мне подошли тогда, на пьяццо. Я вас не знал и даже не слышал вашего имени.

— Откуда было вам его слышать? — удивился Сомма.

— Да-да. Вы подошли ко мне…

— В компании с Лукетти и синьорой Маффеи.

— Да-да, и Кларина, которую я очень ценю за ее живой ум и преданность нашей несчастной родине, сказала: «Позвольте представить вам синьора Антонио Сомма, он адвокат и ваш преданный поклонник»… Но вы им не были, верно? Вы вели в суде тяжбу Кларины с семейством Гараванди…

— О праве на недвижимость.

— Но в то время вы еще не слышали ни одной моей ноты!

— Ну что вы, слышал, конечно! Вы полагаете, маэстро, что можно прожить в Италии почти полвека и не слышать ни одной ноты Верди?

— От уличных певцов, столь же громкоголосых, сколь и фальшивящих!

— Знаете, маэстро, сейчас я вам, пожалуй, кое в чем признаюсь. Синьора Джузеппина, будьте свидетельницей моей чистосердечной явки с повинной. Я был в «Фениче» на «Травиате» и «Бокканегре», я слышал «Риголетто» в «Скала» еще шесть лет назад, и вы не станете отрицать, что я слышал «Арольдо».

— «Арольдо» вы слушали уже после нашего знакомства, — рассмеялся Верди. — Но вы… Я поражен. Я думал…

— И должен признаться еще, — продолжал Сомма, с удовлетворением наблюдая за смущением маэстро, — я слушал эту божественную музыку…

— Ну-ну, — пробурчал Верди, нахмурившись.

— Но видел, как распадается в «Бокканегре» сцена дожа и его дочери — драматургически вторая часть выпадает, как тяжелый камень из слабой руки.

— Милое сравнение, — сказал Верди, — я поражен.

— Чем, маэстро?

— Тем, что вы обратили на это внимание! Черт возьми, синьор Антонио! Я так и не сумел заставить Пьяве… Нет, это не то слово: заставить я мог его сделать все, что угодно. Кроме одного, к сожалению. Франческо хороший поэт… уверяю вас, ничего сверхъестественного я от него не требовал, но выше головы не прыгнешь…

— Верди, — с упреком проговорила Джузеппина, — напрасно ты так о нем. Ты же знаешь…

— Да, — Верди прервал сам себя, сцепил пальцы и приблизил к глазам, будто держал в них что-то и хотел рассмотреть поближе. — Пьяве болен, боюсь, дни его сочтены. Это ужасно. Извините, синьор Антонио, извините!

Сомма с изумлением увидел, как покраснели у Верди глаза и дернулся уголок рта. Он совсем не предполагал, что этот человек, казавшийся ему жестким, как скошенная трава на лугу в Сант-Агате, и непреклонным, как колокольня на площади Сан Марко, мог так взволноваться, вспомнив о друге, лежавшем сейчас в своем доме во Флоренции и, возможно, именно в эти минуты прощавшемся с миром.

Джузеппина, гораздо лучше, чем Сомма, знавшая своего Верди, отвернулась, она не выносила минуты его слабости, потому что потом, взяв себя в руки, он становился ворчливым, ко всему придирался, хотя на самом деле злился только на себя.

— Да, — сказал Верди, справившись с эмоциями, — я только хотел сказать, синьор Антонио, что финал все-таки придется переделать. Музыку я себе примерно представляю, и ваши стихи — они замечательны, спору нет! — на эту музыку не ложатся.

— Хорошо, — согласился Сомма, — две строфы перед финальной кодой я заменю. Какой ритм вам нужен, маэстро?

— Вот это другой разговор! — воскликнул Верди. — Ты слышишь, Пеппина? Какой ритм, спрашиваете? Я объясню вам! Это должен быть марш на две четверти, короткий, как лезвие кинжала. Раз-два, раз-два…

— Раз-два, — повторил Сомма, и строчки, как это с ним обычно бывало, появились перед его глазами, будто написанные чьим-то размашистым почерком на светлом фоне. — Да, вот так: «А теперь вместе мы, не робея, кровожадного свергнем злодея»…

— Кровожадного свергнем злодея! — воскликнул Верди. — Так, дорогой Сомма! И еще три строки, только три. Свергнем злодея. То, что надо. Свергнем злодея! Пеппина, здесь так жарко, у меня пот течет по спине, я хочу домой.

— Ты хочешь записать мелодию, — мягко сказала Джузеппина, вставая. Мужчины тоже поднялись, Верди бросил на стол два дуката, официант, не дожидаясь, когда посетители уйдут, принялся убирать стаканы, он был недоволен, господа сидели битый час и ничего не съели, только выпили шесть стаканов прохладительного, конечно, жара, кто спорит, но могли бы — не бедные, видно по одежде — заказать и что-нибудь основательное, а то сидели и спорили, особенно этот, похожий на… Господи, на кого похож тот, что справа, где я мог его видеть… Это же… Как я не признал сразу?

Официант поставил на стол стаканы и долго глядел вслед уходившим — пока они не свернули за угол.

— Верди! — громко сказал официант. — Подумать только: Верди в Венеции! Значит, скоро в «Ла Фениче» новая опера!

Номер 8. Монолог, дуэт и дуэттино.

Майор Петер Фридхолм, руководитель следственной группы, расследующей убийство, произошедшее в Шведской Национальной опере, был не то чтобы разочарован результатами, он понимал, что быстрого успеха в столь сложном и необычном деле добиться невозможно, но знал также, что времени для того, чтобы выйти на след преступника, у него так же мало, как воды в бассейне парка Хюмлегарден. На утреннем совещании ему об этом прямо сказал комиссар Висгартен, а на того тоже, понятно, оказывали давление, журналисты сделали из этой трагедии сенсацию, и закрыть рты прессе можно было только одним способом: предъявить убийцу или хотя бы подозреваемого, с которого можно было бы потом снять обвинения из-за недостатка улик.

Подозреваемого у Фридхолма не было. Ни одного. И это несмотря на то, что в момент убийства люди на сцене толпились, как в зале прилетов Национального аэропорта. Все всех видели, и, тем не менее, ни одна живая душа не смогла дать толковых показаний, даже толстушка Биргитт Густавсон, любимица публики, стоявшая буквально в двух шагах от Ленарта Хоглунда, в самый ответственный момент вдруг упавшего с диким воплем и начавшего кататься по сцене, оставляя на светлых досках пола темные кровавые пятна.

Репетицию, конечно, тут же прервали — хорошо хоть, это случилось не на премьере, но и на генеральной в зале собралось много народа, человек пятьсот, пришлось их всех опрашивать, Фридхолм задействовал сотрудников отдела и еще из соседних отделений прихватил, получив разрешение начальства. Восемьдесят полицейских — никогда еще не приходилось Фридхолму руководить такой армией, вроде бы все сделавшей правильно, протоколы допросов и результаты (отрицательные!) обысков он только что видел в компьютере, Господи, какая колоссальная и бессмысленная работа! Человек убит на глазах у сотен людей, и никто ничего не смог сказать, никто ничего не смог толком разглядеть! Да, на сцене был полумрак, хотя всего за несколько секунд до трагедии сцену освещали двадцать четыре прожектора. Так нет же — в тот момент, когда из толпы придворных выходил Ренато, доставал из-под плаща кинжал и восклицал «Прощай навек!», именно в тот момент, нет, буквально секундой раньше, свет на сцене убрали согласно гениальному режиссерскому замыслу, и только один яркий луч был направлен на Ричарда, а Ренато — виновник переполоха — остался в тени, да что там в тени, в полном мраке! Попробуй что-нибудь разглядеть, когда только что светило яркое солнце, и вдруг наступила ночь.

Бутафорский кинжал, которым Ренато якобы поразил своего врага, нашли, конечно — когда Ричард начал кататься по полу, вопя от боли, Андреа ди Кампо, нервный итальянский баритон, выронил эту картонку, и ее тут же затоптали хористы, бросившиеся кто помогать тенору (хотя чем они могли помочь?), а кто, наоборот, подальше от криков и вида крови. Потом, когда всех удалили со сцены, Фридхолм нож этот, конечно, нашел и передал на экспертизу, но сделал это для проформы, только для того, чтобы убедиться, что ди Кампо держал в руке именно этот театральный кинжальчик, а не настоящее оружие, так и не найденное ни у кого из хористов, солистов, миманса, оркестра, рабочих сцены, осветителей, зрителей и билетеров, которые вообще к этому происшествию не могли иметь никакого отношения. Почти тысяча человек! Это была не ночь, а тихий кошмар, у Фридхолма до сих пор дрожали кончики пальцев, а в голове был хаос — примерно такой, какой царил в мире до того, как Господь отделил небо от суши, а день от ночи.

И главное: что в результате? Сколько людей будет теперь писать комиссару жалобы на ужасное, нетактичное, неправильное, непрофессиональное и какое еще можно придумать поведение стокгольмских полицейских! Главный дирижер, как его… Фридхолм все время забывал эту длинную итальянскую фамилию… да, Фистичелли-Моретти… уже написал письмо не только в комиссариат, но и в министерство, и даже, кажется, в Еврокомиссию по правам человека, хотя от этих бюрократов уж и вовсе ничего в этой жизни не зависело (впрочем, карьеру Фридхолму испортить они могли — достаточно принять формальное решение о его неполном профессиональном соответствии). Хорошо хоть удалось уладить дела с генеральным директором театра Густавом Фергюссоном и главным администратором Хельгой Алмгрен. С ними Фридхолм все-таки нашел общий язык — после почти часовой беседы, в которой госпожа Алмгрен использовала весь свой запас крепких выражений, а господин Фергюссон по-женски заламывал руки и закатывал глаза, — пришлось пойти на уступку и разрешить сегодня премьеру, хотя по всем правилам такого рода расследований нужно было бы закрыть театр на несколько дней, чтобы в спокойной обстановке провести все обыски и все виды экспертиз. Какой, черт возьми, был смысл в расследовании, если орудие убийства обнаружить так и не удалось, и совершенно ясно, что кто-то, очень уж прыткий и изобретательный, вынес нож из театра в суматохе, начавшейся сразу после убийства — возможно, это произошло еще до прибытия полиции, хотя все билетеры в голос божатся, что ни одна живая душа из здания не выходила, а когда господин майор приказал, так и вовсе все двери были закрыты не только на ключ, но и на сигнализацию, так что никто не мог покинуть театр — ни пеший, как говорится, ни конный.

Тремя имевшимися в театре черными и грузовыми выходами никто воспользоваться также не мог по той простой причине, что все ворота, открытые настежь днем, когда шла подготовка к вечернему прогону, были в семь часов заперты, и камеры слежения, стоявшие у каждого из этих выходов — снаружи театра, впрочем, а не внутри — не показали никакого движения. Даже прохожих было мало, потому что холод на улице вчера стоял страшный: минус двадцать четыре с сильным ветром без снега, хороший хозяин собаку на улицу не выпустит, а эти меломаны мало того, что явились на генеральную, так еще и следили за представлением с вниманием, достойным лучшего применения. Толстую фигуру Биргитт Густавсон все описывали с такими подробностями, будто рассматривали под микроскопом, и беднягу Хоглунда видели тоже, как он склонялся над ручкой примадонны и пел свое «прощай, прощай»… будто специально.

И какого черта режиссер в момент покушения надумал вырубать на сцене свет, чтобы оставить в поле зрения только этих двоих — Амелию и Ричарда? Если бы не идиотская режиссерская находка… Да что говорить! Даже мотив не просматривается, не то чтобы какая-нибудь материальная улика! Незачем было ди Кампо убивать Хоглунда, они и знакомы были шапочно, итальянец заключил с Национальной оперой контракт на десять представлений «Бал-маскарада» и прилетел в Стокгольм в прошлую пятницу, после чего успел провести три сценические репетиции — одну под рояль и две с оркестром, не считая генеральной, откуда его увезли в полицейский участок. С Ричардом-Хоглундом ди Кампо познакомился на второй репетиции, они пожали друг другу руки, попытались вспомнить, выступали ли когда-нибудь вместе, но так и не вспомнили, а вне сцены не встречались — во всяком случае, никто из свидетелей не смог припомнить ничего подобного. В отеле «Ренессанс» тоже были предельно кратки: ди Кампо никуда не выходил, кроме как в театр, куда от отеля можно было дойти пешком за три минуты. В номере он, правда, вел себя довольно развязно, вещи раскидал так, что убирать было трудно, уборщицы все время находили какую-нибудь деталь его туалета под кроватью, на креслах, на столе, да где угодно, включая туалетную комнату, где почему-то на ручке унитаза висел белый в красную крапинку галстук, больше подходивший клоуну, чем известному оперному солисту. Впрочем, южный темперамент, приходится делать скидку. В номере, естественно, тоже провели обыск и, конечно, ничего не нашли, да и смешно было ожидать, ведь из театра ди Кампо к себе не возвращался.

Мотива нет, орудия убийства нет, свидетелей, по сути, нет тоже. Почти две тысячи глаз — и все слепые.

На столе рядом с монитором компьютера зазвонил телефон, и Фридхолм, поглядев сначала номер на дисплее, поднял трубку.

— Слушаю, господин комиссар, — произнес он, стараясь, чтобы голос звучал бодро и хотя бы на один процент убедительно. — Я надеюсь, что еще до вечера получу результат экспертизы, и тогда смогу…

— Господин майор, — сухо произнес голос комиссара Ресмарка, — на вас только за час — с восьми, как мы открыли линию — поступило семьдесят три жалобы, причем в числе жалобщиков дочь министра транспорта Каролина Сандгрен, она не пропускает ни премьер, ни, как оказалось, генеральных репетиций, у нее постоянное место в ложе…

— Я лично говорил с госпожой Сандгрен, — скрывая ненависть, которую он испытывал после вчерашнего к этой напыщенной и глупой особе, сказал Фридхолм. — Я лично отдал распоряжение отпустить ее домой буквально полчаса спустя после того, как прибыл на место преступления. Ей просто не на что жаловаться, косподин комиссар!

— Значит, есть на что. Впрочем, это частности. Как продвигается расследование? Мне доложили, что вы отпустили ди Кампо.

— Я не мог задерживать его больше, чем это положено по закону. Улик против него нет. Мотива нет. Ничего нет. К тому же, он сегодня поет премьеру, и все билеты давно проданы.

— Вы меломан, господин майор?

— Терпеть не могу оперу! — с чувством воскликнул Фридхолм, и это была истинная правда.

— Значит, вы не поинтересовались, кто на премьере будет петь Ричарда вместо убитого Хоглунда?

— Нет, — буркнул Фридхолм. Его это нисколько не занимало. Найдут кого-нибудь. Лишь бы нового тенора не пришили таким же образом прямо на премьере.

— Нет, — повторил комиссар, и Фридхолм так и увидел, как тот пожал плечами и воздел очи горе. — Вместо Хоглунда будет петь Сергей Ларин.

Ларин. Пусть хоть Иванов.

— Послушайте, Фридхолм, — раздраженно сказал комиссар, — не любите вы оперу, это я понимаю, но ведь не можете вы настолько не интересоваться искусством, что даже не знаете, что Ларин сегодня — один из лучших теноров мира, и у него совершенно случайно оказались свободны три вечера! Вы понимаете, что сегодня в театре будет столько народу, сколько не было, возможно, никогда? И если что-нибудь…

— Вы думаете, что это… может повториться?

— Я думаю, что должна быть обеспечена полная безопасность всех солистов, — сказал комиссар.

— Но я…

— Вам я не предлагаю заниматься еще и этой проблемой, — смягчил тон Ресмарк. — Занимайтесь расследованием. Собственно, я позвонил вот почему… — он помолчал, будто думал, нужно ли сообщать Фридхолму информацию, которая на самом деле, может, вовсе его и не касалась. — Вы читали утреннюю прессу?

— Нет, господин комиссар, у меня нет для этого времени.

— Мне уже звонили из всех газет Стокгольма, с телевидения тоже, и нужно что-то им ответить.

— Не понимаю… — начал Фридхолм.

— В Бостоне тоже был прогон в опере, ставили «Густава III», это, как я понял, или то же самое, что «Бал-маскарад», или какой-то из вариантов, неважно… Короче, там в финале при совершенно аналогичных обстоятельствах был убит тенор. Ножом в спину.

— Черт! — сказал Фридхолм, потому что другие слова он просто забыл.

— Таких совпадений не бывает, согласен, — сказал на другом конце провода комиссар, будто Фридхолм уже успел высказать ему свое мнение. — Кстати, из Бостона мне тоже звонили. Не из полиции, однако, а какой-то физик… во всяком случае, он так сказал… и фамилия почему-то русская. Я не расслышал, попросил повторить, но он, видимо, не понял. Говорил, что у него есть соображения по поводу обоих убийств. Странно, да? Разговор на этом месте прервался, так что… Возможно, это кто-то из тамошних экспертов, вы потом узнайте. Я имею в виду, когда позвонят из полиции. Впрочем, можете сами с ними связаться. Если из Бостона будут звонить, переведу разговор на вас.

После чего, даже не попрощавшись, комиссар положил трубку, оставив майора размышлять над странностями земного существования.

Фридхолм привык действовать даже в тех случаях, когда, казалось бы, никаких следственных действий предпринять было невозможно из-за полного отсутствия информации. Тогда Фридхолм действовал по интуиции, которая в половине случаев его подводила, но в другой половине все-таки приводила к верным результатам, которыми он даже гордился. Сейчас интуиция шепнула ему, что лучше не ждать, когда позвонят коллеги из Бостона (кстати, где это? На западе Штатов или на востоке? Фридхолм не был силен в географии — он слышал о «Бостонском чаепитии», но к географии эти сведения, запомнившиеся со школьных лет, не имели отношения), а позвонить самому — спрашивать проще, чем отвечать.

Прежде, однако, Фридхолм связался с криминалистической лабораторией и попросил доктора Ландстрема. На часах было десять семнадцать, Ландстрем — сова, но только в выходные, а когда есть работа, то скорее жаворонок.

— Это ты, Петер? — в трубке послышалось тяжелое дыхание, и голос звучал невнятно, наверняка Ландстрем держал в зубах сигару. — Я же тебе сказал, что результат будет к вечеру.

— Послушай, разве так трудно определить отпечатки?

— Если тебя только это интересует, то ради Бога: на несчастную картонку столько раз наступили ногами, что я могу тебе рассказать как минимум о трех видах ботинок…

— Пальцы…

— Отпечаток пальца только один, и тебе невероятно повезло, что его не затоптали свидетели.

— Ну и?

— Андреа ди Кампо. Плохой отпечаток, смазанный, идентификация дает процентов шестьдесят-семьдесят, для суда это не гарантия. Но для тебя достаточно. Ди Кампо. Странно было бы, если бы отпечаток принадлежал кому-то другому, верно?

— Верно, — буркнул Фридхолм. — А какие еще результаты ты хочешь получить?

— Ну… Ты сегодня, видимо, не в себе, Петер. Ты же знаешь наши возможности. К вечеру я тебе скажу, касался ли кинжал одежды убитого. Если да, на кончике картонного лезвия должен был сохраниться молекулярный след. Образец ткани камзола, в котором вчера был Хоглунд, у меня есть, так что…

— Господи! Касался или не касался… Не мог же ди Кампо зарезать Хоглунда этой картонкой!

— Ты сегодня положительно не в форме, Петер! Не мог, конечно. Но одно дело, если он успел коснуться… значит, настоящим ножом Хоглунда ударили уже потом, и это был или сам ди Кампо, или человек, которого он мог не увидеть, потому что переполох начался сразу же. А если ди Кампо не успел коснуться… получается, что Хоглунд получил удар и упал раньше, и тогда ди Кампо не мог не увидеть убийцу.

— Да, я сегодня… Спасибо, позвони мне сразу, как только получишь результат.

— Непременно, — пропыхтел эксперт. — Ты же меня знаешь.

Это точно, Фридхолм знал Ландстрема достаточно, чтобы понимать, что, конечно, звонить тот не станет, запишет результат в компьютер и отправится домой или в ресторан, ищи его потом, а когда найдешь, он станет говорить, что как раз в этот момент набирал номер…

— Мне нужно, — сказал Фридхолм девушке на коммутаторе управления, — срочно поговорить с кем-нибудь из полицейского управления в американском городе Бостон. Желательно, с кем-нибудь из начальства.

— В Бостоне сейчас половина пятого утра, — сказала девушка, — я попытаюсь, конечно…

— Ага, — ухватился Фридхолм, — значит, вы знаете, где этот город находится — на востоке Штатов или на западе.

— Это Новая Англия, — сообщила девушка, перед которой, вполне вероятно, висела большая карта земного шара. А может, она была в школе отличницей именно по географии. — К северо-западу от Вашингтона. Километров сто… или двеcти.

— Спасибо вам большое! Половина пятого, говорите? Ну, дежурный там все равно должен быть. Соединяйте!

Ждать пришлось недолго — минуту или две, — но за это время Фридхолм успел передумать массу мыслей, как обычно вперемежку: о том, например, что если Ингрид захочет поменять мебель в гостиной, то противопоставить этому желанию он ничего не сможет, хотя все аргументы жены знал наизусть и категорически был с ними не согласен, а отдыхать этим летом лучше, наверно, не на островах, там, говорят, ожидается страшная жара, глобальное потепление, знаете ли, а почему тогда в Стрёмсунде нынче такие холода, что Сван вернулся домой весь обмороженный, хотя школа гарантирует, что дети во время экскурсии будут под надзором опытных воспитателей, сын, конечно, на седьмом небе, ему только дай возможность попасть в какую-нибудь переделку, надо будет проверить, не забыла ли Ингрид вовремя помазать ребенку лоб, щеки и пальцы (не только на руках, на ногах тоже) той мазью, что выписал доктор Хозард, потому что мазь, которую дал доктор Маршнер, кажется, не очень удачная, во всяком случае, перед тем, как поехать на работу, он зашел к сыну в спальню, со щек Свана так и не сошел нездоровый румянец, руки мальчик держал под одеялом (надо будет сказать Ингрид, чтобы обратила внимание, это тоже нездоровое явление), и потому он не смог увидеть, прошло ли шелушение…

— Дежурный сержант Лоуренс слушает, — бодро произнес в трубке довольно далекий, но очень четко слышный голос.

— Это управление полиции Бостона? — на всякий случай уточнил Фридхолм.

— Управление полиции Бостона, — повторил дежурный на другом конце провода. — Кто говорит? Назовите себя и сообщите суть вашего сообщения.

— Сержант, — сказал Фридхолм, — я офицер следственного отдела полицейского управления Стокгольма, мое имя Петер Фридхолм, я веду дело об убийстве и хотел бы поговорить со следователем, который занимается у вас…

— Да-да, мистер Фридхолм, — перебил дежурный, не готовый, видимо, выслушивать долгие объяснения того, что ему уже было известно. — Вы очень вовремя позвонили, старший инспектор Стадлер собирался с вами — или с кем-то из ваших коллег — связаться, как только придет на работу. Я ему передам, что вы звонили. Ваш номер…

Фридхолм продиктовал номера своих телефонов — рабочего, домашнего и мобильного, добавил адрес электронной почты, на которую просил, если господин Стадлер сочтет возможным, сбросить основные материалы по этому делу, поскольку два случая, не исключено, носят скоординированный характер, трудно, на самом деле, поверить, что практически одинаково совершенные преступления да еще чуть ли не одновременно… кстати, сержант, может, вы уже сейчас можете дать такую информацию… я имею в виду точное, насколько это возможно, время убийства в Лирической опере, есть определенные соображения, хотелось бы…

Никаких соображений у Фридхолма не было. Соображения, если и возникли в его голове, были настолько неопределенными, что он не смог бы их сформулировать.

— Я могу сообщить только то, что у меня есть в открытом банке данных по управлению, — извиняющимся тоном сказал сержант Лоуренс. — Сейчас я найду файл… Да, вот. Зафиксированное время совершения преступления: шестнадцать часов тридцать три минуты и сорок секунд.

— Удивительная точность! — не удержался от восклицания Фридхолм. — Кто-то в это время смотрел на секундомер?

— Нет, конечно, — сказал сержант Лоуренс, и Фридхолм даже за десять тысяч километров услышал, как собеседник хмыкнул, подумав, должно быть, о том, что в Швеции работники полиции не такие сообразительные, как в Штатах. Ну и ладно, сейчас не до таких тонкостей, а при случае Фридхолм, конечно, напомнит своему коллеге Стадлеру, чтобы тот сделал сержанту замечание. — В опере, видите ли, ведется видеозапись каждой репетиции, вот в компьютере и отмечено точное время.

Потрясающе! Надо будет выяснить в Национальной опере — наверняка… то есть, не наверняка, конечно, но не исключено, что и там тоже ведут запись. Почему вчера ничего об этом не сказали? А почему майор сам не догадался спросить?

— Эта запись… — проговорил Фридхолм. — На ней зафиксировано, видимо, не только время убийства, но и сам момент преступления?

— Об этом, господин Фрид… э-э… вы лучше поговорите со старшим инспектором Стадлером, когда он приедет на работу, — твердо заявил сержант.

— Когда старший инспектор обычно приезжает на работу? — продолжал допытываться Фридхолм.

— В восемь тридцать. Через четыре часа.

Не очень они там себя утруждают. Фридхолм, бывало, вообще сутками не являлся домой, а эти американцы… Он не мог знать, конечно, что Стадлер не спал больше суток и только по этой причине выкроил для себя несколько предутренних часов, да и не собирался спать долго, на работе он появился в семь, но и этого сержант Лоуренс, конечно, не мог предвидеть.

— Хорошо, — кислым тоном сказал майор и задал последний вопрос, на который, как он был уверен, ответ дать было легко: — Может, в таком случае, вы скажете, есть ли среди ваших экспертов физик с русской фамилией?

— Не скажу, — отозвался сержант. То ли действительно не знал, то ли не хотел говорить. Может, решил вдруг, что звонивший из-за океана человек, назвавшийся следователем, на самом деле не имел к Шведской полиции никакого отношения, а был журналистом, желавшим заполучить для газеты эксклюзивную информацию.

— Большое вам спасибо, — сказал Фридхолм и положил трубку.

Время. Уж это проверить можно прямо сейчас, в опере продолжаются приготовления к премьерному спектаклю, наверняка там сейчас все бегают, как сумасшедшие, ничего, на минуту пусть остановятся и проверят записи на студийном видеомагнитофоне.

Через минуту, преодолев упорное нежелание главного режиссера Ульмана сообщать внутренний номер аппаратной, будто это был штаб, на который полиция могла сбросить бомбу с лазерным наведением, Фридхолм попытался объяснить проблему руководителю технической группы Ингмару Валленштейну, все мысли которого были, похоже, сосредоточены на сбоившем втором микрофоне нижнего ряда. Валленштейн орал по этому поводу на кого-то, Фридхолму невидимого, и на майора отреагировал, как на назойливую муху, жужжавшую над ухом и не желавшую улетать, сколько ее ни отгоняй.

— Но послушайте, господин… — наконец, включил свое внимание Валленштейн, — Это вы были здесь вчера? Так я на все вопросы ответил… Запись? Конечно, мы ведем запись, и что вы вообще от меня хотите — ваш сотрудник, не знаю его фамилии, из группы экспертов, кажется, забрал у меня этот отрывок… ну, на котором сцена… я записал ему на диск. Извините, может, вы мне дадите возможность продолжить работу?

Фридхолм чертыхнулся и положил трубку с четким осознанием того печального обстоятельства, что уже, должно быть, не способен одинаково легко запоминать все обстоятельства собственного расследования — мало того, что сам не подумал о записи, так не подумал и о том, что нечто такое могло прийти в голову Ландстрему?

Не став додумывать печальную для него мысль, Фридхолм набрал номер криминологической лаборатории.

— Ландстрем? — спросил женский голос. Матильда или Бриджит? Чья сейчас смена? Неважно. — Он выехал на происшествие, будет через полчаса-час. Я могу вам чем-нибудь помочь, господин Фридхолм? Вряд ли вам доктор сейчас ответит, если вы позвоните ему на мобильный…

— Да, знаю. Послушайте, Матильда…

— Бриджит.

— Простите, я вас не узнал по голосу.

— У нас с Матильдой очень похожие голоса, — сообщила Бриджит, — так что ошибаетесь вы в половине случаев, это проверено.

Эксперты, черт побери, все у них точно отмерено, даже то, сколько раз майор Фридхолм путает имена помощниц Ландстрема.

— Бриджит, у вас должен быть диск с записью вчерашнего убийства в опере.

— Да, господин Фридхолм, вы же сами и передали его на экспертизу.

Видимо, Ландстрем так этот материал и оформил — как переданный следователем. Попробуй теперь утверждать, что майор даже не подумал о том, что может существовать запись…

— Вы уже…

— Конечно, — сказала Бриджит… как же ее фамилия… уж это он должен помнить… конечно, Свенсон. — Ничего интересного, господин Фридхолм, съемка велась в тот момент обзорной камерой, не сцене было темно, видна только фигура госпожи Густавсон, она загораживала Хоглунда, а ди Кампо вообще оставался в полном мраке, видно только, что за спиной госпожи Густавсон возникло какое-то движение.

— Это я потом посмотрю… с Ландстремом, конечно. Вы мне скажите: при записи фиксировалось время?

— Конечно. Вас это интересует? Я посмотрю. Подождете у телефона или мне вам перезвонить?

— Подожду, — сказал Фридхолм и принялся слушать шорохи, считая про себя, чтобы не забивать голову прежде времени ненужными мыслями. На счете двести тридцать шесть высокий голос Бриджит Светсон произнес:

— Вы еще у телефона, господин майор? Время двадцать два часа тридцать девять минут и сорок секунд.

— И сорок секунд, — повторил Фридхолм. — Спасибо, Бриджит. Я уверен, что теперь никогда не спутаю ваш голос ни с каким другим. А Ландстрему я перезвоню. Через час.

Шесть минут разницы. Можно сказать, практически одновременно. На двух континентах. Картонные кинжалы. Бред.

Номер 9. Сцена, хор и дуэт.

Я думал, они разнесут оперу. Я понимаю, конечно: убийство — лучшая реклама. То есть, я хочу сказать, что совершенно этого не понимаю, но мало ли чего я не понимаю в жизни? Почему, если случается авария, автомобиль всмятку, кровь на асфальте, зрелище не то что неприятное, но, по идее, противное гуманному человеческому естеству, так почему же все, кто видел, как это произошло, и все, кто не видел, но находился на соседней улице, а также все, кто слышал об аварии, сбегаются поглазеть? Полиция не пропускает, и они стоят толпой у ограждения, смотрят, впитывают — может, представляют себе, что каждый из них мог оказаться на месте жертвы? Почему одиннадцатого сентября, когда горели и падали башни, все телевизионные каналы показывали это кошмарное зрелище в прямом эфире, и миллионы (а может, миллиарды?) людей не могли отойти от экранов и смотрели, как маленькие черные точечки (люди!) вываливались из окон верхних этажей и падали, падали?.. Кто-то стоял на карнизе и махал тряпкой, звал на помощь, потом сорвался и полетел вниз… а все смотрели, ужасались, но зрелище притягивало…

В тот день, помню, я выключил телевизор, не пошел на физфак, в шесть декан Дерюгин назначил совещание, он любил вечерние посиделки, и я представлял, о чем пойдет разговор, сидел в четырех стенах и ждал, когда все закончится. Я знал, что кто-нибудь из знакомых, оторвавшись, наконец, от телевизора, непременно позвонит и спросит: «Ты видел? Видел? Какой кошмар!»

Я не видел. Я и потом не хотел смотреть, но кадры, обошедшие мир, столько раз потом повторяли в разное, причем самое неожиданное, время, что не увидеть, не запомнить было просто невозможно.

В оперу я бы сегодня не пошел тоже — во всяком случае, увидев толпу у касс и главного входа (было только пять часов, до начала спектакля оставалось очень много времени!), я захотел вернуться в кампус и посвятить вечер чтению «Physics Letters», где была опубликована оригинальная по форме, но не очень внятная по содержанию статья Джона Галперстона о топологических ограничениях на выбор ветвлений в случае ограниченного числа миров в пост-эвереттовской модели Многомирия. Я даже оглянулся, поискав возможность выехать со стоянки задним ходом, но позади уже собралась длинная очередь машин, и ехать я мог только вперед, куда указывал дежурный. Тома не заметила моих сомнений, она сидела рядом, закрыв глаза, веки ее чуть подрагивали — она то ли мысленно пропевала свою партию, то ли, наоборот, старалась забыть о предстоявшем спектакле и вспоминала сцены из своего детдомовского детства — как-то она рассказала мне, что эти неприятные воспоминания заставляют ее ощутить необходимую злость, вкачивают в кровь адреналин.

«Зачем тебе злость, — спросил я, — если петь ты будешь сегодня Розину?»

«Ты не понимаешь! — воскликнула Тома. — Когда злишься, перестаешь бояться. Если выходишь на сцену со страхом — все равно перед кем: публикой, дирижером, темнотой зала, — то ни за что не споешь так, как нужно. А если злишься, то все идет хорошо».

Может быть, не знаю.

— Посмотри, что делается, — сказал я, выключив двигатель. — Наверно, поставят приставные стулья.

— Плохо, — сказала Тамара. — Эти люди… Они сегодня не оперу пришли слушать. Будут ждать четвертого акта, нашего дуэта и того момента, как…

— Ты знаешь… — начал я, но тоже не стал продолжать. Расскажу потом, когда после премьеры повезу Тамару в наш ресторан. Ее, конечно, позовут на банкет, который заказан в голубом зале «Савоя», но я ее увезу, не нужно ей быть сегодня в компании, где каждое второе слово будет о бедном убитом Гастальдоне.

— Что? — спросила Тома, взяла меня под руку, и мы пошли под прикрытием машин к служебному входу, где, я уже видел, репортеров скопилось больше, чем мух над тарелкой со вчерашним бифштексом.

— Ничего, — пробормотал я. — Ты никогда не пробовала надевать чадру?

— Пробовала, — улыбнулась Тома. — В консерватории. На третьем курсе мы ставили «Похищение из сераля».

— Чадра тебе сейчас не помешала бы.

Засверкали вспышки, в нашу сторону потянулись микрофоны, какой-то тип с камерой на плече, растолкав коллег, бросился перед Томой на колени, чтобы получить нужный ракурс, вопросы слились в неровный гул, понять было трудно, я и не пытался, а Тома, улыбаясь и сжимая мой локоть, шла, разрезая эту людскую массу то ли взглядом, то ли каким-то шестым волевым чувством, у меня тоже что-то спросили, во всяком случае, я расслышал свое имя и ответил «No comment», вполне представляя, как в газете будет расшифровано и растолковано мое не очень пространное заявление.

Наконец мы оказались в длинном мрачноватом коридоре, где нас встретил старый Джош Веркер, работавший в театре со дня его основания и отвечавший за то, чтобы солистам было удобно в своих гримерных, чтобы у них там было все, что они потребуют, и чтобы никто из посторонних не мешал сосредоточиться перед спектаклем.

Я давно уже не был для Джоша посторонним, и старик приветствовал нас с Томой своей обычной шуточкой:

— Знаете, мисс Беляев, сегодня у меня было предчувствие: биса в вашей арии не будет.

После чего, выдержав секундную паузу, добавил:

— Потому что вам придется исполнить ее трижды!

Скорее всего, он говорил то же самое каждому солисту.

— Вы видели, Джошуа, что творится снаружи? — спросил я.

— Столпотворение, мистер Бошкариоф, — сказал Веркер, в который раз безуспешно пытаясь выговорить мою фамилию. — Это ужасно, маэстро Лорд говорит, что слушать будут плохо, и ему совсем не хочется дирижировать, а с таким настроением нельзя проводить премьеру.

— Все будет хорошо, Джошуа, — сказала Тамара.

— Хорошо… — горько произнес Веркер, поднимаясь следом за нами по лестнице на второй этаж, где располагались гримерные. Он не мог отказать себе в привычном удовольствии заглянуть в комнату Томы, убедиться, что там все в порядке, и что Кэт на месте, и что дверь открывается без скрипа, а потом он эту дверь медленно закроет за собой и спустится вниз, чтобы встретить и проводить очередного исполнителя.

— Вы говорите «Хорошо», мисс Беляев… Что ж хорошего, если полицейских в театре столько же, сколько хористов, а этот… старший инспектор Стадлер засел в пустой гримерной, той, которую вчера занимал бедняга Гастальдон, и вызывает опять всех и каждого? С Мелликером, это вторая скрипка, недавно чуть сердечный приступ не случился, разве можно так перед премьерой? Маэстро Лорд сказал ему, а он… Нет, я не знаю, что ответил этот Стадлер, но допросы продолжаются, вы представляете? Прошу вас, мисс Беляев. Кэт, ты готова? Пришла графиня Анкастрем.

И Джош удалился, медленно закрыв за собой дверь.

Глаза у Кэт, гримировавшей Тому уже второй сезон, показались мне заплаканными, но освещение в комнате было довольно тусклым, горели только бра и яркая лампа, освещавшая гримировочный столик.

— Андрюша, — сказала Тома, усаживаясь перед столиком и привычно откидывая голову назад, — ты ведь не пойдешь слушать первый акт, побудешь со мной?

— Конечно! — воскликнул я, хотя первый акт мне очень хотелось послушать — как справится с партией Стефаниос, и Анкастрема-Винклера я хотел послушать в его первой ариэтте, мне она очень нравилась, мелодия здесь немного отличалась от той, что я слышал много раз в «нормальной» версии «Бал-маскарада»… А как у Винклера будет звучать голос после вчерашнего?

Дверь медленно открылась, я решил, что почему-то вернулся Джош, но это был старший инспектор Стадлер, загородивший дверной проход, постоявший в молчании несколько долгих мгновений, а потом сказавший:

— Мистер Бочкариофф, я так и думал, что застану вас здесь. Вы ведь не заняты?

Послышалась мне в его голосе ирония, или он говорил серьезно?

Не дожидаясь моего ответа (а на какой ответ он рассчитывал?), следователь продолжил:

— Пройдите, пожалуйста, со мной, я хотел бы задать вам несколько вопросов.

— Мне? — удивился я. — Извините, инспектор, но…

— Старший инспектор, — привычно поправил Стадлер.

— Извините, старший инспектор, но я-то что могу…

— Мисс Беляев, — обратился Стадлер к Тамаре, — вы отпустите мистера Бочкариофф на полчаса?

Тамара ничего не ответила бы, даже если бы захотела: Кэт уже положила ей на лицо маску, чтобы открыть поры и снять утреннюю косметику.

— Мисс Беляев не против, — констатировал Стадлер.

— Я скоро, — сказал я Томе, — не скучай, хорошо?

В гримерной, на двери которой еще вчера было написано «Томмазо Гастальдон», а сейчас висел большой лист бумаги с надписью «Не входить», стоял, кроме обычного столика с высоким креслом, большой диван — я слышал от Томы, что у Гастальдона болела спина, у него с детства был сколиоз, небольшой, но доставлявший, тем не менее, массу неудобств, и певец использовал каждый удобный и неудобный случай, чтобы принять горизонтальное положение, напоминая известного (мне, конечно, вряд ли Гастальдон знал эту книгу и этих авторов) звездолетчика Горбовского из произведений братьев Стругацких.

Следователь кивком головы показал, что я могу сесть на диван, сам со вздохом опустился в кресло.

— Вы, — спросил он, предпочитая не ходить вокруг да около, — давно знакомы с мисс Беляев?

— Два года, — ответил я. — И вот что я скажу, пока вы не задали следующие вопросы: наши личные отношения никак не связаны с расследуемым вами преступлением, и потому отвечать на них я не буду.

— Я и не собирался спрашивать о ваших отношениях, — обиженным тоном, будто я заподозрил его в чем-то нехорошем, сказал Стадлер.

— И свидетелем я быть не могу, — продолжал я, — поскольку в тот момент, когда произошло убийство…

— Находились в аудитории номер двести восемь факультета физики, где проходил семинар по теме, назвать которую я не смогу даже под дулом пистолета, — улыбнулся Стадлер, показав желтые зубы. Странно, я не видел, чтобы старший инспектор курил. Может, у него были желтые зубы от рожения?

— «Обратные ветвления волновой функции и историческая многозначность макропроцессов», — напомнил я.

— Э-э… Да. В театре вас не было. Правда, у вас есть… был мотив.

— Что? — на этот раз я действительно удивился. Я-то предполагал, что Стадлер начнет задавать совсем другие вопросы. Нет, положительно, он оказался даже глупее, чем я думал. Точнее — чем надеялся.

— Мотив, — повторил следователь, положив ногу на ногу и достав из кармана пачку «Мальборо». Курил, все-таки.

Сунув сигарету в рот и прикурив от зажигалки, Стадлер целую минуту, а то и больше пускал дым в потолок и смотрел на меня взглядом психиатра, обнаружившего у совершенно здорового, казалось бы, пациента явные признаки скрываемой душевной болезни. Хотел довести меня до нужной кондиции. Мотив. Хотел бы я знать, что он имел в виду.

— Да, — сказал, наконец, старший инспектор, — так я о мотиве. Этот Гастальдон… Он давно знаком с мисс Беляев?

Одинаковые вопросы задает, никакой фантазии.

— Думаю, — сказал я, соображая, в каком сезоне Тома и итальянец вместе пели в «Севильском цирюльнике», — года три с половиной… Мисс Беляев пригласили на фестиваль в Зальцбург, мистер Гастальдон пел Альмавиву.

— Между ними были сугубо профессиональные отношения?

Естественно. Причем Тома не очень высоко оценивала вокальные данные Гастальдона (в этом мы с ней сходились, да и могло ли быть иначе? В «Травиате», к примеру, он очень напряженно проводил дуэт в последнем акте), но зато ценила его актерские способности — партнер он действительно был внимательный и играл почти безупречно.

— Сугубо профессиональные, — повторил я и добавил, не удержавшись: — А какими еще они могли быть, по-вашему?

Стадлер поднял на меня удивленный взгляд. Похоже, он хотел спросить: ты что, действительно не в курсе или притворяешься? У полицейских часто возникают странные фантазии, особенно когда речь идет о поисках мотива.

Конец ознакомительного фрагмента.

Примечания

1

^{В 2007 году роман «Месть в домино» был номинирован на премию «Звёздный Мост» в номинации Лучший роман. В том же году этот роман был номинирован на премию «Бронзовый Икар», как лучшее художественное произведение и на «Созвездие Аю-Даг» был номинирован на премию «Золотая цепь».}

2

О, зачем вы здесь? Уйдите… (итал.)

3

Разве вы не посылали мне записки? (итал.)

4

Смерть подбирается к вам… (итал.)

5

Маска, я тебя узнаю, ты Амелия: да, мой ангел!.. (итал.)

6

Я люблю вас, но уходите, умоляю, если вы не уйдете, вас убьют… (итал.)

7

С тех пор, как я полюбил, Амелия, моя судьба не важна мне. Но я должен спасти тебя… (итал.)

8

Завтра… ты уедешь с графом. (итал.)

9

Я покидаю тебя, Амелия… Прошай… (итал.)